A Small Killing

comentario por Antonio Pineda

[ es parte segunda, ver parte anterior ]

[ Ilustración de O. Zárate para la cuarta de cubiertas (en este caso, de la camisa) de la edición de Planeta-DeAgostini. Una misma mirada, segura y firme, hacia la luz. ]

Estructuras simbólicas

Moore tiene una capacidad poco usual para el manejo y disposición de los símbolos, que en sus obras conforman una matriz semiótica donde todo queda entrelazado (léase Watchmen, donde además los juegos y recurrencias de símbolos están entretejidos en la propia estructura narrativa de la historia) y apenas hay elementos gratuitos o casuales: en las viñetas de los cómics de Moore, cada elemento contribuye al significado total. A Small Killing está plagada de símbolos que, en última instancia, convergen isotópicamente en un punto central: la conciencia escindida y en lucha de Tim Hole.

Algunos de esos símbolos proceden de referencias intertextuales. Por ejemplo, el libro de Nabokov que lee Hole, Lolita, también trata sobre una turbia relación entre un personaje infantil y otro adulto. Además, el origen ruso de Nabokov está en conexión con el anuncio que Hole tiene que hacer para el mercado ruso, así como con el contexto general del hundimiento de la Unión Soviética. Otra referencia intertextual es la canción “Psycho Killer” del grupo Talking Heads; concretamente, Moore cita la frase «I can´t seem to face up to the facts…», que podríamos traducir como «Parece que no puedo afrontar los hechos…», lo cual equivale a una descripción de la vida de Hole. Más adelante, cuando éste ya ha hablado con el niño, hay otra mención al “psycho killer”, pues Hole cree que el niño es un enano asesino en serie (64).

Otros símbolos son propios de A Small Killing. La botella en que encierra a los insectos en el “crimen” originario es de “Haliborange”, y la “H” de la tapa puede entenderse como la “H” de Hole, articulándose así un símbolo muy sugerente: la botella con los insectos encerrados sería una metáfora de la mente de Hole, con sus fantasmas encerrados. A estas dos “H” se añade la doble “H” de Humbert Humbert, el protagonista de la citada Lolita de Nabokov. La riqueza simbólica se incrementa de forma pasmosa si reflexionamos que, en inglés, “hole” significa “agujero”, significado que a su vez puede desdoblarse y referirse a (1) el vacío que es su vida o (2) el agujero donde mete la botella con los insectos. Esta última interpretación es avalada por la propia historieta: la lucha entre los dos Holes tiene lugar precisamente en un agujero (véase la página 92). Otro símbolo de tipo lingüístico es el nombre del refresco que Hole debe publicitar, “Flite”, que puede venir del verbo to flite, cuyo significado es moverse con rapidez, sin permanecer mucho tiempo en el mismo sitio. Precisamente lo opuesto al Hole original, el Hole A, que de alguna forma ha permanecido inmutable, anclado en los old buildings. De hecho, el final de la obra es un canto a lo permanente, a lo que nos identifica, frente al cambio. Llegado al punto en que no usa ningún medio de transporte, la capacidad para los grandes desplazamientos (capacidad de cambio, en suma) parece ajena a Hole.

Otro ejemplo de correspondencia entre el lenguaje y el significado global del texto se produce cuando su jefe le dice que es un «Exit-stencilist», parodiando el término existentialist, existencialista. Ahora bien, no se trata de un mero juego de palabras: “Exit-stencilist” está compuesto por “Exit” (salida) y “stencilist”, que podría traducirse como “el que hace plantillas” o “el que hace clichés” (“stencil” es plantilla). De forma que “Exit-stencilist” podría referirse a alguien que es diestro en la creación de clichés en lo relativo a salidas y escapes, o a alguien que está especializado en repetir y calcar salidas. Alguien (y aquí está la dimensión simbólica) como Hole, que continuamente huye de los problemas, que abandona a la gente en cuanto hay tensiones. De esta forma, el término va mucho más allá del chiste lingüístico sobre el existencialismo. Pero, probablemente, el aspecto simbólico más interesante del lenguaje de A Small Killing radica en el propio uso del lenguaje, es decir, la transformación estilística del discurso de Tim Hole. Conforme avanza la novela gráfica, los pensamientos de Hole se van haciendo menos entrecortados, con menos interjecciones y con frases más largas y elaboradas, incluso con un estilo más lírico. Todo lo cual puede interpretarse como un símbolo de su transformación psicológica.

También hay símbolos visuales. El anuncio que diseña Hole para Ryoku Raider, con la mujer que huye de los coches, es un comentario del propio Hole sobre su situación psicológica tras ser abandonado por su amante, que también ha huido de él. Por otro lado, las gafas que lleva el protagonista podrían simbolizar al Hole B, al Hole falso. Tim dice que tuvo un sueño donde todo era claro, donde «podía verlo todo» (8); en el momento de ese sueño, se ha quitado las gafas y, no por casualidad, es cuando comienza a ver que su personalidad se ha escindido. Al fin y al cabo, unas gafas no dejan de ser un objeto que ponemos entre nosotros y lo visible, entre nuestra percepción sensible y los objetos, lo cual se lee en A Small Killing como un impedimento para ver la realidad. Tampoco es casual que cuando termina la obra y Hole ha hallado el equilibrio, ya no se pone más las gafas. Otro elemento simbólico que puede citarse en relación a la mirada es el hecho de que, tanto en el caso de la traición a Barry Forbes (el hombre que le dio su primera oportunidad importante en publicidad) como en la evasión de la responsabilidad con Sylvia (su amante), no mira a la cara de la gente a la que defrauda (Sylvia le da la espalda, y él se la da a Forbes; dos escenas que, además, se muestran en páginas consecutivas). Otro dato que simboliza la falsedad de la vida del protagonista viene dado por la representación de la irrealidad de su matrimonio, tanto por los textos del monólogo interior de Hole como por las imágenes del flashback de la página 57: el interior de una sala de estar que, en las primeras viñetas, parece ser el hogar de Hole y su esposa, Maggie, pero que en realidad es el interior de una casa de muñecas. El diálogo de Hole en este flashback tampoco tiene desperdicio: «Hola, Magoo [por Maggie]. ¡Estoooy en casa!» (57), palabras con un toque burgués y artificial más que notable.

Las bebidas que pide el personaje también adquieren una carga simbólica, y no sólo porque su trabajo en esos momentos verse sobre la publicidad de una bebida. El Hole adulto bebe cerveza; el Hole niño, un refresco, y le echa en cara al adulto ese cambio: «¿De verdad te gusta la cerveza?» (60). Cuando el niño le dice al adulto que quiere matarlo, coge la cerveza de éste. Es decir, lo que quiere matar es el hombre en que se ha convertido, sus nuevos gustos y su nueva personalidad, y la bebida actúa como un símbolo de todo ello. También hay símbolos geográficos, como la elección de Sheffield como ciudad natal del socialista Hole, que en este caso se debe al dibujante Oscar Zárate: «Vuelve al pueblo donde nació para ver si puede recuperar algo de lo que alguna vez fue [, a un lugar que] yo quería que fuera Sheffield porque, dentro del contexto de Inglaterra, es una ciudad socialista» (Zárate, en Rodríguez, 2002: 106).

En otras ocasiones, los símbolos alcanzan niveles de sutileza bastante elevados. Una de las ilustraciones que Hole presenta para entrar en la agencia de Barry Forbes muestra, en la parte superior, una hamburguesa sobre la que se lee «War», «Guerra»; en la parte inferior, un vaso con el producto publicitado (unas pastillas contra la acidez) y el rótulo «Peace», «Paz». Lo que en apariencia es una “guerra” en torno a la buena digestión de alimentos, adquiere, en una lectura más atenta, connotaciones mayores: la hamburguesa, que parece sacada de cualquier anuncio de las grandes empresas de comida rápida, es un símbolo de Estados Unidos, que el Hole pacifista y socialista de entonces asocia con la guerra. La sutilidad con que Moore y Zárate insinúan que ese Tim Hole aún socialista y pacifista plasma su ideología hasta en la publicidad está también reflejada en otra viñeta de la misma página (39), mediante un anuncio antinuclear. La fobia antinuclear había sido, por cierto, uno de los elementos ideológicos de Moore durante la década de 1980, desde V for Vendetta a Watchmen, pasando por Swamp Thing y, más puntualmente, en Miracleman o The Killing Joke. Una vez más, y como apuntábamos al inicio de este texto, A Small Killing sigue casi programáticamente las tendencias del Moore de los ochenta.

Con todo, el símbolo más importante de A Small Killing es el de la luz. Moore ya lo utilizó en las referencias prometeicas de Watchmen, por ejemplo, pero en esta graphic novel adquiere una condición absolutamente estructural. En el primer segmento se juega con el motivo recurrente del cartel luminoso del W.C. del avión, que se yuxtapone a otro espacio también cerrado e iluminado: el ascensor (cfr. 19). En ambos, por cierto, se encuentra el Hole niño. Y ambos se relacionan con el rayo (otro elemento luminoso) que irrumpe en el primer sueño que Hole tiene con su Doppelgänger. La claridad del cielo en ese sueño es otra referencia a la luz. En definitiva, desde el principio es bastante evidente que existe una asociación entre el niño y los objetos luminosos. De hecho, hay un momento en que las piernas del niño, coloreadas con un amarillo blanquecino, funcionan como focos de luz. En otro momento, el niño es iluminado por los focos del coche de Hole.

El significado de este símbolo y su asociación con el niño tampoco precisan demasiadas cábalas. En teoría, el niño debería suponer un misterio, es decir, un elemento oscuro que debe ser iluminado. No obstante, lo que se asocia al niño no es precisamente la oscuridad, sino su contrario, la luz. El razonamiento nos lleva a concluir que, en realidad, el elemento luminoso es el niño. ¿Y qué implica simbólicamente este elemento? Sencillamente la verdad. Hasta el momento en que encuentra a su alter ego, la vida de Hole es una maraña de mentiras acumuladas una sobre otra; la presencia del niño es lo que le obliga a revisar esa maraña, contemplar sus mentiras una por una y, finalmente, deshacer la maraña con la aceptación de la verdad y con un cambio radical de actitud.

Se trata de una versión invertida del tratamiento dado a la luz y la oscuridad en obras como V for Vendetta o Watchmen: si en la primera el personaje prometeico e ilustrado vivía en “The Shadow Gallery”, “La Galería de las Sombras”, y en la segunda el presunto personaje prometeico –Adrian Veidt–, era el autor de una de las mayores mentiras de la Historia, en A Small Killing los términos son algo más claros. El Hole infantil es la luz, la verdad; el adulto es la oscuridad, la mentira. El último se encuentra continuamente en la sombra más absoluta: «Me siento como si pisara en la oscuridad… intentando sacar la cabeza a la superficie de esta noche, sin lograrlo… hundiéndome…» (77), dice algunas páginas antes del desenlace.

En la escena, ya citada, del tren que se introduce en un oscuro túnel mientras Hole establece paralelismos entre dicha oscuridad y su vida, hay una referencia directa e impactante a la identidad del niño, de forma que la escena sirve para (a) insertar la dialéctica luz / oscuridad en torno a la identidad de éste y (b) conectar explícitamente esa identidad con los problemas de Tim Hole. Otros elementos luminosos que sirven de contexto estructural a la búsqueda de Hole, y que confirman empíricamente la conexión entre el niño y la luz, son: el bar en el que se mete persiguiendo al niño por Londres, la luz de los faros del coche en el anuncio que diseña, la luz de la ventana en la casa de su ex mujer, o la luz de las puertas y ventanas de The Duke of York, un pub donde Hole habla con el niño. ¿Es coincidencia que cuando Hole averigua la identidad del niño hay junto a él una brillante lámpara de mesa? En la escena de la lucha final -escena de estética surrealista y alucinatoria-, el bote de los insectos (recuérdese que en la tapa lleva escrita una “H”, lo que vuelve a conectar al personaje con la luz), enorme, también desprende una potente luz (léase, la verdad, la revelación).

El símbolo de la luz adquiere igualmente una cualidad metafórica, más allá de los referentes físicos, si pensamos que Hole busca durante toda la graphic novel una solución creativa para el anuncio que le han encargado, es decir, busca la iluminación. «Quizá las cosas no estén tan negras» (52), dice Hole mientras comienza a tener ideas para el anuncio. Esta luz creativa confluye al final de la obra con la luz que ve en relación a su problema personal, confluencia que se fundamenta empíricamente, de nuevo, en el enorme foco de luz, justo cuando descubre la forma de enfocar la campaña publicitaria. Así pues, el enorme bote luminoso también representa la creatividad del protagonista: cuando empieza a luchar, se le ocurre la solución publicitaria. Pero, dado que el propio Moore ha señalado la futilidad de esta solución para su porvenir publicitario («ha resuelto el problema que le atenazaba a lo largo de todo el libro, pero lo ha hecho de modo que el problema se ha convertido en totalmente irrelevante para la persona en la que se ha convertido» –en Rodríguez, 2002: 107–), la lectura correcta del anuncio es de tipo político, a añadir al primer apartado de este escrito: el contenido del anuncio, tal y como lo prescribe Hole, es una metáfora del olvido de las ideas soviéticas por parte de la nueva juventud consumista rusa. Así idea Hole el espot:

«Escena: Moscú, Plaza Roja, una tarde calurosa. Un chico descansa apoyado contra un muro; su abuelo. En el muro, gigantesca, la cara de Lenin. A la derecha de la escena, una máquina expendedora, nuestro logo destacado. Tranquilo, despreocupado, el chico bebe Flite. Para él, no implica ningún dilema. Sofocado, sediento, el abuelo reflexiona; lanza miradas rápidas, molestas y culpables, a Lenin, quien, con ojos retocados, devuelve su mirada acusadora. Eso es todo. Sin palabras. Sin palabras.» (91)

«Miradas rápidas, molestas y culpables»… precisamente las que lanza Tim durante toda la historia, y que en cierto modo, como en el anuncio, se dirigen a su pasado socialista. En este contexto, una posible lectura metafórica del anuncio sería la siguiente: el chico ruso que bebe Flite sería el Hole B, el integrado; Lenin y su gesto acusador serían el Hole A (o el Hole niño, o la conciencia, que es decir lo mismo); y el abuelo representaría a un tercer Hole, el auténtico protagonista de A Small Killing, atrapado entre dos fuerzas contrarias: la tendencia a seguir con su vida de mentiras (Hole A) y la presión de sus remordimientos (Hole B).

La última escena de esta novela gráfica es un aftermath muy parecido al de Watchmen: tras lo que en ambas obras se plantea como una especie de asesinato definitivo, Moore muestra las consecuencias de la transformación que ha ocasionado el “crimen”; transformación que en Watchmen es de tipo social, y aquí individual. Y es un aftermath, también como en Watchmen, plagado de información condensada y de los símbolos que han articulado la narración. En esta escena se revela el significado de las gafas, que Hole ya no lleva puestas (es decir, renuncia a un símbolo de su vida falsa y yuppie), y se retoma el símbolo de las bebidas, ya que Hole compra una botella de Vimto (el refresco que bebía de niño)2 en una pequeña tienda donde la mayoría de refrescos a la venta son de Flite (el refresco que debía comercializar y que representa a su Yo adulto). El símbolo de la luz está presente en los rayos de sol que bañan al nuevo Hole una vez que la lucha con su Doppelgänger (que transcurrió de noche: otra oposición luz / oscuridad) ha concluido. El símbolo del Hole A que suponía la colección de huevos de pájaro de su infancia también es aludido en estas viñetas finales mediante el pájaro que sale volando cuando Hole se levanta tras la “batalla”; en la página 94, la alusión se hace evidencia cuando el pájaro (o uno muy parecido) aparece junto a un nido con huevos. Y la ilustración (o viñeta, según se mire) que cierra A Small Killing muestra ese nido con uno de los huevos rompiéndose; es decir, un pájaro está naciendo, lo que equivale a una metáfora del renacer del personaje. Por otro lado, Hole comienza a buscar un nuevo trabajo en su ciudad natal, abandonando la publicidad y el trabajo en las grandes ciudades. En conjunto, toda la escena final tiene la atmósfera de un renacer, plasmada a la perfección por los dibujos de Zárate, mientras Moore escribe que «Todo está preñado» (94). El texto de la (pen)última viñeta, bañada con la luz del sol, incide en esa idea: «En la mañana, sin llamar la atención, me deslizo de la escena del crimen» (95). Una nueva vida («la mañana») para alguien que ya no tiene nada que ver con la publicidad y la ostentación yuppie («sin llamar la atención») y que parece moverse con total libertad, casi de forma secreta («me deslizo»3).

Conclusiones

Hemos dejado fuera de este estudio aspectos fundamentales de A Small Killing, como el análisis más detallado de los recursos narrativos de tipo técnico que Moore emplea en esta obra. A este respecto, diremos simplemente que A Small Killing continúa y, en cierto modo, dosifica y depura los recursos que Moore desarrolló exhaustivamente en trabajos anteriores como Watchmen o The Killing Joke.

Nos hemos centrado, más bien, en las ideas políticas y las estructuras simbólicas de la obra. En el aspecto temático debe resaltarse que A Small Killing presenta los temas fundamentales de Moore, aparte de la crítica política: la responsabilidad individual, el Tiempo (con reflexiones que parten de Watchmen y se adelantan a From Hell), la correspondencia individuo / sociedad (por ejemplo, la idea de que los actos del individuo son un reflejo de los de la sociedad, de la misma manera en que Timothy Hole refleja la cultura yuppie) o la investigación de la mente humana y sus dimensiones más ocultas (en una línea que va de Swamp Thing a From Hell).

Este cómic es también, tanto en el aspecto temático como por la época en que se escribió, una obra “nexo” entre el Moore más mainstream (con muchos matices) y el autor de Lost Girls o la inconclusa Big Numbers.4 Esta cualidad de nexo tiene otras implicaciones: por ejemplo, es uno de los trabajos de los que Moore se siente más orgulloso, en buena medida porque suponía acercarse a temas nuevos. El guionista piensa que «es una obra muy buena. También es uno de mis trabajos favoritos [y que] es una de mis obras más logradas» (Moore, en Rodríguez, 1999: 32), y supone que

«es uno de mis trabajos más literarios. Lo que es seguro es que es un trabajo muy importante para mí como escritor porque me estaba introduciendo en un territorio nuevo y me sentía seguro al respecto porque se trataba de hacer alguna obra adulta, después de todos los superhéroes que había escrito antes» (Moore, en Rodríguez, 2002: 105).

Moore también ha aclarado que «A Small Killing fue lo primero que escribí nada más acabar Watchmen» –lo que, por cierto, explica con facilidad la persistencia de temas y enfoques–, y que «con el material de Gollancz [es decir, A Small Killing], intentaba hacer una historia para un público adulto (…)» (en Rodríguez, 1999: 32 y 33). Personalmente, no estamos de acuerdo con Moore en disociar el concepto de “obra adulta” de “los superhéroes”, pues consideramos que obras como Miracleman o Watchmen son al mismo tiempo adultas y de superhéroes. Pero sí es cierto que, temáticamente, A Small Killing supone un paso adelante en la producción mooreana y, como él mismo afirma, posee una intención literaria. Esto último se relaciona con el perenne deseo de Moore de elevar el nivel del medio, hablando de política y de ética, citando a Nabokov y el constructivismo ruso, o reflexionando sobre transformaciones culturales e ideológicas. Además, la obra fue publicada en Gran Bretaña por Gollancz, una editorial de libros que a tenor del éxito comercial de Maus, Watchmen o Batman: The Dark Knight Returns (cfr. Macho, 2002: 1-2) se lanzó a editar historietas. Otro indicio, pues, de la atención que Moore ha despertado en ámbitos no estrictamente historietísticos.

A Small Killing es también un catálogo de los recursos técnicos habituales de Moore y del uso de la simbología como elemento fundamental de la estructura narrativa. El guionista de From Hell es un maestro en el uso del lenguaje y de los símbolos, con una destreza técnica y una capacidad fuera de lo común para articular redes e isotopías semánticas, formando un Todo entretejido de significados. También en este caso es importante citar el carácter de nexo que tiene A Small Killing, al ser precedida por trabajos como Watchmen, donde estas cuestiones fueron ampliamente investigadas.

En cuanto a las ideas políticas, A Small Killing es una obra de considerable importancia en la producción mooreana, en tanto que cierra la etapa antiReagan y antiThatcher de los ochenta y es uno de los primeros trabajos más “personales” de Alan Moore. Desde esta perspectiva, A Small Killing bien puede ser, hasta el momento, una de las últimas declaraciones políticas explícitas de Moore, antes de reorientar sus intereses a aspectos más culturales (From Hell, por ejemplo) y / o cognoscitivos, como la magia. Y si bien Moore ya no trata el tema político con la misma asiduidad que antes, los ecos de A Small Killing como última declaración política explícita de Moore pueden oírse incluso hoy, ilustrando nuestro presente. Comentando más de diez años después de su publicación esta obra, Moore (en Macho, 2002: 4) supone que

«es posible que ese bote lleno de bichos haya crecido, puede que incluso sea tan grande que no valga la pena arriesgarse a abrir la tapa. En realidad el hecho de que no nos enfrentemos con nuestro pasado, de no haber confesado nuestros pecados, de no habernos enfrentado a las cosas horribles que hemos llegado a hacer para alcanzar el nivel de lujo que hoy tenemos, hace que esos problemas sean mucho más relevantes a finales de los años noventa o a principios del siglo XXI de lo que lo eran en el momento en que Oscar y yo estábamos escribiendo “Un pequeño asesinato”, a finales de los años ochenta. Creo que este es un problema mucho más relevante hoy en día que entonces.» 

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