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A Small Killing

comentario por Antonio Pineda

[ es parte segunda, ver parte anterior ]

[ Ilustración de O. Zárate para la cubierta de la edición de Planeta-DeAgostini. Obsérvese que en este imagen no existe "ruptura" entre el personaje adulto y el infantil ]

Esta tabla, y la secuencia que siguen sus elementos, aporta datos muy interesantes para evaluar dos aspectos de la creación artística en los que Moore ha demostrado ser un auténtico maestro: la técnica narrativa y la simbología, o, más exactamente, la capacidad de hacer que los elementos simbólicos sean vehículos de la narración y se imbriquen con los cambios en el tiempo y en el espacio. Nótese, por ejemplo, que el compromiso emocional de Hole con las mujeres que protagonizan cada segmento es cada vez mayor conforme retrocedemos en el tiempo (de una amiga a una amante, y de ahí a su esposa y su madre). En paralelo, vemos que los lugares y los años en que suceden los acontecimientos adoptan una estructura regresiva: los espacios son cada vez más reducidos, cada vez con menores masas de gente (de forma que los últimos parecen mucho más amplios), desde las grandes urbes del principio a los barrios del final, del mundo barroco y abarrotado de Nueva York a la simplicidad y los amplios espacios de la (pen)última viñeta. El tiempo, por su parte, retrocede, y no sólo en los rótulos que dan nombre a cada segmento de la obra: los flashbacks internos de cada segmento también suelen ir retrocediendo en el tiempo, como contrapunto a la narración principal, que va avanzando.

A esta secuencia en regresión se añade el elemento simbólico de los medios de transporte, cada uno de los cuales es menos avanzado tecnológicamente (o, en todo caso, menos complejo) que el anterior: del avión al tren, de éste al coche, y del coche a la bicicleta. La inclusión de estos elementos fue, al parecer, idea de Zárate (cfr. Rodríguez, 2002: 102). Cada unidad espaciotemporal y cada segmento de la obra se abren y cierran mostrando esos medios de transporte cada vez menos desarrollados, hasta llegar al más sencillo e individual, la bicicleta, o, en última instancia, la no necesidad de tales medios, como demuestra de nuevo la (pen)última viñeta de A Small Killing, donde Hole, que se desplaza andando, ya es ajeno a la bicicleta, el coche, el tren y el avión que aparecen en esa misma imagen. Moore hace explícita esta regresión a medios de transporte cada vez más sencillos: «Todo en este coche solía ser tan simple», dice Hole cuando vuelve a conducir el coche que compró con 18 años. Los medios de transporte implican el cambio de un espacio a otro, y, por lo tanto, pueden leerse como un símbolo de la transformación de Hole. Hay, de hecho, otras referencias explícitas a la cualidad simbólica de estos medios de transporte: «Oscuridad. Sólo una pura y jodida oscuridad que seguía y seguía, de la misma forma que mi tren se metió estrepitosamente en el túnel más largo del mundo (…)», dice Hole acerca de una relación amorosa (34). Al final del segundo segmento, esta situación se asocia directamente (mediante una viñeta con un tren que entra en un túnel y emite un sonido igual a la onomatopeya que refiere Hole –«Beee-Baww»–) con la revelación de quién es el niño que le persigue.

Hay otros elementos en A Small Killing que convergen en esta estructura de regresión espaciotemporal. Por ejemplo (y se trata de una muestra más de que en las obras de Moore no hay elemento gratuito alguno), las escenas de multitudes y los globos de diálogo no referidos a ninguna persona concreta, que están presentes en toda la obra, parecen haberse diseñado sólo para dar sentido a una escena, aquella en la que Hole regresa a su viejo barrio y “oye” globos de diálogo similares, aunque el lugar está completamente vacío. En realidad, se trata de un elemento más del proceso de simplificación y regreso a los orígenes que experimenta el personaje, de las aglomeraciones de Nueva York y Londres a las (menos multitudinarias) de Sheffield, y de ahí a su viejo barrio fantasma, deshabitado. En todos esos lugares, los globos de texto impersonales, no referidos a ningún hablante, forman un "sonido" ambiente que unifica y sirve de hilo conductor a la travesía entre los distintos espacios. Carlos Sampayo apunta que en esta obra Moore y Zárate «nos recuerdan que los otros no son sólo un murmullo homogéneo» (2002: 6); efectivamente, lo que parecía un murmullo indiferenciado y meramente contextual en las grandes urbes revela su auténtica naturaleza al final de la historieta: es el murmullo de los recuerdos, de algo importante que martillea la conciencia del protagonista. Y una vez más, sólo con el recurso de la regresión y la disminución cuantitativa (de las grandes urbes a los barrios deshabitados) se descubre la verdad.

En resumen, lo que en buena parte narra esta graphic novel es un auténtico regreso a los orígenes, tanto en el aspecto biográfico (la recuperación de elementos de su Yo pretérito) como en el temporal o el espacial. Es un regreso a la simplicidad, consecuencia lógica del renacer de una persona que se ha librado de buena parte de su pasado. Un regreso que puede explicarse en función de la idea, citada por Moore en algún otro trabajo, de que lo pequeño es hermoso. Por otro lado, el tema de la regresión a los orígenes también ha sido tratado por Moore en Big Numbers y, si bien bajo una óptica muy distinta, en textos no estrictamente historietísticos como The Birth Caul.

Al mismo tiempo que se produce esta regresión simbólica y espaciotemporal, asistimos en A Small Killing a un avance paulatino en los acontecimientos del presente de la narración, guiado por un misterio: la identidad del niño que persigue a Tim Hole, de forma que cada segmento de la obra culmina con un Hole cada vez más sorprendido por las revelaciones en torno al niño. Así, esta obra presenta también la estructura genérica de las historias de detectives: hay un misterio con temática aparentemente criminal que, poco a poco, se va esclareciendo. Por ejemplo, al final de la historieta se desvela que la identidad del hombre y el niño con los que Hole sueña al principio es la suya propia. Al avanzar la obra en este aspecto, la gestualidad de Hole se hace cada vez más violenta con cada descubrimiento, conforme más inquietantes son las revelaciones acerca del niño. De hecho, a la altura del final del segundo segmento, “London (1979–1985)”, ya existen pistas más que suficientes para saber quién es realmente ese niño.

Una cuestión de conciencia

Todas las cuestiones políticas y los cambios individuales que trata A Small Killing están vistos desde una perspectiva bastante usual en la obra de Moore: el problema de la conciencia humana, de las luchas que existen en su interior y de las consecuencias éticas que tienen nuestros actos. El tema de la responsabilidad individual, que vertebraba el anarquismo de V for Vendetta y la filosofía social de Watchmen, también cobra importancia en el aspecto ético de A Small Killing. «Todo en tu vida tiene que ser culpa de otra persona; (…) la responsabilidad de otra persona…» (49), le dice a Hole su antigua amante, que también le reprocha que no sea sincero. Cuando Hole regresa a su viejo barrio, piensa: «¿Estoy siendo al fin, después de tanto tiempo, valiente?» (79). Estas muestras suponen una versión ética de la tesis política mooreana de que todos hacemos el mundo, lo que en última instancia descansa en la idea de responsabilidad individual y, en definitiva, en la filosofía anarquista de Moore. Un anarquismo de izquierdas que tiene un correlato invertido en el anarquismo de derechas de autores como Steve Ditko (a quien Moore admira, a pesar de las diferencias ideológicas que les separan), en cuya obra también es central el tema de la responsabilidad individual. De alguna forma, eso es lo que es Moore en cuanto a las relaciones entre cómic y política: un Ditko de extrema izquierda.

En lo referente al tema de la conciencia en A Small Killing, el propio Moore ha especificado que «el tipo de cosas de las que hablo en el libro, la consciencia y sentimientos humanos, las traiciones personales… todo eso es atemporal» (en Macho, 2002: 4. El subrayado es nuestro). Hasta cierto punto, la renovación del horror que Moore llevó a cabo en Swamp Thing también se debía a este problema. Es decir, Moore situó en el remordimiento y la conciencia de la degradación personal la base psicológica del horror. A Small Killing participa de la misma idea, y podría decirse que en realidad todo, absolutamente todo lo que sucede en la novela gráfica es una proyección de la conciencia de Hole; conciencia que se dispone como un escenario en el que se enfrentan sus yoes escindidos, el niño que fue y el hombre en que se ha convertido.

Hay indicios evidentes de la escisión de conciencia que sufre Hole. Por ejemplo, su subconsciente parece conducirle y hacer cosas que no desea su parte consciente, como comprar un billete infantil de tren, decirle a un taxista que le lleve a casa de su ex mujer (en vez de a casa de sus padres) o llevarle al lugar del enfrentamiento con el niño, los old buildings (Hole dice que ha sido la bicicleta en que se desplaza la que le ha llevado allí –cfr. 77–). «No recuerdo haber conducido hasta aquí», piensa Hole cuando conduce en Sheffield hasta el primer barrio donde vivió con su familia (70). La idea de la regresión en el espacio y el tiempo, guiada en este caso por el subconsciente, también preside estos desplazamientos de Hole.

La manifestación más clara de esta escisión de conciencia se encuentra en los remordimientos que siente Hole (es decir, lo que el Hole A le reprocha al Hole B), de los cuales también hay indicios en A Small Killing. Así, por ejemplo, el protagonista duerme mal y tiene sueños inquietos. El estilo entrecortado con el que discurren los pensamientos de Hole en su monólogo interior es otro signo de su intranquilidad. Al reconocer que no liberó a los insectos en el primer killing, dice lo siguiente: «No podía afrontarlo, estaba asqueado conmigo mismo (…). Fue la primera cosa mala que hice conscientemente. La primera» (84. El subrayado es nuestro). Es decir, en el primer pequeño asesinato que cometió ya se plantean los remordimientos de conciencia. La crueldad sádica de este acto originario es insinuada por Moore al reconocer Hole que «los enterré vivos, como si fuera un pequeño Eichmann. Fue… excitante» (83).

A partir de ahí, Hole es perfectamente consciente (o, más concretamente, lo sabe a nivel subconsciente) de que su vida es una falacia y que hace cosas mal (killings, en la terminología de esta obra). Así, se sugiere que siempre supo quién era el niño, aunque no quisiese reconocerlo: «Lo sabía. Lo sabía», dice al averiguarlo. «Escapa. Está aquí. Escapa. Oh, escapa rápido…» (74). En estas frases, Moore utiliza el verbo get out, que puede traducirse como “escapar”, precisamente lo que Hole lleva años tratando de hacer: escapar de sí mismo. En un flashback reacciona bruscamente cuando su esposa le dice: «No estás haciendo nada malo, amor mío» (58), lo cual le irrita porque sabe que ya está llevando a cabo pequeñas traiciones, una de las cuales será precisamente el adulterio que hará fracasar ese matrimonio. Cuando habla por primera vez con el niño, le dice que «¡Esto es serio! Te estás arriesgando a que te hagan acusaciones serias» (62). Probablemente, al estar hablando en realidad consigo mismo, Hole no se refiere a los problemas que ha tenido con el niño, sino a las cosas que él mismo ha hecho y que hacen que su conciencia le acuse. Esta idea se relaciona intertextualmente con la Lolita de Nabokov: «Así es como cambiamos, primero en Lolita; luego, con sonrisas de arrepentimiento, a Humbert Humbert» (84. El subrayado es nuestro). En esta línea, A Small Killing está resumida en el flashback en que el Hole niño mira hacia atrás, con gesto preocupado, pensando en los insectos que ha enterrado vivos, mientras el texto nos miente «… y liberé a los insectos» (83). El gesto de este flashback se reproduce en la viñeta siguiente, ya con el Hole adulto, y ha sido un motivo recurrente a través de toda la obra: Hole mirando hacia atrás (el pasado), con gesto de remordimiento (la conciencia) cuando va a entrar en casa de sus padres, en el ascensor del hotel londinense, etc.

La novela gráfica plantea aún otra cuestión interesante al respecto: ¿Ha sido siempre así Hole? En Sheffield, mientras empuja un coche, pasa por una calle que solía recorrer cuando iba al colegio, y uno de los textos de la viñeta dice «al frente de la manada» («ahead of the pack»), palabras que estaban en su anuncio de coches para yuppies. Si esta hipótesis es cierta, si el personaje ha estado siempre envuelto en una competitividad brutal, la lucha del final vendría a significar que el Hole que emerge del agujero del combate no es su Yo pasado, sino alguien completamente nuevo. El propio Alan Moore lo ha apuntado: «Al final de ese combate, es una persona distinta, ha integrado sus dos partes en él (…)» (en Rodríguez, 2002: 107). En cualquier caso, esa escena de lucha es el punto donde todo confluye, donde se muestra claramente que su mala conciencia se ha incrementado de forma proporcional al tamaño del bote en que introdujo a los insectos, bote que al final de la historieta, en una escena alucinatoria, tiene un tamaño enorme. Del bote, que es un enorme foco de luz (analizaremos su cualidad simbólica más adelante) surgen insectos de un tamaño monstruoso que funcionan como una metáfora del tamaño de la culpa de Hole (como comenta Moore en una entrevista, «quería sugerir que existe la posibilidad de enfrentarse a estas cosas [el pasado], incluso si no es agradable, incluso si supone encontrarse con un gran frasco de bichos y ciempiés. Tendríamos que ser capaces de destaparlo y ver qué hay dentro» –en Rodríguez, 2002: 107–). Eso es lo que ha habido en su conciencia durante tantos años: un remordimiento monstruoso.

Como ocurre con algunos personajes en Swamp Thing, los remordimientos por el mal realizado provocan que Tim Hole sea acosado por la mala conciencia. Esta conciencia ávida de justicia tiene dos representaciones básicas: la primera y más obvia, ya la hemos mencionado, es la del niño, que no es más que un reflejo del mito del Doppelgänger u Otro Yo. Así recuerda Moore (en Rodríguez, 2002: 101-102) el origen de la idea, que es parcialmente autobiográfica:

«(…) Oscar [Zárate] me habló de una idea que tenía y que consistía en un adulto perseguido por un niño. Me resultó intrigante porque era una forma de trabajo que nunca había utilizado antes. Nunca antes había “aceptado” ideas de otros porque ya tengo muchas mías por lo general. Pero yo apreciaba a Oscar, me gustaba mucho su trabajo, y me llamaba la atención lo que me proponía, seguramente porque era una propuesta muy extraña. Quería saber si yo era lo suficientemente flexible como para trabajar con un dibujante como Oscar. Así que me puse a pensar en ello. Y recordé un sueño que tuve cuando era adolescente. En ese sueño, me encontraba conmigo mismo de niño, muy pequeño. Y el niño me reprochaba en cierto modo por aquello en lo que yo me había convertido. Y recuerdo que fue un sueño que me afectó, así que empecé a pensar en ello en relación con lo que había dicho Oscar, lo de un adulto perseguido por un niño. De modo que me di cuenta de que, efectivamente, el adulto y el niño eran la misma persona y, seguramente, esa fue la idea inicial que se convirtió en Un pequeño asesinato.»

En realidad, lo único que aporta el niño es un motivo narrativo para la estructura detectivesca, cierto aire de irrealidad y una representación antropomorfa de la mala conciencia (Moore también ha señalado en una entrevista que «podría ser que toda la culpa sin resolver fuera la que en cierto modo fermentara a ese chico venido de su pasado» –en Rodríguez, 2002: 107–). La naturaleza ilusoria del niño se sugiere claramente, mediante los enfoques de “cámara”, en la escena en que él y Hole hablan en un bar. Cuando hay gente mirando hacia el sitio donde se supone que están Hole y el niño, este último no aparece en las viñetas (sólo lo hace el refresco que Hole le ha traído); cuando Hole no está acompañado de otros sujetos de percepción aparece el niño, dado que sólo lo percibe Hole (cfr. 61). Realmente, lo más interesante de este juego de desdoblamientos y alucinaciones es que supone un precedente de otra obra artística en la que este tema se lleva al extremo: la película de David Fincher El club de la lucha (1999), obra que comparte con A Small Killing el desdoblamiento de personalidad (sin que lo sepa el lector o espectador), la lucha entre lo que se fue o lo que se quiere ser (por un lado) y una vida falsa y alienada (por otro), la resolución violenta entre ambos Yoes, que acaban golpeándose, y la crítica al sistema capitalista, el modo de vida yuppie y la cultura de consumo.

Pero existe una segunda representación, acaso más importante, que engloba de hecho a la primera: el tiempo, que es el auténtico tema de A Small Killing, y que también era una cuestión central en trabajos que rodean cronológicamente a esta obra, como Watchmen y From Hell. Lance Parkin ha comparado en este aspecto A Small Killing con The Killing Joke (curiosamente, un cómic que el mismo Moore suele criticar, considerándolo un trabajo no demasiado bueno): «Ambas tratan de los acontecimientos que forman la vida de un hombre, contemplándolos en flashback y contrastándolos con su situación actual» (2001: 49. Traducción propia).

Lo que persigue realmente a Hole es el pasado, la suma total de sus actos y la cadena de “pequeños asesinatos” que ha ido elaborando a lo largo de los años, y que es inaugurada en la obra, muy simbólicamente, por la pérdida de sus recuerdos infantiles (cfr. 7), una colección de huevos de pájaros que, aparentemente, no le importa que se rompa accidentalmente. Más adelante se pregunta por los recuerdos, y piensa «¿Dónde va todo el resto del tiempo? La mayor parte de mi vida, de hecho, no puedo...» (20). La unión entre conciencia y tiempo es evidente en el último segmento de la obra, cuando Hole pedalea por su viejo barrio y piensa: «Esas casas son el mobiliario con el que almaceno mis sueños. Noche tras noche las reordeno mientras duermo, esas casas, esas viejas casas». En la misma viñeta alude a la anulación del tiempo: «El presente es menos sustancial aquí» (78). La idea de un tiempo congelado y simultáneo, absoluto, como el que experimenta el Doctor Manhattan en Watchmen, aparece justo una página después: «Siempre he estado aquí», dice Hole cuando vuelve al barrio donde creció. El tiempo parece detenerse cuando Hole vuelve a ese barrio y se reencuentra con su ex mujer, Maggie. Otro dato interesante al respecto es que cuando pasa por un lugar donde hay amontonada basura, esa basura es exactamente la misma que se muestra en un flashback de la infancia de Hole. Se trata, además, del lugar donde Hole decidió (aparentemente) volver y desenterrar a los insectos, de modo que la idea de un tiempo estático se relaciona directamente con el killing originario de Hole. De alguna forma, y en relación a esa concepción absoluta del tiempo que tiene Moore, Hole siempre estuvo allí, entre los old buildings donde enterró a los insectos, con sus ruinas y desperdicios que son un reflejo de la vida del personaje. En otras palabras, el pasado no desaparece, sino que por el contrario permanece, como también lo demuestra el regreso de Hole a la casa de sus padres y el reencuentro con cosas que creía perdidas, como su coche, y con viejos recuerdos como el álbum de fotos. «Es como el coche, el Anglia, aún aquí… aún aquí» (71); otro reflejo de la visión unitaria del tiempo de Moore.

El tiempo no es sólo ese pasado que permanece, sino también la sustancia del niño (un Yo de otro tiempo) y la lógica del viaje de Hole (un regreso al pasado), y está incrustado, como preocupación habitual de Moore, en la estructura narrativa. Otro ejemplo de fusión entre lo temático y lo narrativo lo proporcionan algunos flashbacks que están ilustrados con trazos y colores menos intensos que los usados para la narración en tiempo presente. No es sólo un recurso narrativo, dado que también puede referirse a los recuerdos, a la cualidad más vaga, menos nítida, de los mismos. En definitiva, otra muestra de la importancia del tiempo en la obra y su relación con los recuerdos.

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