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A Small Killing: política y simbología comentario por Antonio Pineda |
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A Small Killing es una graphic novel publicada en Gran Bretaña en 1991 por Victor Gollancz, y en 1993 en Estados Unidos por Dark Horse. Recibió el premio Eisner a la mejor graphic novel en 1994 y es, desde varios puntos de vista, una de las mejores obras escritas por Alan Moore, que en este caso cuenta con el dibujo (más elementos argumentales) del dibujante argentino Oscar Zárate. No obstante, cada vez que se enumeran las obras maestras escritas por Alan Moore, A Small Killing suele ser una notoria ausencia. Watchmen o From Hell ocupan por lo general los primeros puestos en tales enumeraciones. V for Vendetta nunca abandona la lista, como tampoco Swamp Thing. Pero A Small Killing, a pesar de participar de algunas de las características que hicieron de las obras citadas lo que son (el uso de la simbología como factor narrativo, la crítica política, el paralelismo entre el individuo y la sociedad, etc.) no ha entrado en el “canon” de las obras mooreanas. Puede que la explicación radique en la situación de “bisagra” que ocupa A Small Killing. Fue escrita en un periodo de transición en el que Moore abandonó (por un tiempo) el género de superhéroes para adentrarse en otros temas, desde el erótico al histórico. Pero comparte con sus trabajos sobre superhéroes una cualidad fundamental que está más o menos ausente de sus obras de la década de 1990: la crítica política explícita al liberalismo conservador de Margaret Thatcher y Ronald Reagan. La perspectiva que Moore adoptó en trabajos ulteriores sobre el tema político (tema que, por otra parte, vertebra toda su obra) se diluía en aspectos culturales más generales o en reflexiones sobre la sexualidad, o incluso sobre la magia. En cierto modo, A Small Killing es, hasta el momento, la última obra política de Moore, y, en todo caso, un compendio de su trabajo en la década de 1980. La transformación conservadora Esencialmente, y desde el punto de vista político, A Small Killing es la historia de la transformación de un sujeto: Timothy Hole, un joven izquierdista que acaba integrándose en una cultura derechista. Cuando su conciencia alcanza un punto de saturación determinado, se produce un proceso de regresión a sus orígenes en todos los aspectos (no sólo político) y, de la lucha entablada entre la persona que fue (representada por el niño que le persigue durante toda la historia) y la que es, surge un nuevo Tim Hole. En realidad, el tema central de A Small Killing es la relación entre la conciencia y la forma en que el pasado, y nuestros actos, inciden sobre ella; la cuestión política, en concreto, es uno de los principales integrantes de la conciencia del personaje. El nombre de la novela gráfica, A Small Killing (“Un pequeño asesinato”) se debe a que los small killings, las crueldades y traiciones que Hole ha ido realizando a lo largo de los años, quieren ser devueltos o vengados con otro small killing por parte de la misma conciencia de Tim Hole. En otras palabras, quiere ajustar cuentas consigo mismo. A este respecto, el germen de A Small Killing se encuentra tanto en la producción anterior de Moore como en la cultura yuppie de la década de 1980. Historietas como V for Vendetta, Swamp Thing o Watchmen están motivadas en parte (y sin contar el interés de Moore en indagar las posibilidades técnicas del medio) por una reacción política contra los mandatos conservadores de Margaret Thatcher en Gran Bretaña y Ronald Reagan en Estados Unidos durante esa década. Algunas escenas de Miracleman también tratan lateralmente el tema del thatcherismo. ¿Cómo se representa esta cultura yuppie en A Small Killing? Dado que la obra comienza narrando la estancia de Hole en Estados Unidos, la primera plasmación responde a su forma más pura: el mundo neoliberal de yuppies y ejecutivos reflejo del reaganismo, representados como algo grotesco por el dibujo de Zárate. Como recuerda Alan Moore (en Rodríguez, 2002: 102), «el personaje [Tim Hole], en cierto modo, tenía que ser la suma y síntesis de la cultura que nos rodeaba en esos momentos, a finales de los años ochenta». En la graphic novel se muestra un mundo acelerado y lleno de prisas, lleno de fiestas y (se insinúa) lleno de obsesión sexual, con referencias a lo que parecen ser iconos culturales de ese mundo. El poder y la lógica de dominio que caracterizan la cultura capitalista también se insinúan con claridad: «No tienen piedad [ruthless]. Todo el mundo lo sabe», dice Hole sobre dos importantes marcas de refrescos (63)1. También hay reflejos del reaganismo en ámbitos no yuppies, como el anticomunismo que se insinúa entre los agentes de aduanas, o el sempiterno rostro sonriente de las azafatas de vuelo (algo parecido a lo que hicieron magistralmente Frank Miller y Bill Sienkiewicz en Elektra Assassin con el candidato presidencial Ken Wind, casi siempre sonriente). En concreto, se refleja el universo laboral de la publicidad, con yuppies que hablan incansablemente de campañas y marcas comerciales. Para Moore, «el hecho de que Timothy Hole trabaje en publicidad a mí me parecía emblemático de la cultura de los años ochenta» (en Rodríguez, 2002: 102). También se refleja la absorción de otros discursos culturales por parte del discurso publicitario: por ejemplo, unos publicitarios hablan del uso de la escena de la escalera de Odessa en El acorazado Potemkin, de Eisenstein, para vender un producto infantil. Esta absorción cultural se relaciona también con aspectos más generales de la cultura occidental: «Lo que quiera que Occidente signifique para ellos [dice Hole sobre Rusia], lo asociaremos con Flite» (el producto que se quiere introducir en la Rusia postsoviética). «Quieren ser americanos. Es obvio. Es inútil adivinar sus necesidades. Les venderemos las nuestras. Nuestra cultura, nuestros apetitos (…). Libertad. Elección. Bienes de consumo. Sexo, por supuesto, con moderación...» (52). Lo más curioso es que el personaje que dice esto, Hole, es un inglés que, evidentemente, ha absorbido la cultura de Estados Unidos. Más aún, Hole está fascinado por este país: «Oh mira, fuera de la ventana, mira el cielo sobre el aeropuerto, todos esos colores extraños, colores americanos, es hermoso, parece tan perfecto (…)» (4). Hole piensa esto sentado en un avión que va a despegar; en la misma viñeta, una azafata lleva una pajarita y una camisa que reproducen las barras y estrellas de la bandera estadounidense. A esta simbología se añaden en A Small Killing otros elementos, como los McDonald’s que se muestran en Sheffield, la ciudad natal del protagonista. Esta capacidad de penetración de la cultura estadounidense y su simbología también sería comentada por Moore en From Hell, cuando los representantes de un espectáculo del Oeste le plantean a Abberline la fuerza de la ilusión, prefigurando así la hegemonía planetaria de la cultura del espectáculo estadounidense.
El ataque más directo a la cultura yuppie se
realiza utilizando la publicidad (que, como veremos, simboliza la
traición de Hole a sus aspiraciones artísticas pretéritas) y la
violencia implícita en esa cultura. Uno de los anuncios más
exitosos de Hole para una marca de coches muestra a una mujer
joven, de rostro atemorizado, huyendo al parecer de unos
automóviles que la persiguen y compiten entre ellos. El perfil del
target o público objetivo del anuncio es un individuo
«joven, soltero, blanco, varón, que gana entre diez y quince mil
libras anuales» (41). Ahora bien, el anuncio muestra que el coche
publicitado, de marca “Ryoku Raider” Por otro lado, la habitual maestría de Moore para la condensación de significados y la articulación de isotopías semánticas (es decir, el efecto de la recurrencia de un mismo sema o elemento semántico, la reiteración de unidades de significación) se pone de manifiesto una vez más: en la misma viñeta en que Hole explica el perfil yuppie de su público, Moore y Zárate muestran el interior de una estación de metro londinense, con mendigos por todas partes. El contraste semántico y la crítica ideológica se elevan a la categoría de geniales cuando vemos que una de las manos de los mendigos, en el gesto de pedir limosna, está dibujada con pocos y leves trazos, y su falta de color (está en blanco) contrasta con los tonos azulados de la viñeta. En otras palabras, la mano del mendigo parece invisible, como invisibles son los mendigos (que, no por casualidad, son dibujados sin rostro) para la ideología neoliberal y para los que pasan por el metro, como un hombre que les ignora, una mujer que tapa los ojos a su hijo y otro hombre que se pone un pañuelo en la nariz. No obstante estos aspectos del capitalismo anglosajón en general, la crítica social central de esta graphic novel se dirige a la bestia negra de Moore en el aspecto político: el thatcherismo. Como ha observado Carlos Sampayo (2002: 5), Margaret Thatcher es «una presencia, no evidente [que] gravita sobre el asunto» en A Small Killing. Para empezar, Tim Hole procede de Sheffield, una de las ciudades que experimentaron la política económica thatcheriana y su proceso de desindustrialización. ¿Es casual, por otro lado, que el año en que Hole se marcha de Sheffield para comenzar su carrera en la publicidad es 1979, el año en que Thatcher llega al poder? Uno de los bocadillos impersonales que forman los murmullos en los lugares públicos por los que pasa Hole parece referirse a Thatcher al decir «Labour, just to get her out» (literalmente, «Trabajo, sólo para sacarla»), frase que podría entenderse como una referencia a los laboristas (Labour Party) para sacar a Thatcher del gobierno. El estado de la sociedad británica bajo el thatcherismo también es puesto de manifiesto cuando Moore y Zárate muestran una brutal pelea callejera en Londres entre la policía y lo que parece ser una banda juvenil, insinuando además que la situación es bastante usual: «Oh, otra pelea (…)» (47), dice una de las voces entre la multitud. Con los tintes rojizos de las viñetas de la página 48, y los trazos de Zárate, que parecen llamas, se connota claramente la idea del infierno unida al conflicto social, de forma parecida a como se hacía en Watchmen con escenas como la de los disturbios callejeros o los campos incendiados mientras el Comediante masacra vietnamitas. También como en la historia del Comediante en Vietnam, en la escena citada de A Small Killing aparece una mujer llorando. Y si el Comediante decía que los disturbios callejeros eran la realización del Sueño Americano, esta pelea callejera londinense parece ser un comentario sobre la Gran Bretaña thatcheriana. No obstante, la crítica de Moore no supone una mera demonización panfletaria de Thatcher. También arremete contra la población británica en general, lo que supone un reflejo de la idea (también expuesta en Watchmen) de que todos nosotros, con nuestras decisiones individuales, vamos creando el mundo. Como reflexiona Hole, «… y Thatcher, esas segundas elecciones, no podíamos creerlo. Me alegra no haber estado aquí para las terceras, aunque, en realidad, Nueva York supone en parte salir del fuego para caer en las brasas… Ya sea ella con sus Belgranos y sus documentos oficiales perdidos, o Bush con sus Contras [...], lo afrontan con confianza, reescriben la historia, hacen creer que nada ha ocurrido, y todo el mundo está de acuerdo con ello… Todo el mundo les vota. Todo el mundo finge que es…» (35). El individuo y la sociedad Todos los elementos señalados conforman el contexto de una crítica ideológica que no se articula en un plano puramente abstracto. Al fin y al cabo, la narración se desarrolla desde un punto de vista subjetivo, mediante un monólogo interior, y es lógico que todas las transformaciones culturales del neoliberalismo pasen por el filtro de un individuo en concreto. Más exactamente, el recurso mooreano para ilustrar la equivalencia entre la transformación social y la transformación individual es la puesta en paralelo de ambas transformaciones. En palabras del guionista de Northampton, «por supuesto, existe un paralelismo entre los actos de un individuo y los actos de toda una cultura… los medios de comunicación, los políticos… todas estas áreas tienen un montón de similitudes con los actos de Timothy Hole. Todos bloquean su pasado, todos niegan la parte desagradable de su historia, los crímenes enterrados, los pecados olvidados, las atrocidades archivadas» (Moore, en Rodríguez, 2002: 107). La siguiente cita de Moore revela que el paralelismo individuo / sociedad en A Small Killing no se limita al revival conservador de la década thatcheriana, pues ha sido a su vez reavivado y perfeccionado por el “Nuevo Laborismo” de Tony Blair: «(…) aunque “A Small Killing” es un libro muy centrado en la época de Thatcher, el otro día me di cuenta de que Timothy Hole es un buen prototipo de la generación Blair, más que el de un conservador Tatcheriano [sic]. Creo que en Timothy Hole hay un precedente de esta nueva época de conservadurismo que estamos viviendo, de gente que hace quince años aún eran radicales que creaban bandas de música punk. Esto hace que, en cierto modo, “Un pequeño asesinato” sea muy actual, ya que creo que el tipo de política que estamos llevando a cabo en Europa actualmente, y especialmente en Gran Bretaña, está siendo llevada a cabo por gente muy similar a Timothy Hole, gente que nunca se sentó a la mesa con sus yoes anteriores, que nunca abrieron sus botes llenos de bichos y pecados personales. Pienso que eso es lo que hace que “Un pequeño asesinato” continúe teniendo mucha vigencia, incluso aunque realizáramos la obra hace ya más de diez años» (Moore, en Macho, 2002: 4). Centrándonos en A Small Killing, en el nivel individual nos hallamos ante el paso de un Timothy Hole “A” a un Timothy Hole “B”; un paso que presenta muchos matices y aspectos en A Small Killing, pero que, en el aspecto puramente político, podría resumirse como el paso de un Hole socialista a un Hole capitalista. En palabras de Moore, «este personaje, como muchos yuppies de los años ochenta, seguramente tenía un pasado durante su juventud en la que era de izquierdas. La mayoría de los yuppies habían sido hippies 10 o 15 años antes. Así que hicimos que Timothy Hole le vendiera una bebida refrescante americana a Rusia, suponiendo que eso correspondería a traicionar una gran cantidad de cosas» (en Rodríguez, 2002: 107). En el nivel social, este cambio ideológico se refleja en la transformación de la Unión Soviética en la Rusia postsoviética y capitalista («Quieren ser americanos», dice Hole sobre los rusos –52–). El nexo entre ambos niveles, individual y social, radica en la profesión de Hole: es el encargado de introducir comercialmente un producto de consumo en Rusia. De hecho, podría decirse que en A Small Killing existe un subtexto político paralelo, encubierto tras una metáfora: el uso de la estética soviética (Eisenstein, el Constructivismo) con fines publicitarios, lo que le sirve a Moore para señalar la absorción de la URSS por parte del sistema de mercado. «El constructivismo ruso… ¡sí!», piensa Hole sobre el anuncio que está preparando. «Sí, esas figuras proteicas, sus expresiones, esa gran fe, ese espíritu… y en lugar de hoces, sí, están sosteniendo botellas de Flite, en el cielo rojo de un nuevo amanecer (…)» (20).
El paralelismo entre el nivel individual y el
social está basado, por ejemplo, en metáforas como la ya citada
pelea callejera en Londres, que puede leerse como una hipérbole de
la situación de lucha entre Hole y el niño que le persigue (Hole
piensa, en medio del dantesco enfrentamiento, que éste quiere
matarle); el microcosmos, la situación individual conflictiva, es
una representación a escala del macrocosmos, la situación social
conflictiva. No obstante, la correspondencia entre individuo y
sociedad en esta obra se desarrolla fundamentalmente
mediante una dialéctica continua entre el pasado y el presente
(que es, como veremos, un tema crucial). En el caso de Tim Hole,
A Small Killing muestra el contraste entre lo que fue el
Hole A y lo que es el Hole B (al menos, lo que es al comienzo de
la obra). El primero era un joven antirracista (tenía en su coche
una pegatina que rezaba “Rock against racism” –“Rock
contra el racismo”–) que expresaba “desprecio” por un “ritual
burgués” como el bautizo (73); el segundo es casi homófobo y está
cargado de prejuicios sobre los gays. El primero era un
izquierdista que se casó por lo civil «porque pensamos que era,
ideológicamente, mejor que por la Iglesia»; el segundo dice: «No
recuerdo por qué» (72). El primero era socialista y
filosindicalista; el segundo es un “trepa” perfectamente integrado
en la sociedad yuppie. El Hole A estaba interesado en el
arte (en su casa de Sheffield se ven carteles de la Vanguardia
rusa, libros sobre los murales mexicanos y pósteres de Frida Kahlo),
estaba en contacto con talleres y grupos artísticos con fines
sociales, y no quería en principio trabajar en publicidad; el Hole
B es un creativo publicitario y utiliza el arte con fines
comerciales. Hay una muestra evidente del socialismo (o, al menos,
anticapitalismo) de Hole en su juventud: con diecisiete años pinta
con motivo de una huelga un cuadro Esta es una de las transformaciones expuestas en A Small Killing: Hole A –> Hole B. No obstante, hay otra transformación más importante: la regresión del Hole B al Hole A, o, más exactamente, el nacimiento de un Hole completamente nuevo, más allá de la dialéctica establecida entre su pasado y su presente. El propio Alan Moore señala en una entrevista (en Rodríguez, 2002: 106-107) el paralelismo entre lo individual y lo social que subyace también a este proceso de regeneración: «Yo quería que hubiera algún tipo de redención, porque no me parecía suficiente simplemente pintar la imagen de un hombre desalmado, porque es muy fácil pintar a un hombre desalmado, pero no aporta demasiado. Lo que yo quería hacer era plantear que incluso una persona así es capaz de redimirse si se enfrenta con su pasado. Y también quería sugerir que, a un nivel general, de igual modo que un individuo puede enfrentarse a su pasado, y puede redimirse, quizás eso también se pueda aplicar a nuestra cultura. Que quizás si las grandes potencias de Occidente, como EE.UU. y, en mucha menor medida, Gran Bretaña, admitiéramos que las cosas que hemos hecho para estar donde estamos actualmente… si pudiéramos mirar nuestra propia historia negra cara a cara, quizás tendríamos la posibilidad de dejarla atrás y progresar. Sin embargo, si nos negamos a contemplar nuestra historia, la llevaremos siempre a las espaldas. Y nos perseguirán los fantasmas, estaremos expuestos a su resentimiento.» Como veremos, esos “fantasmas” y ese “resentimiento” son los que acompañan a Tim Hole durante toda la obra. El cómic va exponiendo la regresión a los orígenes de Hole a partir de pequeños cambios en su conducta que van in crescendo desde el momento en que entra en escena el niño (es decir, la voz del Hole A). Poco a poco, vuelve a pensar en sus términos políticos originales; corrige a un agente de aduanas estadounidense para que pronuncie correctamente, en inglés británico, su apellido; quiere volver a su ciudad natal, Sheffield, para lo cual compra un billete de tren de tarifa infantil; vuelve a hacer el camino que recorría para ir a casa de su ex–mujer; vuelve a casa de sus padres, mira un viejo álbum de fotos y duerme en el cuarto que ocupaba de niño; vuelve a conducir su viejo coche después de 14 años; vuelve a encontrarse con su ex–mujer; y, finalmente, vuelve al sitio donde se pusieron las semillas de lo que hemos llamado el “Hole B”. En este último regreso al sitio del primer “pequeño asesinato”, el primer small killing que da nombre a la graphic novel, vuelve a ponerse de manifiesto la correlación existente entre la vida de Hole y la sociedad: «A través de estas calles; a través de este basurero de utopías desvencijadas» (dice Hole mientras pedalea en la vieja bicicleta de su padre) se encuentran «visiones sociales fallidas» (77) que vinieron como él a ese viejo barrio para acabar obsoletas. [1] Todas las citas de A Small Killing están extraídas de la primera edición estadounidense de la obra de Alan Moore y Oscar Zárate, con rotulación de Woodrow Phoenix, y publicada por VG Graphics y Dark Horse Comics (Milwaukie), 1993. En las citas indicamos el número de página de esta edición. Las traducciones de estas citas al español son propias. En las citas procedentes de otros textos seguimos el sistema anglosajón (autor, año: página). [2] En esta ocasión usamos la traducción de la edición española (cfr. Moore y Zárate, 2002: 54), por entender que es más ajustada semánticamente al contexto del anuncio. |
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| [ © 2003 Antonio Pineda, para Tebeosfera, 031019 ] |
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, está más cerca que
los otros coches (la competencia) de la hermosa y elegante mujer
que corre. Si a esto se le suma el eslogan del anuncio, «Te pone
al frente de la manada»
que muestra a un trabajador
crucificado en el símbolo de un dólar; años después, ha olvidado
quiénes eran los trabajadores que motivaron esa obra (cfr.
72).