LOS CÓMICS DE WARREN EN EL MARCO DEL CÓMIC DE HORROR MODERNO EN EE UU. DEL TERROR ELEGANTE A LA TRIVIALIZACIÓN DEL MIEDO. Parte 6 y final.

Ensayo por Manuel Barrero

 [ Cubiertas de cómics de terror que han sucedido a Warren en intenciones, como el Twisted Tales, de Pacific Comics, que han reutilizado su iconografía, como los Creepy o Vampirella de Harris Comics. Debajo, comic de horror actual -no analizado en este ensayo-: el libro de Vertigo Lovecraft, y los números 1 de las series Friday the 13th de Avatar Press y de Dawn of the Dead, de IDW. © 2005 sus respectivos autores y editores. Haga clic para ampliar ] 

La transformación del horror en los cómics de la posmodernidad

Los ochenta son la década del revuelco de lo establecido, sobre todo en Europa, donde se avanza hacia el fin de las sólidas estructuras, cuya caída tiene lugar en 1989 (la del muro de Berlín lo ejemplifica a las claras). Las posibilidades que baraja la fantasía son diferentes desde que en 1981 el Columbia hiciese su primer viaje con éxito, y sobre todo desde producciones cinematográficas como Blade Runner o The Thing, donde asoma el cyberpunk en ámbitos sombríos y estilizados, donde es revitalizado el horror clásico con nuevos efectos, y donde es la fabulística con ambientación propia de Dickens la que se ejecuta en cine. Todo cambiará a partir de 1984, el sentimiento de horror, el sentimiento de miedo, el sentimiento de indefensión, todo... desde el hallazgo del desorden inmunológico que es bautizado como VIH... Sea como fuere, y hasta a donde ahora interesa llegar, en los ochenta se experimenta un regreso a lo urbano en los medios de expresión; un replegarse urbanita que significa una vuelta a las ciudades, oscuras y tétricas (del Dickens citado, de Dostoievsky, de Eugene Sue), donde la vida es un teatro oscuro y laberíntico, cuajado de mundos complejos que ya no buscan el sabor de la victoria en la conquista y que experimentan un enorme vacío moral en el entorno.

Los cómics americanos de horror de este período dejan prácticamente de disfrutar del aplauso popular tras el cierre de Warren en 1983, año en el que desaparecía el título emblemático de DC House of Mystery. El género terrorífico en los cómics había estado presente en el mercado durante 35 años (tiempo que media entre el primer cómic americano que se considera de horror, Adventures into the Unknown, de ACG, publicado en 1948, y Vampirella, revista que publica su último número en 1983)13

El análisis del cómic de horror estadounidense que surge a partir de mediados de los años 1980 es muy distinto al que se puede practicar sobre los publicados en las revistas de Warren. Ni siquiera los productor de Harris Comics, que usufructúan personajes y cabeceras de Warren merecen la misma estima u ofertan similares contenidos. Sin querer ir más allá, sin embargo, resulta interesante recorrer muy superficialmente hacia dónde se enfoca el género en la década siguiente (un vistazo al horror de comienzos del siglo XXI exigiría otro estudio en profundidad, habida cuenta del reflotar del género tanto en sellos menores, como Avatar, Chaos!, Digital Webbing, Devil's Due Publishing, IDW y muchos otros, por editores de peso, como DC o Dark Horse), al menos en un sentido general.

Ciertos escritores y estudiosos de la literatura fantástica han creído entender que la literatura de terror y también los cómics estuvieron lastrados por los finales felices durante los años setenta y ochenta, sin atreverse además a salir de las fronteras locales, casi domésticas, como ejemplifica la obra de Stephen King.14 Marvel no volvió a impulsar series de horror durante los años ochenta y durante los noventa tampoco prestó mucha atención a los monstruos procedentes de la tradición (no hemos considerado monstruosos a sus superhéroes, que posiblemente debiéramos hacerlo, si bien esto es otro debate), salvo por ciertos rescates en clave de homenaje de Morbius, Ghost Rider y otros, en series cortas como Night Stalkers, Dark Hold o Midnight Sons Unlimited.

El relevo para la narrativa de terror llegaría con la figura de Clive Barker, autor de novela que narra el horror desde el interior de los monstruos, lo cuales ya no sólo se comportan como amenaza, sino también como portadores de sentimientos. Con la “humanidad del monstruo”, Barker y otros autores parecen no querer defender un mundo burgués y conservador y describen otro ámbito espantoso, de pesadilla, no anclado en nuestro mundo, que huye de la reflexión para acudir a la descripción. Lo repugnante y lo cotidiano se mezclan ahora sin solución de continuidad, trufando de referencias “cultas” sus escritos, algo de lo que se contamina la historieta en la obra de guionistas como Alan Moore, autor de gran talla que merece estudio aparte en cualquier tratado sobre el terror en los cómics.

Esta estrategia nueva es la que se sigue en las producciones del sello Vertigo de DC durante los años noventa. Este nuevo buceo en la sopa mítica intenta alejarse del monstruo arquetípico. Es decir, no renueva el concepto del horror, lo que se pretende ahora es producir miedo mediante la negación del monstruo como representación. Será precisamente Moore quien de un “giro” a los tópicos de la literatura y del cine de terror habitualmente transferidos a la narrativa de la historieta, aportando algo fresco, por inesperado, en los cómics de los últimos años ochenta y primeros noventa. Con él se hace más cercano el horror, lo “acerca” relacionando la licantropía con la menstruación, por ejemplo, describiendo las jerarquías del infierno, retratando el hybris contranatural que pudiera surgir de una relación sexual de una mujer con una planta... Moore, en efecto, estructura a los personajes “sobrenaturales” de la compañía editorial DC y desarrolla una jerarquía coherente con ellos, abona el terreno para la llegada en 1989 de Neil Gaiman quien se erige en adalid de los cómics fantásticos de la posmodernidad.

Con la designación de cómics de la posmodernidad venimos a referirnos a relatos donde se narra la angustia con naturalidad, aceptando sin cínica crueldad el crimen o la aversión, como una suerte de reacción a la historieta prototípica de la modernidad. Todo ello, además, fundamentado en un esquema de revitalización de modelos previos, sin caer necesariamente en el pastiche pero siempre pendientes de las referencias a la literatura, al cine o a otros cómics.

El fantástico moderno que citaba, por ejemplo, Roger Boceto, es un mundo de héroes / víctimas fundamentalmente solos; no está claro que haya en los últimos años del siglo XX un mayor interés por la llamada “literatura del yo” que hace treinta o cuarenta años, pero sí parece que lo haya en los cómics. Con ello no desaparecen los géneros, simplemente se mezclan: se alcanza el aluvión, el género de géneros, el género degenerado. En los períodos clásicos, la novela y los géneros se esforzaron por hacer crítica contra el mito. Ahora, la novela como la historieta, han acabado mitificando al mundo, creando un mundo mítico propio que surge cuando la iconosfera va tomando una importancia capital, bien como consecuencia del proceso de semiotización propugnado por Barthes o por otros de similar calado, como la presencia de un “hipercódigo”, ese conjunto de signos, símbolos, mitos, imágenes sensitivas, ideas, que constituyen el acervo común de una unidad cultural en un momento dado y que prestan a la representación su corporeidad imaginativa. La existencia de un hipercógido común se acumula y se recoge en el funcionamiento de nuestro cerebro, si bien hay quienes opinan que no se puede significar en una sola imagen el horror y apuntan que posiblemente hoy el terror más absoluto se alcanza a partir de la negación misma de la representación, o bien cuando bajo el signo de la canalización de la violencia y del mal se difunde el terror a escala planetaria mediáticamente. Consideramos, con Risco, que en el siglo XIX lo fantástico conducía a confirmar el conflicto entre racionalidad y fe, entre lo sobrenatural y la ciencia (de ahí que se sirviese tan a menudo del folclore); pero en el curso del siglo XX se fue denunciando con más vigor el carácter ilusorio de nuestra experiencia y de todo el realismo, y en el pensamiento posmoderno aparece contagiado de suspensos, silencio e incertidumbres en lo fantástico.15

En el futuro se abre otra posibilidad de transmitir miedo en el rescate del moderno Prometeo desde presupuestos psicobiológicos. Por ello también se han sentido interesados algunos guionistas de cómics mixtos actuales (thrillers de horror, superhéroes que recorren mundos de pesadilla), como pueda ser el caso de Warren Ellis o Grant Morrison, por citar dos ejemplos. Algunas claves sobre esta aberrante posibilidad las ha emitido Francis Fukuyama, japonés hegeliano que opina que el posmodernismo más radical llegará con prácticas como la clonación o la manipulación del ADN,16 que nos ingresarán en un espacio moral desconocido e incontrolable. Durante veinte siglos hemos sentido estremecimiento con las pasiones, los miedos o los celos, sin que a lo largo de la evolución como especie hayamos podido borrarlos, y Fukuyama considera “poshumana” a la entidad científica y moral que se conforma con las nuevas prácticas de biotecnología, principio de una nueva historia de la ética humana (la dignidad, los valores, la capacidad de juicio, la voluntad humana, las virtudes y los vicios del alma) que es un producto de la descomposición de la actual. La visión de Fukuyama, siempre pesimista, sin embargo, puede que no llegue a superar los terrores que nos depara la realidad, que siempre ha demostrado tener mayor capacidad para inquietarnos que la fantasía.

Conclusiones

Con Warren atendimos a un momento puente en la narración del horror a través de los cómics en los Estados Unidos. Las revistas de Jim Warren rescataron el relato de horror gótico y lo actualizaron al entremezclarlo con el cuento moderno de fantasmas. Aplicaron una vuelta de tuerca al horror interior que ya anticipaban los creadores de EC Comics con sus referentes al profundo americano. Asimismo, en los cómics de Warren apuntaron algunas reflexiones hijas de su tiempo, sobre lo surreal y la materia de los sueños, sobre la violencia, sobre la aceptación de la cultura ajena (en un ejercicio de estructuralismo), sobre el ecologismo, sobre el límite de la crueldad y la ternura humanas, y se practicó en sus páginas un alejamiento del maniqueísmo del cual no pudieron escapar sus competidoras (Eerie, Skywald) o sus vencedoras en la arena comercial (Marvel y DC).

Los universos cohesionados de las editoriales de superhéroes formularon estrategias de introspección cuando la política de la autocensura se volvió más receptiva a modificaciones en la normativa y en la expresión. Entraron nuevos valores con ideas nuevas y también desnudez, vampiros y bárbaros, pero la estrategia general de su discurso convino en hacer de los mitos del horror clásico algo más trivial y carnavalesco.

El horror contemporáneo, según se desprende de los argumentos de los filmes y los tebeos actuales, se orienta hacia el terrible hallazgo del monstruo indiferente y cruel que todos llevamos dentro, así como hacia la posibilidad del aislamiento comunicativo, una nueva modalidad del robinsonismo (entre los más importantes mitos de hoy, según Gubern), que sigue siendo algo connatural a los pueblos primitivos pero insoportable para un urbanita del siglo XXI.

  [ © 2005 Manuel Barrero, para Tebeosfera, 051230 ]  [ Las imágenes para esta página han sido escogidas y anotadas por Fco. Javier Alcázar ]

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