LA INVASIÓN ESPAÑOLA
DAVID ROACH

LA INVASIÓN ESPAÑOLA[1]

	Así comenzó todo... Cubierta de Vampirella nº 11, conteniendo la historieta de Luis Roca que inició la 'invasión'.

A principios de 1971, los aficionados que adquirieron el más reciente número de Vampirella  no podían imaginar que estaban siendo testigos del comienzo de una revolución. En lo más profundo de las páginas del número 11,  datado en mayo de 1971, había una historia dibujada por Luis Roca, heraldo de una legión de artistas que provenían, no de EE UU, sino de España. En el siguiente número los lectores se vieron gratamente sorprendidos con una portada de Sanjulián y una historieta de “Vampi” dibujada por José González^[2]  y, ya a la altura del número 15, toda la revista era dibujada por españoles. Al cabo de una década Warren estaba ya haciendo uso de los servicios de 45 artistas españoles y su fortuna cambió en el proceso. Durante un tiempo incluso aparecieron en las revistas de Marvel, Skywald y Charlton. Pero fue una invasión de corta duración, que no dejó huella en los cómics americanos, ni seguidores que continuaran la tradición.

Se dice que la historia la escriben los vencedores, y esto es cierto en la industria del cómic americana, construida sobre el éxito y la hegemonía de los superhéroes. En las raras ocasiones en que los historiadores han escrito sobre las revistas de horror de Jim Warren, éstas siempre han sido vistas como un mero epílogo a los gloriosos días de la editorial EC. Lo que se suele decir es algo parecido a: Warren quiso recrear los viejos cómics de horror de EC y reunió a todos los artistas originales que pudo encontrar. Tras unos pocos años de grandes cómics todos se marcharon, dejando una empresa de capa caída y con una única opción de salvación: los baratos artistas extranjeros procedentes de España. Estos podían dibujar hermosas obras pero no contar buenas historias y, tras un tiempo, Warren se hundió. Fin.

Autores españoles en Estados Unidos. Adolfo Buylla (al que no menciona Roach en el texto, aunque sí publicó en Warren) en Space 1999, de Charlton. Ilustración de Satana de Esteban Maroto y página de Jesús Blasco entintada por John Romita Sr. en Vampire Tales, de Marvel. Página de Vicente Alcázar para Jonah Hex, de DC.

Pero la verdadera historia de la gran experiencia española es más compleja que todo eso. Es un relato que tiene su raíz no sólo en España, sino también en Reino Unido. Es un relato de agencias artísticas enfrentadas y de una generación de autores que creó algo único y que después, gradualmente, desapareció. Casi todos los creadores de Warren llegaron de la ciudad de Barcelona, capital de la región^[3]  española de Cataluña, y la mayoría de ellos habían nacido con tan sólo unos pocos años de diferencia. Como dijo el artista Marcel Miralles^[4]: “Las biografías de los dibujantes de cómics españoles son todas similares: la mayoría pertenece a familias de clase obrera y, como se suele decir en las corridas de toros, ‘el toro hambriento es el más bravo’. Quizá esto es lo que lleva a estos chicos a meterse en los cómics. Estos dibujantes son autodidactos y normalmente empiezan a trabajar cuando tienen doce o trece años.” La España de la década de 1950 era un país desolado, reprimido, dominado por uno de los últimos dictadores de Europa: el generalísimo^[5] Francisco Franco. Tenía su propia industria del cómic pero era pequeña y estaba insuficientemente financiada. No obstante, había una alternativa: Reino Unido. Trabajando para los cómics británicos podían ganarse la suma, moderadamente grande, de mil pesetas por página y esto les dio acceso a ese estilo de vida occidental y consumista que sus compatriotas sólo podían soñar. Pero para entender cómo los artistas españoles llegaron a trabajar para el Reino Unido, uno primero tiene que comprender la historia de los propios cómics británicos.

Los primeros cómics aparecieron en Reino Unido en la década de 1890, unos 40 años antes que en EE UU; estaban dirigidos a un público joven y eran controlados por dos editoriales, Amalgamated Press (más tarde conocida como Fleetway) y D. C. Thompson. Hasta la Segunda Guerra Mundial fue una industria sin una tradición significativa en los cómics de aventuras, más bien eran historietas humorísticas del tipo funny animals o infantiles, cuyos orígenes se podían encontrar en las ilustraciones de los libros de la época. En 1940 el racionamiento de papel redujo seriamente la producción de las dos grandes compañías, pero permitió la aparición de otras más pequeñas, denominadas “editoriales pirata”, que ofrecían cómics más llamativos y baratos para un público privado de emociones. En los años treinta los comic books americanos habían puesto un pie en el Reino Unido, pero el estallido de la guerra frenó su desarrollo, permitiendo a las piratas dar un paso más. Con una generación de artistas en la guerra, los editores piratas tuvieron que hacer lo que pudieron con cualquier material que encontraran y sus esfuerzos resultaron a veces excitantes, aunque más a menudo burdos y de mal gusto.

Cobwoy Comics y Schoolfriend de Fleetway, The Eagle de Hulton

1950 fue un año clave para el cómic británico. Se  acabó el racionamiento de papel, lo cual supuso una explosión de publicaciones, incluyendo los primeros números de Cowboy Comics y Schoolfriend, de Fleetway, y The Eagle de Hulton Press. El editor de The Eagle era un sacerdote, el reverendo Marcus Morris, quien se había sentido tan horrorizado por uno de los cómics ‘piratas’, The Bat (publicado por Gerald G. Swann), que decidió producir una alternativa más aceptable. The Eagle, con su mezcla de historietas pintadas a todo color, secciones didácticas e historias ilustradas, fue un éxito instantáneo vendiendo 750.000 copias a la semana. Su principal atracción era la historieta de ciencia ficción “Dan Dare”, dibujada por Frank Hampton  y un pequeño ejército de ayudantes (incluyendo entintadores, pintores, fotógrafos y ¡constructores de maquetas!), que establecieron un nivel muy alto casi imposible de seguir para el resto de la industria. Enseguida aparecieron los cómics satinados de formato tabloide, y artistas como Ron Embleton, Don Lawrence, Frank Bellamy y John M. Burns. Eagle era en muchos sentidos la voz del sistema establecido, resueltamente de clase media en sus ideales y respetable en todos los aspectos. También había rivales como Junior Express, Boys World, Ranger, Look and Learn y T.V.21. Hulton se expandió pronto para incluir Swift y Robin (para jóvenes lectores) y Girl (para el incipiente mercado femenino creado por el éxito de Schoolfriend).

Schoolfriend, de Fleetway, significó el resurgimiento de los primeros story paper (el bastante más remilgado equivalente británico de los pulps americanos) y estaba dirigida a un público adolescente femenino. Con ventas de un millón de copias a la semana, fue el cómic más vendido en la historia editorial británica y, como es natural, engendró toda una industria de imitadores. Una típica historieta de Schoolfriend estaba llena de valerosas chicas jóvenes, internados, caballos, bailarines…, con un sinfín de combinaciones, una fórmula que continuó la competencia con títulos como Girls Crystal, Princess, Diana, Tina y June. El formato de Schoolfriend, con aproximadamente las mismas dimensiones que una revista de  Warren, estaba impreso mayoritariamente en blanco y negro sobre papel barato, con una foliación de 32 páginas, y se convirtió en el estándar de la industria. Los semanarios de chicos como Valiant, Tiger y Lion pronto la imitaron, todos ellos mezclando historietas de guerra, suspense, deporte, detectives y humor, y en todo momento desde los 50 hasta los 70 los lectores pudieron elegir entre más de veinte títulos.

Tebeos para niñas (Girls' Crystal, Diana, June) y para niños (Valiant, Tiger, Lion).

El tercer formato^[6] tiene sus raíces en la tradición de libros al uso de la serie detectivesca Sexton Blake: libros de bolsillo de 64 páginas con cubiertas pintadas. A finales de los 40, el editor de Fleetway Leonard Mathews fue requerido por una firma neozelandesa para producir historietas de temática western. Esto demostró ser tan rentable que Mathews las reimprimió en el Reino Unido, adoptando este pequeño formato simplemente porque había capacidad de sobra en las prensas. El título resultante, Cowboy Comics, resultó tan exitoso en Reino Unido  como en Nueva Zelanda, y la línea de Fleetway pronto se expandió para incluir Super Detective, Thriller, True Life, Love Story, Air Ace, War y un sinfín de títulos similares. Su rival D. C. Thompson respondió con Commando, el cual sigue siendo publicado hoy en día, ¡superando el número 3.000! Con 64 páginas, los libros con este formato presentaban textos más literarios, y se dirigían generalmente a lectores de más edad. Aunque la mayoría de los cómics británicos eran semanales, éstos tuvieron inicialmente una cadencia quincenal (que progresivamente aumentó a ocho números al mes para Battle y Commando, con la asombrosa cifra de doce números mensuales para War).

			El formato picture library en todo su esplendor. LIbritos de pequeño tamaño y muchas páginas que durante muchos años se nutrieron del incontable trabajo de los dibujantes españoles. [Imágenes de thebookpalace.com]

Por cada cómic de chicos había un equivalente (o dos) para chicas, para menores de 10 años e incluso para los menores de 5. Cómics infantiles como Playhour, Jack and Jill, y Pippin estaban pensados para que las madres los leyeran en voz alta a sus hijos y son una línea de publicaciones que, aún hoy en día, mantiene buena salud. La tradición humorística de antes de la guerra sobrevivió con los cómics de D. C. Thompson Beano y Dandy hasta su séptima década de existencia. Los cómics americanos han sido siempre reproducidos en varios formatos, y en los cincuenta y sesenta apareció una avalancha de historietas reeditadas. Dell, Fawcett, Prize, Charlton y Marvel fueron todas extensamente republicadas e incluso el más oscuro título (como Silver Kid Western o Captain Flash) tenía un equivalente británico.

Para un país con el tamaño de Reino Unido sostener una industria tan grande resultaba asombroso, pero se explica con la explosión de natalidad que, tras la guerra, favorablemente aportó un público en constante crecimiento. Para una nación recién salida de una década de racionamiento, y donde la televisión era un lujo escaso y relativamente caro, los cómics representaban una forma de evasión barata y excitante. El problema al que se enfrentaban los editores no era encontrar un público para sus cómics, sino a los talentos para dibujarlos. Los artistas patrios eran buscados de manera constante, y cuidados, pero nunca llegaron a ser suficientes para copar la demanda, por lo que la industria alzó la mirada al continente cercano. El primer artista foráneo que apareció en Reino Unido fue Giorgio Bellavitis en Swift, seguido inmediatamente por Jesús Blasco en Comet. Era el año 1954.

Los primeros artistas extranjeros en trabajar en Reino Unido fueron el italiano Giorgio Bellavitis (en la imagen una página de su "Paul English") y Jesús Blasco con "Buffalo Bill" (en la imagen una cubierta de la revista donde se publicó, Comet, aunque en este caso no pertenezca a Blasco).

Poco después se les unieron Francisco Cueto, Ruggero Giovannini^[7], Ferdinando Tacconi y varios otros. A estos primeros artistas los representaba invariablemente la agencia artística belga ALI. Una de las características de los cómics británicos es la proliferación de estas agencias. De hecho, hasta la aparición de 2000 A. D. a finales de los 70, casi todos los dibujantes de cómics trabajaban mediante agentes o agencias, y esto fue una constante con los talentos extranjeros. En 1955, Gino D’Antonio comenzó a dibujar para Junior Express a través de Rinaldo D’Ami’s Creazioni Agency en Milán, y pronto se sumaron otros. Uno de los artistas de ALI, Jorge Macabich, sugirió al editor de Fleetway Barry Coker que montaran una agencia juntos y así surgió Bardon Art, con oficinas en Londres y Barcelona. ALI desapareció pronto de la escena pero a D’Ami y Bardon se les unieron el Giolitti Studio de Roma, Creaciones Editoriales de Luis Llorente de Barcelona, V.V. Arts, el Solano López Studio y Selecciones Ilustradas (SI). ^[8]

Las agencias como Bardon o el British Temple Arts solían pagar a los artistas al completar un trabajo, y éstas lo pasaban a las editoriales para su liquidación. El conocimiento de que serían pagados independientemente de la calidad del trabajo (o de las indecisiones del editor) daba a los artistas una fuerte sensación de seguridad. Sin embargo, la plantilla de artistas adscritos a las agencias estaba lejos de ser estable, con los autores cambiando de agencias en busca de condiciones más y más favorables y las agencias constantemente robándose los mayores talentos unas a otras. Esta situación se había incrementado seriamente a finales de los 70, por lo que las tres mayores agencias españolas (SI, Bardon y Creaciones) debieron reunirse para calmar los ánimos y negociar con los artistas para formar unas plantillas más estables. Cada agencia tenía sus propias especialidades y sus propios contactos específicos, y para Selecciones Ilustradas de Barcelona era el cómic romántico. SI fue creada en 1952 cuando Josep Toutain se vio incapaz de encontrar, de forma regular, material en España, por lo que viajó a Francia para probar fortuna. Pronto se encontró con más trabajo del que podía abarcar e incluso tuvo que pasar algunos de ellos a sus amigos. Al mismo tiempo, su carrera como artista fue menguando a medida que incrementaba la búsqueda de trabajos y contactos para sus colegas en Barcelona. A finales de los 50, Selecciones Ilustradas, como Toutain se llamaba ahora a sí mismo, se aventuró en el Reino Unido y encontró trabajo en Atlas y Fleetway, principalmente en sus recién creadas líneas de cómics de romance.

De todos los géneros que ofertaban, el romántico era la única área para la que los artistas británicos parecían mostrar menos aptitudes. Para los españoles, por otra parte, era algo natural. Como John M. Burns dijo: “Eran mejores artistas. Si miras los títulos románticos, ellos figuran siempre, y están mucho más capacitados para este tipo de cosas que nosotros aquí. Quizá esto tenga algo que ver con el clima. Las chicas no se quitan la ropa demasiado rápido por aquí, ¿verdad?”. A finales de los 50, las publicaciones de Fleetway como Valentine, Mirabelle, Roxy y Marilyn estaban casi por completo dibujadas por españoles, y SI era la agencia que suministraba los artistas de manera habitual. Uno de los mitos creados alrededor de los españoles es que eran muy requeridos porque eran baratos, pero todos los editores con los que he hablado durante todos estos años niegan contundentemente esta afirmación. Gil Page, de Fleetway, dijo que no era cuestión de buscar artistas más baratos, sino que la demanda de éstos era tan alta que nunca habrían encontrado suficientes talentos.

Pero los españoles eran muy apreciados por sus indudables y superiores habilidades para el dibujo y los editores de Fleetway eran conscientes de ello. Valentine, el mejor título de la línea romántica de Fleetway, estaba siendo editada por Mike Butterworth cuya esposa, Jenny (que además era una prolífica guionista) ha escrito sobre su primer contacto con SI: “Tenían algunas personas maravillosas en aquella época. Recuerdo a Jorge Longarón, y había uno que tenía sólo 16 años pero dibujaba como los ángeles. Sí, al principio dibujaron algunas cosas pintorescas. Ninguno de ellos (incluyendo a Josep Toutain en aquel tiempo) hablaba nuestra lengua y tenían un “intérprete” del que dependían, cuyo inglés era poco fiable, por decir algo.” Toutain era un declarado anglófilo que compartía interés con Mike Butterworth por Sir Francis Drake y pronto ambos se hicieron amigos. Fue casi con toda certeza a sugerencia de Toutain que Butterworth encontró trabajo en Warren, escribiendo varias historias de Vampirella bajo el pseudónimo de “Flaxman Loew”.

Páginas de romance de Jordi Longarón, Félix Mas y Jose María Miralles

Con Butterworth, Valentine y el resto de la línea romántica de Fleetway fueron una constante delicia para la vista. Desde finales de los 50 a comienzos de los 70, casi cualquier número de los semanarios de Fleetway o Thompson, o los antes mencionados Picture Libraries, contenían un elegante y sofisticado dibujo como el de Longarón, Badía Romero, Carlos Freixas, García Pizarro o Carlos Prunés. Fueron también el lugar donde el núcleo de Selecciones Ilustradas y futuras estrellas de Warren aprendieron su oficio, incluyendo a José González, Félix Mas, Ramón Torrents, Esteban Maroto, Fernando Fernández y Luis García. Desafortunadamente, quedan pocas copias de estos cómics, a pesar de las considerables tiradas de aquellos tiempos, por lo que la mayor parte de aquellos trabajos están pendientes de ser documentados.

Primera historieta de un español en Warren: 'To be or not to be a Witch', con guión de Bill Parente y dibujos de Carlos Prunés

A medida que la década de los 60 avanzaba, las agencias comenzaron a explorar otros mercados y otros países. Los artistas españoles hicieron incursiones en Alemania, Francia y, particularmente, en Escandinavia, donde   Bardon formó una fuerte alianza con la firma sueca Semic; pero todavía aguardaba un destino mejor fuera: América. El primer español que publicó una historieta en los Estados Unidos fue Carlos Prunés. Su única historieta apareció en el número 30 de Creepy a finales del 69, unos 18 meses antes de que sus compatriotas lo siguiesen. Se desconoce si la comisión la cobró él mismo o si fue a través de una agencia, pero nunca volvió a trabajar en los EE UU. Bardon tuvo su primer éxito significativo cuando ese mismo año contrataron a Jorge Longarón (al que habían “atraído” desde SI) para dibujar la tira Friday Foster de King Features. Barry Coker, de Bardon, mantuvo negociaciones con Stan Lee pero nada se concretó jamás y fue SI quien realmente revolucionó el mercado americano cuando formó equipo con James Warren.

Para el mundillo del cómic de Barcelona, SI era más un club que una agencia; los artistas solían trabajar juntos y relacionarse entre ellos. Muchos eran aficionados a las revistas de Warren, particularmente a los primeros números inspirados en los de EC, y ansiaban trabajar allí. Lo vieron como una oportunidad para escapar del cómic romántico o bélico británico para, finalmente, expresarse ellos mismos; para probar los límites del medio. Con este planteamiento Josep Toutain viajó a Nueva York en 1970 cargado con un portafolio rebosante de muestras de trabajos originales. Jim Warren accedió a una reunión y se quedó asombrado de la calidad de los trabajos que tenía ante sí. Pronto se llegó a un acuerdo para que Selecciones Ilustradas proveyera de material a Warren y el primer encargo (que también fue la primera historieta publicada) realizado por Luis Roca se imprimió al año siguiente. Los artistas que siguieron a Roca se eligieron a sí mismos pues muchos querían trabajar en Warren, y los primeros años de la “invasión” española vieron a una amplia variedad de dibujantes probando suerte, no todos con el mismo éxito. El acervo de talento de estos aspirantes a estrella surgió, sencillamente, de entre los que estaban en SI en 1970, donde es posible que se intentara escoger a los artistas más adecuados, a los mejores autores. Esto propició algunas aproximaciones inusuales, inventivas o desagradables a veces al género del horror, pero muy a menudo los resultados fueron extraordinarios. Unos pocos años después de esta inicial afluencia de talentos, SI introdujo una segunda plantilla de artistas, dibujantes del Valencia Studio^[9] de Luis Bermejo, cuya formación se fundamentaba en los cómics bélicos y de aventuras más que en los de romance. Rápidamente relevaron a muchos de los de la primera ola y llegaron a constituir la columna vertebral de la compañía hasta la llegada de una tercera oleada importada desde Filipinas.

Una de las características más llamativas de la propuesta española fue su inusual técnica de entintado: una combinación de aguada, esponjado con carboncillo o tinta, y rayado físico de la página con una cuchilla; pero aunque esta técnica pronto llegó a ser generalizada, ningún artista la había usado en sus trabajos británicos. Sospecho que el estilo provino de la admiración universal que sentían por Alberto Breccia, una leyenda en la escena del cómic europeo. Breccia era un artista uruguayo que llegó a Reino Unido en 1960 continuando una exitosa carrera profesional en Argentina. Fue uno de los muchos sudamericanos (incluyendo a Hugo Pratt, Arturo del Castillo, Luis Domínguez, Leo Durañona y Jorge Moliterni) que encontraron trabajo en el mundillo británico del cómic, y pronto se estableció en Fleetway. Tras unos pocos años dibujando westerns e historietas de espionaje para Thriller y Cowboy Picture Libraries, volvió a Argentina donde dibujó “Mort Cinder” para la revista Misterix. Acababa de empezar a explorar las posibilidades de las texturas en “Spy 13”, en Thriller, pero fue en “Mort Cinder” donde se abandonó a un frenesí creativo. Era una historieta extraordinaria en la que mezclaba un poderoso dibujo expresionista con todo un abanico de texturas y tonos: con esponjas, collages, borrados, relieves de cera y, quizá su modo de realizar el entintado más famoso, aplicando la tinta con la rueda de su bicicleta. “Mort Cinder” fue abundantemente reeditado y su mencionada influencia sobre los artistas de SI no es exagerada. Fernando Fernández, por ejemplo, llamó a Breccia “El Maestro de todos nosotros,” y su influjo se deja entrever en muchos trabajos de los artistas para Warren.

Influencias y estilos. El entintado expresionista y con "texturas" de Breccia; el manejo de sombras y el rayado de Battaglia; el influjo de los maestros en uno de los mejores representantes del "aspecto" de la historieta española en Warren, Luis García.

Por otra parte, sospecho que la técnica del rayado provenía del artista italiano Dino Battaglia cuyo trabajo era muy parecido al look Warren de los españoles (para el que, de aquí en adelante, me referiré como “new look”. Las viñetas de horror de Battaglia como “Totentanz” y “The Mask of the Red Death” estaban densamente texturizadas y rayadas de forma vigorosa, y los artistas de Selecciones Ilustradas debían haberlas visto. Juan González Alacreu^[10] , colega de Luis Bermejo en Valencia, utilizó mucho el rayado o raspado en una historieta de 1969, “Terror Team” (en el número 401 de Commando), la cual devino casi legendaria entre los coleccionistas británicos por su extraordinario realismo. Pero Alacreu nunca volvió a utilizar esta técnica y es cuestionable que sus contemporáneos españoles la hubieran visto. Alacreu mismo habría sido perfecto para Warren pero, como veremos, las circunstancias y la oportunidad le impidieron llegar al público americano (al igual que a otras estrellas en potencia). Ha sido una falsa tendencia valorar a los dibujantes españoles como un bloque monolítico, como artistas que dibujaban de manera idéntica con pequeñas diferencias cualitativas entre unos y otros. A pesar de compartir una misma formación, nada pudo estar más lejos de la realidad. Todos fueron artistas altamente individualistas que adoptaron elementos visuales similares pero usados en un rango muy amplio y variado. El modo en que hicieron su trabajo en Reino Unido influyó, de forma parecida, en el trabajo que desarrollaron para América. Así pues, éstos son los artistas, y ésta es su historia.

El primer dibujante que dejó huella en el público americano fue Esteban Maroto quien, para muchos lectores, personificaría plenamente esta “invasión española”. Nacido en Madrid en 1942, es sabido que entró como asistente de Manuel López Blanco a principios de la década de los 60 (aunque las tiras románticas firmadas por “M. Esteban” aparecieron a comienzos de 1958 en el título británico Glamour). Colaboró con Carlos Giménez en “Buck Jones”^[11] y “El Príncipe de Rodas” antes de entrar en el estudio de García Pizarro en 1963. Pizarro se había establecido como un consumado dibujante de tebeos románticos en el Reino Unido, y en el año 1963 se graduó en el mercado en alza de los cómics juveniles donde dibujó “Merlo the Magician”, escrito por el autor de ciencia ficción Harry Harrison. Se sabe también que, durante un tiempo, Maroto trabajó en el estudio de Luis Bermejo pero quedan pocas evidencias de su estilo en los trabajos de Bermejo y Pizarro de ese periodo. Se traslada a Selecciones Ilustradas buscando el desarrollo de su talento. A través de la agencia, dibujó “Alex”, “Beat Group” y “Amargo” para varios países europeos, así como las inevitables series románticas británicas. Aunque hasta la fecha no he tenido la posibilidad de identificar ninguna página del período en que firmaba como Maroto, el equipo de Fleetway quedó, sin duda, gratamente impresionado^[12]. Cuando se pregunta por los autores que hacían cómic romántico la mención a Maroto es, habitualmente, la primera. Algunos han afirmado que sirvieron como aprendices en la compañía cortando y redimensionando originales de Maroto para reimpresiones posteriores (una común -y terrible- práctica conocida cariñosamente como “bodging”).

Cualquiera que fuese la duración de su introito en los libros de historietas románticos por el tiempo en que volvió a España a fines de 1967, para realizar Cinco Por Infinito, su estilo definitivo había ya emergido. Sus mujeres tenían impresionantes bucles en el cabello, labios con morritos y ojos profusamente maquillados, al tiempo que su dibujo era altamente lineal y decorativo. En otras palabras, poseía la marca de la casa del clásico estilo romántico español. En Cinco por Infinito, la mezcla de ciencia ficción con una salvaje e imaginativa puesta en escena inspirada en el pop-art, así como sus hermosas chicas, probaron ser una potente combinación que estableció a Maroto como uno de los líderes de los artistas de su generación.

A través de Selecciones Ilustradas, Maroto participó en la serie de aventuras alemana “Roy Tiger” y creó las suyas propias para el mercado español: “Tomb of the Gods” (“La tumba de los dioses”) y “Manly”. En 1971, dibujó la historieta de espada y brujería “Wolff” para la revolucionaria revista Drácula, de Buru Lan, la cual fue simultáneamente publicada en inglés por la británica New English Library^[13]. Drácula era una revista espléndida, de gran tamaño, impresa con abrasivos colores luminosos, la cual estaba diseñada (una vez que sus doce números se hubieran publicado) para ser encuadernada en un libro de tapa dura. Aparte de “Wolff”, cada número incluía las series “Sir Leo” de José Mª Beà^[14], “Agar-Agar” de Solsona y una historieta de horror de Enric Sió, con cubiertas ilustradas por Enrich^[15]. Poco después de Drácula, los primeros españoles empezaron a aparecer por Warren, con Maroto, Beà y Enrich a la cabeza y su tentativa de convertir la traducción de la revista Drácula en algo así como un prototipo para el definitivo experimento español de Warren^[16]. La primera historieta de Maroto para Warren fue probablemente la mejor, “Wolf Hunt”, en el número 14 de Vampirella. En ella combinaba su natural aptitud para las figuras dibujadas de manera inmaculada (con especial atención por las mujeres hermosas) con los coléricos y texturizados fondos de Battaglia y Breccia. Algunos números después, la revista comenzó a publicar la serie, más lineal y al estilo pop-art, “Tomb of Gods” mientras “Manly” inició su andadura en el número 39 de Eerie (retitulada “Dax the Warrior”). Como Wolff, Dax era una historieta de bárbaros que no dejó cliché sin abordar; sus magos eran taimados, los monstruos repulsivos y las heroínas siempre en peligro y (por supuesto) hermosas. Visualmente debía mucho tanto a Alphonse Mucha como a Frank Frazetta, y su diseño era más atrevido de lo que nunca hubiera soñado el propio Jim Steranko. Los aficionados lo adoraban, y era fácil ver el porqué: Maroto era el único artista español que entendió el atractivo de los superhéroes, y el ágil físico de Dax contenía resonancias de Gil Kane y Neal Adams (en el caso de Adams, la admiración era mutua; alabó Cinco Por Infinito en el momento de su primera edición y más tarde al reimprimirse en el cómic de Continuity, Zero Patrol).

 Sin embargo la misma alegre postura con la que los fans reaccionaron a principios de los 70 devino una metafórica soga alrededor del cuello del colectivo de autores españoles. Cuando los críticos se quejaban de que los españoles no sabían contar una historia, era en el trabajo de Maroto en el que invariablemente estaban pensando. Podía contar una historia, por supuesto –sus editores británicos y europeos de los 60 así lo reivindicaron- pero a finales de los 60 y principios de los 70 imperaban unas tendencias de gran experimentación, y él se entusiasmó, obviamente, con estos planteamientos. Dibujó casi cien historietas en Warren y permaneció con ellos hasta su desaparición, en 1983, pero su arte fue perdiendo progresivamente su refinamiento inicial. El sólido artesano que era permaneció pero (quizá debido al exceso de trabajo) sus dibujos llegaron a ser apresurados e indiferentes. En los 70 experimentó con pinturas, algunas de las cuales aparecieron en Vampirella y Heavy Metal y es posible que simplemente llegara a desinteresarse por la precisión del entintado. Sin embargo, dentro de lo que podría considerarse como un breve flirteo de Marvel con lo español, produjo unas pocas historietas maravillosas: “Satanna” en Vampire Tales #3, una adaptación de Ambrose Bierce en Vampire Tales #4 y un relato de “Red Sonja” en Savage Sword of Conan #1 (entintado muy acertadamente por Neal Adams). También diseñó el infame bikini de cota de malla de Red Sonja (por el que una generación de lectores le estará eternamente agradecida). Maroto fue el único español con cierta notoriedad en los Estados Unidos en esos últimos años. Para DC dibujó a Zatanna y The Atlantis Chronicles; con Marvel apareció en Conan y, para Topps trabajó en Cadillacs and Dinosaurs y Vlad the Impaler. Todas fueron obras meritorias pero ninguna alcanzó la cima lograda con sus primeros trabajos.

Colega de Maroto en  Drácula, José María Beà Font (o simplemente José Beà, como firmaba sus obras) también dio el salto a Warren en 1971, y fue uno de los creadores más prolíficos de la primera ola. Nació en 1942, y algunos de su primeros trabajos fueron para la línea de romance de Fleetway a finales de los 50, y para Miller's TV Heroes (que nada tenía que ver con la serie de televisión del mismo nombre). En el inicio de los años 60 era el artista principal en “Space Ace" de Atlas, serie que se publicó bajo título propio y en Lone Star Western. Como el más famoso cómic de  Miller, Marvelman, estos Atlas Books fueron diseñados para parecerse a los comic books americanos pero, impresos en blanco y negro, tenían más el aspecto de imitaciones baratas. Tanto Space Ace como Lone Star fueron producidos en su totalidad por artistas de Selecciones Ilustradas (incluso podrían haberlos escrito ellos mismos ya que los guiones eran poco exigentes, por decirlo suavemente, pero el arte fue, a menudo, sorprendentemente bueno). Beà todavía era un adolescente y su "Space Ace" era algo burda, pero había una energía indiscutible en ella y las tintas estaban sorprendentemente logradas. Mientras los artistas británicos buscaban inspiración en la sofisticación de Alex Raymond, muchos de los artistas de Selecciones Ilustradas la habían recibido de los comic books americanos más toscos pero eficaces, y ciertamente había rastros de Joe Kubert en el dibujo de Beà.

En 1962, dejó los tebeos y se trasladó a París para estudiar pintura, y en ello estuvo ocupado hasta casi una década más tarde, cuando Maroto lo reclutó para Drácula^[17]. 1971 también mostró a Beà resurgiendo en la revista romántica de Fleetway Marilyn, a pesar de que estas tiras sencillas pero llamativas no guardaban ningún parecido con la salvajemente imaginativa "Sir Leo", en Drácula. En Warren continuó dibujando en el estilo que había desarrollado en "Sir Leo", una mezcla de figuras oscuras y realistas con extrañas criaturas, frecuentemente al estilo de dibujos animados, sobre una mezcla de texturas, collages y sombreados entrecruzados. En su estilo, Mort Cinder de Breccia era una referencia artística obvia, pero también lo eran George Cross, Bruegel, Edward Gorey y Hieronymus Bosch. Aunque podía dibujar figurativamente cuando quería, era evidente su desinterés en los ideales heroicos; se podía observar en sus figuras desgarbadas un cierto aire incómodo, y sus rostros a menudo parecían fijados en cadavéricos ceños fruncidos. Sus historietas, escritas por él en su mayor parte, estaban pobladas por una sucesión de personajes grotescos que habitaban un mundo que semejaba una mezcla de los chic años 70 con la Europa Medieval de los hermanos Grimm. Eran definitivamente desconcertantes. En el transcurso de sus extrañas 30 historietas para Warren se probó como un talento único. Después de su partida en 1976, continuó desafiándose a sí mismo y a sus lectores con "Historias de taberna galáctica" (que se publicó en la versión española de la revista 1984^[18]). Siempre algo subversivo, atrajo la ira de las autoridades españolas por el contenido sexual de uno de los episodios de "Historias de taberna galáctica", y en 1979 ¡fue declarado culpable de delitos contra la moral! La sentencia fue la prohibición de realizar cualquier otra actividad artística^[19]. Varias de sus "Historias de taberna galáctica" fueron publicados por Heavy Metal, que defendió su causa calificándole como “prisionero artístico de conciencia".  Afortunadamente, esta prohibición no duró mucho y volvió a trabajar para varias publicaciones de Toutain antes de pasar a la revista Rambla, de reciente creación. Desde su séptimo número, Rambla pasó a ser coeditada por Beà y Luis García; además Beà se asoció con el futuro dibujante de Heroes for Hire, Pasqual Ferry, para llevar a cabo una serie de revistas de humor. La mayor parte de su trabajo reciente ha sido dirigido a un público juvenil, y también ha escrito un libro sobre cómo dibujar cómics^[20] . Más que en cualquier otro artista de Warren, el trabajo de Beà supuso una  visión única, con reminiscencias de otros autores, sí, pero reunidas de tal forma que crearon algo totalmente nuevo. Excepcionalmente, esta tardía obra de madurez no debe nada a sus orígenes británicos, más convencionales, y su reinvención artística fue tan completa que fue como si los dos períodos hubieran sido dibujados por personas diferentes.

José Beà no fue el único colega de Maroto que trató de encontrar trabajo en Warren. En Cinco por Infinito y Roy Tiger tuvo un buen número de colaboradores; todos ellos más tarde encontraron trabajo en la empresa. Adolfo Usero Abellán, Luis García, Carlos Giménez, Suso (Jesús Manuel Peña Rego) y Ramón Torrents, se le unieron con diversos grados de éxito en los EE UU, con Torrents demostrando ser el más tenaz de todos.

Ramón Torrents nació en Barcelona en 1937^[21], y desde el comienzo de su carrera se asoció a Selecciones Ilustradas^[22] . Como Beà, sus primeros trabajos aparecieron en Space Ace y eran de una calidad extremadamente alta incluso por aquel entonces. Pronto pasó a realizar los inevitables cómics de romance de Fleetway, como Marilyn y True Life Library. Su obra artística aquí, al igual que su trabajo subsiguiente de Warren, se caracterizó por un logrado dibujo, grácil y casi obsesivamente detallado. Después de salir de la escena británica tras Cinco Por Infinito, Torrents se perdió de vista durante un par de años, al menos en lo que a historietas en inglés se refiere, reapareciendo en Warren en 1973. Durante los siguientes seis años dibujó poco menos de 40 historietas, generalmente para Vampirella, de extraordinaria calidad y detalle. En lugar de adoptar el new look de sus colegas, prefirió dibujar de manera laboriosa capas de finas líneas casi imposibles, invitando al lector a disfrutar del lujo de sus detalles. Si hay una crítica que hacer a su obra es que, con tanto realismo, su dibujo podía parecer a veces un poco forzado, y su sentido para la puesta en escena era un poco más vago de lo necesario en ocasiones. Frente a un trabajo tan hermoso como "Destiny’s Witch” en Creepy #59, sin embargo, estas críticas pueden parecer bastante mezquinas. Inexplicablemente, después de salir de Warren y tras poner fin a su relación con Selecciones Ilustradas, los rastros de su trabajo van desapareciendo y se desconoce su paradero actual^[23] .

Aunque menos prolífico que Torrents, Luis García Mozos causó asombro en más de una ocasión, al menos en quien esto escribe. Después del habitual periodo de aprendizaje dibujando tebeos románticos para Fleetway, llegó a ser uno de los primeros españoles que dibujaron para Warren y su primera historieta apareció en el número 15 de Vampirella. Gran parte de sus últimos trabajos románticos consistió en ilustraciones a lápiz, muy realistas, para ilustrar artículos o relatos cortos en Mirabelle, y usó el mismo estilo en muchos de sus primeros trabajos en Warren. Igual a lápiz que a tinta, sus primeras historietas fueron el ejemplo por excelencia del new look; eran un hervidero de texturas, tonos y casi maníacos raspados sobre el papel. García era indudablemente el mejor dibujante entre todos los españoles (y también el más dependiente de las referencias fotográficas) aunque también menos interesado en la narración de lo que debería haber sido. En 1973 dejó Warren para dibujar una serie para la prestigiosa revista francesa Pilote. Estas historietas fueron escritas por el afamado guionista español Víctor Mora y tenían la particularidad de que los derechos de publicación les pertenecían. Cinco de estas historias se publicaron luego en Vampirella en 1975, aunque el nombre de Mora fue habitualmente reemplazado por los de Budd Lewis o Gerry Boudreau (quienes, presumiblemente, sólo las habían traducido)^[24]. Mostraban a un García mucho más evolucionado y eran las historietas dibujadas de la forma más realista de cuántas jamás habían aparecido en el mundo del cómic, y revelaban una mayor comprensión de las técnicas de narración. En Francia, estas y otras historietas no publicadas por Warren fueron recogidas en el álbum Les chroniques de l'innomé, de Dargaud, que a su vez vendió los derechos a HM Publishing. Éste fue el mejor momento de García; "The Wolves at War’s End" se editó en Heavy Metal #11 y 12, sólo tres años después de aparecer en el número 43 de Vampirella.

Dos colaboraciones de García y Mora nos dan una idea de lo que debió haber significado ser un artista español y dibujar tebeos románticos para Reino Unido. Un escritor y un dibujante, protagonistas de "Love Strip" en Vampirella #44^[25], fantasean sobre la creación de historietas para adultos que traten temas cotidianos y que les permitan expresar sus sentimientos interiores; mientras, al mismo tiempo, producen historietas románticas “entumecedoras de mentes”. A lo largo de la narración el artista protagonista muestra escenas de su matrimonio en proceso de disolución junto con viñetas de uno de sus cómics románticos (dibujadas por un no acreditado Carlos Giménez, antiguo colega de García en la serie Roy Tiger). En 1981, García dibujó la extraordinaria Nova II (que fue publicada en Heavy Metal un año después, de marzo a julio de 1982). Nova II contaba la historia del envejecido artista catalán Víctor Ramos y su proyecto de suicidio. En cierto momento se le muestra trabajando en un episodio de su historieta romántica “Love Story” (de nuevo), que llevaba escritas claramente las palabras “SI (Inglaterra)” en la parte superior de la página, evidenciando una conexión británica clara, transparente. El texto que lo acompañaba revelaba las angustiosas desesperanzas en la vida del artista: "Esa noche, después de un día tan horrible como todos las demás, dibujando el cómic romántico en el que ha trabajado, día tras día, durante 22 años, tomó la pistola del fondo del bolsillo de su chaqueta, sosteniéndola en su mano". El tebeo se hizo enteramente con lápiz y fue una proeza de dibujo hiperrealista que no mostraba, sin embargo, acartonamiento o falta de vida. Irónicamente, la historieta romántica que "Víctor Ramos“ ridiculiza, y de la que podemos ver una página completa, es absolutamente hermosa y así se ha destacado incluso en el mundo de los cómics británicos. García siguió trabajando en los cómics en los años 80, incluso en la citada anteriormente Rambla. Pero en los últimos años su trabajo se ha orientado hacia el mundo de las bellas artes. Como sus inquietudes temáticas iban volviéndose más sofisticadas, así como por la posibilidad de reunir tanto material tristemente desaparecido, para un artista de su talento el trabajo de galerías de arte fue el paso obvio.

El citado Carlos Giménez también pasó a ser una presencia importante en la escena europea del cómic, con numerosas series de ciencia ficción que llevaban su nombre (así como "Los Profesionales", que contó la historia de los primeros días del cómic español a través de apenas disimuladas caricaturas de sus principales creadores^[26]) y tenía una relación con Selecciones Ilustradas que se remontaba a los años 60, cuando realizó la space opera “Delta 99”; pero en realidad nunca lo llamaron directamente para Warren. Tres de sus historietas de ciencia ficción, sin embargo, fueron publicadas por la editora, en 1980, como parte de sus últimas incursiones en el mercado de distribución europeo (de lo que hablaremos más adelante).

Adolfo Usero Abellán dibujó 14 historias para Warren entre 1973 y 1975, sin llegar nunca a imprimir su personalidad en la empresa. Venía de trabajar con Luis García en España, ya como escritor ya como dibujante, y fue a menudo apreciado como un segundón de García. En las historietas románticas para Romeo de DC Thompson, el trabajo de Abellán tenía luz, frescura y estilo pero, por alguna razón, en el momento en que llegó a Warren se había convertido en algo más feo y menos atractivo. En el año 1975, se asoció con Víctor Mora para producir historietas de ciencia ficción para el cómic francés Vaillant y nunca volvió a los cómics de lengua inglesa. Abellán, como Carlos Giménez, trabajó en Delta 99 al igual que otros futuros artistas de Warren como Nebot y José Pérez Mascaró. El estilo cartoon de Nebot podía haber sido adecuado para el desenfadado "Delta 99" pero estaba completamente fuera de lugar en los tebeos de horror. Sorprendentemente, logró publicar en siete ocasiones entre 1972 y 1982, y tuvo bastante más éxito que Mascaró (que dibujó para la empresa sólo una vez). En los primeros años de la “invasión española”, una gran cantidad de artistas intentaron introducirse en los títulos de horror, independientemente de que su estilo fuera adecuado, pero en el caso de Nebot y Mascaró, hubo al menos un factor en su favor: después de que Carlos Giménez renunciara a continuar "Delta 99", los guiones quedaron a cargo de un tal Señor Toutain^[27] y no es de extrañar que quisiera dar a sus antiguos colaboradores una oportunidad. Además de Nebot y Mascaró, otros artistas fracasaron en su intento por establecerse en Warren: Suso, Escolano, Zesar, Blázquez, Gálvez, Romero, Roca y Miralles.

Escolano compartió el mismo enfoque humorístico que Mascaró y Nebot, y su única historieta, un episodio de "Vampirella", tuvo que ser ampliamente redibujada por José González en un intento infructuoso por aprovecharla. A diferencia, sin embargo, de muchos de sus contemporáneos más ilustres, continuó encontrando trabajo en el campo de los cómics, creando historietas de misterio para los títulos británicos Misty e Eagle así como colaboraciones de estilo humorístico para el cómic español Bruguelandia^[28]. Suso (Jesús Manuel Peña Rego) también realizó una única y mísera historieta en Warren, a pesar de tener un estilo mucho más adecuado para el horror; hizo texturas con el método de esponja mencionado antes y su trabajo, ciertamente, tuvo la mezcla necesaria de humor y glamour. Se las arregló para buscarse un nicho en Skywald, y esto pudo haber sido su perdición ya que es sabido que Jim Warren fruncía el ceño ante quien trabajara para su principal rival. En Skywald, Suso fue el artista de la sorprendentemente improbable serie de miedo “Victims"^[29], y también encontró trabajo en Atlas / Seaboard. De forma excepcional para un español, su principal trabajo británico parece haber sido en el título de espionaje "Steel Claw", más que el material romántico de costumbre. Zesar (nacido César Álvarez Cañete), en cambio, estuvo más concentrado en la tradición romántica. Su estilo tenía todos los sellos del romanticismo: un estilo de dibujo claro y lineal, con pocos negros, y chicas de pelo largo y grandes ojos. Sorprendentemente, para un artista sin sentido del drama ni del humor, realizó cinco historietas en Warren y muchas más para Skywald.

Páginas de Escolano, Suso (que dibujó dos historietas para Warren y no una, como dice Roach en el texto) y Zésar.

Joaquín Blázquez fue, en un breve lapso, el dibujante en Eerie de la enrevesada serie "Mummy". Aunque era evidente su habilidad para el dibujo y el uso de las diversas técnicas del new look, no era, quizás, un autor de cómics. Aunque su dibujo era muy bonito a la vista, la continuidad viñeta a viñeta se resentía, y había un exceso de primeros planos en detrimento de los planos generales. Después encontró trabajo en el tebeo de DC Thomson Spellbound, que era, como Misty de Fleetway, un cómic de horror para chicas. La principal serie de Spellbound se titulaba “The Super Cats”, una suerte de Los Ángeles de Charlie en el espacio (pero de menos profundidad) que estaba siendo dibujada por Jorge B. Gálvez. Durante los años 60 y 70, Gálvez y su primo^[30] Enrique Badía Romero trabajaron juntos en un gran número de series románticas británicas para los principales títulos semanales y mensuales. Romero era la figura principal de este equipo y sus sofisticadas y exóticas mujeres, junto con su brillante y logrado entintado, lo convirtieron en el más preeminente artista romántico del país. Debido a la repentina muerte de Jim Holdaway en 1970, empezó a ocuparse de la tira  de prensa “Modesty Blaise” (dejando fuera a otros aspirantes como Frank Bellamy), y en 1978 se encargó de la cabecera sexy de espada y brujería “Axa”. A pesar del enorme exceso de trabajo, encontró tiempo para dibujar para varias compañías estadounidenses. Para Warren dibujó un episodio de la serie “It”, mientras que para Atlas / Seaboard trabajó en la legendaria “Bog Beast” (su editor americano vio en él el estilo perfecto para mostrar cadáveres en descomposición). Por otra parte, Marvel tuvo el buen sentido de darle chicas bonitas para dibujar, y sus dos historietas de “Satanna” (en los números 2 y 3 de Haunt of Horror) rivalizaron en pulcritud con las de Maroto. Sin la sobrecarga de una serie de prensa regular que le retrasara, Gálvez, en cambio, encontró tiempo para realizar cinco historietas para Warren (indistinguibles de las de Romero) antes de regresar a la factoría de amor británica. Como Romero, Luis Roca también dio el salto desde los cómics románticos a las tiras de prensa; en su caso fue con “Scarth”, para el diario Sun, que comenzó a publicarse en 1969. Si bien quedaba patente que era una serie de ciencia ficción, consistió principalmente en una excusa para dibujar chicas bonitas en diferentes grados de desnudez. Roca fusionó el clásico estilo romántico de los últimos años con otro más realista, pero había una cierta frialdad y artificiosidad en la serie, como si fuera un exquisito escaparate poblado de maniquíes. Por contraste, sus tres historietas para Warren evidenciaron mejor su talento al conseguir crear una atmósfera mucho más cálida. Tristemente, parece que su trabajo diario en la serie de prensa le impidió realizar más actividades extracurriculares^[31].

Páginas de Blázquez, Badía y Roca.

José María Miralles apenas dejó huella con su única historia para Vampirella pues, para el tiempo en que fue publicada, en 1977, ya había abandonado el mundo de los cómics. Como su hermano Marcel escribió en la introducción a la novela gráfica Zora de Catalan Books: «un buen día de 1965, Fernando Fernández y sus colegas Miralles, Félix Mas, Domingo, López Espí y Prunés decidieron renunciar al cómic (al menos del tipo que habían hecho hasta ese momento) y entrar en el vasto mundo de la ilustración de portadas para libros en rústica y revistas».  Esa única historieta de Miralles tenía un bello dibujo y una imaginativa composición y también realizó la ilustración de cubierta del último número de Creepy^[32] (aunque, unos años antes se había publicado en la revista de Skywald Nightmare). Tanto sus historietas para Warren como sus tempranas series románticas guardaban cierto parecido con las de su colega Fernando Fernández, aunque la producción de este último sería mucho más abundante, extendiéndose hasta la década de los noventa.

Fernández nació en Barcelona en 1940 y, después del usual periodo de aprendizaje, comenzó a trabajar para SI a la tierna edad de 16 años. Trabajó exclusivamente para varios editores británicos entre 1958 y 1964, tanto con material bélico (Air Ace y War Picture Library) como romántico (Valentine). Sus historietas de guerra reflejaban una gran influencia americana, de hecho guardaban un considerable parecido con los primeros trabajos de Don Heck; pero hacia mediados de los sesenta adoptó un estilo más sofisticado en la línea de sus contemporáneos Longarón, Pizarro o González. Después de un largo periodo trabajando en ilustraciones (publicando cubiertas en numerosos libros de cómics o picture libraries como Commando y Chiller), fue elegido por SI para trabajar con Warren. Fernández sugirió realizar tanto los dibujos como los guiones y sindicar las historias en Europa, conservando los derechos de autor. Dibujó trece historietas de esta manera y Warren publicó doce de ellas, principalmente en Vampirella, entre los números 28 y 43. Cada una de ellas fue realizada en estilos diferentes, pero todas compartieron una maestría exquisita y una composición de viñetas muy decorativa. De cualquier modo y a pesar de que chorreaban atmósfera y sensualidad (las mujeres de Fernández estaban entre las más hermosas), sus historias eran a menudo menos interesantes que su arte. Tenía por costumbre revestir las obras de género de un modo encantador, con una suerte de voluntario intelectualismo, y además existía la duda razonable de que estaba más interesado en los bellos dibujos que en las historias que narraba. Después de un tiempo en que realizó ilustraciones para libros educativos para Francia, a mediados de 1970 Toutain le dedicó un libro recopilatorio de historietas cortas dentro de su serie Cuando el Cómic es Arte, que fue seguido de Zora en 1980. Ésta última creación fue también para SI y apareció inicialmente seriada en la edición española de 1984, aunque su edición inglesa no fue en las revistas de Warren, sino en Heavy Metal. Zora, y su siguiente proyecto Drácula, fueron realizadas con pinturas (de hecho, en Zora cambia frecuentemente de técnica de viñeta en viñeta) y demostraron sus extraordinarias habilidades como dibujante y diseñador. Trabajos posteriores como el álbum de ciencia ficción Lucky Star revelaron a un artista menos novedoso. Su capacidad artística seguía todavía ahí, pero la interpretación y el diseño no estaban decididamente inspirados, sacrificándolo todo, quizás, en el altar de las técnicas de narración convencionales. No es de extrañar que en los últimos tiempos se haya decantado de nuevo por la ilustración y la pintura, como hizo otro ex artista romántico: Félix Mas.

Mas dejó los cómics románticos, con Fernández, en 1965, pero regresó a ellos a finales de los 60 antes de convertirse en uno de los artistas más característicos de Warren. Entre sus primeros trabajos estaba el detective "Lieut. Kane" para la revista Heroes T.V. (1959), así como las series de amor habituales de Fleetway. En esta etapa de su carrera, su estilo impecable y racionalizado mostraba un gran parecido al de Pete Morisi (o "Pam", como una generación de lectores de Charlton lo recuerdan). En 1969 Mas regresó a los cómics románticos, en esta ocasión para el título Romeo de DC Thomson. En él se revelaba a un artista en sintonía con su tiempo, que mezclaba elementos del pop-art, el diseño de moda y el art nouveau en un paquete compacto y de inmaculado diseño, que saqueó los estilemas similares de una historieta romántica de Steranko aparecida un año antes. En Warren combinó este estilo con las texturas del new look en las 17 historietas que realizó entre 1972 y 1975. Fue lo suficientemente popular entre sus fans como para que se animaran a ampliar una de sus páginas para su venta como póster (a través de Captain Company)^[33], pero, quizás, le faltó el dramatismo necesario para ser un convincente dibujante de horror. Sus historietas siempre fueron seductoras y hermosas, pero mientras su trabajo romántico fue capaz de captar la frivolidad y el ímpetu de los años sesenta, en este caso se transmutó en un material inexpresivo, más oscuro y sombrío. A mediados de los setenta, Mas se marchó de España y dejó los cómics para vivir en Venezuela y más tarde en Florida, donde continuó su carrera pictórica. De nuevo en Barcelona, todavía vende sus cuadros en el mercado americano a través de la sucursal de SI en New York, y uno de ellos se ha publicado, sorpresivamente, en el especial pin-up de Heavy Metal. La pintura, un retrato de una chica descarriada, muestra trazos del viejo estilo de Mas en sus cómics, con claras referencias a la obra de Jeffrey Jones y Gustav Klimt. Aunque abandonó la historieta hace tiempo es un placer ver que su influencia sigue viva en él.

Las historietas de Mas y Fernández aparecieron sobre todo en la revista Vampirella, al igual que las de José González, quien tan memorablemente dibujó a la seductora vampira durante toda la década de los 70. Una vez más, como sus antiguos colegas, tenía un pasado como dibujante de tebeos románticos en Reino Unido y luego se dedicó extensamente a la ilustración. Pero, significativamente, nunca abandonó la historieta y fue capaz de combinar ambas disciplinas. José “Pepe” González nació en 1939 en Barcelona y empezó, con 17 años, dibujando en Rosas Blancas y Brigitte para la editorial Toray.  En 1960 comenzó a trabajar para SI y dedicó la siguiente década a dibujar series románticas para Fleetway. Mientras las mujeres de Mas parecían frágiles y delicadas modelos londinenses de los alegres 60 (como Jean Shrimptom o Twiggy), las de González eran bellezas mediterráneas y, sus hombres elegantes, donjuanes latinos que impregnaron su trabajo de un exótico romanticismo, enormemente atractivo para las jovencitas británicas. También hizo incursiones en el humor gráfico y su delicado estilo humorístico siempre estuvo presente en su obra. González tuvo una trayectoria paralela como dibujante de pin-ups y realizó un gran número de gags para el mercado internacional. En realidad el primer trabajo que publicó en América no fue en Vampirella, sino en Cartoon Laughs, en 1970 (uno de los títulos de Martin Goodman dentro de su línea de revistas baratas de humor).

Su primera "Vampirella" apareció un año después en el número 12 de la revista del mismo nombre, y causó sensación de inmediato. Aquí surgían el mismo glamour y  sofisticación que le habían funcionado tan bien en Reino Unido, aplicados a un personaje de enorme potencial, pero mal enfocado hasta entonces. La cubierta del número 19 mostraba a una memorable Vampirella de cuerpo entero con un murciélago en equilibrio sobre su mano extendida. Esta imagen devino símbolo del personaje y se llegó a reproducir en todo tipo de material, desde libros y pósteres a pegatinas y almohadas. Era como un icono, como una pin-up para adolescentes (de todas las edades) que funcionó incluso mejor que la propia historieta, sobre todo en sus primeros tiempos, cuando no conseguía alcanzar todo su potencial. Gran parte del problema provenía de su aprendizaje en los tebeos románticos ingleses. Una típica serie semanal contenía, como mucho, unas diez tiras, a menudo con no más de dos o tres páginas por historieta. Esto suponía que el artista, a menudo, ilustraba más la historia que la contaba, con muy poco espacio para expresar la continuidad viñeta a viñeta, y eso en los tebeos americanos no era posible. El desinterés de González por lo que se narraba junto con el exceso de trabajo hizo que no estuvieran muy logradas sus primeras historietas de Vampirella. La solución llegó gracias a una reducción en el número de páginas de cada episodio, la sucesión de varios artistas de relleno, y la llegada de un viejo amigo.

Durante sus muchos años dibujando para Valentine, González estableció un fuerte vínculo con su editor Mike Butterworth, una relación que revivió cuando éste comenzó a escribir como “Flaxman Loew” para Warren. Butterworth puso de moda una serie de relatos cortos y burbujeantes cuya subtrama de “novio del mes” se habría sentido como en casa en Valentine. Aunque, por todo esto, se hubiera podido pensar que Butterworth era una mala elección, de hecho, fue capaz de sacar lo mejor de González y estos episodios más cortos permitieron al artista aproximarse al personaje de un modo más realista e ilustrativo. Muchas de sus historietas de los 70 contenían bellos lápices y aguadas, o intrincados tramados con tinta china de un realismo casi fotográfico, aderezados con su habitual toque caricaturesco. La mezcla resultó discordante de vez en cuando pero, en definitiva, fue el material más atractivo que Warren publicó nunca.

Muchos números de Vampirella mostraron los hermosos dibujos a lápiz de González en el reverso de la portada: 29 en total, de hecho, y fue esto lo que comenzó a distraerlo de los cómics. Pósters y portafolios con los rostros de James Dean, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe aparecieron por toda Europa y, en 1979, dejó Warren. Algunos de sus últimos trabajos fueron realmente mediocres, lo que sugería una falta de interés en el medio. Pero es 1982 cuando sorprendentemente vuelve a la compañía para realizar seis historias finales mejor dibujadas que nunca. De vuelta en España, las subsecuentes historietas para Cimoc fueron muestra suficiente de maestría, pero se apreciaba cierta apatía. Quizá lo que ocurrió, simplemente, es que Vampirella necesitaba tanto a González como González a Vampirella. Como era de esperar, en los últimos años sus esfuerzos se han centrado en la pintura y la ilustración. Warren publicó, en total, 58 historietas de González, lo que le convirtió en uno de los artistas más prolíficos. Martín Salvador, Rafael Auraleón e Isidro Monés disfrutaron también del éxito en los Estados Unidos y, como González, de una larga trayectoria en Warren.

Santiago Martín Salvador nació en Madrid en 1936 y a la edad de 18 años ya era un profesional, pues dibujó la historieta del oeste Mendoza Colt. Después de una impuesta temporada en el ejército, volvió a los cómics y empezó a trabajar para Fleetway de inmediato en la serie “Robin Hood” de Thriller Picture Gallery.

Mientras muchos de los artistas de Barcelona trabajaron a través de SI, y siempre en romances, la agencia principal de Salvador fue Bardon, que tuvo  acceso a los mejores cómics para chicos de Inglaterra. A "Robin Hood" le siguió, en 1950, ''Dick Daring" de la Policía Montada de Canadá (también en Thriller), y luego, durante una larga temporada,  historietas militares para Commando, Battle y War Picture Gallery. De 1961 a 1970 dibujó más de 3.000 páginas con valientes soldados británicos derrotando a cobardes hunos pero, sorprendentemente, esto sólo representó una parte de su producción. En 1963 comenzó a trabajar en la serie por la que la mayoría de los aficionados británicos aún lo recuerdan, "Iron Man", que se publicó en Boys World e Eagle. A diferencia del Iron Man estadounidense, que fue un hombre que llevaba una armadura similar a un robot, la versión británica fue protagonizada por un robot que llevaba un traje de humano. El lujoso formato tabloide de ambas publicaciones, Boys World e Eagle, proporcionó a Salvador una amplia esfera de acción para demostrar su inmensa habilidad en el dibujo y también le permitió experimentar con aguadas por primera vez. Mientras muchos de los españoles desarrollaron su aprendizaje en público, por así decirlo, mejorando su técnica a medida que los años pasaban, Salvador llegó a Inglaterra completamente formado. No podemos apreciar una evolución artística entre "Robin Hood" en 1958, "Iron Man" en el 68 o Creepy en el 78. Su trabajo británico, "Iron Man", "Wildcat Wayne" (en Look and Learn) y "Commando", fue abandonado en 1969, cuando comenzó a trabajar en el título sueco "The Saint", un trabajo que continuó haciendo incluso después de unirse a Warren en 1972.

En Warren, Salvador asumió, de hecho, la misma suerte de estatus que Jack Kamen tuvo en EC, la de un tranquilo y reservado trabajador, y como Kamen, fue rara vez aclamado por los aficionados. La aparente limitación de Salvador disimulaba un dibujo intuitivo y un dominio de la narración que sólo los mejores artistas poseen. A diferencia de sus compatriotas no poseía el new look, no había confusión o experimentación en sus trabajos, sólo un gran dibujo. Con la excepción de un periodo “en barbecho” alrededor de 1979, Salvador permaneció en Warren hasta el final de 1983, dibujó cincuenta y nueve historietas en total (y todavía encontró tiempo para continuar con "The Saint", e incluso volvió brevemente a los cómics británicos con Warlord, para D.C. Thomson). Después de su posterior retirada de los cómics, se convirtió en artista, como tantos de sus colegas.

Rafael Aura León, o simplemente Auraleón como siempre firmó su obra, también sirvió como bestia de carga para Warren, con la creación de más de setenta historietas durante sus diez años en la empresa. Auraleon nació en 1939 y, según parece, comenzó su carrera en 1959, dibujando el western "Flash" para Space Ace y Lone Star a través de SI. Un artista que firmaba su obra como Rafael realizó, un año antes, una serie romántica en Glamour de Arthur Pearson, y bien podría ser él, pero si ése fuera el caso, fue su única pincelada para este género. De cualquier forma, sus primeros trabajos tenían un aspecto fluido (aunque bastante consistente) y estaban claramente influenciados por los comic books americanos. Auraleon siguió, presumiblemente, realizando encargos para diversas fuentes, ya que su trabajo en Gran Bretaña era esporádico, hasta que recaló en Commando en 1961. En esta etapa sus habilidades para el dibujo se habían incrementado y mostraba una notable influencia de Joe Kubert. Cuando volvió a Commando en 1968, su arte había ya alcanzado la madurez completa. Estas historietas revelaban claramente que Auraleón había estudiado los magistrales blancos y negros de Breccia y su dibujo tenía ahora auténtica personalidad y fuerza. Tres años más tarde emergió en Warren, sumando el preceptivo estilo new look a su dibujo brecciano. Mientras sus colegas trataban infructuosamente de conseguirlo, su estilo se adaptó perfectamente al típico ambiente de las historietas de terror de Warren, con sus místicos cementerios y cuerpos en descomposición. Por el tiempo en que asumió las tareas artísticas de la serie "Pantha" en Vampirella, en 1974, había añadido a Segio Toppi en su lista de referentes, y su interpretación artística sufrió un nuevo cambio. El italiano Toppi era un maestro creador de monumentales y casi abstractas figuras que presentaba con un meticuloso y lineal estilo; una típica imagen de Toppi se construía utilizando gran cantidad de expresivos trazos de plumilla en forma de olas que se mueven en vaivén. Es una técnica que influyó también en Walter Simonson y Denys Cowan en algún momento de sus carreras.

Si antes Auraleón había utilizado en su dibujo una combinación de negros sólidos, aguadas y raspados, ahora, en Pantha, lo envolvió todo con una deliciosamente rica yuxtaposición de texturas y líneas. Sin embargo, una de las críticas a su obra era su limitado rango emocional; sus historietas estaban pobladas de peculiares ojos vidriosos, personajes sin expresión que en ocasiones eran animados por una extraña mirada de sorpresa. Su inusual técnica de sombreado se volvió demasiado amanerada, de manera que las figuras masculinas en particular parecían estar en un estado de avanzada descomposición. Su carrera parece haber sido una sucesión de luces y sombras; en Commando logró su mejor dibujo en cuanto a figuras y gama emocional pero, en parte, con el estilo de otro. En Warren desarrolló un rico y maravilloso estilo único y de cosecha propia, pero a costa de la falta de calidez y humanidad que su obra mostró entonces. Más tarde, la carga de trabajo constante robó vivacidad y encanto a su arte, y su permanencia en la serie de Vampirella “Cassandra St. Knight" estuvo, lamentablemente, falta de inspiración. Pero con "Sweetwater Nessie" de Don McGregor, y sus delicados sombreados a lápiz, sugería que era posible otra transformación. Esto no ocurriría sin embargo, porque Auraleón dejó SI a mediados de los 80, y murió poco después, relativamente joven y con muchas promesas que no llegaron a cumplirse.

De forma bastante inusual para un artista de Warren, Isidre Monés llegó a la empresa sin experiencia significativa en el mundo de los cómics. Su biografía, publicada en una página web de fans, explicaba que había llegado a la historieta desde su experiencia en la publicidad y la ilustración de libros infantiles. Debieron haber sido unos libros para niños muy macabros ya que sus cómics tuvieron una dimensión bastante oscura, siniestra y, frecuentemente, sangrienta. Junto con muchos de los españoles de la “primera ola” dejó a Warren a mediados de los 70 pero fue el único que volvió a la empresa, y entonces la dejó nuevamente ¡dos veces! Durante su primera etapa, desde 1973 a 1976 (durante la cual fue a menudo erróneamente acreditado como Munes) se vio resueltamente involucrado en la esclavitud del new look, que utilizó particularmente bien en la holmesiana serie “Dr. Archeus” (publicada en Eerie entre los números 54 al 61).  A pesar de su aparente inexperiencia, la narración resultó buena y el dibujo fue una mezcla agradable de dibujo realista, tonos pictóricos y un sentido del humor muy negro. En 1976 abandonó Warren en favor de los dudosos placeres de la británica DC Thomson, y publicó en algunos números de Commando y Bullet. Despojado del new look y, presumiblemente, abatido por el precio inferior de las páginas en Thomson, este material resultó decepcionantemente ordinario. Dos años más tarde tuvo ocasión de volver a Warren y, al mismo tiempo, trabajar en el cómic de Fleetway, Misty, muy al estilo “Warren”. En ambos casos el resultado fue superior al de su periodo en Thomson, pero todavía un eco lejano respecto a sus primeros triunfos. El porqué no está del todo claro, pero ciertamente no fue un declive irreversible. Después de otros dos años de pausa en Reino Unido y EE UU, Monés reapareció en 1982, renovado y revitalizado, en el número 143 de Creepy, donde su dominio del tono, una vez más, quedaba excitantemente en evidencia. Después de esto, parece haber abandonado por completo los cómics, como tantos otros, y probablemente se volvió hacia la ilustración y la pintura^[34].

Con tantos artistas españoles pasándose al mundo de las bellas artes por culpa de la falta de trabajo, es extraño que algunos de los pocos que continuaron en los cómics hasta alcanzar el éxito también fueron los menos notables en Warren: Azpiri, Font y Rubio. Alfonso Azpiri había sido un artista menor en War Picture Gallery y Spellbound cuando dibujó dos historietas para Warren en 1978. Se caracterizaron por un dibujo vibrante, elástico y muy próximo al cartoon, que no encajaba fácilmente en el material de horror que ilustraba. Al mismo tiempo dibujó la más apropiada “Ant Wars” para 2000 AD (¡hormigas gigantes arrasando Argentina!) y “The Angry Planet”, para su título compañero Starlord. El perfil europeo de Azpiri siguió desarrollándose a lo largo de los años 90 y sus series humorísticas de ciencia ficción han aparecido en títulos como Cimoc, Zona 84, Totem y, regularmente, en Heavy Metal. Alfonso Font fue el dibujante de la respuesta británica a Enemy Ace: “Black Max”, que arrancó en la revista Thunder de Fleetway a principios de los 70. Su única historieta para Vampirella se publicó en 1982, pero fue dibujada una década antes, al mismo tiempo, de hecho, que cierto número de sus historietas que aparecieron en los tebeos de Marvel Dracula Lives y Monsters Unleashed. Su primer trabajo tenía cierto aire al estilo de Breccia que fue gradualmente reemplazado por un enfoque más fluido y caricaturesco, que le granjeó un gran público en España (como Azpiri, en revistas como Cimoc). Las tres historietas de Rubio en Warren, hacia primeros de los años 70, fueron más bien mediocres, demasiado formales y carentes de sentido para el género del horror. Sin embargo, a pesar de eso, consiguió también trabajar para Skywald. Su actual paradero es desconocido^[35].

Páginas de Azpiri, Font y Rubio

La oportunidad puede llegar a serlo todo en los cómics. Cuando DC se llevó a Jack Kirby de Marvel en 1970, supuso un gran acontecimiento y el consiguiente entusiasmo por la serie Fourth World estuvo justificado. Si se lo hubieran llevado en 1976 o en 1980, seguramente no hubiera habido el mismo alboroto. James Warren tuvo una suerte extraordinaria con el momento escogido para la “invasión española”, pues la mayoría de los artistas estaban en su mejor momento o a punto de entrar en él. Para Rubio y Font, sin embargo, la llamada llegó demasiado pronto y, en el caso de Aldomà Puig, García Pizarro, Víctor de la Fuente y Jaime Brocal Remohí, fue demasiado tarde.

A lo largo de los años sesenta, Artur Aldomà Puig^[36] había sido uno de los mejores artistas en War Picture Gallery de Fleetway, pero sus dos historias para Eerie en 1973 fueron casi irreconocibles. Su estilo mostraba un  dominio del claroscuro junto con una efervescente y valiente técnica de dibujo. Hacia el 73, sin embargo, se movía en una desacertada tendencia humorística, sacrificando su realismo anterior por un estilo más tolerante, casi caricaturesco, que no funcionó en Warren. García Pizarro había dibujado tanto para libros románticos de Fleetway como para el prestigioso Boys World, donde su "Merlo the Magician" (escrito por Harry Harrison) fue una de las principales atracciones. A finales de los 70, cuando se publicaron las dos historietas que hizo para Warren, su agudo e incisivo entintado y su dibujo a lo Alex Raymond habían sido reemplazados por una blandura irreconocible. Tanto Pizarro como Puig fueron atraídos por Warren en la cumbre de sus carreras; estoy convencido de que podían haber sido grandes estrellas en los EE UU También De la Fuente y Brocal estaban en su mejor momento cuando dibujaron para Warren, pero desgraciadamente las circunstancias hicieron que por estar en la cúspide de sus carreras en Europa no les fuera posible hacer más trabajo en América.

Como Aldomà Puig y Martín Salvador, Víctor de la Fuente había sido una presencia constante en los cómics de guerra británicos, pero pertenecía a una generación anterior de artistas. Nació en 1927 y a la edad de 17 años comenzó a trabajar en el estudio del dibujante López Rubio. En 1945 emigró a Chile para comenzar una carrera en publicidad, regresando a los cómics a finales de los 50 a instancias del legendario José Luis Salinas, autor de "Cisco Kid". En 1957 fue un instrumento decisivo en la reactivación de la revista El Peneca^[37] donde creó el western "Poney Durango". Se rumorea que también hizo algunos trabajos para Dell en todo este periodo, pero en 1960 regresó a España para trabajar con sus dos hermanos, que también eran artistas. Un año más tarde se le ofreció trabajo por parte de SI y comenzó una larga asociación con los cómics británicos. De 1962 a 1971 dibujó abundantemente hasta llegar a la asombrosa cifra de 5.000 páginas para Battle, War y Commando. Asímismo trabajó en "Blackbow The Cheyenne" para Eagle (en 1963) y en "Mob Trelawney" para Lion (de 1966 a 1967). Sus primeras historietas eran muy parecidas a la obra de su hermano Ramón, pero pronto se desmarcó y estableció su estilo personal: espontaneidad y energía. Energía es, de hecho y en gran medida, la mejor palabra para describir su trabajo; había emoción, cinética, arrojo en todo lo que hacía, todo ello azuzado con un maravilloso sentido de la composición. Como Martín Salvador, De la Fuente era uno de esos artistas dotados de la capacidad para dibujar absolutamente cualquier cosa, toda configuración de personajes, cualquier permutación de elementos visuales y llenar todo esto con vida.

En 1969, junto con Víctor Mora, creó el western para adultos "Sunday", al que le siguieron "Haxtur" y "Mathai-Dor" (ambos para la revista española Trinca). Estos títulos de espada y brujería fueron historias con matices filosóficos destinadas al emergente público adulto. En 1974 se trasladó a París, donde creó "Haggarth" (que era casi idéntica a "Haxtur") y otra serie del oeste, "Amargo". Una sucesión de álbumes de éxito le siguió a lo largo de los años 70 y 80, del oeste (Les Gringos), aventuras estilo años 30 (Les Anges d'Acier), históricos (L'Histoire de France en bandes dessinées) e incluso temas bíblicos. También encontró tiempo para publicar en la revista Epic de Marvel y participar, durante unas semanas y sin acreditar, en la tira Star Wars de Al Williamson. Su trabajo más reciente ha sido para el legendario personaje de spaghetti western "Tex" y, aún hoy en día, está considerado como uno de los mejores artistas en el mundo.

En consecuencia, su carrera apenas le dejó tiempo para trabajar en Warren y, de hecho, sólo consiguió producir una historia, que apareció en 1971 (en Eerie #35). Sin embargo, durante los años 80, Warren se dedicó a reeditar series europeas en lugar de generar otras propias, y tanto "Haxtur" como "Haggarth" fueron serializadas (en Eerie en 1984) a lo largo de 20 números. En los últimos años de Eerie, la revista de Warren navegaba sin rumbo y las historietas de De La Fuente destacaron como brillantes faros de calidad entre las imprudentes series de ciencia ficción que las rodeaban. Lamentablemente, mientras que su dibujo era pura inspiración, sus guiones seguían, a veces, unos patrones establecidos, y esto no entusiasmaba precisamente a los lectores. Una generación criada con superhéroes empezaba a dominar el mercado; así, la expresividad suelta y audaz de De La Fuente fue malinterpretada como apresurada y chapucera^[38].

Jaime Brocal Remohí igualmente disfrutó de un amplio seguimiento en Europa, especialmente en Francia, aunque a diferencia de De la Fuente se las arregló para dibujar 16 historietas con Warren entre los años 1972 y 1974. Antes de recalar en Warren había ilustrado "The Saint", pero su fuerte resultó ser el cómic de bárbaros, desde el imaginativo título "Kronan" (en Trinca y Pilote)^[39] a "Taar" (para Dargaud) o incluso "Tarzán". El estilo de Brocal era directo y muscular, similar al de John Buscema en muchos aspectos, con ese entintado abundante y logrado que muchos españoles parecían poseer. En Warren demostró ser un experto con el new look y, así, su seguro manejo de los tonos le permitió crear, probablemente, sus mejores obras. Si le faltaba algo era, si acaso, ese toque distintivo que le daría singularidad a un Auraleón o un Beá, pero las historias que dibujó contaban con una atmósfera agradable y estaban bien narradas.

En los primeros años de la experiencia española, Warren contaba con más de 30 artistas diferentes, muchos de los cuales lograron producir sólo una o dos historietas. Es evidente que tuvo lugar un proceso de selección. En 1974, una segunda ola de artistas comenzó a aparecer poco a poco, reemplazando a muchos de los primeros españoles, y se nutrió del estudio de Luis Bermejo en Valencia. El grupo valenciano de Bermejo, José Ortiz, Leopoldo Sánchez y Miguel Quesada era ya veterano en la escena británica de los cómics y encajó perfectamente dibujando historias de terror para la casa. Luis Bermejo Rojo nació en 1931^[40] y fue uno de los primeros españoles que apareció en Reino Unido a finales de los 50. Su primer trabajo en el Reino Unido se publicó a través de la agencia ALI (no SI, significativamente) e incluyó trabajos menores para la revista Crystal Girls (de Fleetway) y de relleno para Tarzan Weekly.

Los sesenta fueron años de apogeo para Bermejo, y su dibujo en “John Steel" de Thriller Picture Gallery (de 1960 a 1962) fue increíblemente bueno. Sus puntos fuertes consistían en inusuales e innovadoras composiciones, con abundantes diseños asimétricos y uso del espacio negativo, junto con una habilidad natural para el dibujo expresivo. A una carrera larga en War y Battle Picture Gallery pronto le siguió la serie de aventuras "Pike Mason" para Boys World. En 1962 inició una productiva relación con Eagle (que era en ese momento, todavía, el cómic para chicos más vendido del país) en la serie bélica "Mann of Battle". Al año siguiente empezó a trabajar en "Heros the Spartan", alternándose con el gran Frank Bellamy, y que desarrolló a través de las páginas centrales a todo color de Eagle. Bermejo nunca se amilanó ante las inevitables comparaciones con el mejor artista de Reino Unido, y su dibujo enérgico y dinámico resultó ser un digno rival. "Heros" narraba los peligros que enfrentaba un pelotón de legionarios romanos en las selvas de la bárbara Europa, y permitió explayarse artísticamente al dibujante. Su siguiente personaje, en contraste, fue uno de los pocos superhéroes de Reino Unido, el cariñosamente recordado "Johnny Future", que se publicó en paralelo con la reedición de las series de Marvel en Fantastic. Esta obra no llevó el entintado elaborado y rococó de "Heros"; en su lugar, Bermejo jugó con la composición de una manera cruda, casi abstracta. Su estilo estuvo más en la línea de la novedosa utilización de las sombras y de los rostros estilizados, casi al estilo de Breccia, que con el enfoque más explosivo y panorámico de su serie anterior.

A lo largo de los años 60, Bermejo trabajó estrechamente con los otros artistas afincados en Valencia y formó un taller para trabajar a destajo. Solían estar representados por Bardon Art pero, en 1968, el agente italiano Pierro D'Ami se llevó a los mejores artistas del taller: Bermejo, Ortiz, Quesada, Emilio Frejo^[41], Alfredo Sanchis Cortés y Juan González Alacreu. Bajo los auspicios de D'Ami, los miembros del estudio, que ya habían realizado un buen número de series en color para los annual británicos, fueron inclinándose, cada vez más, hacia la ilustración de libros y revistas educativas. El agente italiano Verilo Vuolo, que actuaba en Reino Unido, utilizó el plantel de artistas de D'Ami en sus lujosas revistas Tell Me Why y Once Upon a Time para las que Bermejo creó una serie de historietas, la mayoría de temas históricos o cuento de hadas. En 1971, realizó obras de temática similar para las revistas de Fleetway Look and Learn y Tiny Tots, y los estilizados y planos colores y el caprichoso sabor de estas tiras tomaban más referentes de las ilustraciones de libros infantiles que de los cómics de aventura. En algún momento, Bermejo debió tomar conciencia de las oportunidades que Warren ofrecía y, con Ortiz, Leopoldo Sánchez y Quesada, se unió al grupo de SI y a los artistas que trabajaron para el público estadounidense. El porqué los demás miembros del  estudio no se fueron con ellos sigue siendo un misterio, aunque se supone que ya habían dejado atrás el mundo del cómic^[42]. De hecho, Alacreu disfruta de una sólida reputación como artista de galería en la actualidad. Cualesquiera que fueran sus razones, es una triste pérdida la marcha de Frejo, Cortés y, en particular, Alacreu, que habría sido un artista de horror excelente.

Por su parte, Bermejo alcanzó un éxito inmediato en los EE UU y, a modo de reconocimiento, el número 71 de Creepy fue dedicado por entero a su trabajo, mostrando seis historias resueltas con hermosos tonos y aguadas. Bermejo acogió con entusiasmo el new look y su trabajo más temprano en Warren tenía fuertes reminiscencias de Dino Battaglia, con texturas realizadas con esponjas y duros rayados. Su capacidad de dibujo continuaba siendo evidente, pero su inicial interés por la composición innovadora comenzó a decaer y, en el momento en que empezó a trabajar en "The Rook" (Eerie # 82), gran parte de su vitalidad había desaparecido. En los últimos años 70, su trabajo en Warren decreció gradualmente mientras realizaba una adaptación de The Lord of the Rings, de nuevo en España, aunque siguió trabajando para la compañía hasta el año 1983. Ya sea porque la colosal carga de trabajo absorbió la vida de sus dibujos, o porque simplemente estaba perdiendo interés en los cómics (nunca lo sabremos), lo cierto es que su última etapa en Warren puede considerarse como decepcionante^[43]. Después, se marchó para trabajar extensamente en las revistas italianas Skorpio y Lancio y contribuyó en la colección española Relatos del Nuevo Mundo, en los años 90, pero nunca volvió a alcanzar las cotas de su trabajo británico.

José Ortiz Moya (que nació en 1932) llegó a los cómics británicos un poco más tarde que Bermejo, por causa de la temporada que pasó dibujando con éxito "Sigur the Viking". En 1960 fue reclutado por Bardon y comenzó a trabajar en War Picture Gallery, y poco después en Battle, Air Ace y Commando. Sus primeras series de guerra tenían un estilo similar al de Bermejo: excitantes, anatómicamente potentes y con un manejo seguro de los negros. Donde descollaban estos autores era en el acabado casi salvaje que sus dibujos tenían, y en el estilo de representación áspero, que se hizo más pronunciado a medida que avanzaba la década. Siempre un artista prolífico, Ortiz incrementó su obra de género bélico con una gran variedad de historietas como “Carol Baker” (para el Daily Express en 1962), "John Brody" (Boys World, 1964) y "Trelawney’s Mob", "The Phantom Viking" y "The 10,000 Disasters of Dort" (todas en Lion, 1967-1968). De 1966 a 1968 dibujó “UFO Agent” y “Sky Buccaneers” para Eagle, antes de abandonar temporalmente el cómic británico cuando se unió a la agencia D'Ami. Los comienzos de los 70 trajeron historietas como "Snorkel" para T.V. 21 y "The Persuaders" para T.V. Action en 1973.

En el momento en que Ortiz se unió a Warren a mediados de 1974 era ya un artista de calidad y categoría mundial, con capacidad para hacer frente a los más difíciles guiones con soltura. Siempre fue menos delicado que Bermejo y tuvo un enfoque más directo para contar historias, pero era único en la capacidad de componer viñetas a través de manchas de color negro, en lo que igualaba a un Caniff o un Toth. Al igual que Víctor de la Fuente, a mediados de los años 60, su entintado se hizo más vigoroso, aunque su producción bélica se mantuvo controlada en ese aspecto. La serie de Eagle “UFO Agent" permitió a Ortiz ampliar su gama técnica incursionando en técnicas pictóricas. Así, su posterior trabajo siguió mostrando esa influencia. Se interesó cada vez menos por la calidad de la línea en sus entintados, y en su lugar prefirió un enfoque más suelto, más detallista para aproximarse a las cualidades tonales del color. En Warren abrazó con fruición el new look para producir una sucesión de historias magníficamente dibujadas, tales como "Coffin", "Jackass" y su obra maestra "The Apocalypse" (que se publicó en Eerie # 62-65). En esta obra, más que entintado, lo que se veía era un febril rayado laberíntico sobre tinta negra y texturas hirvientes. Algo que no se puede dejar de subrayar es que, aunque ciertamente Warren les ofreció más dinero de lo acostumbrado, los dibujantes españoles tuvieron la oportunidad de expresarse como artistas, lo cual fue muy importante para ellos. Lo que el mercado británico ultraconservador les ofreció fue una sólida y sencilla base narrativa que les permitió experimentar más tarde en Warren, pero el tipo de técnicas y el tema abordado por los artistas en el mercado estadounidense estaba completamente fuera de lugar en Reino Unido. Se podía ver en la labor de Auraleón, González, Torrents y sobre todo Ortiz, que aprovecharon su liberación recién descubierta para innovar y renovarse.

Ortiz no fue capaz de mantener de continuo la intensidad de su trabajo en "The Apocalypse" y, después de algunos años produciendo obras de una calidad sorprendentemente alta, abandonó el new look a favor de un estilo de entintado menos elaborado. En total, realizó 119 historietas para Warren, convirtiéndose en su artista más prolífico y, si no estaba inspirado, seguía produciendo historietas de modo artesanal. Sorprendentemente, a pesar del exceso de trabajo, aún tuvo tiempo para realizar un segundo trabajo para la paneuropea línea de Tarzan y, después de dejar Warren, volvió al cómic europeo con renovada energía. A través de la agencia de Norma dibujó varias historietas para Fleetway incluyendo la warrenesca serie “13th Floor", que duró casi 150 episodios, en Scream e Eagle. De hecho, Ortiz apareció en Eagle cada semana durante más de siete años, mientras que en 2000 A.D. publicó historietas para las series "Judge Dredd" y "Rogue Trooper", incluyendo una bonita colaboración con Alan Moore. Fue en el resto de Europa donde alcanzó su mayor éxito sin embargo, ya a lo largo de los 80 y 90, con historietas como "Morgan", "Burton and Cyb", "Ozone" y "Atilla". Se publicaron por todo el continente, así como en la revista Heavy Metal. Su postapocalíptica serie "Hombre" fue particularmente notable, con Ortiz disfrutando de un retorno a la pintura. Como a mediados de los sesenta, todavía es capaz de producir trabajos que están entre lo mejor de su producción, como su más reciente trabajo en "Tex" (para la editorial italiana Bonelli), dibujado de forma majestuosa.

Leopoldo Sánchez fue el más joven de los artistas Warren, con sólo 26 años cuando se unió a la compañía en 1974. Había sido atraído al mundo de los cómics a través de sus primos José y Leopoldo Ortiz, y entró en la industria a la edad de 14 años, mediante la asistencia a Ginés García. Mientras estudiaba arte en los 60 asistía a los hermanos Ortiz en sus series y, posteriormente, siguió por su cuenta en proyectos británicos y franceses. Se quedó en Warren durante apenas cuatro años, pero en ese tiempo produjo unas asombrosas 50 historietas en un estilo que contenía elementos de sus dos primos y de Luis Bermejo, pero siempre apuntalado con un curioso sentido del humor. En historias como "Spook" y particularmente "Godeye" en Eerie # 68, usó la aguada para atenuar sus audaces líneas y sus amplias pinceladas de color negro, recordando algunos de los primeros trabajos de Bernie Wrightson, aunque se trató de un breve experimento. Cambiaba continuamente de estilo, moviéndose desde el raspado del new look al más descarnado minimalismo, incluso experimentando con algunas extrañas texturas realizadas con cera. Sánchez regresó a Warren a principios de los 80 pero esta vez sus esfuerzos se concentraron en la ingeniosa serie de ciencia ficción "Bogey", que fue publicada en todo el mundo (incluyendo una traducción al inglés en la legendaria revista británica Warrior). Durante el paréntesis de Sánchez en Warren, un artista acreditado como "Lozano" surgió misteriosamente en Fleetway. Dibujó una serie de historietas para Action ("Blakjack") y 2000 A.D. ("Mach One" y "Ant Wars") que son exactamente del estilo de Sánchez. De hecho, Nydia Lozano fue una pintora que colaboró con Sánchez durante muchos años y, por algún motivo, utilizó su propio apellido para firmar sus trabajos británicos. Después de una poco exitosa y breve carrera como editor, Sánchez, lamentablemente, parece haber dejado los cómics.

El último miembro del grupo de Valencia por aparecer en Warren fue Miguel Quesada, que extrañamente sólo dibujó una historieta para la empresa. Había sido otro de los regulares de Fleetway en War y Air Ace y tenía un estilo que recordaba al de Bermejo. Tras la salida de Martín Salvador se hizo cargo de sus series, tanto en "Iron Man" como en "Wildcat Wayne" y luego, a principios de los años 70, se concentró en historias en color como "The Persuaders" (en T.V. Action) y "Dan Dare" (en varios anuarios de Eagle). Se cree que, poco después, se cambió a la ilustración de libros infantiles, así que, en algunos aspectos, su historieta en Warren fue una desviación, aunque constituya una de las mejores obras de su carrera^[44].

El resto de artistas que aún quedan por cubrir son: José Gual, Vicente Alcázar, Pepe Moreno y Jesús Blasco, cada uno de los cuales llegaron a Warren a través de diferentes vías. José Gual fue otro miembro de SI que había comenzado como artista romántico para Fleetway a finales de los 50 y llegó a tocar casi todos los géneros. A mediados de los años 60 creó una serie de historietas de espionaje para España y luego llegó a Warren en 1972 donde hizo 14 historietas, sin llegar a causar una gran impresión. Al igual que Bermejo, tuvo un Creepy dedicado (#72) que reveló un sólido conocimiento del dibujo y un don brecciano para la caracterización. Sin embargo, a pesar de tener un estilo hábil y detallado de entintado, nunca deleitó al público de la misma forma que Maroto o González. Sus personajes nunca tuvieron suficiente atractivo y mostraban frecuentemente una apariencia siniestra y grotesca. En los últimos años 70 volvió a los cómics británicos y contribuyó con su obra a Action, Misty, Tarzan y Battle Weekly, donde dibujó "Black Major". Últimamente ha ejercido de humorista gráfico en el diario The Sun, con su tira "George and Lynn", la cual ha revelado una capacidad nunca antes vista para el humor (¡y el glamour!).

Vicente Alcázar llegó a Warren por una vía completamente diferente: se trasladó a Estados Unidos. Alcázar, nacido en 1944, se fue a Gran Bretaña en los años 60 para estudiar en la universidad de Bellas Artes. A finales de la década ya se había establecido en Fleetway. Aislado de la escena historietística española, sus primeros trabajos recibieron influencias del artista italiano Gino D'Antonio, que era el dibujante bélico por excelencia de Fleetway. Justamente trabajaba en War, Battle y Air Ace Picture Libraries cuando Alcázar realizó su primera obra de éxito. A finales de los 60, casi todos los mejores artistas españoles e italianos habían dejado los cómics bélicos y Alcázar, junto con su amigo Carlos Pino, pronto se convirtió en el mayor dibujante de ese género. Siguieron periodos dibujando "The Saint" (para T.V. 21) y cómics de romance antes de mudarse a Estados Unidos, donde él y Pino inicialmente encontraron trabajo en la línea Red Circle de Gray Morrow. Después de un tiempo Pino volvió al cómic británico, pero Alcázar tuvo más éxito y pronto fue

a trabajar para DC, Marvel y Warren, de forma simultánea^[45]. Para Warren dibujó ocho historietas en una gran variedad de estilos, una de las cuales (en Eerie #53) fue entintada nada menos que por Neal Adams. Alcázar adoptó todos los trucos del new look y era obvio que estaba muy influido por Luis García, aunque, tal vez, mostrando una mejor comprensión de la acción. En Marvel contribuyó en muchas de sus revistas en blanco y negro, así como en Creatures on the Loose, Conan e incluso Moon Knight. En DC, su estilo natural se adaptó bien a sus cómics de misterio, y también publicó en Weird Worlds y Jonah Hex. En 1976 dibujó un paupérrimo Space: 1999 para Charlton, pero ese mismo año también vio la publicación de su mejor trabajo: "Satanna" en el número 7 de Marvel Preview. De hecho, estas historias de Satanna fueron dibujadas dos años antes de cancelarse la revista Haunt of Horror y fueron contemporáneas con su estancia en Warren. Con su dibujo realista y sus imaginativos tonos, eran historietas de Warren en todo menos en el nombre, ¡e incluso tenían ocasionalmente el estilo de Luis García! Después de los años 70, Alcázar se dejó ver en los cómics de idioma inglés sólo de manera irregular y fue visto por última vez dibujando "Megalith" para Continuity Comics, de Neal Adams.

Pepe Moreno Casares también llegó a Warren al trasladarse a los Estados Unidos pero, a diferencia de Alcázar, era aún poco más que un novato. A mediados de los 70 había realizado un trabajo muy pobre para el título español SOS, una revista del estilo de Warren, pero sus primeros trabajos significativos los elaboró en los EE UU Entre 1978 y 1980 Moreno trabajó prolíficamente para Warren en series como "Mac Tavish" y, más tarde, creó tiras futuristas para Epic y Heavy Metal. Con álbumes como Gene Kong y Joe’s Air Force encontró una audiencia receptiva en toda Europa y particularmente en Francia, y finalmente abandonó las convencionales técnicas de dibujo en favor del arte generado por ordenador. Digital Justice para DC fue creada enteramente por Moreno y fue la primera novela gráfica realizada por ordenador (¿y la última?). Desde entonces, poco se ha oído hablar de él. Es probable que se haya concentrado en los gráficos por ordenador. Es una figura importante del cómic español porque refleja perfectamente los cambios que afectaron a su industria^[46]. Era de otra generación de artistas españoles, una que no tenía ninguna experiencia en los cómics británicos y ningún interés en buscar el new look. El estilo de Moreno debe más a los artistas de la revista Metal Hurlant, en particular de Moebius, así como al rico patrimonio artístico de su propio país. En muchos sentidos, el período de Warren puede ser visto como el mejor y, posiblemente, la última expresión de una tradición muy española en los cómics, una tradición que los artistas de la generación de Moreno dejaron de lado.

El último artista español en unirse a Warren también fue el más famoso en su país y, en muchos sentidos fue el padre del cómic español, la personificación de la tradición española. Jesús Blasco Monterde^[47] nació en Barcelona en 1919 y su obra se publicó por primera vez en 1935. Muchas de sus primeras series, como "Cuto" o "Anita Diminuta", estaban protagonizadas por niños y destinadas a un público joven, pero poco a poco fueron evolucionando a series de aventura, y su arte evolucionó con ellas. Blasco compartió un estudio con sus hermanos Alejandro, Adriano y Pilar, y los cuatro tenían estilos casi idénticos. Fueron capaces de elaborar una enorme producción, de un nivel muy alto, para todo tipo de revistas españolas y pronto se extendieron por toda Europa.

Blasco fue el primer artista español en trabajar en Reino Unido y pasó a ser uno de los más prolíficos también. Su primer trabajo fue en "Buffalo Bill" para Comet, a través de la agencia ALI, y fue seguido por una serie de westerns para Cowboy Picture Library, así como "Dick Turpin" para Sun Weekly. En los años 60 publicó a través de toda la línea para chicos de Fleetway, de Ranger a Eagle, de Tiger a Lion, y así sucesivamente, pero fue en la serie de Valiant “Steel Claw" por lo que fue más recordado. Steel Claw era un agente secreto que podía hacerse invisible cuando con su mano de metal tocaba una fuente de electricidad; fue una serie monumentalmente oscura y triste. Se publicó hasta bien entrados los 70, una década que vio a Blasco dar un giro más hacia los tebeos de niñas y las series infantiles^[48]. A pesar de eso, todavía encontró tiempo para participar en los primeros números de 2000 AD y Action.

Tres historietas de Blasco aparecieron en Creepy a finales de los 70, todas erróneamente acreditadas a Joaquín Blázquez y ninguna de ellas en realidad, estoy seguro, fue encargada por la empresa. Dos de las tres fueron salvajemente censuradas y recortadas, mientras que la tercera fue una adaptación del relato de Edgar Allan Poe "El corazón delator", que fue reescrita por completo componiendo una historia totalmente diferente. Dado que Warren había comenzado a traducir títulos europeos como "Haxtur" y la obra de Carlos Giménez, es posible que las historietas de Blasco fueran reediciones también. La adaptación de Poe en particular (en Creepy # 110), demostró que pudo haber sido una gran baza. Su arte combinaba el dibujo heroico, clásicamente idealizado de un Raymond o un Buscema, con el entintado florido y oscuro de un Néstor Redondo y resultaba muy natural para los cómics de horror. Esto ya se había confirmado varios años antes, cuando realizó tres sorprendentes historias para Marvel en Monsters Unleashed #2 y Vampire Tales #2 y 9. Varios factores contribuyeron probablemente a la poca cantidad de trabajo que fue capaz de publicar en los EE UU, siendo el principal de ellos su popularidad en Reino Unido. Blasco era muy apreciado por sus editores británicos que valoraban su habilidad para el dibujo, así como su productividad. En una crisis siempre se podía confiar en que su trabajo iba a cumplir con la fecha límite y, en consecuencia, se le mantenía constantemente en activo. Otro factor, quizás, fue su independencia ya que, aunque en ocasiones utilizó agencias como ALI o Bardon, generalmente se representó a sí mismo. Así que, ya que como no tenía necesidad de SI nunca estableció relaciones con ellos y, por consiguiente, no se encontraba entre su grupo de artistas cuando realizaron la primera toma de contacto con Jim Warren. Incluso si sus tres historietas para Warren hubieran sido encargadas por SI, ya era demasiado tarde para dejar alguna huella en los EE UU y, por desgracia, nunca fue capaz de crear un mercado para sí mismo. Continuó trabajando en los cómics hasta su muerte en 1995 y, entre otros hitos, se destaca una hermosa adaptación de la Biblia en 1983.

Unos de los principales argumentos de venta de Warren fueron siempre sus portadas, una tradición iniciada por Frank Frazetta, por supuesto, y aquí, también los españoles dejaron su marca. Segrelles, Pujolar y Ribas pintaron sólo unas pocas, pero Sanjulián, Enrich y Penalva resultaron mucho más prolíficos. Manuel Sanjulián (nacido en Barcelona en 1941) tenía ya experiencia haciendo ilustraciones y portadas para libros en rústica, y fue también un aficionado a los cómics. Sus héroes eran Hal Foster y Frank Frazetta por lo que fue apropiado que, efectivamente, relevara a Frazetta como artista pintor principal de Warren. Sanjulián estaba dotado de una gran capacidad técnica y una comprensión intuitiva de la fantasía y el horror que, junto con su conocimiento del cómic, supuso que muchas de sus cubiertas fueran rotundos éxitos (como el número 12 de Vampirella). Fue un dibujante más realista que Frazetta aunque carecía del don de éste último para las composiciones dinámicas (pero eso le pasaba a todos los demás). Una amplia colección de sus ilustraciones, publicadas por Norma en 1984, puso de manifiesto la amplitud de sus registros: de espada y brujería a los romances, de westerns a temas históricos, así como todos los géneros intermedios. Evidentemente sus 59 cubiertas para Warren representaron sólo un pequeño porcentaje de su producción total, un hecho sorprendente teniendo en cuenta su constante alta calidad. En los últimos años, Sanjulián se ha ido acercando más a las bellas artes y ahora es un artista de galería establecido, como lo es su antiguo colega, Enrich.

Enrich Torres nació en Barcelona (en 1939) y antes de trabajar para Warren había hecho carrera en la ilustración. Si había algo que consiguiese como pintor mejor que Sanjulián, eso fueron las composiciones pictóricas en miniatura. Sus portadas para Vampirella, que fueron las primeras que realizó, mostraban invariablemente escenas de: Vampi con un monstruo o, en buena medida, Vampi sin un monstruo. Tenía una poderosa intuición pulp para la pose o cualquier imagen impactante y, lo que es más importante, un conocimiento del valor icónico de una buena portada. Para muchos lectores fueron las sensuales, seductoras y encendidas portadas de Vampirella las que personificaron al personaje, tanto como los interiores de González. Después de Warren, Enrich apareció ocasionalmente en las cubiertas de la revistas para adultos españolas, pero su paso posterior a la pintura de galería no significó ninguna sorpresa.

Jordi Bosch Penalva llegó a Warren mucho tiempo después de Sanjulián y Enrich. Su primera portada apareció en 1978 y, en consecuencia, sólo logró pintar 15 cubiertas para ellos antes de que cerraran el negocio. Su experiencia en los cómics, por el contrario, fue muy larga y sus primeras portadas para los Picture Libraries de Fleetway aparecieron hacia mediados de los años 50. Eran en su mayoría westerns, e incluso en esta etapa temprana comenzó a destacarse con su vigorosa y dinámica pintura y sus héroes de cinceladas mandíbulas. A principios de los años 60 se había establecido ya como uno de los mejores artistas del país y en las próximas dos décadas pintaría, literalmente, cientos de portadas para Fleetway y cómics bélicos de Thomson. Estas cubiertas de guerra eran una mezcla del dinamismo de Frazzetta (particularmente de sus pinturas de Blazing Combat) y las representaciones texturizadas y sueltas de ilustradores contemporáneos americanos como Mitchell Hooks o Joe Bowler. Temáticamente, Penalva era un defensor del ideal heroico, de  varoniles y atractivos hombres de duras facciones en poses impresionantes, preocupaciones que compartió con otro contemporáneo suyo, el artista de las portadas de Doc Savage, James Bama. En Warren reforzó su técnica pictórica pero conservó su sentido de la dinámica y todas sus portadas fueron maravillosas, en particular

las que creó para The Rook. No está del todo claro por qué Warren no hizo antes uso de él, aunque como Jesús Blasco, con frecuencia se representaba a sí mismo y por ello no tuvo estrechos contactos con SI Sus cubiertas comenzaron a aparecer cuando las de Sanjulián fueron reduciéndose, por lo que es posible que se le viera después como un sustituto del gran hombre, y tal vez Warren creyese que con Enrich y Sanjulián, sencillamente no necesitaban a nadie más. Después de su temporada en los EE UU, Penalva regresó a España y creó algunas buenas pinturas para Zona 84, Cimoc y otras. Tras la caída del cómic para adultos en España, es muy posible que volviera a las Bellas Artes, como tantos de sus colegas.

Así que algunos artistas mantuvieron el rumbo, pero la mayoría cambió a otros asuntos. La gran pregunta es ¿por qué? ¿Por qué se fueron? O, tal vez más pertinente, ¿por qué se les permitió irse? Marcel Miralles, que fue gerente de producción de SI en los años 70, cree que fue una combinación de factores: que algunos artistas sintieron que habían logrado todo lo que querían y, simple y llanamente, se trasladaron a otras áreas; que Jim Warren mismo sentía que el experimento había cumplido su propósito y ahora buscaba en otros lugares, y que, al igual que los españoles habían suplantado una anterior ola de artistas norteamericanos, también ellos a su vez fueron reemplazados por un grupo de artistas de Filipinas. La sugerencia de Miralles de que su partida se debió a la inevitable desaparición del entusiasmo tiene un halo de verdad, siempre es difícil mantener el entusiasmo en cualquier proyecto durante un largo período, pero sospecho que otro factor fue el mismo éxito de Warren. A mediados de los años 70, tanto las ventas como la imagen de la compañía habían mejorado y ahora era capaz de atraer a un número mayor de buenos talentos y los de cosecha propia. Mientras que a primeros de los años setenta, casi los únicos estadounidenses de la empresa fueron Richard Corben, Billy Graham, Tom Sutton y Ken Kelley, en pocos años se les unieron Alex Toth, Bernie Wrightson, John Severin y Carmine lnfantino. Según Louise Simonson, que era editora de Warren durante este período, después de que Infantino  dejara DC, su primera escala fue Warren. Jim Warren estaba tan contento por tenerlo que hizo saber que lnfantino tendría tanto trabajo como quisiera. lnfantino era un dibujante rápido que podía hacer frente hasta a dos historietas a la semana y, dado que la mayoría de los títulos Warren rara vez tenían más de seis historias, era una significativa cantidad de trabajo que ya no estuvo disponible para el contingente español.

Algunos artistas, como Félix Mas, estaban en proceso de alejarse de los cómics por completo, mientras que otros cambiaron de escenario y, simplemente, no fueron reemplazados. Un factor importante en este éxodo gradual fue el surgimiento de una industria de cómics fuerte en la misma España y uno de los principales impulsores de esa escena fue Josep Toutain. Así como Warren perdía sus artistas españoles y caía en declive, Toutain los recogía y creaba su propia línea de cómics tipo “Spanish-Warren”. Las series de Warren fueron traducidas en todo el mundo (de hecho, la revista italiana Terrific todavía hacía reimpresiones en los años 90), y en ningún lugar más que en España. En la primera etapa de ediciones españolas mezcló material de Warren con tiras de guerra y misterio de DC, pero a finales de los años 70 Toutain se hizo cargo de la licencia y estuvo editando él mismo (el salto de agente a editor no era desconocido en Europa, pero aún así fue un acto de valentía). Las revistas de Toutain (Comix Internacional, Creepy y 1984 -más tarde rebautizado Zona 84) se asemejaban más a Heavy Metal (como los cómics de muchos países europeos), pero inicialmente seguían basando su contenido en torno al fondo de catálogo de Warren. Con el tiempo, complementaron y finalmente sustituyeron éste por material nuevo de Beà, Fernández, Azpiri y Giménez, así como con historietas importadas. Al igual que Warren había utilizado a artistas extranjeros de España, así lo hizo a su vez Toutain al reproducir el trabajo de Breccia, Altuna y Juan Giménez de Argentina, Paul Gillon de Francia, John M. Burns de Reino Unido, y Will Eisner y Rich Corben de los EE UU.

No contento con España, Toutain también hizo incursiones en el mercado estadounidense a través de Catalan Communications. Formó equipo  con Bernd Metz, agente norteamericano de SI en los años 70, y Herb Spiers, que había trabajado en su oficina de Nueva York desde 1978, para llevar la crême de la crême de los creadores de Europa a una audiencia angloparlante. Su línea de novelas gráficas logró obtener buenas críticas y, durante un tiempo, éxito comercial a lo largo de los años 80; así mismo fue responsable en gran medida de la popularización de artistas como Milo Manara, Jordi Bernet y Vittorio Giardino en Estados Unidos. Otra empresa que surgió de la organización de SI de Toutain fue Norma, que fue formada en 1976 por Rafael Martínez, poco después de salir de la agencia. Norma fue inicialmente una agencia que, como era habitual, suministraba artistas a las empresas británicas; pero, como SI, pronto comenzó a publicar cómics también. Publicaron revistas como Cimoc y Cairo, así como una vasta línea de novelas gráficas (o álbumes, como dicen en Europa) en las que aparecen, incondicionales, autores de Warren: Ortiz, Sanjulián, González y De la Fuente, así como llegados de última hora como Font y Blasco.

Irónicamente, donde Warren abrió camino en los años 70, también lo hicieron SI y Norma en los años 80. El modelo editorial que se creó en España podría haber salvado Warren si la empresa estadounidense hubiera estado preparada para seguirlo. En sus últimos años de publicación, Warren ya estaba acercándose al modelo español y había comenzado a concertar licencias de series europeas: "Les naufragues du Temps" (o "Spacewrecked", como fue rebautizado) de Paul Gillon se publicó en Eerie mientras que su "Jeremie” se editó en Vampirella, al igual que "Torpedo" de Abulí, Bernet y Toth. Las obras "Haxtur" y "Haggarth" de Víctor de la Fuente fueron traducidas en Eerie y 1984, y esta última también incluyó series de Corben ("Mutant World") y Frank Thorne ("Ghita de Alizarr"). Se anunció que "El último recreo" ("The Last Recess") de Horacio Altuna iba a ser traducido, pero lamentablemente la empresa quebró antes de que pudiera ver la luz. Una mezcla de las principales series europeas, historietas propiedad de autores de EE UU, y las creaciones de Warren dibujadas por españoles y filipinos podría haber supuesto un desafío serio para Heavy Metal y Epic, pero lamentablemente no fue así. En los 80, mientras el espacio para los cómics en los quioscos se reducía inexorablemente, la emergente venta directa al público se interesó poco en los cómics de horror –o en blanco y negro- elaborados por extranjeros ¡o incluso cómics que tenían la forma "equivocada"! Lo que el público de los 80 quería era John Byrne, George Pérez y Frank Miller, y el Imperio Warren, del que se olvidaron, nunca pudo ser reemplazado una vez que se fue.

Cómo Warren será recordado sólo el tiempo lo dirá. Hasta ahora han habido pocos estudios serios de la compañía y, aún menos, de lo que supuso este gran experimento español. Tal vez ahora sea el momento para la necesaria reevaluación, a largo plazo, de lo que Warren logró. Sus artistas españoles dejaron un legado rico, diverso y único, y no muchos otros grupos de artistas podrán afirmar esto. Representaron la expresión más alta de la tradición artística de una nación, una tradición que murió con ellos. Las generaciones que siguieron en los Estados Unidos y España han optado por ir en otras direcciones, así que no tenemos el legado de su vida, sólo la gloriosa herencia de un período en el que, durante un tiempo, Warren publicó los mejores cómics del mundo.

Notas:

[1]  El título original de este artículo era “The Spanish invasion – A survey”
[2]  David Roach comete en el texto frecuentes errores de transcripción de los nombres propios españoles. En este caso, menciona a José González como José Gonzáles. Hemos decidido corregir directamente estos errores para una mayor legibilidad del texto.
[3]  En el original consta “region”, no “country” ni “Estate”. Se aclara para evitar susceptibilidades.
[4]  Marcel Miralles, hermano del dibujante e ilustrador José María Miralles, no es en realidad un “artista”. Aunque al principio de su carrera realizó algunos guiones para la agencia SI, se ha dedicado sobre todo a labores de gestión, siendo una de las principales figuras en la dirección de Selecciones Ilustradas.
[5]  “Generalissimo" en el original, con mayúscula y dos eses. Roach se refiere a la graduación militar, extraída del término italiano y que tiene que ver con el comandante en jefe de un conjunto de ejércitos aliados, cuyo mando se sitúa solo por debajo del de Sovereign. Es posible que no conociera con exactitud la posición de poder de Francisco Franco, que no tenía superiores.
[6]  Denominado picture library en inglés. De esta forma, Roach establece tres formatos básicos y de éxito en Reino Unido: el tabloide característico de las publicaciones humorísticas y para chicos, de gran tamaño y papel satinado; el story paper, característico de las publicaciones femeninas y de un tamaño similar al magacín; y el picture library, de tamaño reducido pero con lomo y gran número de páginas.
[7]  En el texto original está transcrito erróneamente como Giovanni.
[8]  Hemos corregido la mención a Bardon Art, que Roach cita como Bardon Arts. También la de Creaciones Editoriales, citada como Creationes Editoriales. Creaciones Editoriales era la agencia creada por Editorial Bruguera para gestionar la venta de su producción a diferentes mercados, representada por Luis Llorente aunque este no tenía labores de dirección ni participación. Bardon Art se fundó en 1957 por Jordi Macabich en sociedad con Dalmau, Barry Coker y Keith Davis, encontrándose también cercanos a esta empresa Chacopino y Armán (según refiere Antonio Martín en Apuntes para una historia de los tebeos, Glénat 2000). Giolitti Studio fue creado en los años 60 por el dibujante italiano Alberto Giolitti, realizando múltiples  trabajos para Bastei en Alemania, IPC en Reino Unido y Dell / Western en Estados Unidos. Solano López Studio fue, más que una agencia, un taller de dibujantes creado por Francisco Solano López en Argentina en 1967, que distribuía con su firma numerosas páginas de historieta para los mercados foráneos, sobre todo el inglés. 
[9]  Roach parece dar a entender que hubo una agencia o estudio comandada por Bermejo así denominada. Es cierto que entre 1964 y 1966, José Ortiz, Miguel Quesada, Vicente Ramos y Luis Bermejo, y más tarde y brevemente Leopoldo Sánchez, trabajaron juntos en Valencia, en una especie de taller que montaron en un piso de alquiler (en la calle Calixto III, nº 17, 6º), conocido entre ellos como “Valencia Studio” y desde el cual elaboraron obras para las agencias Creaciones Editoriales, SI o Bardon Art. Sin embargo, nunca hubo constancia oficial de la denominación comercial Valencia Studio, ni fue registrada como tal agencia o estudio. Esto lo sabemos por Francisco Tadeo Juan, que ha consultado a los autores a instancias nuestras en febrero de 2010. 
[10]  Roach escribía, equivocadamente, Alacrejo.
[11]  Roach se refiere erróneamente a esta serie como “Buck John”.
[12]  Posteriormente, Roach encontraría estos trabajos (algunos, al menos) de Maroto en Gran Bretaña. Puede leerse el listado en el blog Deskartes Mil (http://deskartesmil.blogspot.com/2009/06/esteban-maroto-en-uk.html), en el que Roach es la fuente para la información en publicaciones inglesas.
[13]  Un año después, en verdad.
[14]  De la serie Sir Leo sólo fueron la mitad de las historietas que publicó Beà en Drácula.
[15]  Puede verse la ficha en Tebeosfera de la publicación primera de Drácula, aquí. También en Tebeosfera, una reseña realizada por Manuel Barrero, en este enlace.
[16]  Los seis primeros números de la revista original española se publicaron en un libro en Estados Unidos coeditado por Buru Lan y Warren Publishing en 1972. Pero esto no significa que Drácula fuese una avanzadilla de los autores españoles en Warren; nada tuvo que ver Gasca con los tratos de Toutain con Warren.
[17]  Quién reclamó a Beà para Drácula fue Luis Gasca, como el mismo Beà aclaró en la entrevista publicada en Tebeosfera en 2003.
[18]  En puridad, 1984 de Toutain no fue la versión española de la revista 1984 de Warren.
[19]  La denuncia fue motivada por dos páginas que Beà destinó a la revista satírica Muchas Gracias, como Beá aclara en la entrevista que le practicó M. Barrero en 2002.
[20]  Después de la experiencia autoeditora de Rambla / Rampa, Beà creó la editorial Intermagen contando entre sus colaboradores con Pascual Ferry. De su muy escasa producción editorial, que en su mayor parte estaba formada por recopilaciones de obras de Beà con diferentes pseudónimos, destaca La técnica del cómic, libro primeramente servido en fascículos que orientaba de forma didáctica sobre la creación de un cómic en todos sus aspectos.
[21]  Roach indica erróneamente como nacimiento el año 1938.
[22]  Previamente a su colaboración con SI, Torrents se habia dedicado al diseño industrial y colaboró en algunos ejemplares de Selecciones de Jaimito y en la serie Guillermo Tell.
[23]  Conviene advertir a esta altura que el texto de Roach, asimilado por un aficionado lector de Comic Book Artists (la revista donde se publicó por primera vez), puede dar a entender que los dibujantes españoles gozaron de breve y transitoria “fama” en Warren y luego se retiraron para desaparecer, en un destino aparentemente menos dichoso. Lo cierto es que la participación en Warren sólo fue un capítulo transitorio en sus carreras y continuaron sus vidas y obras en la mayor parte de los casos. Debemos tomar en consideración que Roach se centró en las trayectorias en relación con las publicaciones de Jim Warren, tanto para el caso de este autor como para  la mayoría de los que comenta luego. 
[24]  En realidad fueron reescritos completamente los guiones, y como resultado contaban diferentes historias con los mismos dibujos.
[25]  “Love Strip” era la tercera entrega en origen de Les chroniques de l'innomé, publicada en Pilote mensuel nº 2 en 1974.
[26]  En realidad, la serie “Los Profesionales” narra historias, basadas en hechos reales muchas de ellas según su autor, que sucedieron a los que trabajaban en los años sesenta y setenta para las agencias, en concreto para Selecciones Ilustradas.
[27]  En español en el original.
[28]  En el texto de origen Roach hace referencia a la publicación inexistente Buru Landia, por lo que hemos creído que se refería a la revista de Bruguera Bruguelandia. Pero Escolano no llegó a publicar allí. Es posible que cometiese un error con otro autor del que habla en el mismo párrafo, Nebot, que sí publicó varias historietas de su personaje “Yolanda” en esta y otras cabeceras de Bruguera.
[29]  Roach se refiere a “Saga of the Victims”.
[30]  Consultado el autor Enric Badía Romero, este nos aclara que, en realidad, Jorge G. Gálvez es su hermano, no su primo, y que éste ha firmado sus obras de diversas formas que dan origen a confusión: JOBARO, Jorge Badía Romero, Jordi  Badía, J. Badía Gálvez, J. Gálvez Badía...
[31]  Véase nota referida a la trayectoria de R. Torrents.
[32]  En Creepy #145. Roach comete un error y menciona el último número de Eerie.
[33]  De la historieta “The Vampiress Stalks the Castle”, publicada en Vampirella #21.
[34]  Consúltese su ficha en Tebeosfera para conocer más datos de su trayectoria.
[35]  Consúltese su ficha en Tebeosfera para conocer más datos de su trayectoria.
[36]  Roach hace referencia al autor como “Aldomá Puig Domenech”, probablemente errando al confundir Aldomá con nombre y añadiendo, misteriosamente, el apellido Domenech.
[37]  En el texto original se menciona erroneamente El Paneca.
[38]  Es necesario aclarar que los guiones de De la Fuente para estas series que comenta no llegaron a leerse en los EE UU, dado que sus historietas fueron reescritas por completo por los editores de Warren de entonces.
[39]  Kronan es citado aquí por Roach como “Cronan”, quien además lo confunde con otro personaje de Brocal publicado en Pilote, "Arcane", que mantiene ciertas similitudes con el bárbaro de Trinca.
[40]  Aquí tiene lugar otro de los errores de Roach, al asignar un nombre erróneo al autor, Luis Bermejo Royo, y una fecha equivocada de nacimiento, 1932.
[41]  Citado como Emilio Frego. Hermano mayor del historietista Celedonio Frejo, conocido como Nin, Emilio fundó en 1968 junto con Sanchis Cortés y González Alacreu su propia agencia, el Art Studium. Este grupo trabajó de forma separada con respecto a Bermejo, Ortiz y otros, y no de forma conjunta como sugiere Roach en este párrafo y en los siguientes.
[42]  Pásese por alto esta suposición, en función de la nota anterior.
[43]  Con respecto a estas opiniones, léase nota referida a Torrents
[44]  Es necesario contextualizar estos comentarios, ya que este autor ha sido uno de los grandes de la historia de la historieta española, y desde luego su participación en Warren no fue de lo mejor de su carrera. 
[45]  Sobre la obra de Alcázar y Pino, o la de Pino en EE UU, consúltese la entrevista que le practicaron J. Jiménez Varea y M. Barrero para la primera época de Tebeosfera. 
[46]  Sobre esta afirmación, consúltese la nota referida a Torrents.
[47]  “Monteverde” en el original.
[48]  Y también para hacer otro tipo de historietas de acción y aventura, junto con el equipo que había formado con sus familiares, como se puede extraer de su biografía más reciente.