ENTREVISTA A VICENTE ALCÁZAR, ILUMINADOR EN LA SOMBRA
A principios de la década de los setenta, una nutrida representación de dibujantes españoles alcanzó reputación internacional por la difusión de su obra en las revistas de horror de Warren. Autores como De la Fuente, Leopoldo Sánchez, Suso, Martín Salvador o Vicente Alcázar participaron en aquellas páginas introduciendo en los cómics estadounidenses un “nuevo” estilo realista de raigambre clásica que convirtieron en marca de la casa. Alcázar era uno de los que mejor dibujaba los ambientes nocturnos…
TEBEOSFERA: ¿Te sentías, por tu forma de dibujar, continuador del academicismo formal de los Blasco, Bermejo, Ortiz, y compartiendo estilemas con los compañeros de tu generación en las revistas de Warren?
VICENTE ALCÁZAR: Luego de tanto tiempo y revisando aquellos trabajos supongo que alguna afinidad debía haber. Sin embargo, los dibujantes que entonces influían sobre mi eran los italianos Battaglia, Toppi y D`Antonio, a excepción de Luis Bermejo cuyas historias del FBI fueron las favoritas de mi infancia y sus portadas, las primeras que intente copiar cuando era niño
T: ¿Recuerdas la primera historieta que te impactó?
VA: Los trabajos de Frank Bellamy en la revista Eagle. Aquellos inigualables “Fraser of Africa”, “Dan Dare” o “Heros the Spartan”, que tan magistralmente continuó Luis Bermejo a la muerte de Bellamy, fueron los primeros que me impresionaron por su calidad y belleza. También Alex Raymond con su Rip Kirby que tanto me recordaba el estilo de Bermejo. Mención especial también para Alex Toth y su magnifico Zorro, no solo por el dibujo sino también por su sentido narrativo de una economía insuperable y para Milton Caniff, maestro en el manejo de las sombras.
T: ¿Qué autores influyeron en tus comienzos?
VA: Principalmente Gino D`Antonio que en mis comienzos era la estrella de Fleetway, a quien siempre traté de imitar con el beneplácito del editor Edward Bensberg, quien incluso me facilitaba el acceso a las historias dibujadas por el.
T: ¿En qué momento comprendiste que querías consagrar tu vida al dibujo, la historieta, la ilustración?
VA: La cosa fue como por casualidad. Yo tenía veinte años y a partir de los diecisiete había estado recorriendo Europa, donde para mantenerme había realizado toda clase de trabajos, desde traductor de cartas para un importador de naranjas en Londres a tapicero en una fábrica holandesa de muebles, pasando por camarero, lavaplatos y todo trabajo temporal que me permitiera sostenerme allá donde estuviera. Un día se presentó la oportunidad para mí y mi amigo Carlos Pino en un anuncio en el periódico en el que Fleetway buscaba dibujantes, así que fusilé de no recuerdo quien unos dibujos que mandé como muestra de mi “habilidad” y luego de una visita al editor en Londres, le convencí para que me diera un guion. Cuando mandé el trabajo realizado, tuve la satisfacción de recibir un cheque enorme… y otro guion. Entonces pensé que aquel podía ser mi trabajo para siempre, pues no solo me divertí mucho haciéndolo sino que además me pagaban muy bien por aquella diversión.
T: ¿Qué formación tuviste con respecto a la historieta y el dibujo y cuándo publicaste tu primer trabajo profesional?
VA: Aparte de haber estudiado pintura durante un breve tiempo en la Sir John Cass Shool of Art en Londres, creo poder afirmar que soy un autodidacta atento a los trabajos de todos los demás. Mi primer trabajo profesional fue una historia de guerra que se publicó en Fleetway War Libraries.
Viñeta de Vicente Alcázar y Carlos Pino, firmada por ambos, publicada en el núm. 87 de la revista infantil Chío, en 1967. Clic
T: Formaste pareja con Carlos Pino, al menos en Chío. ¿Cómo era vuestra colaboración; era él o tú quienes tratabais con los editores?
VA: En los trabajos con Carlos que firmábamos como CARVIC, era yo quien daba los lápices y el se encargaba del acabado a tinta pues cuando le conocí el ya era un profesional que dominaba las técnicas del pincel y la plumilla y además sabia lo que era reproducible y lo que no. Sobre los contactos con los editores, como yo dominaba el idioma inglés me tocaba a mi hablar por los dos, pero esto no establecía ningún tipo de jerarquía en nuestro trato.
T: Entre tus primeros trabajos se encuentra material bélico que realizaste para España y Reino Unido (Relatos de guerra, La Patrulla Azul). ¿Fue una escuela para tu aprendizaje la realización de cómics de guerra?
VA: Si no recuerdo mal La Patrulla Azul era solo de Carlos, en cuanto a los relatos de guerra que publicamos en el suplemento del Nuevo Diario fueron resultado de estar ya trabajando para Londres.
T: Háblanos de cómo era trabajar para una agencia y de tu labor en la serie “El Santo”, por favor.
VA: Para nuestro trabajo en Londres conseguimos de agente a Patrick Kelleher de la Temple Arts Agency (Carlos aún trabaja con él), que nos representó para todas las demás editoriales inglesas menos Fleetway, con quienes negociábamos directamente.
T: Cuando comienzas a dibujar para Warren Publishing ya muestras una gran madurez, pero ¿te sentías cómodo ilustrando guiones de horror?
VA: Aquella etapa represento para mi la oportunidad de trabajar en blanco y negro y experimentar con técnicas de agrisado e incluso utilizar solo el lápiz como acabado original. Una liberación de las constantes de la industria de la época. Ciertamente disfruté mucho con aquella experimentación e incluso con las historias, que eran algo mas que el ZAP!, BANG!, CRASH! de otras publicaciones.
T: Llama la atención que, al contrario que otros españoles de la época que trabajaban para las editoriales americanas, no lo hicieras a través de agencia. ¿A qué se debe esto?
VA: No tuve necesidad de ello pues ya estaba en Estados Unidos a donde llegué por primera vez en 1969.
T: ¿Qué opinión te merecía la agencia que más trabajaba con Warren y su director, Josep Toutain?
VA: Conocí brevemente a Josep Toutain quien quedó como representante de mis derechos de las historias publicadas en Warren, que al cierre de la editorial regresaron a mí. Me pareció un caballero muy inteligente y en el trato que tuve con él hubo simpatía por ambas partes. Tras su muerte no he sabido más ni de mis derechos ni de los fotolitos que el conservaba de mis historias.
T: Aparte de Carlos Pino, ¿qué recuerdos guardas de los compañeros dibujantes de la época?
VA: Puedo decir que he sido afortunado en mis encuentros con los demás colegas. Creo que el principal talento en esta profesión (y quizá en cualquier otra) es el respeto al talento del otro, y de ese respeto nace, si no una profunda amistad al menos una alegre camaradería. Todos sabemos la cantidad de horas de trabajo que cuesta eso del talento y una caridad que empieza por uno mismo tiene siempre reflejo en los demás.
T: Tu técnica brilla en la plasmación de sombras y ambientes lúgubres y podríamos decir que una de tus “marcas de fábrica” es la acentuación de los efectos de la luz en los rostros, ¿te motivaba especialmente el género de horror?
VA: Lo que en realidad me motiva es la capacidad expresiva del uso de las sombras para dar intensidad al relato de la historia. El contraste dramatiza las expresiones y en un proceso narrativo esto es una forma de economía que da sentido a esa narración a la que debe estar atento el dibujo en el cómic.
T: Esto se manifiesta claramente en las historietas más destacadas que hiciste para Warren, “Entierro prematuro”, adaptando el relato de Poe, o “Terminará en la oscuridad”, con guión de Doug Moench. ¿Adoptaste ese enfoque conscientemente?
VA: Siempre he sido un degustador del cine en blanco y negro por ese aspecto de ensoñación que es capaz de crear. Esa forma de abstracción del color que permite que lo inverosímil tome forma en el imaginario del espectador. Esa fue la principal razón de mi disfrute con la posibilidad del trabajo en las revistas de Jim Warren, que tan cuidadosamente editaba y no presentaban problemas en la reproducción .
T: Una de tus series, “Schreck”, comenzó con la tinta de Neal Adams, aunque sólo es patente en las primeras páginas. Después formaste equipo con The Crusty Bunkers, y años más tarde entintaste algún cómic de su compañía Continuity Comics. ¿Cómo fue la colaboración con este estudio y con Adams?
VA: Cuando llegue a NY y a través de Al Williamson conocí a Neal Adams. Por aquel tiempo ya tenía el primer estudio de Continuity en la calle 48, junto con Dick Giordano. A el enseñé mis dibujos publicados en Inglaterra y fue quien me puso en contacto con Archie Goodwin en DC, quien me dio el primer guión que hice para esa editorial. También Neal me alquiló un espacio donde trabajar en su estudio. Aquel estudio era una especie de sede de la academia de cómics (ACBA) y el centro de reunión de muchos de los dibujantes y guionistas de la época. Trabajar allí me dio la oportunidad de conocer y ser conocido por la gente de la industria. Mi relación con Neal ha continuado todo este tiempo. Hoy día colaboro en muchos de sus trabajos comerciales y siempre me he sentido agradecido y halagado por su amistad y deferencia. En cuanto a Crusty Bunkers estaba formado por los que en aquel tiempo trabajábamos en Continuity: Larry Hama, Ralph Reese, el propio Neal y demás allegados al estudio.
T: Trabajaste para las editoriales norteamericanas Charlton, Marvel y DC. ¿Difería la forma de trabajar dependiendo del sello? ¿Qué recuerdas de Space 1999?
VA: No mucho en lo que a mi respecta, la diferencia estaba en el tipo de historias y todas ellas me dieron bastante libertad en el tratamiento. Space 1999 fue un proyecto de Gray Morrow con quien mantuve una gran amistad y siempre contó conmigo para todos sus proyectos como editor. También publicó los trabajos que realicé bajo el seudónimo V. Hack para Red Circle, a la vez que incluía en la misma revista y número otras historias que firmaba con mi nombre.
T: En Marvel, en 1974, resolviste una serie de fantasía heroica, Thongor, para Creatures on the Loose, ¿qué recuerdas de aquello?
VA: Aquel fue mi primer contacto con Marvel y con el equipo de guionistas y dibujantes de la casa empezando por el mítico Stan Lee, Roy Thomas, Johnny Romita, Marie Severin, etc. Todos ellos gentes de gran talento e imaginación.
T: Posiblemente tu trabajo más conocido en nuestro país sea una representativa historia de Conan, “El Fénix en la Espada”, publicada en el King-Size Annual de 1976. ¿Qué significó para ti aquel encargo?
VA: De aquella historia solo me encargue de los lápices. Recuerdo que el entintado me produjo cierta frustración, pues mientras lo estaba haciendo me imaginaba otro tipo de soluciones para el acabado. De todas maneras le agradezco a Roy su confianza y a Marvel la oportunidad de acercarme al cimmerio.
T: También trazaste con tus lápices una aventura del otro famoso bárbaro de Howard, Kull, concretamente “El vaticinio del cráneo”. ¿Qué recuerdas de esto?
VA: Con ese número definitivamente me convencí que los tipos musculosos no eran lo que más me apetecía dibujar, así que quede muy agradecido cuando me encargaron las historias de Satana en las que también había participado Esteban Maroto, dibujante que causó sensación entre los dibujantes americanos.
T: A finales de los setenta, en DC, trabajas un tiempo en la serie Jonah Hex. ¿Cómo llegaste a ser el dibujante regular y qué significó para ti el género del oeste?
VA: Mi primer contacto con Jonah Hex fue el entintado de unos lápices de Ernie Chan, que me pusieron en los orígenes del personaje y que facilitaron mi trabajo posterior con el mismo. Luego que Larry Hama se encargara de la edición, pasé a ser el dibujante de la serie durante casi un año seguido. Tiempo en que disfrute del personaje y de la libertad de estilo de las historias en cuanto a la técnica del dibujo, pues usé el acabado a pluma, a pincel o una combinación de ambas técnicas según el “mood” de la historia. Fue un trabajo que gocé mucho pues los primeros tebeos que leí y trate de copiar en mi niñez, a parte de las Aventuras del FBI de Bermejo que ya mencioné, fueron las de El Pequeño Luchador del gran Gago y gracias a un amigo inglés que tenía acceso a ellos, los cómics americanos de Roy Rogers, Hopalong Cassidy, Red Ryder y Tomahawk, así que aquello fue la oportunidad de dar satisfacción a la imaginación de ese niño que espero siempre me acompañe. Trabajar temas del oeste en Estados Unidos fue una forma de encuentro del toro rojo sobre un campo verde a la manera del Kim de la India de Kipling.
Trabajos de Alcázar para DC Comics
T: Has trabajado con personajes vinculados con el horror (Schreck, Jonah Hex, también los bárbaros) y en series también del género (Doorway to Nightmare, Unexpected, Weird War Tales, Weird Worlds) De este período ¿con que trabajos te quedarías?
VA: Por la complejidad y ambigüedad del personaje me quedo con Jonah Hex, pues ese carácter de malo-bueno, que tanto lo humaniza, hace que el personaje se vuelva interesante todo el tiempo al alejarlo del maniqueísmo al uso de los demás héroes.
T: Tu trabajo en los ochenta en el mundo de la historieta es escaso. ¿Por qué decayó tu volumen de trabajo en esta época?
VA: En ese tiempo empezó mi interés por la pintura y comprendí que si quería llegar a algún resultado debía de dedicar todo mi tiempo a la propia pintura. Dejar por un tiempo los cómics fue un compromiso con ese interés que inesperadamente me ha facilitado una nueva mirada al trabajo del cómic mismo y a sus posibilidades en un mundo ya saturado de imágenes, la mayoría de ellas vacías de contenido. Un mundo que resulta en una forma de analfabetismo icónico por saturación, producto de la facilidad técnica para la reproducción de las mismas imágenes.
T: Suponemos que fue Adams quien te reclutó para trabajar en Continuity en el final del siglo XX, en la línea Deathwatch.
VA: A pesar de mi distancia con el cómic siempre he mantenido con Neal la mejor de las relaciones y he colaborado con él cuando así me lo ha pedido. Recientemente he vuelto a colaborado con el en la animación de las historias de los X-Men de John Cassaday que acaba de lanzar Marvel para el mercado de I-tunes.
T: Has trabajado mucho por encargo en cuadernos y revistas. ¿Te habría gustado enfrentarte más a menudo al reto de una historia larga, en formato libro?
VA: Hice un intento de ello para el Phoenix de Claude Moliterni que finalmente quedó en tres únicos episodios. Un experimento de resolver una historia con solo imágenes, que llevaba por titulo “Tupac Amurá” y que solo llegó a la página 24.
T: Has usado diferentes herramientas y tratamientos en el acabado de tus obras. A veces parece que has realizado tus páginas directamente a lápiz y en otros casos aparecen viñetas hiperrealistas. ¿Qué puedes contarnos acerca de tus soluciones gráficas?
VA: Han sido las posibilidades de impresión las que me han permitido usar un tipo u otro de técnica en el dibujo y cuando he podido experimentar he buscado siempre la aventura y el riesgo como parte de mi propia diversión en el trabajo. Si el artista no se divierte difícilmente podrá divertir a los demás. De todas formas en este sentido, siempre he procurado seguir el consejo de Wally Wood que venía a decir: Lo que puedas copiar no lo inventes. Lo que puedas calcar no lo traces de otro modo y finalmente lo que puedas recortar y pegar no lo dibujes.
T: El tratamiento hiperrealista de los rostros al que apuntaba te acerca a Luis García. ¿Te inspiró su enfoque en tu trabajo?
VA: El trabajo de Luís García fue una novedad en el mundo del cómic. Su atención al retrato y al uso del grafismo en la solución de la fotografía como base del dibujo fueron enteramente revolucionarios. Personalmente estoy muy agradecido por todo lo que aprendí de su técnica, además de una sesión fotográfica que tuvimos en mi estudio en la que me enseñó maneras dramáticas de iluminación que posteriormente usé en mis propias historias.
T: ¿Plumilla o pincel?
VA: Definitivamente el pincel, aunque la plumilla es muy útil para ciertas soluciones.
T: Al contrario que otros muchos autores de tu generación, has adoptado el ordenador como herramienta. ¿Lo usas para entintar, o incluso para dibujar, además de aplicar color?
VA: El ordenador es la herramienta con la que los dibujantes de comics siempre soñamos y supongo habría hecho las delicias de los grandes maestros. Como toda herramienta tiene sus limitaciones y en su buen uso se debe pensar el ordenador como un medio y no como un fin. Al margen de esas consideraciones el uso de las nuevas tecnologías es algo que está ahí y toda herramienta marca el modo de percepción común de la realidad. No se puede dejar de mirar lo que ya es nuestro día a día de las cosas sin correr el riesgo de perderse en soliloquios. Normalmente uso el ordenador para dibujar y colorear directamente algunas cosas, como en el caso de la animación de X-Men que mencioné antes. También lo uso para hacer los bocetos de página que luego resuelvo en papel de manera tradicional, como acceso a la documentación que pueda necesitar y finalmente como herramienta de escaneo y digitalización de los originales para su reproducción. Es como tener todo un estudio a mi servicio en el pequeño espacio que este ocupa encima de mi mesa.
T: ¿Qué preparas actualmente?
VA: Además de otros proyectos en curso, en la actualidad estoy trabajando junto a Juan Bravo, autor del desarrollo del guión, en un relato largo en forma de novela que transcurre a finales de los años cincuenta en Maracaibo, Venezuela. Una especie de historia “chandleriana” con la ciudad petrolera y tropical como fondo, con flashbacks a los finales de la segunda guerra mundial incluidos.
Marvel Preview, 1976
T: Eres un artista que ha visto buena parte de su obra publicada fuera de nuestras fronteras. ¿Qué obras tuyas destacarías de las inéditas en España?
VA: Quizá algunas de las cosas que publiqué en L´echo des Savanes en Francia, La primera parte de una Historia de Bolívar en Venezuela y seguramente mis ilustraciones para New York Magazine y para el Village Voice. Del resto de lo que publiqué en DC, Marvel y Archie no estoy tampoco muy seguro pues he residido fuera durante mucho tiempo y solo conozco lo que me han contado mis amigos.
T: ¿Qué percepción crees que tiene el aficionado español de tu obra?
VA: Supongo que para una gran mayoría seré un ilustre desconocido, aunque en algún blog he podido leer comentarios elogiosos de gente que recuerda mi trabajo, después de tantos años, los cuales sinceramente agradezco.
