GOLDEN CH@T   /  6

por CARLOS M. FEDERICI

Golden Age: Alex Raymond

Golden Age... ¡La Edad Dorada! Todos éramos más jóvenes por entonces; y el  mundo también lo era. Más que un tiempo, un lugar. Un lugar adonde  ir. O adonde regresar. Uno de esos sitios (igual al barrio, que decía el Gordo inmortal) adonde siempre se está llegando.

Lo he diferido un poco, es cierto. Pero sólo por considerar que para un grande entre los grandes, como él, era natural, debido a sus méritos incontestables, su presencia en esta galería. Sin duda no podía faltar en esta serie de evocaciones reverentes de los maestros de la Historieta con “H” mayúscula.

Con él fue que este medio ascendió en la escala de la apreciación pública, hasta situarse varios peldaños más cerca de lo aceptablemente “artístico” y pasar a estructurarse como medio expresivo por derecho propio, con sus códigos y valores ad hoc, al servicio de un modo de narrar historias único y excepcional, junto —y al mismo tiempo en su espacio específico— a los otros dos grandes convocantes de la pasión pública del primer tercio de siglo: el cine y el radioteatro.

Me refiero, por supuesto, a Alex Raymond (1909 - 1956), un nombre con resonancias de leyenda en la historia del cómic en la prensa. Alguien tan marcado por el destino, que hasta su mismo fallecimiento, prematuro e inopinado, se inscribe en la categoría de lo inusual. Pero éste es un tema que se tratará en su momento.

Volvamos a la excelencia de Raymond. Es cierto que lo precedió otro coloso, del cual ya nos hemos ocupado en estas charlas: Harold R. Foster, pionero en jerarquizar el dibujo de figura y los refinamientos de la ilustración dentro el grafismo de los cómics en la prensa. Pero Foster aún estaba en la frontera del medio. El proveía de imágenes a los bloques narrativos, sin integrar unas con otros cohesivamente, por medio de los recursos propios de un lenguaje sinérgico en proceso de creación, como en forma paulatina y progresiva lo fueron haciendo los historietistas fundadores, de los cuales Raymond puede considerarse un prototipo. Con él se fusionó lo mejor de dos mundos: la dinámica de la historieta y el refinamiento de la ilustración.

Si bien en sus comienzos arraigaba fuertemente en las tradiciones del pulp (narrativa popular ilustrada, accesible a las masas por su bajo costo y atractiva propuesta de aventura, fantasía y misterio, manjar apetecible para el público de los años de la Depresión), como lo atestigua su Agente Secreto X-9, posteriormente iría volcándose más y más hacia otras formas expresivas.

Consciente de estar sirviéndose de un lenguaje virtualmente inédito, comenzó a compenetrarse de las posibilidades de una nueva gramática, exclusiva de la modalidad que cultivaba. Como Orson Welles lo hiciera con el éter y el celuloide, Raymond explotó los recursos propios de la combinación tinta china / papel. Su narrativa fue depurándose al ritmo de su avance en las técnicas del oficio, hasta dar a luz a un microcosmos de sorprendente vitalidad, sobre la base de claroscuros, “tomas” de corte cinematográfico y bellas composiciones. No tardó en conquistar el aplauso de público y pares.

En su caso particular, por desgracia (y entiéndase literalmente esta palabra) hemos de prescindir de la declaración personal que reprodujimos, por ejemplo, en las notas dedicadas a Foster y a Caniff. Raymond ya no estaba físicamente entre nosotros en ocasión de compilarse el anuario de la National Cartoonist Society, fuente de la que provienen las citas mencionadas. Hay, no obstante, un apartado a su nombre, con la aclaración final “Deceased” (fallecido), donde se reproducen algunas manifestaciones suyas. Entre otros conceptos, el artista expresaba:

«Debo afirmar que fue el estímulo que me brindó mi padre la principal motivación para decidirme a iniciar una carrera artística. Por cierto, se enorgullecía de mis progresos, y colgaba mis láminas en las paredes de su oficina del edificio Woolworth.

»Lo curioso, y admirable, del caso, es que él era ingeniero civil de profesión, por lo que poseía una mente decididamente científica, que no parece conciliarse muy bien con la tendencia artística que yo demostraba. Pero era también de criterio amplio, de manera que supo ver más allá de su oficio, los valores y gratificaciones del arte como medio y razón de vida.»

Por tal motivo, su entusiasmo sufrió un rudo golpe al fallecer su progenitor. Librado a sí mismo, el joven Alex comenzó a alentar serias dudas sobre su futuro en la difícil senda que había escogido. Decidió entonces completar su segunda enseñanza, para lo que usufructuó una beca de atletismo en el colegio Iona, de New Rochelle (estado de Nueva York), su ciudad natal. En lo deportivo actuó con cierto destaque, como pitcher del equipo de béisbol y también en la posición de halfback del “team” de fútbol americano. Rechazó, sin embargo, una segunda beca futbolística que le ofrecía la famosa universidad de Notre Dame, y se aventuró en el mundo de las finanzas, en una nueva tentativa de asegurarse el porvenir.

Aunque no había abandonado del todo la práctica del dibujo, fue en Wall Street (la calle de los negocios de Manhattan) donde halló su primer empleo. Tenía por entonces 18 años y, según confesión propia,

«no creí que llegaría a ser un verdadero artista; por eso opté por ese trabajo con un comisionista de la Bolsa. Pero perdí la colocación a causa de la crisis de 1929. Luego lo intenté con renovaciones de hipotecas, pero eran negocios muy malos en esos tiempos... Por otro lado, yo resulté un pésimo vendedor: aceptaba invariablemente el primer ‘no’ de los clientes, sin discutírselo gran cosa...»

Terminó por convencerse de que su camino era otro, así que volvió sobre sus pasos. Recordó que había sido vecino de Russ Westover (un dibujante ya consagrado por su satírica tira Tillie the Toiler, llamada Cuquita, la mecanógrafa en Argentina ); se decidió a llevarle sus muestras, y éste encontró en ellas mérito suficiente como para aconsejarle que se dejara de hipotecas y trabajara en lo que realmente sabía hacer. Casi de inmediato le consiguió un puesto de “artista aprendiz” en la agencia King Features Syndicate, y le brindó toda la ayuda de su veteranía en el medio.

Raymond empezó a trabajar en la historieta de Lyman Young, Tim Tyler’s Luck, conocida entre nosotros como Aguilucho, una serie de aventuras en la selva, con dos jóvenes protagonistas, uno rubio y el otro pelinegro, miembros de la “Patrulla de la Jungla”. Su estilo comenzó a fraguarse, al tiempo que se iba interiorizando en la mecánica de la historieta.

En 1934, Joe Connolly, presidente del KFS, alarmado ante la creciente popularidad de Buck Rogers, una tira de ciencia ficción distribuida por una empresa rival, decidió contraatacar, lanzando a su vez no una, sino tres historietas encaminadas a conquistar amplios sectores de la audiencia: una de fantasía del futuro, otra policíaca (que sería la respuesta del KFS a la exitosa Dick Tracy, de Chester Gould), y una tercera, de ambiente de jungla, que haría lo posible por competir con la célebre Tarzán, de Hal Foster.

Para encontrar el dibujante de Agente Secreto X-9 se llamó a concurso abierto; y fue Raymond, por entonces de 22 años, quien obtuvo el puesto. Casi simultáneamente, confirmada su idoneidad para estas labores, Connolly lo puso a cargo de Flash Gordon, la tira de fantasía, culminando con otra de complemento, Jungle Jim, de aventuras selváticas, a la que el emprendedor novato consagraría asimismo sus afanes.

El volumen de trabajo se hizo excesivo, incluso para un Raymond ya “fogueado” en el oficio, de modo que al cabo de año y medio se vio obligado a dejar a X-9 en otras manos. Estas fueron las del competente Austin Briggs, quien supo ser digno continuador de su colega, con un diseño elegante y sumamente eficaz para la narración secuencial.

Como lo anunciara el KFS con bombos y platillos, X-9 contaba, además, con la participación de Dashiell Hammett, novelista policial que saltara a la fama con El halcón maltés, prototipo de la “novela negra”, sobre la que se basarían innumerables seguidores. Sin embargo, el renombrado autor libretó únicamente el primer episodio de la serie, quedando a partir de ahí todo bajo la responsabilidad de Raymond, que, como se consignara, debió abandonar la realización de la tira por resultarle imposible cumplir con sus compromisos sin dejar de mantener el nivel de calidad que se esperaba de él.

Se dedicó entonces con fervor vocacional a sus otras dos producciones, aunque no dudó en confesar su predilección por Flash Gordon.

«Me toma unos cuatro días y cuatro noches el acabado de la página dominical -manifestó en una entrevista.- El delineado a lápiz es lo que consume más tiempo; la segunda etapa es pasar a tinta los dibujos, para lo cual uso el pincel. En la oficina del Sindicato le aplico los colores, sobre papel transparente».

Se cuenta que en cierta ocasión, una tormenta de verano provocó súbito corte de luz. Como el apagón se prolongaba, y los plazos de entrega apremiaban, Raymond trabajó con luz de velas durante una larga noche. Pero cumplió con la entrega, sin apearse de su habitual afán perfeccionista.

Amante confeso de su trabajo, no solía tomarse vacaciones ni días libres; pero esta laboriosa rutina fue abruptamente interrumpida por el advenimiento de la guerra. En 1944 se comisionó a Raymond como capitán de la Marina, y aunque su arma fue el lápiz y no el fusil, ya que sirvió en el departamento de Publicidad, de todos modos debió abandonar a sus queridos personajes de papel y tinta, quedando Flash Gordon a cargo de Austin Briggs, en tanto Jim de la Jungla fue continuada por Paul Norris, quien tiempo después se vería largamente asociado a otro famoso personaje fantástico: Brick Bradford, mismo que con seguridad será tema de alguna de estas charlas en el futuro.

Al finalizar la contienda, Raymond, desmovilizado, no tardó en retornar al KFS. Allí comenzaría el capítulo más importante de su trayectoria, que desafortunadamente habría de ser tronchado por la muerte. 1945 fue el año de la aparición de Rip Kirby, el elegante detective “intelectual”, cuyo envidiable continente sería incansablemente reproducido, imitado y calcado por innúmeros “historieteros”, durante un par de décadas, al menos.

Raymond se consagró por completo a la realización de la tira, la cual, curiosamente, nunca tuvo página dominical. Rehusó la tentadora oferta de 35.000 dólares anuales que le hizo el Syndicate, por considerar que el trabajo extra afectaría a la calidad del producto, privándole, además, del tiempo que necesitaba para dedicarse a otra de sus pasiones: los autos de carrera... No estaba en posición de prever que esa misma debilidad acabaría por resultarle fatal.

En el próximo ch@t, todo sobre Rip Kirby, una de las historietas “clave” del siglo XX, más la verdad sobre la muerte de Alex Raymond. ¡Nos vemos, amigos!

Fiat Lux!

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