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Carlos Trillo es no solamente uno de los historiadores y teóricos más importantes de la Argentina, también es uno de los guionistas más importantes de su país y posiblemente uno de los mejores escritores de cómics de la historia. De su labor prolífica, incansable, y de sus logros damos fe en una ficha aparte. Queremos hacer constar aquí su enorme paciencia y su generosa disposición para responder el agotador cuestionario a que fue sometido, cuyas respuestas constituyen un documento de excepción para conocer la evolución de la historieta argentina desde sus inicios hasta hoy. |
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UNA MIRADA AL PASADO Tebeosfera: Desearíamos que la entrevista discurriese de modo que los lectores de Tebeosfera conociesen la historia de la historieta en tu país, así que comenzaremos con los inicios del medio allá: ¿Qué importancia y trascendencia crees que tuvo lo publicado en Caras y Caretas? ¿Y Billiken, fundada en 1919 por Constantino C. Vigil y que servía historietas con talante didáctico, adaptaciones literarias y transposición de episodios nacionales a viñetas?
Carlos Trillo:
Después de mediados del siglo XIX, en el período posterior al
gobierno de Rosas, un dictador que amordazaba a la prensa, como
suele ocurrir, aparecieron los presidentes liberales que permitieron
una gran libertad. En medio de ese hecho, llegaron a Buenos Aires un
grupo importante de dibujantes franceses y españoles educados en el
arte de la caricatura y la sátira. Ellos fueron los que dieron
origen primero a El Mosquito (de Meyer y Enrique Stein),
Don Quijote (del español Eduardo Sojo) y por fin a Caras y
Caretas (del español Eustaquio Pellicer y su compatriota Manuel
Mayol), donde se ridiculizaban políticos y costumbres, se observaban
los cambios que la inmigración europea iba produciendo en los
hábitos de la sociedad y se hacía escuela porque, detrás de esos
pioneros “importados” comenzaron a aparecer los grandes dibujantes
locales,
De estos primeros maestros llegados de Europa surgirían, por ejemplo, las primeras historietas nacionales, como Viruta y Chicharrón (con enorme influencia de Happy Hooligan, de Opper) y Sarrasqueta (ambas del español Manuel Redondo). El Negro Raúl, la historieta del argentino Arturo Lanteri, apareció tres años después de Sarrasqueta, en 1916. Como esta historieta contaba bajezas de las clases altas locales, inmediatamente se hizo muy popular y su dibujante fue convocado por otros editores y crea Tijerita (1918) y Pancho Talero (1922). Todos leímos Billiken en nuestra infancia. En los años cincuenta era la revista de mayor circulación de la Argentina y su tirada superaba los 500.000 ejemplares. Vigil era un señor reaccionario que escribía máximas de vida para los niños (bastante horribles, vistas desde el ahora), pero su publicación tenía, para nosotros, el encanto de la aventura: largos relatos, historietas, un humor ingenuo y entrañable, nos atrapaba semana a semana. Se podrían decir cosas espantosas acerca de la ideología de este antiguo (y aún existente) semanario. Pero nos acercaba a la lectura de algunos viejos clásicos de -por ejemplo- Gaston Leroux, a las historietas norteamericanas (Billiken fue el primer editor de Superman en Argentina, por ejemplo), a los relatos de Fola y Vidal Dávila, sucesores seguramente de los personajes de Rudolph Dirks y otros viejos maestros. T: Sí, pero quien introdujo de lleno los temas y géneros norteamericanos fue Ramón Columba; desde los años veinte con Raúl Roux dibujando aventuras para El Tony, y en los treinta con Cazeneuve, Rojas y otros. Has declarado haber repudiado las revistas de Columba ¿creías que llevaban algún mensaje propagandístico implícito? CT: Las revistas de Editorial Columba no fueron siempre iguales durante su larga vida. Durante muchos años publicaron éxitos del radioteatro, adaptaciones de clásicos, tiras diarias norteamericanas pasándolas al formato de página (con enormes mutilaciones). Pero hubo un momento, después de la muerte de su editor original, Ramón Columba, en que las revistas perdieron su periodicidad semanal y se transformaron en productos machaconamente reiterativos, nimbados de “verdades” ideológicas de tinte reaccionario. No sólo eso, además se fue transformando en una factoría donde un dibujante cobraba diez por página (por decir una cifra cualquiera) si producía veinte páginas mensuales, pero cobraba veinte por página si producía cuarenta páginas. Además, la editorial no restituía los originales a los creadores de los personajes y generaba historias de un maniqueísmo fenomenal. En fin, entre fines de los años sesenta y fines de los ochenta, cuando empezó su vertiginosa decadencia, Columba reinó en los quioscos argentinos y, creo, provocó el desinterés que fue invadiendo a los lectores hasta la extinción de la revista popular de consumo masivo. T: Volviendo al pasado, a lo gauchesco (lo criollista, la mitología genuinamente argentina)... lo desarrollaron sobre todo: Raúl Roux (con “El tigre de los llanos”, en 1929), Enrique Rapela (“Cirilo”, 1939), Walter Ciocca (“Fuerte Argentino”, 1953), Casalla y Cao (“Cabo Savino”, 1951), y luego Oesterheld, Arancio, Roume y otros pocos hasta llegar a la mitología gauchesca que dibujó Breccia para SuperHUM®… ¿Se ha echado en falta más historietistas argentinos comprometidos con este apartado de la identidad nacional? CT: Lo gauchesco constituyó siempre un subgénero, una especie de western argentino que, durante décadas tuvo una enorme repercusión. El muy popular diario vespertino La Razón debía un buen numero de sus muchos lectores a las aventuras de “Lindor Covas, el cimarrón”, que llevó adelante durante décadas Walter Ciocca. Ciocca, como Rapela, el dibujante de “El Huinca”, que paseó por otros diarios y varias revistas, eran profundos conocedores del hombre de campo, sabían cómo gauchos e indios ponían los aperos y los estribos a sus caballos, entendían de animales, sabían dibujar el caballo criollo con su particular alzada. Además, las historias que creaban eran muy humanas, aventuras del tipo del film americano Soldier Blue se vivían en las páginas de las revistas de historietas décadas antes de ese revisionismo norteamericano sobre el papel de los indios en la historia, etc. Ciocca, a quien seguramente habrá que recuperar como enorme creador de historietas en Argentina, produjo durante muchos años, en solitario, las historias de “Lindor Covas” (y antes de “Hormiga Negra”, también en el diario La Razón). Pero también trabajó con un historiador muy documentado, Hugo Portas, en Misterix con su “Fuerte Argentino”. Y tanto Portas como Oesterheld tuvieron siempre miradas humanistas sobre la historia, y los buenos y los malos podían pertenecer a cualquiera de los bandos. No es casual que, cuando fundó su Editorial Frontera, a Oesterheld lo hayan tildado de nazi, sólo porque en la billetera de los soldados alemanes había fotos de hijos pequeños y cartas que los hacían suspirar de amor... T: Dante Quinterno fundó Patoruzú en 1936, y Patoruzito en 1945, demostrando gran olfato para elegir a los equipos creativos y combinando humor y aventura en ambas publicaciones ¿qué opinión te merece esta combinación, en una revistas de talante tan conservador? CT: Quinterno creó Patoruzú con un criterio de estanciero rico. Era un indio pero era enormemente rico y había a su alrededor muchos indios malos, ignorantes, ambiciosos. Quinterno ridiculizaba a los judíos, los hacía avaros, codiciosos, feos, con sus narices ganchudas. Quinterno editorializaba a favor del conservadurismo que trataba de impedir las elecciones libres en su Patoruzú. Pero era, además (tal vez como Hergé) un increíble narrador de aventuras y los personajes de su historieta fueron, todos ellos, grandes pinturas de tipos humanos con carnadura humana. Su revista contenía esa carga ideológica que acabamos de describir, pero permitía a otros grandes autores (que siempre supo elegir con ojo clínico) desarrollar sus maravillosos mundos.
En sus revistas
trabajaban Battaglia y Ferro, dos creadores de talla descomunal en
la historieta y el humor argentinos. También, Leonardo Wadel,
Dante Quinterno, sin embargo, no podía tolerar los excesos de libertad que se tomaban algunos creadores. Por eso, seguramente, rechazó las muestras que le había llevado Hugo Pratt para una historieta con mongoles que, a juzgar por los pocos dibujos que se conservaron, habría sido otro gran momento del cómic argentino de los años cincuenta. T: José Luis Salinas dibujó en Patoruzú desde el inicio de su andadura editorial, y también dibujó junto a Foster en El hogar. Alex Raymond supuso el modelo de muchos autores estadounidenses; imaginamos que su émulo en el Sur, el pulcramente documentado Salinas, influyó sobre muchos argentinos que anteponían la estética frente a la narrativa en sus obras. CT: José Luis Salinas fue uno de los más grandes ilustradores argentinos. Sus trabajos para la publicidad y para representar soldados o animales constituyen piezas preciosas. Salinas era un dulce ilustrador infantil y un aguerrido y documentado representador de grandes momentos bélicos de la historia. El gran afán perfeccionista seguramente lo volcó a la historieta. Muchas veces porque simplemente se limitó a “ilustrar” obras famosas de la literatura con enormes textos en cada viñeta (como hacía Harold Foster con El Príncipe Valiente). En Cisco Kid, una historieta que le encargara el syndicate King Features en los años cincuenta y que llevó adelante por muchos años, intentó liberarse del “fosterismo” y realizó, con gran meticulosidad, una de las strips mejor trabajadas desde el dibujo en la historia de las dailies. T: Durante los años cuarenta hubo gran presencia de historieta yanqui en la prensa argentina, al menos en las páginas de Crítica, La Prensa, Noticias Gráficas, La Razón. Patoruzito publicada en aquellos años “Rinkel el ballenero” o “Vito Nervio”, que antes citaste, ambas de espíritu nacional pero ya influenciadas por lo americano ¿no? CT: Lo que en Italia he oído llamar “La escuela argentina de dibujo” es, casi sin duda, la traslación a las páginas de las revistas del remontaje de las grandes historias para diarios que, en nuestro país, se remontaban para su publicación en formato revista. Los dibujantes de tiras diarias norteamericanas de los años treinta y cuarenta, por la velocidad de su trabajo y por el reducido espacio que le ofrecían los periódicos, resolvían las historias con excesiva abundancia de primeros planos, de sugestiones, de utilizar una parte por el todo (como por ejemplo resolver un puerto con una grúa colgando o una batalla con una mano aferrando con fuerza un fusil). De esa forma se dibujó en Argentina durante años para las revistas. La deformación casi caricatural de esa fórmula la aplicó con ahínco la Editorial Columba, que pedía a los guionistas redundar con los textos lo que, de otra manera, en pos de la legibilidad, se verían obligados a dibujar los dibujantes “perdiendo el tiempo” que les requería la mole de la producción. Teníamos entonces a los Salinas y Arturos del Castillo, que se aproximaban mucho a la ilustración. Y a los dibujantes de gestos más que de ambientaciones. Hace unos años, mostrando a un editor francés los trabajos de uno de los grandes dibujantes argentinos, me dijo: «Este tipo sabe dibujar muy bien la figura, pero no me permite darme cuenta de si sabe ambientar o dibujar escenografía.» El tipo estaba hablando del estilo argentino en general, sin darse cuenta, que estuvo tantos años a años luz de la estética francesa del álbum. T: Cambiemos de registro: Rico Tipo, fundada por Guillemo Divito, reinó en los cuarenta sobre las publicaciones humorísticas argentinas y su modelo de humor blanco fue imitado por algunas de las más populares cabeceras de humor de editorial Bruguera, en España ¿ gustabas de este tipo de humor?
CT:
Rico Tipo
apareció en una época de bienestar de la Argentina, prácticamente su
aparición en el año 1945 se correspondió con el nacimiento del
peronismo. Y sufrió -cosa que no le ocurría a Patoruzú-
muchos episodios de censura. Guillermo Divito, un contemporáneo de
Ronald Searle en el estilo, se dio cuenta enseguida que tenía que
tener cuidado con hasta qué lugar llevaba la crítica de costumbres.
Es sabido que ésta termina rozando las jerarquías del poder.
Yo amé Rico Tipo, el tandem Oski / César Bruto, las caricaturas de Abel Ianiro, las estampas porteñas de Calé en su “Buenos Aires en camiseta”, las “Chicas” de Divito son, para mí, junto a las revistas Misterix, Patoruzito y Hora Cero y Frontera, los momentos estelares de mi infancia de lector de cómics y de humor gráfico. T: Hagamos historia. Durante los años treinta y cuarenta la Argentina experimentó un gran desarrollo cultural, cinematográfico, editorial, el cual fue roto por la revolución militar en 1943, el año en que tú naciste; y en 1945 subió Perón al poder. Patoruzito había aparecido en 1945, como Intervalo; Salgari surgió en 1947 y en 1948 vieron la luz Aventuras y Misterix; Rayo Rojo, en 1949; Cinemanía en 1950, a la vez que Fantasía… ¿qué factores se conjugaron para aquella efervescencia editorial durante el gobierno de Perón? CT: Al ascenso social de las clases más pobres, sin duda. Un niño como yo, muy humilde, hijo de un chofer de taxi, podía leer una revista cada día de la semana. Inolvidable: los lunes Billiken, los martes Pato Donald, los miércoles El Gorrión primero y luego Hora Cero Semanal, los jueves Patoruzito y los viernes Misterix. A eso se sumaba el diario La Razón que mi padre traía todas las tardes con su sábana de historietas y de humor. Y las revistas femeninas y de chismes del espectáculo que leía mi mamá y que, en general, también traían algún cómic. Hoy, la clase media argentina está comenzando a dejar de leer el diario todos los días por la caída vertiginosa de sus ingresos... T: La revista inspirada por Ponzinibbio, Intervalo, según los estudiosos usó la “coartada intelectual” de validar la historieta mediante adaptaciones de literatura clásica a las viñetas. Por veinte centavos brindaba “cómic adulto” ¿qué opinión te merece esta propuesta de Intervalo en particular y esa actitud, en general, de etiquetar la historieta como medio menor? CT: La “culpa”, la “vergüenza” con que Intervalo encaró la historieta en sus comienzos logró un efecto extraño: la convirtió en una revista para señoras. Las mujeres, amas de casa muchas, tenían más tiempo para leer las largas parrafadas que acompañaban los dibujos de la adaptación en historieta de Los misterios de París, por poner un ejemplo entre mil. |
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VÍNCULOS: Entrevista a Trillo por Manuel Barrero Entrevista a Trillo por Andrés Accorsi Reseña de El Loco Chávez, por Koldo Azpitarte
ENLACES: Carlos Trillo: Una entrevista Fracturada (del web site El Foco) Texto sobre la obra Come la Vita, de Trillo y Sacarpa (del web site Fumetti.org) |
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| [ Entrevista y ficha: M. Barrero para Tebeosfera 021005 ] |
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comenzando
a cimentar eso que, con los años, se dio en llamar “escuela
argentina de dibujo”.
un
guionista enamorado de los viejos folletines decimonónicos que
presentaba sus historias con una ingenuidad irresistible. Y entre
los dibujantes “serios” descollaban Tulio Lovato con su “Rinkel el
Ballenero”, Joao Mottini con los movimientos casi animados de su
“Aurelio, el audaz”, Emilio Cortinas, que dibujaba “Vito Nervio”. Y
después, Alberto Breccia, que comenzó su increíble evolución cuando,
un día, a comienzos de los años cincuenta, cambió la fisonomía de
Vito Nervio y lo convirtió en uno de los grandes momentos de la
historieta de aquellos tiempos.
Por
eso eligió -y eligió bien- centrar sus dardos en el ridículo
cotidiano, en el nacimiento de una poderosa clase media, en la
belleza de las mujeres. Enseguida se dio cuenta de que en Argentina,
aun en los momentos más duros de la censura, el poder de la Iglesia
no llegó jamás a censurar un culo bonito.