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JG- En 1977 nace TROCHA (después TROYA), una revista que gestionabais los propios autores. ¿Cuál fue el origen de esa publicación?

LG- Como de costumbre en una de tantas noches de cubatas, whisky, cannabis y anfetaminas, Carlos y yo hablábamos o discutíamos al tiempo que trabajábamos (y siempre con intervenciones de Adolfo). Esa noche hablábamos de Métal Hurlant, revista francesa creada por Moebius (seudónimo de Jean Giraud, autor de Las aventuras del teniente Blueberry) junto a Dionnet, Druillet y Farkas (Les Humanoïdes Associés). El whisky y el cannabis, sirviéndose de mi boca, dijeron: «podíamos hacer… una revista nosotros». El cubata y la anfeta de Carlos contestaron: «¡Hostias, sí, la hacemos!» Y en una noche de emoción delirante, mientras dibujábamos, empezamos a soñar el proyecto.

Inicialmente, la revista iba a llamarse Bandera Negra y los participantes éramos Carlos Giménez, Carlos Killian, Joma, Marika, Armonía Rodríguez, Adolfo Usero y muchos más. No puedo recordarlos a todos; sólo dispongo de una fotografía de referencia y he citado a quienes aparecen en ella, aunque había más participantes (posiblemente, muchos de los que, poco después, colaboraron en Trocha). Han pasado casi treinta años y las reuniones de dos proyectos tan próximos en el tiempo (Bandera Negra y Trocha) se solapan en mi memoria. Organizamos un viaje por Europa para, entre otros motivos, vender las historietas del grupo. Felipe Hernández Cava y yo preparamos el viaje.

Salimos con el coche repleto: víveres, historietas para vender, un mapa de Europa y una gran expectación. En el camino, percibimos que no viajábamos solos; Jack Kerouac “caminaba” con nosotros: Felipe era Dean Moriarty y yo, Sal Paradise, o al revés, daba igual. También nos acompañaban Kropotkin con El Apoyo Mutuo y La conquista del pan; Marx y Engels con El Capital; el poeta de “La Revolución Cultural Proletaria” Mao Tse-Tung con El Libro Rojo («que se abran cien flores y cien escuelas»); Carlos Castaneda y su Don Juan («lo primero que tienes que hacer es encontrar tu sitio»)… Cuando llegamos a la frontera francesa, el coche parecía el camarote de los Hermanos Marx.

Con todos esos personajes, y muchos más que comparecieron durante el viaje, atravesamos Francia, Bélgica y llegamos a Holanda. En Ámsterdam, después de merodear por la calle de las putas en las ventanas, descansamos en casa de Guillermo Hierro (antiguo colaborador de Josep Toutain y editor de revistas infantiles). Nosotros nos bebimos su cerveza y él nos enseñó un enorme tren eléctrico que ocupaba una gran habitación de su casa. «De niño siempre quise tener un tren para jugar», confesó Guillermo. Acto seguido, cruzamos parte del norte de Alemania hasta llegar a Dinamarca. En Copenhague nos recibió un editor que compró los derechos de la serie Gringo, personaje realizado por Carlos Giménez con guión de Manuel Medina. Era la primera venta que conseguíamos. En el resto de las editoriales que visitamos nos decían que sus publicaciones eran para niños, que nuestras historietas estaban muy bien... pero eran para adultos. Caminando por una calle peatonal de Copenhague, encontramos a un joven español que repartía gratuitamente una revista denunciando la dictadura franquista. «Éste es del PCML», dijo Felipe, que consiguió que aquel muchacho nos invitara a su casa, no sin antes enseñarnos una colección de pósteres de la guerra civil española, completa y en perfecto estado, en los sótanos de la biblioteca donde trabajaba.

Seguimos hasta Estocolmo, donde llamé por teléfono a un amigo sueco que conocí en Cadaqués y conseguí que nos dejara dormir en su casa. Cuando le comenté que queríamos ir a Laponia, nos desalentó: «Encontrareis mucho hielo... y osos que están despertando de la hibernación; podéis toparos con alguno en los túneles cerrados de la carretera». Vimos el sol de medianoche: salíamos de una discoteca a las dos de la mañana y el sol se estaba poniendo; pocas horas después volvió a salir (cuando ya nos íbamos a acostar). En fin, nos olvidamos de Laponia y partimos para Alemania.

En Munich, nos recibió el propietario de la editorial Kauka, nos invitó a comer y nos ofreció la representación de su editorial en España. Le contesté que no. ¡Nos había tomado por representantes al ver tantas historietas de diversos dibujantes! Él ignoraba que no cobrábamos, que lo hacíamos sin comisión, por “la causa” y la amistad. Y mucho menos podía suponer que tenía delante a dos jóvenes españoles radicales que, en ese tiempo, apoyaban la lucha armada contra el sistema capitalista. Al terminar la reunión / almuerzo, Felipe ironizó: «Es la primera vez que veo una película de tres horas, en un solo plano, en inglés y sin subtítulos». Uno o dos años después, José Cánovas aceptó la propuesta de aquel editor alemán; en poco tiempo, José se hizo millonario.

Seguíamos sin encontrar editoriales apropiadas para nuestro trabajo. Cruzamos el túnel de Innsbruck con un camionero loco en nuestros talones. Atravesamos Suiza y llegamos a Italia. En Milán, fuimos a la revista Linus, donde nos recibieron Fulvia Serra y Oreste del Buono: «Casualmente le estaba buscando, conozco su trabajo publicado en Pilote». Compraron los derechos para Italia de todas las historietas que yo había realizado hasta entonces desde Las Crónicas del Sin Nombre. Fue la segunda y última venta que realizamos en el viaje. Bordeamos las costas italiana y francesa, y entramos en España por la frontera de Perpignan. Dos horas después estábamos en Premiá de Mar. Al día siguiente, Felipe y yo nos fuimos a la playa.

Poco después, hablé con Antonio Martín sobre el proyecto de la revista. Antonio puso algunas objeciones de índole técnica, pero le pareció interesante. Empezaron las reuniones (que durarían casi un año). Antoni Segarra se encargaba de redactar los estatutos de la sociedad, una tarea difícil y casi titánica, pues teníamos que acordar tanto los estatutos de la sociedad mercantil como los de la “sociedad política” (es decir, pactar la ideología de la revista entre las distintas tendencias que convergían en aquel Colectivo de la Historieta). El grupo estaba compuesto por José Cánovas, Montse Clavé, El Cubri, Pacho Fernández Larrondo, Ignacio Fontes, Carlo Frabetti, Galileo (Rafa Ramos), Carlos Giménez, Alfonso López, LPO, Marika, Andréu Martín, Antonio Martín, Jaume Marzal, Miguel Ángel Nieto, Ludolfo Paramio, Pepe Robles, Armonía Rodríguez, Jaume Perich, Juanjo Sarto, Antoni Segarra, Mariel Soria, Adolfo Usero, Enrique Ventura y yo.

Después de muchas reuniones e interminables discusiones, acordamos los estatutos y, a continuación, hicimos unas elecciones “libres” (el voto estaba pactado de antemano) para elegir a los “coordinadores editoriales”. Tras las votaciones, Armonía Rodríguez y Carlos Giménez dimitieron del colectivo. Los coordinadores editoriales fuimos Antonio Martín, Andréu Martín, Jaume Marzal y Antoni Segarra. En la redacción trabajábamos dirigidos por Antonio. La revista salió al mercado en mayo de 1977. Casualmente, la cabecera Trocha (bajo el que aparecieron los dos primeros números) estaba registrado a nombre de una asociación femenina de Falange Española y de las JONS, de ahí que tuviéramos que buscar otro encabezamiento para la publicación: Troya.

Las reuniones de Trocha eran fiel reflejo de lo que ocurría en la política española: pactar, negociar y encontrar entre distintos planteamientos políticos los acuerdos mínimos que permitieran la convivencia pacífica de los españoles, los cuales aprendían a coexistir después de cuarenta años de dictadura. Trocha fue la “Platajunta” de la historieta, y los estatutos de la sociedad la Constitución (por cierto, los “Padres” de la Constitución tardaron menos en redactarla que nosotros en elaborar los estatutos). Para el primer número de Trocha, Ventura y Nieto realizaron una historieta de cuatro páginas (“El nacimiento de una noción”) que a su manera tierna, divertida e irónica, explica cómo se gestó todo el proyecto.

JG- En tus trabajos para TROYA se percibe una fuerte carga ideológica. ¿Militabas en alguna organización política?

LG- Felipe cerraba el triángulo del proceso de concienciación que había empezado con Florenci Clavé. Él me inculcó el “pensamiento maoísta” que produjo la “fuerte carga ideológica” que adviertes. Nunca milité en agrupación política alguna. Sólo colaboraba con los partidos de izquierda, entre otros, con el PCML. A propósito, en una ocasión vino a vernos Florenci Clavé y, poniendo una pistola sobre la mesa, nos “sugirió” a Marika y a mí que militásemos en esa agrupación. Pese a la amenaza apenas velada, ninguno de los dos aceptamos su “invitación”. Poco tiempo después, en Madrid, el PCML buscaba a Florenci para someterle a un “juicio popular” por dimitir del comité central y abandonar el partido.

En otro orden de cosas, un grupo reducido de profesionales de diversos ámbitos creamos Unió de Republicans de Catalunya (URC desde ahora). Era un intento de aglutinar en Cataluña a partidos políticos y profesionales independientes que reivindicaban la república como alternativa política y, una vez lograda la unidad entre ellos, pretendía participar en La Convención Republicana de los Pueblos de España que coordinaba Antonio García Trevijano desde Madrid. Para lograr esa unidad, celebramos una asamblea en Barcelona con profesionales independientes y agrupaciones de signo maoísta (como la Organización Regional de Trabajadores, el Partido de los Trabajadores, el PCML, Bandera Roja...) Cuando los partidos políticos hubieron planteado sus propuestas, comenzó un debate que concluiría con calificativos como “¡revisionistas!”, “¡reaccionarios!”. La asamblea fue un rotundo fracaso y, por tanto, la URC también.

JG- Entre otros trabajos, en TROYA se publican las historietas que componen el álbum Etnocidio.

LG- Etnocidio empezó con la adaptando libre de un relato de Ambrose Bierce (Un suceso sobre el puente del río Owl) que titulé “Tecumtha” y de la que, a posteriori, Hernández Cava escribió los diálogos. Acto seguido, el propio Felipe me propuso el guión de “Batallón de San Patricio”, que realice con entusiasmo; era la primera colaboración que realizábamos de una manera “lógica”: primero el guión y después los gráficos. A continuación, para la revista francesa Pif, me encargaron “Caballo Loco”, con guión de Jean Ollivier. Posteriormente, me visitó un representante de Naciones Indias; había visto publicadas en Francia mis historietas acerca del problema indio. Me encargó una historieta para una revista reivindicativa de los derechos indios. También me invitó a participar en la manifestación que tendría lugar en Suiza para concienciar a los europeos acerca de la situación de los indios en el mundo. Me proporcionaron fotografías sobre los hechos ocurridos en Rodilla Herida y, con guión de Felipe, realicé “De un Genocidio… De un Etnocidio…” Así, por una serie de casualidades, surgió Etnocidio.

Para la realización gráfica, utilicé daguerrotipos de indios de esa época como Gran Jefe Pequeño, Toro Sentado, Nube Roja… E ilustraciones de Frederick Remington, Frank C. McCarthy, Charles M. Russell… En este sentido, nunca he sentido pudor al utilizar imágenes ajenas cuando me ayudaban a contar una historia; creo que lo fundamental es lo que contamos, no la procedencia de la documentación. Volviendo a Etnocidio, también hacía fotos a los amigos para diseñar algunos personajes; por ejemplo, Carlos Giménez “es” Tecumtha y Antoni Segarra el oficial americano James Kennington. En lo que respecta a las texturas gráficas, utilizaba plumas, pinceles, cola de reserva, hojas de afeitar y trozos de ajos, patatas y esponjas mojados en tinta... materiales que me servían de grafía plástica para denunciar las masacres y el exterminio de los “rojos” por los “blancos”.

JG- En 1978, Víctor Mora y tú retomáis Las Crónicas del Sin Nombre. ¿Por qué decidís continuarla tras un intervalo de cuatro años?

LG- Bueno, yo vivía inmerso en el vértigo de varias experiencias sucesivas y simultáneas: Cadaqués, Bandera Negra, Trocha... Además, estaban las colaboraciones en Butifarra (publicación dirigida por Alfonso López) y varias revistas clandestinas, las ilustraciones para Enciclopedia de las Ciencias Ocultas e Historia de Latinoamérica (ambas dirigidas por Antonio Martín para Editorial Planeta) y El món per un forat (Editorial Teide). A esto hay que añadir los encargos para publicaciones francesas (BD, Scop y Bazar). Incluso Guy Vidal llegó a ofrecerme un guión suyo (Bang!, Bang!, Les melons) para iniciar una serie destinada a Pilote; después de leerlo, no tuve ánimo para aceptar.

Para el primer número de Bazar, Editions de Vaillan me compró “Janis” y, también, me encargó la realización de la cubierta (al final, para la portada optaron por una imagen de Barbarella interpretada al aerógrafo por Georges Lacroix; recuperaban así al célebre personaje de Jean-Claude Forest). Bazar estaba diseñada para competir con Pilote, (A Suivre), Métal Hurlant y demás. Era una publicación para adultos que llegaba tarde al mercado. En ese momento, otras revistas francesas empezaban a tener problemas de ventas por la saturación de publicaciones (en España, años más tarde se produciría el mismo fenómeno). Hicieron un estudio de mercado con el primer número y el resultado de la encuesta... acabó con la revista.

Por otro lado, en 1978 me enrolé en la “tripulación” de Astronomía Pirata, álbum / libro que comandaba Carmelo Hernando. Colaboré con once páginas: seis con la adaptación de “El ojo de cristal”, un cuento de Curzio Malaparte (Carmelo manipuló “maoísticamente” los textos); dos acerca de John Wayne; una sobre Humprey Bogarth con textos de Hernández Cava; y dos con el seudónimo de Johnny Weismuller.

En medio de todo este maremágnum de proyectos, Víctor y yo continuamos Las Crónicas del sin Nombre hasta que un día le comuniqué a Víctor que no podía seguir. Él no entendía que yo no quisiera continuar una serie que “funcionaba” y con la que ganábamos mucho dinero. Por mi parte, no podía proseguir, estaba cansado de ese trabajo. Aunque Víctor era simpático y amable, en nuestra relación no existía comunicación, me miraba como si viviéramos en planos distintos. Además, tampoco había química entre nosotros y, después de la relación profesional con Felipe, yo entendía la colaboración entre guionista y dibujante de otra manera: comunicación, entusiasmo, complicidad.

JG- Más tarde, realizas el álbum Argelia (en colaboración con Felipe Hernández Cava y Adolfo Usero).

LG- El proyecto surge en la misma Argelia. Omar, un funcionario del gobierno argelino, había novelado un texto histórico (subjetivo y nominal) que complementaba la película de Gillo Pontecorvo La Batalla de Argel. Necesitaban un historietista para adaptar ese libro, pues precisaban de un medio que fuera accesible tanto al ámbito de la enseñanza como a sectores rurales de la población que no habían podido visualizar la película. Ramón Peinado, un amigo de la adolescencia, trabajaba en Argelia y conocía a Omar...

Me invitaron una semana para conocer el país, ¡incluso estuvimos viviendo dos días en un oasis situado mil quinientos kilómetros hacia el interior del Sahara argelino! Conocí pueblos “santos” en cuyos zocos no se podía fumar, beber alcohol ni hablar en voz alta. Los hombres (mujeres no vimos, las tenían encerradas en las casas) caminaban cogidos de la mano o cuchicheaban uno al oído del otro, sentados y agarrándose las manos. Intenté fotografiarlos, pero ellos levantaban el brazo y se cubrían la cara con indignación y miedo. En su cultura religiosa, la representación del rostro en imágenes les roba el alma (por ese motivo, en el arte islámico apenas encontramos algo que no sea abstracción geométrica).

El proceso de realización fue inusual: las dimensiones del texto de Omar eran excesivas para un álbum de cuarenta y dos páginas. Después de leerlo, dejé reposar la lectura y, con la síntesis que retuvo la memoria, empecé a plantear los espacios narrativos. Sólo consultaba el libro para buscar datos cronológicos. Posteriormente, con Usero, nos repartíamos la labor gráfica alternando lápiz y tinta según conviniera. Cuando terminamos de dibujar las cuarenta y dos páginas, aún faltaba por elaborar los textos. En un alarde de habilidad, Felipe consiguió rellenar los espacios que Usero y yo habíamos dejado al efecto. En este sentido, mi relación profesional con Felipe casi siempre ha sido una “aventura”... o un ensayo.

JG- En 1980 preparas una nueva serie, NOVA-2.

LG- La idea inicial era una historieta de aventuras que transcurría en el desierto del Sahara. Había realizado las seis primeras planchas y no tenía confianza suficiente para proseguir la historia. Me puse en contacto con Hernández Cava y le pedí que continuara el guión teniendo en cuenta que los personajes estaban ya creados. Desde Madrid, él me envió una sinopsis de la historia y varias páginas de guión que yo empecé a dibujar (como puede apreciarse en las planchas séptima, octava y novena). En esas estábamos cuando Mark David Chapman asesinó a John Lennon. La noticia alteró el curso de la historia, de mi historia (mi trabajo, mi postura en la historieta). «Sé lo que tengas que ser y lo antes posible», escribió Tácito.

Eso hice. Ser lo que tenía que ser. No lo pude evitar. Dejé a un lado el guión de mi amigo Felipe y continué la historia haciendo lo que yo sentía, leía y pensaba. Me sentí libre. Empecé transgrediendo las convenciones y normas del medio. Rompí, en primer lugar, la norma que me dio José Bielsa en Creaciones Editoriales el día en que me recibió: dibujaría las viñetas con lápiz y carbón. Además, trabajaría sin guión previo que coartara la libertad de creación. Así, las viñetas se sucedían de manera espontánea, una me conducía a la otra, la historia crecía de manera imprevista. Me sentía poseído por una energía interior, intuitiva y caprichosa, que modificaba por la mañana lo que yo había planificado por la noche. Vivía en una emoción constante, tan poseído por el trabajo que en muchas ocasiones no contestaba al teléfono ni al timbre de la puerta. Decidí trabajar por las noches para no tener “interrupciones” en el caos y el éxtasis en que vivía. Parecía que estuviera regurgitando partículas del “Vulcano” aún por metabolizar.

Cuando las dudas me bloqueaban, mis amigos Carlo Frabetti y Marika (ella estuvo a mi lado durante todo el proceso creativo de NOVA-2) me alentaban a que siguiera. Una tarde, yo estaba buscando información para escribir los textos en que explicaba los efectos que el polvo del aerolito atomizado provocaba en las personas; trataba de conseguir más credibilidad y, también, un lenguaje “científico” que hiciera más eficaz el monólogo. Buceaba en dos libros, uno sobre física nuclear y otro de León Rappoport, La personalidad y sus etapas (en el capítulo dedicado a los efectos que produce el LSD). Frabetti vino al estudio para ver los dibujos. Le conté el problema y, en un gesto de amistad que le honra, “el científico Carlo Frabetti” escribió los textos que yo necesitaba.

Desde que empecé en Bruguera a los catorce años, por fin podía permitirme el lujo de hacer lo que quisiera: encuadres, travellings, fundidos, collage, viñetas que, situadas al principio de la secuencia, desconciertan al lector hasta llegar al final de la misma... Por otra parte, las soluciones gráficas con lápices, carbones y plumillas me ocupaban mucho tiempo. Mientras realizaba el dibujo de una viñeta, mi mente seguía desarrollando las variantes que podría tener la historia. Incluso realicé un experimento en homenaje a John Lennon. Él había cortado en pedazos parte de una cinta que grabaron los Beatles y, posteriormente, sin saber qué fragmentos unía, los montó al azar («dejad que el azar venga a mí, es inocente como un niño», escribió Nietzsche). En mi caso, corté las viñetas de una página y las barajé como si de naipes se tratara, las pegué en una hoja de papel tal cual las colocó el azar: estaba jugando con los mecanismos de la historieta con la misma intensidad que ponía de niño cuando jugaba a ser el Guerrero del Antifaz, matando “sarracenos” con total impunidad.

JG- En NOVA-2 haces un balance despiadado de las vivencias de tu generación, ¿a qué obedecía ese ajuste de cuentas con el pasado?

LG- No es sólo un ajuste de cuentas, es terapia. Yo nunca he estado preparado para los hechos importantes que han acaecido en mi vida y estructurado mi personalidad; siempre me han desbordado. He tenido que regurgitarlos después para poder asimilarlos. En NOVA-2, al no tener control exterior de ningún tipo, la terapia se producía de forma inconsciente y excesiva: la formación del feto del protagonista bajo la influencia de la esquizofrénica guerra civil (una secuencia inspirada por un ensayo de Susan Sontag, que avanzaba la teoría, hoy confirmada por la ciencia, de la influencia externa en la formación psíquica del feto), el niño encerrado en el mundo de los tebeos durante una posguerra desoladora («nos han robado la infancia», me dijo en una ocasión Antonio Martín), el militante revolucionario que ha de vender su arma para poder subsistir… En definitiva, es una introspección y, por tanto, también un “ajuste de cuentas” conmigo mismo. Al mismo tiempo, de manera indirecta e inevitable, se produce una reflexión sobre mi generación y sus traumas en el contexto sociopolítico que la devoró y la sumergió en el laberinto de la Historia de España.

En este sentido, durante la Transición, la concepción de la ética fue elaborada por “la generación de jóvenes filósofos españoles”. El profesor José Luis López Aranguren era el punto de referencia para las teorías de Javier Muguerza, Fernando Savater o Javier Sádaba, entre otros. Y el “Desencanto” se produjo, entre otros factores, por “la democratización del capital”, una teoría reaccionaria y burguesa, variante del “capitalismo popular”. Por ejemplo, ya podíamos comprar las “Matildes” (acciones de telefónica) que anunciaba el actor José Luis López Vázquez en todos los medios de comunicación. En palabras de Emile M. Cioran: «duramos en las ideologías en tanto duran nuestras ficciones».

JG- En 1982, un grupo de profesionales españoles decidís abandonar Toutain Editor para fundar vuestra propia revista, ¿cómo fue el nacimiento de RAMBLA?

LG- No todos estábamos en Selecciones Ilustradas: yo, por entonces, publicaba en la revista Tótem que editaba Nueva Frontera, y alguno de los otros autores estaba en Cimoc. En principio, la idea era aglutinar a varios dibujantes que andábamos dispersos por diferentes publicaciones.

Cuando yo estaba realizando NOVA-2, vino a verme a mi estudio José María Beá y me propuso hacer una revista, alegando que yo tenía experiencia por lo que había aprendido con Antonio Martín realizando Trocha / Troya. Además, Beá argumentó que, si nos uníamos los dibujantes españoles que publicábamos entonces en las diferentes revistas del mercado español, sumaríamos lectores suficientes para cubrir gastos y ganar dinero. Yo transmití esta propuesta a Carlos Giménez, Adolfo Usero y Alfonso Font. Quedamos en reunirnos y analizar el proyecto. Finalmente, decidimos hacer la revista... pero necesitábamos un socio que la financiara.

En Madrid, le conté el proyecto a Roberto Rocca, editor de Tótem, que se ofreció a ser el socio capitalista. De vuelta a Barcelona, se lo comuniqué al grupo y, de común acuerdo, aceptamos la oferta. Nos reunimos con Roberto en el restaurante “Los Caracoles” de Barcelona y, mientras comíamos, alcanzamos un acuerdo. La revista estaba en marcha. Yo, en tanto que coordinador de la publicación, le encargué la maqueta a Carmelo Hernando. Después de solucionar algunos problemas técnicos, publicamos el primer número. En el grupo había esperanza, ilusión y emocionada alegría. Los problemas empezaron cuando las ventas no cubrieron las expectativas deseadas: sólo vendimos el 30%, más o menos, de una tirada de 70.000 ejemplares; posteriormente, con GARCÍA & BEÁ EDITORES S.A. alcanzamos el techo máximo de ventas con 29.000 ejemplares. Por motivos personales, Font, Giménez y Usero abandonaron el proyecto. En cambio, Beá y yo nos quedamos. Después de una dura negociación con Roberto, la revista pasó a ser de nuestra exclusiva propiedad. Para seguir editándola fundamos, junto a Marika, GARCÍA & BEÁ EDITORES S.A.

Nos encontrábamos de nuevo como al principio: Beá y yo en mi estudio (hasta que alquilamos un piso en la calle Buenavista donde instalamos la redacción para seguir publicando Rambla). Éramos dos niños con un juguete nuevo: desde primera hora de la mañana “jugábamos” a ser editores. Nos sentíamos como Alicia en un “país de las historietas” gobernado por Groucho Marx. Además, Beá es el dibujante más divertido que he conocido. Estar con él es reír hasta llorar. Pasábamos juntos de diez a catorce horas diarias.

Después de una experiencia psicotrópica, Beá, que admiraba la sencillez y facilidad del dibujante estadounidense Alex Toth, supo inmediatamente que podía dibujar como él; sin embargo, eligió dibujar como Sánchez Zamora, seudónimo que encontramos en el listín telefónico. Ajustamos los gastos, la tirada de ejemplares y conseguimos que Rambla no tuviera déficit. Editamos Rampa, una sección dentro de Rambla en la que publicamos la excelente serie “La Moderna Secreta” de Marika, y también a autores noveles como Ana Juan, Raúl y tantos otros que, poco después, colaborarían en la magnífica revista Madriz, dirigida magistralmente por Hernández Cava. Además de Rambla y Rampa, publicábamos Rambla Rock, Rambla Quincenal, Rambla USA (coordinada por Javier Coma) y los álbumes Rambla color y Rambla blanco y negro. Al final, editábamos ocho publicaciones al mes.

En seis meses, el precio del papel se incrementó el 50% en dos ocasiones. Ese incremento provocó la quiebra de muchos pequeños editores. De nuevo, volvieron los problemas: Beá abandonó la sociedad; Marika, en cambio, se mantuvo conmigo hasta al final. Publiqué hasta que, sin posibilidad de continuar, cerré la editorial. Otros editores de revistas similares pudieron mantenerlas porque se servían de ellas como “escaparate” para sus agencias de dibujantes, compensando las pérdidas con los beneficios que generaba la venta de historietas en el mercado exterior. Aún así, años después, las pérdidas fueron tan grandes que, una tras otra, todas esas publicaciones fueron cerrando.

Para la Historia de la historieta en España quedan obras fundamentales en Rambla: Los Profesionales de Carlos Giménez, Maese Espada de Adolfo Usero, Las Sonrisas de Ventura y Nieto, Clarke y Kubrick de Alfonso Font, La esfera cúbica de Josep María Beá, Paisa y Cadáveres de permiso de El Cubri y tantas otras muy interesantes. Por otra parte, editamos Mort Cinder de Alberto Breccia y Héctor G. Oesterheld, Corazones locos de Altán, Manos Kelly de Antonio Hernández Palacios, Casanova de Guido Crepax… A esto hay que añadir los textos de Antonio Martín, Salvador Vázquez de Parga, Javier Coma, Elías García, Diego A. Manrique, Ana Salado, Carlo Frabetti… En fin, la lista de historietas interesantes y colaboraciones escritas podría ser más larga.

JG- Tu penúltima aportación al mundo de la historieta fue un trabajo para el álbum Norte/Sur (1989) de Ikusager. Tu colaboración es atípica, más cercana al mundo de la pintura que a la historieta.

LG- Me parecía coherente hacer una historieta sobre el mundo de la pintura y utilizar el medio pictórico para expresarla. Es una historieta, contada mediante cuadros de pequeño formato, que narra el daño que produce una fábrica de armas en sus dos vertientes: explotación y muerte (las cuales, a su vez, generan beneficios para comprar obras de Arte). El tema se imponía por el contexto en que se editaba el álbum: el congreso de la “Asociación por el Desarme Mundial y la No Proliferación Nuclear” (creada por el filósofo Bertrand Russell) que ese mismo año se celebraba en Vitoria.

JG- Después de quince años, has vuelto al mundo de la historieta con la edición completa de NOVA-2 por Glénat Ediciones. ¿Te ha resultado difícil retomar (y terminar) un trabajo que habías abandonado hace casi veinte años?

LG- No, no ha sido difícil. Al contrario, ha sido un placer utilizar las nuevas tecnologías para contar el desenlace y acercar, virtualmente, la historia al presente. A esto se suma el juego de unir el desenlace del protagonista con el mío propio de pintor y rematar la última página de la historia con el primer plano de un “sin papeles” para que el lector imagine así otra historia con ese personaje. En resumidas cuentas, ha vuelto a ser una gozada que no habría sido posible sin el editor Joan Navarro, quien vivió esa época en primera persona, desde su colaboración con Antonio Martín en Bang! y Troya hasta la dirección de las excelentes revistas Cairo, Complot!, TBO y Viñetas. Sin él, NOVA-2 seguiría inconclusa y, por tanto, sin edición integra.

JG- Por último, ¿te has planteado volver a la historieta?

LG- No he dejado de hacer “historietas”. Cuando hago un cuadro siempre me cuento una historia para poder hacerlo; para mí, que no he dejado de ver la vida como una historieta, un cuadro es una historieta de una sola viñeta. Si disponemos en secuencia cronológica los autorretratos de Rembrandt, veremos una historieta que empieza con un hombre joven que se asombra del tamaño de su propia nariz, y termina con ese mismo hombre, ya anciano, riéndose de sí mismo (o de nosotros). Las obras de Edward Hooper o Lucian Froid cuentan “historietas” magníficas en una sola “viñeta”, sin palabras y con un solo texto de apoyo: el título. Por no hablar de Las Meninas de Velázquez, de la que se conservan cientos de interpretaciones en los archivos del Museo del Prado: es el cuadro que ha suscitado más ensayos especulativos en la historia de la pintura. Al mirarlo de lejos, de una manera simplista, vemos un autorretrato del propio artista pintando una escena cortesana, pero, al acercarnos, percibimos que unos pinceles como escobas han “barrido” la materia por el lienzo, y otros, como floretes cargados de materia, han hecho florituras que rematan el cuadro. Y todo eso realizado casi exclusivamente con pigmentos de plomo y tierras coloreadas por óxidos de hierro, aglutinados con aceite de linaza y calcita. Rubens decía haber encontrado “la piedra filosofal” porque, con la venta de sus pinturas, convertía los pigmentos de tierra en oro.

No sé lo que haré, pero sobre papel, lienzo o soporte virtual seguiré contando “historietas”.

«Es escenario el mundo: son tan sólo

Meros cómicos hombres y mujeres

Que entran en él y salen, y a menudo

Varios papeles representa un hombre.»

William Shakespeare

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