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JG- Tú conociste a Salvador Dalí, ¿cómo fue el encuentro?

LG- Lo conocí en 1973, me lo presentaron en el Hotel Ritz de Barcelona. En una suite, rodeado de modelos, Dalí organizó una fiesta para venderle un cuadro a una coleccionista norteamericana. Después fuimos a cenar al restaurante Vía Véneto y, más tarde, a tomar una copa al pub 240 de mi amigo Luis Sagnier, donde yo exponía una colección de retratos a carbón de los personajes y músicos que allí actuaban. Silke Hummel, la modelo preferida de Dalí, me cautivó. Ella tenía que posar para él en el taller de Portlligat. Dalí nos invitó a los dos al hotel que había enfrente de su casa-taller. Silke y yo comíamos y cenábamos en su casa. El comedor, de reducidas dimensiones, tenía una mesa en forma de herradura, el mantel era la bandera española, con el amarillo sobre la mesa y los laterales rojos colgando. Dalí se sentaba en la curva, los demás en las rectas de la “herradura”. Detrás de él, en la pared, colgaba una cabeza de rinoceronte con unas enormes alas de águila. «Es mi ángel de la guarda», decía mientras comíamos carabineros a la plancha acompañados con champán rosado francés. Por la noche, en el jardín de olivos que rodeaba una piscina con forma de genitales masculinos, me pedía que posara para él: «Serás mi San Sebastián». Su esposa, Gala, le disuadió: «Es poco corpulento». Silke terminó el trabajo con Dalí y nos fuimos a París. Entre otras cosas, me llevé las revistas de Warren donde se publicaban mis historietas.

En 1973, después de observar mi trabajo en aquellas publicaciones estadounidenses, el director de la revista francesa Pilote, René Goscinny (guionista de Las aventuras de Astérix el galo), un individuo de tez rojiza, amable, simpático y burlón, me dijo en correcto castellano: «Eres como esos conquistadores españoles que cruzaron el Atlántico buscando “El Dorado”. Harás una serie para Pilote. ¿Qué prefieres? ¿Un guionista francés o español?» «Español», contesté. Finalmente, había encontrado “El Dorado” de la historieta a esta orilla del Atlántico, en Europa. Dejé a Silke en París y me fui a Premiá de Mar (población costera cercana a Barcelona) para consultar a mis amigos Carlos Giménez y Adolfo Usero. Carlos me recomendó a Víctor Mora como guionista idóneo para la serie; Adolfo estaba de acuerdo. Víctor aceptó hacer los guiones para Pilote: «Víctor –le dije-, quisiera que el personaje no tuviera físico, que en cada historia sea distinto… No sé, piensa algo que lo justifique». «De acuerdo –me contestó-, ya pensaré algo».

Así fue, Víctor encontró ese “algo” en el texto del Bhagavad Gita: «De la misma manera que un hombre deja de lado una ropa usada para ponerse otra, el Absoluto encarnado tira cuerpos usados y entra en otros que son nuevos». Previamente, Víctor me propuso un guión que ya tenía confeccionado sobre un personaje tipo Conan; yo decliné la propuesta. Volviendo a Las Crónicas del Sin Nombre, la primera historia (“El edelweis bajo el hielo”) no la publicaron en el orden que le habría correspondido. Cuando llevé a París la segunda historieta (“El invierno del último combate”), me recibió el redactor jefe, Guy Vidal (Goscinny no estaba, había ido a los estudios de dibujos animados donde empezaban a realizar Astérix). Guy, me comentó que publicarían primero la segunda historia; «La primera historia de una serie –dijo- siempre se publica después porque suele ser más floja». Por tanto, empezaron a editar Las Crónicas del Sin Nombre en el número 737 de Pilote, a partir de la segunda historia; sus ocho primeras planchas se publicaron en las últimas páginas de la revista (buen sitio: es el más recordado por el lector); las seis restantes en el número siguiente. En 1974, volví a París; Goscinny, me recibió muy contento y risueño con los originales de “Love Strip” en sus manos. Me espetó: «Eres un genio. Tendré que pagarte más por página». Rene era un hombre campechano, amable y maravilloso.¹¹

En paralelo, por la amistad y el apoyo mutuo que nos unía, Carlos, Adolfo y yo alquilamos un pequeño chalet rodeado por un jardín con unos ochenta pinos. Allí formamos el “Grupo Premiá 3”. Realizamos los álbumes Los 4 amigos (con guión de Mariano Hispano) y La Isla del Tesoro (adaptada por Carlos). Eran historietas en las que aportábamos lo “mejor” de cada uno, o lo que le resultaba más fácil hacer a cada cual. En un boletín informativo sobre el “grupo Premiá 3”, Giménez lo explicaba así:

«Nos conocemos hace mucho tiempo, somos buenos amigos y estuvimos juntos anteriormente, por ejemplo en el “grupo de la Floresta”. Ahora, decidimos tener un estudio común, y el siguiente paso, lógico, fue el de realizar algunos trabajos en equipo –al margen de los propios e individuales de cada uno -, aquellos que plantearan pocos problemas y en los que mejor pudiéramos funcionar complementándonos, gracias al dominio técnico y de cabezas de Luis, al dominio de la figura que Adolfo tiene y a mi facilidad para la composición. El resultado es que esos trabajos comunes resultan casi un divertimento para nosotros al poner cada uno aquella parte de su estilo que mejor resultado da...»¹²

Por aquel estudio pasaron Antonio Martín, Michel Choquet (guitarrista de Frank Zappa), José Cánovas, Víctor Mora, Armonía Rodríguez (Víctor y Armonía militaban en el Partit Socialista Unificat de Catalunya –PSUC- y también influyeron en mi proceso de concienciación), Manuel Medina, Ventura y Nieto... Y un colectivo muy peculiar, El Cubri (Felipe Hernández Cava, Saturio Alonso y Pedro Arjona). Para describir a sus tres componentes me serviré de las palabras de Jorge Martínez Reverte:

«Eran tres. Se habían colocado en abanico, de forma que no tuviera ninguna posibilidad de escapatoria. No sé por qué, los tres tenían algo en común además de ir a por mí. Una imprecisa característica hubiera señalado en cualquier otra circunstancia que iban juntos.

El más alto de todos se había situado a mi derecha Era delgado, de aspecto algo famélico. Tenía una barba rubia llena de insuficiencias y una nariz prominente Felipe Hernández Cava.

Desde algo más abajo de las entradas que delimitaban el contorno de su cabeza, sus ojos me miraban sonrientes.

-¿Le importaría al caballero que le acompañásemos?-me dijo, al tiempo que hacía un gesto con la cabeza dirigido a sus compañeros.

-Eso, eso, que estamos solos -respondió sin esperar mi turno el más bajito de ellos, un individuo moreno, con la barba crecida, igualmente famélico y de cuya nariz colgaban unas gafas que le daban aspecto de ser el intelectual del grupo. Pedro Arjona

El tercero Saturio Alonso, situado a mi izquierda, tampoco quiso esperar mi contestación. Con una voz que parecía salir de la habitación del fondo celebró la ocurrencia de sus compañeros:

-Amigos, pienso que este hombre nos necesita –dijo, mientras se frotaba el mentón.»¹³

El más alto era Felipe: mirada inquisitiva y profunda a través de los cristales de miope que anteponía a sus ojos, hablaba con monosílabos y de manera críptica mientras sonreía de lado como Woody Allen. Congeniamos pronto, hubo química. En 1975 empezamos a trabajar juntos y, un año después, realizamos un largo viaje por Europa.

JG- Las Crónicas del Sin Nombre tiene mucho en común con Mort Cinder de Héctor G. Oesterheld y Alberto Breccia, ¿me equivoco?

LG- En el sentido de la intemporalidad del personaje sí tienen mucho en común. En cualquier caso, fue mi admiración por Breccia y Oesterheld lo que empujó a Víctor en esa dirección. Las soluciones gráficas eran de mi cosecha. El resultado gráfico lo conformaron el sustrato inconsciente de los estilos que había copiado, las investigaciones realizadas en Warren y la fotografía. Yo no quería hacer siempre al mismo protagonista, sabía que eso me acabaría hastiando. No soportaría dibujar siempre la misma cara, el mismo personaje, el mismo estilo gráfico. En ese aspecto, si no hay investigación, emoción en la búsqueda de nuevas formas, me bloqueo y no puedo trabajar. Sentirse vivo es estar donde nunca has estado antes. Además, considero que cada historia requiere un tratamiento concreto; si el estilo es siempre el mismo es porque la historia, en el fondo, es siempre igual. Por esa razón, mis álbumes parecen realizados por distintos autores.

JG- ¿Cómo fue recibida vuestra propuesta por los franceses? ¿Os acarreó algún problema en España?

LG- En Francia fue bien recibida y sin ningún problema de censura. Allí siempre han tratado bien a los artistas que luchaban contra el franquismo; han apoyado a escritores, pintores, músicos y sobre todo a cantautores, que han tenido grandes éxitos en l’Olympia de París: Elisa Serna, Imanol Larzaba, Joan Manuel Serrat, José Antonio Labordeta, Lluís Llach, Luis Pastor, Marina Rosell, Ovidi Montllor, Paco Ibáñez, Raimon, Rosa León y tantos otros (la mayoría con ecos de George Moustaki, Georges Brassens, Jacques Brel y Nana Mouskuri). En referencia al hecho concreto de publicar el episodio “Love Strip” en Bang!, los autores no tuvimos ningún problema con el sistema franquista, aunque la revista fue sometida por ello a un juicio de faltas.

“Love Strip” es testimonio de un tiempo político en el que se quemaban librerías progresistas, había denuncias que nos obligaban a presentarnos ante el juez cada quince días, y existía la retención de pasaportes. En suma, una época de represión sutilizada: nos dieron pequeñas y falsas libertades que emplearon para saber qué ocultaba “la punta del iceberg”. Por otro lado, “Love Strip” es, también en parte, testimonio de las discusiones que manteníamos Víctor, Carlos y yo en el estudio Grupo Premiá 3.

Carlos y yo discutíamos a menudo delante de Adolfo, hasta que éste, harto de darnos la razón sucesivamente a uno u otro, nos hacía callar con voz firme y potente de barítono, y expresaba su opinión con rotundidad. Entonces, con una sonrisa, Carlos preguntaba: «¿un cubata?» Las discusiones con Carlos nos hacían crecer profesionalmente. Algunos de los mejores trabajos que hemos realizado han surgido a partir de dichas discusiones y, también, gracias al estímulo de superación que producía el trabajo de uno en el otro.

En 1981, Carlos y yo hicimos un viaje a México invitados por el gobierno mexicano y organizado por el escritor y periodista Paco Ignacio Taibo II. Allí nos encontramos con Alberto Breccia, Fontanarrosa, Antonio Hernández Palacios, José Muñoz, Rius (el autor de Los Agachados y Los Supermachos), Carlos Sampayo y Sánchez (dibujante mejicano de la revista MAD). Junto a un numeroso grupo de dibujantes mexicanos, hicimos un seminario en la Hacienda Cocoyoc, antigua residencia de Hernán Cortés en Teotihuacán (casi todos sufrimos “la venganza de Montezuma”). Expusimos originales en La Casa de la Cultura de México DF. Durante la recepción, en la comida, metí la gamba hasta la ingle: yo estaba sentado al lado del representante del gobierno mexicano (un secretario, creo) y, mientras hablábamos sobre las señas de identidad de los pueblos, le dije: «Vosotros los mexicanos tenéis señas de identidad en el pueblo indio». Me miró con ojos contrariados y enfurecidos. Él era absolutamente “blanco”. No contestó a mi comentario, ni volvió a dirigirme la palabra. Era el secretario del gobierno mexicano, ¡y despreciaba a los indios!

Después de terminar el seminario, Carlos y yo nos fuimos a New York. Allí conocimos a Al Williamson (dibujante de títulos como Flash Gordon, Secret Agent X-9 y tantos otros), que estaba con Víctor de la Fuente; visitamos el estudio de Neal Adams (autor de Batman, Detective Comics, Green Lantern / Green Arrow, Superman Vs. Mohammed Ali, The Avengers, X-Men), donde un grupo de dibujantes a su cargo realizaba story boards para películas; Adams nos enseñó el story board de Conan the Barbarian. Después, fui a la revista Heavy Metal, donde me recibió la editora Julie Saimmons-Linch y me compraron los derechos para EE UU de NOVA-2 y algunas otras historietas.

Por la noche, fuimos a la calle 46. Dicen que es la más peligrosa del mundo, aunque nunca nos pasó nada. En uno de sus bares atracaron a Muñoz y Sampayo, según nos relató Muñoz. Una noche, Carlos y yo fuimos a la mítica discoteca Studio 54. Yo sabía que era muy difícil entrar (cuenta la leyenda que en una ocasión no dejaron pasar a Mick Jagger). «Carlos, no mires la cara de los porteros –Giménez no sabía hablar inglés- y camina deprisa». Fuimos hacía la puerta y… ¡entramos!

 JG- Después de cinco entregas de Las Crónicas del Sin Nombre, Víctor Mora y tú interrumpís la serie.

LG- No hubo ningún motivo en concreto, ni tampoco un acuerdo previo con Víctor. Surgieron otros proyectos que posponían la realización del siguiente capítulo de Las Crónicas del Sin Nombre.

JG- En paralelo, conviviste con Enrique Ventura y Miguel Ángel Nieto en una comuna en Cadaqués. A aquella etapa corresponde “Janis”, una hermosa historia. ¿Qué recuerdas de aquel momento?

LG- Tú calificas “Janis” como “una hermosa historia”, así fue la convivencia con Ventura y Nieto. Ventura compraba, yo cocinaba y Nieto fregaba los platos. Los demás comían, bebían, fumaban, cantaban y tocaban la guitarra. A menudo nos visitaban José Canovas, Miguel Fuster, Carlos Giménez, Adolfo Usero y, en ocasiones, El Cubri. También participaban de la fiesta muchas mujeres: españolas, francesas, alemanas, inglesas, australianas (la modelo que utilicé para el personaje femenino de “Janis” era una amiga australiana que trabajaba de camarera en “El Hostal” de Cadaqués; el protagonista masculino es Enrique Ventura)… Era el dulce encanto de la burguesía media. Banda sonora de los Beatles. Ventura y Nieto colaboraban en la revista El Papus y su “sueldo” cubría los gastos de la comuna. (Que expresión de dolor tenías en el féretro, Miguel Ángel, no puedo olvidar tu rostro. Que sufrimiento tan inútil. Te quiero.)

JG- En 1975 realizas la historieta autobiográfica “Chicharras”. En una época en que la autobiografía era muy infrecuente en los tebeos, ¿cómo surge la idea de realizar esa obra?

LG- Un día, sin motivo aparente, sólo por “ver el pueblo” (la excusa del viaje), en esa dulce y melancólica crisis existencial que se produce alrededor de los treinta años, llené el depósito de gasolina y regresé a Santa Cruz de Mudela, a La Mancha, a sus llanos inagotables de trigo y vides, a la tierra donde los lugareños que no han leído a Cervantes saben de don Quijote tanto como cualquier filólogo cervantista; a este respecto, mi abuela Paula, analfabeta como Sancho Panza, lo llevaba en la sangre y citaba constantemente el refranero (“somos lo que comemos”, “el que no es de comer no es de vivir”) y, como don Quijote, sentenciaba: «no hay mal que para bien no venga»...

En fin, habían pasado diecinueve años desde mi partida. En el casete del coche sonaba “Blowin’ in the wind” de Dylan. Era mediodía, agosto, un sol vertical que aplastaba, no había un alma en las calles. Sólo se oían las chicharras. El sonido de las chicharras fue la respuesta que estaba en el aire y penetró como un disparo en mi memoria: era mi infancia. Cuando volvía a Barcelona, cambié la banda sonora: «…nosotros somos quien somos, basta de historia y de cuentos…» Gabriel Celaya cantado por Paco Ibáñez.  

Catarsis, terapia, realicé “Chicharras” pensando que, posiblemente, no se publicaría. No me importaba: necesitaba contar esa historia. Una vez terminada (con la colaboración de Felipe en los textos y Carlos Giménez en la rotulación), la comenté con Usero y Giménez, quien por aquella época (hablamos de 1975) estaba realizando Hom. «¡Joder! -decía Carlos- A mí también me gustaría contar mi infancia, pero mi dibujo no es realista». «Mejor -le contestábamos Adolfo y yo-, así será más expresivo». Meses después, Carlos empezó Paracuellos, un clásico de la historieta española.

JG- En 1976, junto a otros dibujantes, participas en la muestra Aproximación al Cómic Social organizada por Pedro Tabernero, ¿qué recuerdo guardas de aquella experiencia?

LG- Casi ninguno. Sólo recuerdo que cedí ocho originales para la exposición (entre otros, de “Janis”, “Love Strip” y “Chicharras”), y éstos “se perdieron”. Quizá esa pérdida dolorosa ha bloqueado mi memoria.

JG- Y de la exposición que comisarió Antonio Martín en 1976 para el Instituto de Estudios Italianos y la Fundación Joan Miró, ¿tampoco guardas recuerdo alguno?

LG- Sí, recuerdo que no se perdió ningún original... y que expusieron obras de Battaglia, Crepax, Giménez, Sió, Toppi… Las páginas estuvieron expuestas, aproximadamente, un mes. Martín dio una magnífica conferencia en la Fundación Joan Miró, con gran asistencia de público, en su mayoría compuesto por jóvenes.

notas.-

¹¹ En 1988, Víctor Mora dio su versión del origen de la serie:

«En 1971, el dibujante español Luis García fue a Paris y se entrevistó con el director de la revista Pilote. René Goscinny, el creador literario de Asterix, un escritor entre un millón, que en Francia, donde saben reconocer el talento cuando lo ven y valorar lo que tienen, han comparado a Rabelais. Pilote estaba entonces en su mejor momento, y García, joven inquieto y ambicioso, quería escapar de los trabajos alimentarios –historietas de amor para el Reino Unido, o de vampiros y licántropos para EE UU-y hacer algo de más enjundia. García me propuso a mí como guionista, y Goscinny –que ya me conocía en tanto que traductor de Asterix- aceptó en seguida. Envié el primer relato –El edelweiss bajo el hielo-, y Goscinny le dio un rápido visto bueno. Así nacieron Las Crónicas del Sin Nombre» (Víctor Mora en Cómics: clásicos y modernos, XI, El País Semanal, Madrid, 1988, p. 163).

Once años después, Mora rememoraba las cosas de forma algo distinta:

«Goscinny me conocía porque yo era el traductor en España de Astérix e Iznogoud, y esto hizo que Goscinny, que tenía muy buena opinión de mí debido a las traducciones, me dijera: “¿Qué quiere usted hacer? Haga usted lo que quiera”. Y Luis García, que ya estaba en contacto con Pilote, me habló de trabajar juntos. Entonces escribí los guiones de Crónicas del Sin Nombre.» (U , 16, La Factoría de Ideas, Madrid, 1999, p. 39).

¹² Bang! (formato boletín), s/n, Barcelona, Martín Editor, 1973, p. 2

¹³ Jorge Martínez Reverte, Demasiado para Gálvez, Barcelona, Anagrama, 1979, pp. 66-67.

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