HÉCTOR GERMÁN OESTERHELD: UNA AVENTURA INTERIOR ( 2 ). 

"Héctor Germán Oesterheld: una aventura interior."

Capítulo 17 del libro Historia de la Historieta Argentina (Récord, 1980), de Carlos Trillo y Guillermo Saccomano.

[leer parte anterior]

[ Página de Kirk la creación de H.G. Oesterheld que dibujó Hugo Pratt ]

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La gente de Hora Cero

S: Ya nos contaste cuál era la relación entre el guionista y el dibujante por esa época. Pero, a pesar de todo, sospechamos que debería subyacer algún tipo de sensibilidad, de determinada tendencia gráfica, expresiva, que señalaba a algunos dibujantes capaces de encarar ciertos guiones y no otros. ¿Pensabas determinadas historias pensando en determinados dibujantes?

O: Cuando uno ve el trabajo de un dibujante, si es bueno, pasa algo. Uno se da cuenta, de lo que ese tipo puede o quiere dar. Es una unión entre ambos. El guionista empieza a ver con más claridad, también, lo que él mismo quiere. Si uno ve, por ejemplo, el Mort Cinder, como lo hace Breccia, ya tiene un impulso nuevo.

T: ¿Quién fue tu dibujante favorito?

O: Tendría que nombrar a varios. Pratt, Breccia, Solano López, con el Eternauta. Del Castillo, con Randall. Y Moliterni, con Watami. No sé. Sería tan difícil como definirse a favor de un personaje. Yo hice con igual dedicación y puse tanto en Joe Zonda como en Mort Cinder.

T: En Hora Cero no eras el único guionista, también estaba Jorge Mora.

O: Ah, sí. Mi hermano. Una vez me trajo una historia de casi treinta páginas, larguísimas, impecables, pero con un buen carozo, un buen nudo argumental. Yo lo abrevié, usé sólo ese nudo y quedó una historia de calidad, gané por la precisión del tema. Las más de las veces mi hermano trabajaba sobre una idea que yo le proporcionaba. En algún caso eran enteramente de él. Y al final llegó a tener bastante cancha como guionista, lo hacía bien.

S: Pero, en Hora Cero, ¿no hubo más guionistas que vos?

O: Hacia el final, algún muchacho…

T: ¿Porqué ese monopolio? ¿No había otros guionistas? ¿O no los había buenos?

O: En aquel entonces, y recupero mi experiencia de Abril, nunca me conmoví con nada de lo que me trajeron. Porque a mí, lo que siempre me importó fue encontrar una buena historia, pero este término “buena historia”, es tan vasto…

El simple arte de amar

T: Vas a convenir con nosotros que definir qué es una buena historia no es muy simple.

O: Miren, eso depende de cada uno. Es medio intuitivo. Si yo digo que cuando estaba en Abril o en Frontera, no me conmovió nada de lo que me pudieron traer otros guionistas es por algo. Ahí tiene que funcionar un sentido adicional. Ya sé que esto es un poco arbitrario.

S: Tal vez esto se aclare si precisamos un poco aquello de lo que raras veces se habla y cuando se habla, se hace con resquemor o miopía, me refiero al contenido.

T: Por ejemplo, vos nunca hiciste una historia maniquea. O, decididamente, a favor de la injusticia.

O: Civita, recuerdo, en Abril, me pidió una historia de la Legión Extranjera. Hasta me había conseguido la documentación y todo. Todavía lo debo tener, un libro en francés con historias verdaderas de la Legión. Se llamaba “A moi la Lègion”, que debe querer decir, traducido, algo así como “A mí la Legión”. Y yo lo leí de punta a punta. Y le dije a Civita: “Pero ésta es una historia con héroes que son todos unos hijos de su madre, mercenarios, ladrones”. Y me preguntó: “¿Pero entonces no la va a hacer?”. Y le dije: “No”. Es que uno lee esas historias de la Legión, como Beau Geste, y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve a los tipos esos peleando desde el fortín y a los otros, los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta para salir a la arena y venir a atacar ese fortín… ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene ahí a atacar.

T: ¿Nunca te dio vergüenza escribir historietas?

O: No.

T: Por esa división que se hace con frecuencia entre géneros mayores y géneros menores, te lo pregunto.

O: No, al contrario. La historieta es un género mayor. Porque, ¿con qué criterio definimos lo que es mayor o es menor? Para mí, objetivamente, género mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una audiencia mucho mayor que Borges. De lejos, y estoy seguro que Borges también hubiera querido escribir guiones. Como tantos escritores argentinos.

S: Entonces no vamos a insistir más preguntándote sobre guionistas.

O: Les repito. Yo casi no leo historietas, yo leo literatura. Leo constantemente. Y si Borges saca una cosa, voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson, desde chico. O Salgari, ya les dije.

T: Y a Ongaro, ¿lo conociste?

O: Ongaro es un gran guionista, un excelente escritor y un gran tipo, muy amigo mío. En esa época todos pensaban que nos odiaríamos, ya que compartíamos el estrellato en Abril. Pero no es así. Por el contrario, fuimos amiguísimos siempre.

S: ¿Alguna vez dejaste de creer en la historieta?

O: Como todo el mundo, cuando las cosas van mal. Fue por el final de Hora Cero. La editorial se fue quedando sin dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa época yo, si no había dejado de creer, le andaba cerca. Toda la venida en banda fue una cosa ingrata, triste, con conflictos domésticos y caída de status.

El Eternauta, las vicisitudes de una obra mayor

T: Hasta ahora no hemos tocado una de tus obras más importantes, quizá la más importante. Hablamos de El Eternauta. A propósito, hablemos de Solano López, su dibujante.

O: Un dibujante muy cálido. A mí me gustaba más que su modelo, Paul Campani. Solano siempre fue más cálido.

S: El primer Eternauta sale en Hora Cero. El segundo, en una revista semanal de información, en Gente. Entre una versión y otra hay contrastes y diferencias que no tienen que ver, seguramente, con el cambio de dibujante.

O: El Eternauta en Gente fue un fracaso. Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado, también era otro. Ese Eternauta tenía sus virtudes, pero también sus contras. Por un lado, su mensaje literario. Por otro, su mensaje gráfico. Con respecto a su mensaje literario me enteré, mucho más tarde, que me habían suprimido párrafos enteros.

T: La historia, creo, se cierra con una disculpa del editor. La historia de esa edición del Eternauta, digo.

O: Claro, la editorial recibía cartas de los lectores insultando por publicar esa historieta. Y entonces el editor sacó una carta de disculpa. Por eso tuvimos que apurar el final, su desenlace.

S: Que es un final circular. ¿Por qué?

O: Yo no le di esa circularidad por filosofía sino por cerrar bien un buen relato. Pero el verdadero final fue cuando lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el público quería y le pidieron que suavizara la cosa. Lo volvieron a llamar, dos o tres veces. Y él no hizo caso. No accedió a realizar las modificaciones. Y entonces se decidió acortar El Eternauta. La decisión del editor de cortarla bruscamente y poner la disculpa. Entonces yo le mandé una carta al dueño de la editorial diciéndole que era una falta de respeto a los lectores lo que estaban haciendo. Y les propuse, ya que ellos decían que era una historieta demasiado cara, que le pagaran a Breccia, que yo se las abreviaba en quince páginas más. “Páguenle a Breccia lo que con él han pactado y a mí no me paguen nada y les hago lo que falta del guión y ahí se termina El Eternauta”. Y ahí se terminó.

S: En Linus, una revista mensual de historietas italiana, cuando se publicó El Eternauta se la calificaba como otra gran obra maestra de la literatura fantástica latinoamericana. Y se la comparaba con las obras de Borges, Bioy Casares y Cortázar. Sin embargo no se hacía mención del guionista. Vos no figurabas.

O: Eso no fue por culpa de Breccia, sino por error de su representante en Italia.

Después de Hora Cero. ¿Qué?

T: ¿Qué hacés cuando se cierra el ciclo de Hora Cero?

O: Trabajo en Casco de Acero, en el Misterix de Romay. Ahí hice Mort Cinder, Watami, León Loco, una historieta de barcos muy linda, que dibujaba Ernesto García.

T: ¿Y Wheeling? ¿No tuviste nada que ver con ella?

O: No, nada que ver.

S: Sin embargo allí aparecía Ticonderoga, picado de viruela, ya grandecito, gastado.

O: El tano Pratt lo habrá querido liquidar de alguna manera. Wheeling es muy posterior a Ticonderoga.

T: De todos los personajes de Hora Cero, ¿cuál fue el más importante?

O: El Eternauta era uno, pero también estaba Randall, el que más éxito tuvo. Cuando maté a Randall hubo un aluvión de cartas.

S: ¿Por qué matás a los personajes que se ganan el cariño de los lectores?

O: Por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo, que es la muerte.

T: En algunos de los números extra, Randall salió con mucho texto, como un cuento ilustrado.

O: Porque Del Castillo es un gran ilustrador. Pero no es un historietista. Hay que trabajar el guión de acuerdo a su estilo. Es un dibujante increíble, pero no de secuencias.

S: Hablando de secuencias, una vez hiciste un Leonero Brent entero totalmente mudo.

O: Y también un Ernie Pike mudo, sin un solo texto, para Muñoz. Eran guiones que no precisaban de la palabra. La palabra eran las imágenes.

Mort Cinder: Un héroe a fuerza de oficio

S: ¿Es cierto que nunca trabajaste con los dibujantes en el desarrollo de un personaje?

O: El único caso es el caso Breccia. Hubo una charla con él. Una vez, mientras comíamos, le conté que íbamos a hacer una historia con un tipo que resucitaba. Y la conversación no avanzó mucho más de eso; no podía avanzar más, porque yo ni sabía qué era Mort Cinder. Fíjense que después, con el tiempo, en la revista española Bang! salió una crítica a la historieta, de lo más justa, hay que anotarle un poroto al crítico, quien dice que parece que Mort Cinder se hubiera construido a base de golpes de efecto. Y tiene razón. Pareciera que ese crítico hubiera sabido en qué circunstancias nació Mort Cinder. Fue hecho en una época mía muy complicada; habían fracasado mis revistas, trabajaba en la empresa que hacía Vea y Lea. Entonces tomé el trabajo de Mort Cinder por unos pesos, que eran pocos, escasos. Y aunque me hubieran dado la mitad lo habría hecho igual. Y empecé a construir los primeros episodios a fuerza de oficio, hilvanando una historia que fue creciendo en el momento de su construcción, al hacerla. Yo no tenía tiempo, por todos los trabajos que hacía, para detenerme una tarde a pensarla un poco. Las deficiencias, las indefiniciones de Mort Cinder son las que luego fueron festejadas como un acierto. Pero yo mentiría si aceptara que lo son. En realidad, ese acierto, si lo es, es hijo de las circunstancias.

A cada héroe, su Sancho Panza

T: Pero, en Mort Cinder, como en muchos de tus héroes, el héroe no es el héroe. El verdadero protagonista es quien cuenta la historia; ese “yo” que testimonia la acción.

O: Claro, al principio el héroe es Ezra. Porque yo ni sabía quién iba a ser Mort.

S: ¿Y en Sherlock Time?

O: En Sherlock Time también estaba el amigo que contaba la historia. Lo que pasa es que cuando me di cuenta de las virtudes de las fórmulas que manejaba con Mort Cinder… Me refiero a la movilidad en tiempo y espacio. Cualquier idea que se me ocurriera servía entonces para Mort Cinder.

S: En tus historietas siempre son más humanos las personajes secundarios. Los escuderos, los Sancho. En Ticonderoga está Caleb. En Joe Zonda, Bob.

O: Es un poco el caso de Sherlock Holmes y Watson. Es un cruce que te ayuda, cuando hace falta, a adelantar la historia o a congelarla suministrando suspenso. Los héroes principales creo son excusas. Breccia en el caso de Mort Cinder o Sherlock Time los ha bautizado “los cara de lata”.

El fin de la época dorada, las novelas ilustradas

S: Las buenas historietas, como las que publicaban Hora Cero y Frontera, no tenían demasiado texto. Vos confiabas en la imagen.

O: Bueno, yo siempre estuve influido por el cine. El buen cine y la buena historieta son imagen. De esta manera, cuando me dieron piedra libre, trabajé las historias con poco diálogo y mucha imagen. Las más de las veces los textos deben cumplir funciones muy precisas; dar cambios de tiempo, de clima, de ánimo.

T: Dijimos que después de Hora Cero trabajás otra vez para Misterix, pero en la segunda época de este título. ¿Y después?

O: Después hice cosas para Chile. Cowboys, automovilismo, ciencia ficción. Sé que por ahí, en ediciones pirata, andan dando vueltas las ediciones colombianas o venezolanas de El Muertero y Tornado, dos western que hice por entonces.

S: En 1968 se realiza en el Instituto Di Tella una gran exposición de historietas. De allí surgiría la revista LD (Literatura Dibujada), dirigida por Oscar Masotta. ¿Qué impresión tenés de ese período?

O: Recuerdo que el comentario final que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien la exposición ocurría en el ’68, la última obra importante databa del ’63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo, tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva, no aportaba nada.

T: Y años más tarde, en el ’72 empezás a colaborar en la Editorial Columba.

O: Al andar mal Top, Presa, un alto ejecutivo de la empresa, le pide al dibujante Spadari que yo vaya. Y fui.

T: ¿Cómo fue eso?

O: Bueno, tengo un vicio, y es que profesionalmente me pude adaptar a todo tipo de requerimientos. Si hasta alguna vez llegué a escribir la memoria de un banco… En Columba, para empezar, me pidieron historietas de guerra. Y yo hice una historieta de guerra. Sólo que un poco más conversada que las de Hora Cero. Eso es lo primero que entregué. Era, básicamente, una buena historia. Y pasó. Y así seguí, entregando otras que también pasaron. Al cabo de un tiempo me dieron un personaje que estaba empezando a caminar. Kabul de Bengala, dibujado por Altuna. Y no me explico cómo fue, llevado por la historia misma, por la época antigua, me encontré en el lugar en que se desarrollaban las anécdotas, pero ahora estas anécdotas, en vez de ser cuentos, eran novelas, pequeñas novelas. Y me sentí cómodo. Transcurría más tiempo dentro de cada historia. Eran difíciles de hacer, pero me divertía mucho. Y eso me gustó en Columba. Y me empezaron a dar otros personajes. Y a todos les di el mismo tratamiento. Es decir, muchos creen que me adapté yo a la fórmula de Columba, pero hubo un acostumbramiento mutuo, porque yo sé que a raíz de esto que hago le piden a otros guionistas que trabajen así. La estructura tipo novela que hago para Columba es mucho más laboriosa. Hay cosas que gasto en una sola vez y podrían dar para cinco o seis argumentos, pero al lector, es bueno reconocerlo, le da cosas más ricas.

El mercado de las historietas

S: ¿Cómo ves el mercado de historietas? ¿Creés que hay espacio para más publicaciones?

O: El mercado potencial de historietas es muy vasto si uno piensa que hay mercado para las cómicas, el caso de Quinterno; doscientos, cuatrocientos mil ejemplares. Ese público potencial de historietas que no está servido. Y no hay que olvidar un público potencial que es el que lee Satiricón, que tiene una tirada que nadie nunca imaginó. El público está. Hay que hacer las cosas. Y bien. Cuando empecé Kirk, el western estaba agotado. Pero siempre aparece una nueva cosa. Depende siempre del tratamiento que se le de, si se tiene, como decíamos antes, una buena historia. Los géneros nunca están agotados. Con decirles que Breccia y yo teníamos ganas de seguir con Mort Cinder, pero en el Oeste. Con todos los ingredientes clásicos —la diligencia, el duelo final, todo—, pero con algunas variantes.

T: Es cierto. En cierta forma, Corto Maltés, la serie de Pratt, no hace sino recrear las viejas constantes de la novela clásica de aventuras.

O: No la conozco mucho. No leo historietas. Aunque vi uno o dos episodios cortos.

S: Hay episodios de Corto Maltés que tienen curiosas similitudes con guiones que vos escribiste. Por ejemplo, ése en el que el oro está guardado en los cañones. Ahora, si nosotros nos ponemos malpensados, ¿vos dónde te inspiraste?

O: Es una buena pregunta. Pero aclaro, que a pesar de mis lecturas, esa clase de recursos siempre fueron en mí originales. Porque ésa es una de las metas que a mí me dan ganas de seguir, encontrar un nuevo recurso, una nueva vuelta de tuerca. Es mucho más entretenido. Y es más, en las condiciones de una producción tan grande como la que yo tengo, debo hacerlo.

Tiempo para soñar

S: ¿Qué te gustaría hacer en historietas después de todo lo que has hecho?

O: Una historia que me atrae mucho. Y un día la voy a escribir. La siento como una necesidad. Es una historia larga, pero muy larga, inexorablemente. Es sobre la Guerra del Paraguay. Con quien hablamos alguna vez de encararla fue con Solano López, quien, da la casualidad, desciende del caudillo paraguayo. En la Guerra de la Triple Alianza hay mucha riqueza. Entra todo. Y refleja, además, una problemática muy actual, que hoy vivimos. Y está, por supuesto, la parte dramática, con las provincias que no quieren dejarse arrastrar a una guerra.

S: ¿Se te ocurrió hacerla en prosa?

O: No. La haría historieta. Y con Solano. Sí, si alguna vez se llega a dar la oportunidad de hacerla me pongo a trabajar en seguida.

T: ¿Cuál es el género en que te sentís más a gusto?

O: Los más cómodos son los del pasado. Aunque la ciencia ficción también me atrae. Se puede decir muchas cosas, se puede metaforizar, aludir a lo de todos los días poéticamente. Es la pura imaginación.

T: ¿Y el terror?

O: También. Pero guardo cierta resistencia al terror. Muchas veces se está cerca del golpe bajo. Pero no sé si se puede hablar de un género u otro. Todos son buenos. Depende de lo que se haga con ellos. Lógicamente, uno tiene, a veces preferencias. Yo he escrito historias ininterrumpidamente, una detrás de otra, saltando de un tema a otro. Hay algo que yo digo a todo guionista. Algo que hace falta. Y es tiempo para soñar. Aunque sea media hora. Cuando está haciendo la historia tiene que ensoñarse, que imaginarse a sí mismo en la situación que está describiendo. En esa situación yo me trampeo a mí mismo y me coloco en el lugar de los personajes. Y si eso no me da resultado, si me trabo, paro. Y me voy a cortar el pasto, a charlar con un amigo. Siempre es mejor parar en esos mementos. Y hacer algo que no tenga nada que ver.

S: ¿Cuál es tu método de trabajo?

O: Con lápiz y mucho papel. Empiezo a borronear la idea. En una página pongo el carozo. En la segunda, lo amplío un poco. En la tercera amplío esa ampliación. Y así sucesivamente. Eso me llevará un par de horas. Y después, al término, redacto el guión con un desarrollo más elaborado, más minucioso. Recién entonces empiezo con la escritura definitiva.

Otras inquisiciones sobre el oficio de contar

T: Hasta ahora, en esta charla, hemos merodeado la literatura. Vos decís que no leés historietas; con insistencia marcás que leés literatura. ¿Nunca se te dio por escribir “literatura seria”?

O: La tentación y el hambre de prestigio, eso, lo tenemos todos. Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que haga la gran novela… Y sí, da más status. Completamente distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas sería distinto decir “soy la mujer de Borges o Sabato”, que tener que decir “soy la mujer de un guionista de historietas”. Personalmente, me siento mucho más satisfecho escribiendo para una masa de lectores. Pero, también pongamos un poco los pies sobre la tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en condiciones ideales. Yo creo que el libro viene cuando tiene que venir. Y si uno no lo ha escrito es porque la condición de uno no está para eso. Estoy segurísimo que cuando Hernández escribió Martín Fierro, no tenía todo el dinero del mundo ni estaba feliz con su circunstancia. Por el contrario, ustedes saben cómo lo hizo.

S: ¿Qué escritores situarías entre tus preferidos? ¿Borges, Bioy, Cortázar?

T: ¿Sabato?

O: Me resulta muy pesado. A Cortázar lo leo con más gusto.

S: Porque piensa buenas historias, quizás.

O: Además de que tiene buenas historias es un placer intelectual leerlo. Pero no hablemos sólo de los nuestros. También están Carpentier, Rulfo, Onetti, Benedetti… Son palabras mayores. Y entre los norteamericanos hay un grandísimo escritor, también periodista, que es Norman Mailer. Su Los desnudos y los muertos tiene pasajes excepcionales. No sé si leyeron Los ejércitos de la noche. Los norteamericanos y los ingleses tienen una enormidad de autores que no conocemos.

S: ¿Y Melville? Te lo cito a propósito.

O: Melville es grande, el padre de todos. Sin olvidarnos de Conrad. Ésos son geniales escritores de aventuras. Sería una lista interminable. Y en ella también incluiría uno que recuerdo con cariño especial. El Principito, de Saint Exupéry.

T: ¿Y en cine?

O: Me gustan tanto John Ford como Antonioni. Ya ven, me gusta un poco de todo.

La última pregunta

T: ¿Y cuándo vas a ir a Europa?

O: No sé, pero debería ser cuanto antes, para recuperar la paternidad de algunos de mis personajes.

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