HÉCTOR GERMÁN OESTERHELD: UNA AVENTURA INTERIOR. 

"Héctor Germán Oesterheld: una aventura interior."

Capítulo 17 del libro Historia de la Historieta Argentina (Récord, 1980), de Carlos Trillo y Guillermo Saccomano.

[ Final de una historieta de Juan Giménez dibujada en honor de H.G. Oesterheld en 1987 ]

La más importante y larga entrevista a Oesterheld fue la practicada por Carlos Trillo y Guillermo Saccomano a instancias de Antonio Martín con vistas a destinarla a la revista de estudio de la historieta española Bang! En su día no fue publicada por Martín y la entrevista acabó siendo ofrecida en 1980 en la magna obra historiográfica de Trillo y Saccomano Historia de la Historieta Argentina muy mutilada por el editor Alfredo Scutti debido a que Oesterheld ya estaba desaparecido y la censura y la persecución eran brutales por entonces en la Argentina. Mucho más tarde apareció, fragmentada, en el diario argentino Página 12, luego en el catálogo gijonés Héctor G. Oesterheld, el simple arte de narrar (Semana Negra de Gijón, 1998), y posteriormente en los números 4 y 5 de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta (Pablo de la Torriente, La Habana, 2001-02).

Debido a la importancia de este documento (donde Oesterheld habla de las viñetas de su tierra, de Abril, de Pratt, de Hora Cero, de Salgari, de la guerra y la represión, de El Eternauta... de él mismo y de su técnica) hemos creído conveniente rescatarlo también aquí, en Tebeosfera, con la anuencia de sus autores, quienes lo sirven ahora con algunas correcciones. Es, pues, esta versión, que se ofrece aquí sin retoque alguno según nos la sirvió Carlos Trillo, la más completa de aquel trabajo sobre Oesterheld elaborado por dos de los máximos historiadores de la historieta argentina.

Trillo también nos ha cedido una cronología de la obra de Oesterheld, una compilación de declaraciones del autor y un guión inédito.

Esperamos que sirva de utilidad para los estudiosos en general y para los amantes de la obra del guionista argentino en particular.

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EL REPORTAJE A OESTERHELD

Entre las ciencias naturales y la poesía

Trillo: Intentemos arrancar desde el principio, desde cuando empezás a escribir. ¿Puede ser?

Oesterheld: Empecé haciendo cosas de divulgación científica para la Editorial Abril. No, ya me estoy equivocando. Lo primero que salió mío fue un cuento para chicos en el diario La Prensa. En esta época yo tenía dieciocho años. Les estoy hablando del año ’40 o ’41. Después hubo un largo tiempo en que no hice nada y me dediqué a estudiar ciencias naturales: zoología, botánica, antropología, etcétera. En ese tiempo había que estudiar todas estas materias, y me recibí de geólogo. En ese tiempo, entonces, el arma que tuve para conseguir el trabajo en todas las editoriales fue mi conocimiento de estas ciencias. Y no me acuerdo cómo fue, a raíz de un cuento publicado por La Prensa, me llamaron de Códex solicitándome otro cuento. Pero eso ya era en el ’44 o ’45.

Saccomano: Vamos por partes. Contanos la historia de ese cuento de La Prensa. ¿Cómo llegó al diario? ¿Fue resultado de un concurso?

O: Fue una cosa de lo más insólita. Un amigo, de la facultad, era hijo uno de los jefes del diario. Este muchacho me tenía siempre por confidente literario. Pero yo nunca le retribuía las confidencias. Luego, tanto me insistió que al final le mostré un cuento. Y se lo llevó. Al poco tiempo me llamaron de La Prensa, querían que corrigiera unas galeras porque estaban por publicarlo.

T: Esto quiere decir que por entonces proyectabas ser escritor.

O: No exactamente. Escribía cosas para mí. Era en esa edad en que uno quiere ser poeta. Nada más.

S: ¿Conservás aquel cuento?

O: Sí. Y me produce un efecto extraño. Cuando lo leo me parece escrito por un profesional.

T: Después de la publicación de ese cuento hay un paréntesis.

O: Exacto. Hasta que viene el llamado de Códex. Con Códex me pasó algo divertido. Me equivoqué de trabajo. Como trabajaba también para Abril, dejé en Códex un trabajo de divulgación que debía entregar en Abril. Y en Abril, entregué un cuento infantil que debía entregar a Códex. En los dos lados gustaron las cosas. Y fue entonces que empecé a escribir como un loco.

De lector a narrador

S: ¿Te acordás en qué revistas publicabas?

O: No, eso es posterior. La colección Bolsillitos la comencé yo por el ’49 o ’50. Después, lo más importante que hice en materia de literatura infantil fue Gatito, que es del ’51. Los Gatitos escritos por mí son los de los dos primeros años. Allí creé el personaje y le inventé toda la familia: el Ogro Rompococo, Perrito Doctor, la Princesa Tilina, El Ratón Gorgónzola. Hasta que un día, ahí en Abril, me preguntaron si me atrevía a escribir historietas… Yo, lo confieso, hasta ese momento no había leído nunca historietas. Leí, sí, literatura, libros de aventuras, cualquier cantidad. Y también policiales de todo tipo. Por supuesto, Salgari, Defoe, Stevenson y Verne, este último continuamente. Tuve la ventaja de tener hermanos mayores, de manera que desde los cinco años ya contaba con una buena biblioteca de esos géneros. Sí, la primera novela policial la debo haber leído, recuerdo, a los cinco años. Mi cultura de aventuras tiene esa procedencia, no la historieta.

T: ¿Y cuál fue tu primera historieta ?

O: Fue para Misterix, ilustrada por Zoppi. Los personajes eran dos: Alan y Crazy. Eso debe haber sido, aproximadamente, por el ’51. Alan y Crazy duró muy poco. Después hice una de guerra, Lord Commando y enseguida una policial que dibujó Pratt: Ray Kitt. Entonces vine el primer pedido de una cosa importante, Césare Civita, el editor, me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue Bull Rockett. De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido. Pero, poco después, se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a los gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí, después de habérmela rebotado salió felicitándome a los gritos… Y así empezó Bull Rockett.

S: ¿Cuál era tu relación con el dibujante?

O: Yo escribía el guión. En la editorial lo traducían al italiano o se lo mandaban a Campani y él, desde Italia, lo enviaba dibujado. Y por esta época viene el otro conflicto. Civita me pide una historia de cowboys para que dibuje Hugo Pratt, lo que después será el Sargento Kirk. Yo tenía pensado, en cambio, un personaje totalmente distinto: un desertor del ejército argentino que huía a las tolderías. Sí, ya sé, una versión del Martín Fierro, si se quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al western. Me costó poco adaptarlo. Y así nació el primer episodio de Kirk, que salió redondo, porque ya en ese primer episodio tenía todo. Es cuando él deserta. En el episodio siguiente se hace amigo de los indios. A Civita terminó gustándole mucho, y se lo pasó a Pratt para que lo dibujara, como otros tantos argumentos.

El tano Pratt, un desconocido

S: A propósito del nacimiento de Kirk. ¿Cuál era la relación que estableciste con el dibujante? ¿Participaba Hugo Pratt en la creación de los argumentos?

O: Absolutamente para nada.

T: ¿Nunca propuso ideas?

O: No, en aquel tiempo no.

T: Bueno, pero alguna relación había. Siempre escuchábamos comentar que lo que distinguía, por ejemplo, a la Editorial Frontera que vos fundaste años más tarde, fue la relación estrecha entre el argumentista y el dibujante.

O: No, eso no existió nunca. No podía existir jamás por una simple relación geográfica. Yo vivo en Béccar, apartado de Buenos Aires, encerrado en un cuarto en mi casa que pocos dibujantes conocieron. Y el que iba a casa, como Pratt, no se ponía a trabajar. Tomábamos vino, hacíamos asado… Pero nunca trabajábamos. Jamás en casa nos hemos sentado para resolver un solo cuadrito de historieta. Siempre los guiones fueron terminados por mí. Y el dibujante, como Pratt, recibía el trabajo para dibujarlo.

S: Nuestra pregunta apunta a que el guionista bien puede marcar una determinada secuencia que el dibujante puede respetar o no. Como ocurre generalmente, el dibujante la resolverá del modo que le parezca más adecuado. Agregando, quitando, etc.

O: Miren, lo que distinguía a Frontera era que los dibujantes disponían de libertad. No se los perseguía con imposiciones de ninguna clase si cambiaban una secuencia. Y eso es una cosa de doble filo, una ventaja en contra. Todo depende de quién hablemos. Nadie hizo ni hará nunca la historia de las muy buenas secuencias que los guionistas marcaron y los dibujantes no respetaron. Esa, vean, nadie la cuenta.

S: Tal vez pasa que los dibujantes, al menos algunos, se sienten dueños exclusivos de la imagen. Y, una buena pelea, por ejemplo la tienen que contar ellos. No el guionista, quien debe limitarse a señalar las posiciones de la cámara.

O: Sí, de acuerdo, pero aparte de la calidad del dibujante existe otro factor que nadie menciona. Me refiero a las ganas de trabajar que tiene el dibujante en ese momento.

T: Sin embargo, hay secuencias memorables de Pratt. Tomemos el caso de Kirk, una página que ilustra uno de los libros de la Escuela Panamericana de Arte. Es una pelea del Corto con un pistolero. La acción, creo, está descrita únicamente con los brazos del pistolero en su agonía.

O: Ahora bien… ¿Cuántas secuencias memorables le habré marcado yo a Pratt que no las hizo? Y eso por falta de tiempo. Pero voy a decir la verdad. Voy a ser honesto. Él, en cierta forma, colaboraba conmigo. Por ejemplo, había este tipo de colaboración. Nos reuníamos a tomar vino y él me hacía escuchar un disco, una vieja balada de cowboys. A veces él mismo se ponía a cantar… Y entre el vino y la música yo también me ponía a cantar. Y así salió la Balada de los Tres Hombres Muertos. Pero esa no me la contó Pratt. Él simplemente, me puso el clima.

Los personajes de Abril

S: Pero nos hemos comido unos cuantos años. Regresemos a cuando estabas en la Editorial Abril. ¿Qué personajes recordás, de los que hiciste, con más cariño?

O: Es difícil definirse por uno. Qué se yo, me acuerdo de uno que los especialistas del género olvidan y a m; me entusiasmó mucho. El Indio Suárez. Era una historieta de ambiente deportivo dibujada por Carlos Freixas al principio y por Carlos Cruz más tarde. El Indio Suárez era un boxeador retirado que trabajaba de entrenador. Pero la acción no se circunscribía únicamente al boxeo. Había toda clase de deportes: atletismo, fútbol… El Indio era la historieta principal de Rayo Rojo, fue la que hizo más furor en la revista. A lo mejor en ese éxito tuvo mucho que ver Freixas, que venía de dibujar Tucho, de Canillita a Campeón, en Patoruzito.

T: ¿Hasta cuándo permaneciste en Abril?

O: Hasta 1956, creo. Haciendo Gatito, los Bolsillitos, las historietas Bull Rockett, el Indio Suárez, Sargento Kirk, colaborando mucho en el Pato Donald; haciendo eso y mucho más, creo que trabajé en todo lo de Abril de esa época. No sé, se me traba la memoria. Porque para esa época hubo algún intento de sacar otra revista, como Dragón Blanco, que no era de Abril.

S: ¿Escribías con algún tipo de censura en Abril?

O: No se hablaba de censura. Se hablaba de lo que quería el editor. Durante los primeros tiempos de Bull Rockett y Kirk, Civita participaba mucho en el juicio de las historietas, decía si le gustaban, se discutía un poco. Como siempre.

T: ¿Era sólo un juicio de gusto?

O: Era un juicio de gusto, sí. Y ahí, precisamente, surgía la censura. Si era un tema escabroso se charlaba y uno mismo se limitaba, se ponía los límites. En general, no había censura de otro tipo.

S: Hablemos de dos de tus personajes más famosas: Bull y Kirk, si bien comprenden un mismo período, son bastantes diferentes entre sí: diferente en lo que respecta a sus carnaduras, a sus formas de encarar la solución de un conflicto.

O: Bueno, Bull Rockett era una historieta blanca, bastante neutra. En cierto modo, el heroísmo clásico. En este sentido, es un reflejo de la visión del mundo de la editorial, pero a través de la mirada de un personaje. Kirk, es cierto, comparado, es mucho más humano, más real.

T: Recuerdo una vez, una mesa redonda en la que dijeron que eras el primer desmitificador de la historieta argentina. Se referían, me parece, a Kirk, que es una historieta más reflexiva, más preocupada por contar algunos aspectos de la conquista del Oeste que, hasta vos, no se habían contado.

O: Con Kirk, lo que me interesaba, sobre todo, era contar una buena historia. A medida que transcurrió el tiempo, en Kirk hubo cada vez menos tiros y trompadas. El héroe se equivocaba, perdía y ésas son lindas cosas para poner en una historieta, porque entonces el personaje se ve verdaderamente de carne y hueso.

S: Lo cual no ocurría en Bull Rockett.

O: La humanidad en Bull Rockett pasaba más por la relación con la viejita, con Mamá Pigmy, quien inclusive fue la protagonista principal de todo un episodio en el que interviene en un concurso de hachar árboles. Allí, Bull todo lo que hacía era ayudarla un poco a ganar.

T: ¿Y qué más hiciste en Abril?

O: En el comienzo hubo algo muy interesante, que luego no prosperó. Fue el Capitán Caribe, dibujada por Dino Battaglia. Si se publicó algún episodio, yo nunca llegué a verlo.

S: Sí, se publicó en 1959, pero en la historieta no figura el guionista.

O: Esas cosas suelen pasar con mucha frecuencia.

El sueño de la editorial propia

T: ¿Cómo es que te separás de Abril?

O: Amistosamente. Me encuentro con Civita en la calle, vamos a tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista. Negociamos los personajes, Abril se quedó con Bull Rockett y yo con el sargento Kirk. Nos repartimos las figuritas.

S: Por esa época, tal vez un poco antes, ya se notan cambios en la fisonomía de Kirk.

O: Es cierto. Los rasgos de Kirk cambian. Pero eso es fruto de la evolución de Pratt como dibujante. Es algo totalmente natural, que nadie le marcaba.

S: Pero hay más. Porque parece haber un cambio casi generacional en el personaje. El Kirk de tus propias revistas adquiere mayor fuerza.

O: Lo que puede haber pasado es que yo cambié. Como guionista uno se va depurando. Cuando hacía el Kirk de Abril me hablaban de un episodio corto y eso eran 300 o 400 cuadros. Imagínense que, como un alarde, para los supernúmeros de Misterix, cuando me pedían un episodio corto, me pedían 100 cuadros. Y, que conste, el editor interpretaba esto como una audacia. Hay episodios de Kirk, uno famoso, el de las canoas, que duró 1.500 cuadros. Hoy, ese mismo argumento, con 300 cuadros lo hubiera resuelto.

T: ¿Por qué se abreviaron, por ese entonces, las historietas?

O: En parte porque disminuyeron las páginas de las revistas. Las revistas, poco a poco, entraron en la onda de la historieta completa y se dejó la historieta larga, por entregas. Pero eso no ocurre solamente en nuestro país. Por ese tiempo, el material que distribuían las agencies ya era de carácter unitario. En Hora Cero, por ejemplo, yo todo lo que hago es concentrar una anécdota y expresarla en 40 a 60 cuadros.

T: Contanos cómo nace Frontera como proyecto editorial.

O: Nace estando yo en Abril. Tenía la idea de hacer unos libritos, de aprovechar el nombre y el prestigio ganado con los guiones y los personajes. En principio quería sacar novelas de Kirk y Rockett.

T: Escribiste nueve, ¿verdad?

O: Y anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas Hora Cero y Frontera. Se imprimían de a dos. Luego vinieron los números extra, de 64 páginas en formato más grande. Y en el medio, el Hora Cero Semanal. Al ver que los libritos caminaban, me acuerdo, me separé de Abril. Por su parte, Civita ya no estaba tan interesado como antes en la historieta. Ya había empezado Claudia. Incluso, Mas Allá, una revista en la que colaboré, vendía alrededor de 20.000 ejemplares por edición.

La guerra, ese antiguo tema, tan nuevo

S: Y llegamos a Hora Cero. Aquí interesa especialmente Ernie Pike. Se trata de una historia de guerra pero no es solamente eso. Vos con tus guiones recordás otra cosa. Sin ir más lejos la condición humana a través de determinadas situaciones de extrema tensión. ¿De dónde proviene la documentación si es que la hay? ¿De dónde arrancan los episodios del corresponsal?

O: No es la documentación que todos piensan, ni de historias en fascículos ni de historietas. En ese tiempo no había nada. No había series de televisión como Combate. No había nada de eso. Yo he sacado documentación de algunas novelas, buenas o mediocres, que empezaban a aparecer por entonces, especialmente en Estados Unidos.

T: ¿Hemingway? ¿Mailer?

O: Leí a Hemingway, pero no tiene nada que ver. Mailer tampoco. Recuerdo los desnudos y los muertos. Pero cuando yo lo leí ya hacía rato que escribía argumentos de Ernie Pike. Casi todas las novelas que digo eran mediocres, pero tenían una virtud, la documentación. En mi opinión, lo que más influyó en Ernie Pike fueron algunas grandes películas italianas Paisá o Roma Ciudad Abierta. Y otras cosas, como novelas de la primera guerra. Cito Sin novedad en el frente. Y antes, mucho antes, un clásico: la Guerra y la Paz. Tolstoi tiene tramos excelentes. Y también un autor olvidado. Stephen Crane, el de La roja insignia del coraje. Ésta, por su tratamiento, es una historia moderna, estupenda historia, que mas tarde iba a influir, a su vez, a Hemingway, quien nunca se preocupó por negarlo. La roja insignia… es el mejor modelo de las novelas de guerra. Porque es a la novela de guerra lo que es Edgar Poe, al relato policial. En ella tenemos al héroe tratado en forma moderna; con los miedos, las cosas impredecibles y previsibles al mismo tiempo; las cosas, digo, que de pronto lo convierten en un héroe o, repentinamente, en un cobarde.

S: Pero también en los tiempos de Hora Cero vos producías una revista: Batallas Inolvidables. Toda esa información, ¿de dónde salía?

O: Ahí sí, ya empecé a hurgar y a encontrar. Esa es otra época. Ya había libros dedicados a una batalla. Por ejemplo, Montecassino, sobre la cual existía un libro americano. Todos esos libros contenían una buena parte documental. Pero, lamentablemente, nada que tuviera que ver con lo anecdótico.

T: Porqué lo anecdótico era labor tuya.

O: Eso. Usaba una técnica que aún, al menos para mí, tiene vigencia. Es de una fecundidad inagotable. Son las fotos. Las fotos, sí, son mi técnica. Con cualquier foto a la vista uno puede escribir un guión. Me acuerdo de la foto de una mula muerta. Me preguntaba qué fue o qué pasó para que la mula muriera. A lo mejor, la mula ni aparece en el relato. Pero es un método de trabajo, de hacer aflorar la inspiración. Es una receta, ¿eh? No debería pasarla, pero… Hace poco vi cuadros de la Guerra de Secesión, de los combates del Norte contra el Sur. No había un solo cuadro que no contuviera, en potencia, una historia. Ni uno.

T: ¿Y el corresponsal americano que se llamaba parecido? Se llamaba Ernie Pyle. ¿El Pike viene de allí?

O: Sí, es una especie de homenaje. Yo leí un artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte. Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí algunas de las crónicas escritas por él. No ofrecían mayor anécdota. Eran, más que nada, siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y si alguna vez contaba una acción bélica, la contaba de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que había sido el corresponsal más leído de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra… y después el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la cuneta. Era un incidente como tantos. Cuando se levantaron y volvieron al coche vieron que uno había quedado allá: Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así terminó. Cierra su historia, y su vida, en forma redonda, redonda, en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de la forma más tonta.

S: Ernie Pike, tuvo un hermano. Se llamaba Buster.

O: Cierto. Y duró poco ese hermano.

S.: También era periodista, pero de policiales.

O: A mí, a veces, me ha salido la serie del hermano. Bull Rockett también tenía un hermano: Joe. Y también andaba en el bajo fondo.

Lo bueno, lo malo y lo feo

T: Hora Cero y Frontera tienen dos épocas bastante marcadas. Una buena y otro mala. Sin términos medios. De muy buenas que eran, pasaron a ser muy malas. ¿Qué pasó?

O: El tiempo me ha permitido irme enterando de muchas cosas. Fue un desastre no sólo el manejo financiero sino el administrativo. El imprentero hacía clandestinamente una edición que vendía por su cuenta. En ese tiempo, mi hermano tenía que ocuparse de todo eso, pero no daba abasto. Cualquier editorial de envergadura en historietas, lo sé positivamente, hoy se ocupa de pagarle el sueldo a una persona para que vaya a la imprenta a destruir el cilindro una vez que se termina de imprimir la edición. Nosotros, oficialmente, llegamos a una venta alta que era de 80 a 90.000 ejemplares. Seguramente había otro tanto pirateado. Por la difusión que tuvo aquello de la Editorial Frontera, pienso, tenía que haber sido mucho más. Y encima, el imprentero, muy astuto, nos iba endeudando, cada vez más. Había dado crédito. Pero nosotros estábamos cada vez más endeudados. La venta alcanzaba para pagar, pero no tanto. Y así nuestro proyecto se fue ahogando económicamente. Cuando empezaron a venir precios buenos desde Europa, tentando a los dibujantes, no se pudo contrarrestar la oferta. Fue imposible. Pero por un mal manejo, nada más. Porque cuando empezó Hora Cero, se pagaban mejores precios que Abril, equiparados a los precios más altos de Europa. Y aquí creo que conviene, aunque no me gusta la palabra, desmitificar. Hay que desmitificar a los dibujantes. Porque a veces escuché que se habla de que los dibujantes pusieron el hombro para que salieran las revistas Hora Cero y Frontera. No es cierto. Se les pagaba mejor, por eso estaban.

S: Hablemos de la decadencia de tus revistas.

O: Decaen cuando se van los dibujantes. Si hasta yo mismo empecé a perseguir otra manera de ganarme la vida y no ocuparme más de la revista. Ésta, a su vez, empezó a ser mal atendida. Y la tomó entonces Ramírez, editora de Vea y Lea. Se quedaron con los títulos en concepto de pago de deudas.

S: Y aquí comienza a publicar material mediocre de sindicatos distribuidores.

O: Exacto. Ya en el tiempo de Hora Cero se empieza a publicar el Lucky Lucke, que lo descubrimos ahí, en el ’57 o ’58. Bueno, pero esa historieta no era mediocre, me refiero a otras… pero la razón de la caída fue una razón de mal manejo comercial y administrativo. A mí me causa gracia cuando escucho decir que Hora Cero fue posible gracias a que los grandes dibujantes pusieron el hombro. En ese tiempo, ellos estaban ocupadísimos trabajando para Abril. Y Abril pagaba bien. Si vinieron con nosotros fue porque les pagamos más. Que eso quede claro. En Hora Cero les pagábamos más.

T: El material de Hora Cero, ¿se llegó a vender a otros países?

O: Se concretaron unas pocas ventas. Era un material difícil de colocar. Porque las historietas nuestras estaban fuera de lo que en el exterior acostumbraba a publicarse. En todo el mundo hay editoriales como en la Argentina. Editoriales muy importantes pero llenas también de trabas y burocracia. Ernie Pike, por ejemplo, en Londres, donde hablé con un funcionario de la Fleetway, enloquecido por el personaje; fue motivo de un caso divertido y paradójico. Ernie Pike le gustaba a este inglés. Pero aparecía su jefe y lo retaba. Le decía “¿Para qué vamos a publicar algo nuevo si con lo que estamos haciendo no nos alcanza la fábrica?”

S: Lo mismo en todas partes.

O: Lo mismo. Uno va con una genialidad, van a decir que es muy bueno, pero que a ellos no les sirve. Y eso pasa en Francia, en Italia, en Argentina y en todas partes. Además, hay otra razón. Uno puede llegar a implementar un personaje diferente, pero si se les llega a ir, los editores quedan descolocados. Tienen su íntima porción de justificación, claro.

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