LAS AGENCIAS DE CÓMICS ESPAÑOLAS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
CARLOS DE GREGORIO

LAS AGENCIAS DE CÓMICS ESPAÑOLAS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 

INTRODUCCIÓN

Las agencias de producción y distribución de historietas desempeñaron un papel crucial en el desarrollo de la industria del cómic en España durante la segunda mitad del siglo XX. Afirma Antonio Martín que al menos un 40% (o quizá más) del material creado por dibujantes españoles de historietas entre 1955 y 1975 fue realizado y distribuido a través de las agencias españolas de cómics (Martín, 2000: 175). En este artículo hemos tratado de reunir y ordenar desde una perspectiva global y cronológica la historia de estas agencias, dispersa hasta ahora en multitud de artículos, libros y páginas web, para poder realizar finalmente un balance global del papel que han desempeñado, tanto desde la perspectiva de los autores como desde su influencia en la edición de cómics de otros países y en la propia industria del cómic española. La información que hemos podido obtener es en muchos casos incompleta y a menudo contradictoria, pero confiamos en que pueda servir de punto de partida para futuras investigaciones que amplíen y complementen esta visión panorámica y que aclaren los puntos oscuros que aún quedan por dilucidar.

EL NACIMIENTO DE LAS AGENCIAS DE CÓMICS

Las agencias estadounidenses

Las empresas dedicadas a la producción y distribución de historietas existen desde los primeros años del siglo XX. La primera que ejerció esta función fue McClure Newspaper Syndicate, agencia fundada en 1884 por el estadounidense Samuel Sidney McClure (1857-1949), que comenzó distribuyendo material a distintos periódicos, tanto de su propio país como del Reino Unido, e incorporó a su catálogo los primeros cómics alrededor de 1901. Uno de sus primeros éxitos fue la serie Billy Bounce (1901-1905), creada por W. W. Denslow, célebre por sus ilustraciones del libro El mago de Oz. Décadas después, McClure Newspaper Syndicate llegó a distribuir tiras de prensa tan exitosas como Superman, Batman o Archie, antes de ser absorbida en 1952 por otra agencia (Bell Syndicate-North American Newspaper Alliance).

Samuel Sidney McClure (1857-1949), fundador de la primera agencia de producción y distribución de cómics, McClure Newspaper Syndicate.	Primera página de Billy Bounce, por W. W. Denslow, publicada el 10 de noviembre de 1901.

A esta primera empresa se fueron sumando paulatinamente otras, entre las que destaca por su longevidad y éxito comercial la King Features Syndicate, agencia fundada en 1915 por William Randolph Hearst y su agente Moses Koenigsberg, a quien debe su nombre (la palabra alemana König se traduce en inglés como king), aunque desde 1895 Hearst ya distribuía material que le era solicitado por otros periódicos. La venta de derechos a otros países a través de estas agencias dio lugar al desembarco masivo del cómic estadounidense en Europa, y aún hoy las agencias de cómics estadounidenses (conocidas como syndicates) continúan siendo un importante medio de distribución de historietas en periódicos de distintos países.

Logotipo histórico del King Features Syndicate, utilizado hasta la década de 1960.

Tradicionalmente, las agencias producían distintas series de cómics cuyos autores recibían un pago fijo por su trabajo, que iba creciendo en función del aumento de la venta de sus cómics a un mayor número de publicaciones (Martín, 2000: 176). Estas agencias eran normalmente propietarias del trabajo de los creadores (el nombre, los personajes y las imágenes), lo que les permitía continuar publicando la serie después de que el creador original la abandonara, muriera o simplemente fuera sustituido por el syndicate. Ha habido excepciones, sin embargo: uno de los primeros casos, si no el primero, fue la serie Mutt and Jeff, de Bud Fisher, cuyo creador retuvo la propiedad de su obra desde el principio.

Las agencias europeas

El modelo estadounidense fue pronto exportado a otros países. Mencionaremos aquí algunas agencias europeas que tienen especial relevancia para este estudio, puesto que dieron trabajo a numerosos autores españoles.

En Francia, Paul Winkler creó en 1928 la agencia Opera Mundi (conocida posteriormente como Agepresse), que continuó en activo hasta los años noventa. Esta agencia compró a King Features Syndicate los derechos de publicación de sus cómics para distribuirlos en Europa, tanto en Francia, a través de revistas como Le Journal de Mickey (1934), Robinson (1936) y Hop-là! (1937), como en otros países (a través de esta agencia llegaron inicialmente a España series como Popeye, Flash Gordon o El Hombre Enmascarado —The Phantom—). Opera Mundi también distribuyó creaciones originales, en colaboración con Hachette. Entre los autores españoles que trabajaron a través de esta agencia se encuentran José Ramón Larraz, Roberto González Casarrubio, José Laffond y Juan Arranz.

Primera página de Flash Gordon publicada en España, en el número inicial de El Aventurero (14 de mayo de 1935), con copyright de la agencia Opera Mundi en la parte inferior.

Mayor relevancia para los autores españoles por el volumen de su participación tuvo la agencia belga A.L.I. (Agence Litteraire Internationale). Gracias a un catálogo que hemos podido consultar[1], sabemos que participaron en esta empresa, al menos, Jordi Badía, Ángel Badía, Carmen Barbará, María Barrera, Antonio Bernal, José Bielsa, los hermanos Jesús, Alejandro, Adriano y Pili Blasco, Sebastián Boada, Julio Bosch, Antonio Bosch Penalva, Purita Campos, Lluís Casamitjana, José María Casanovas, Roberto González Cassarrubio, Guillermo Cifré, Carlos Conti, Rafael Cortiella, Carlos Freixas, Antonio García, José González, Jorge Gosset, Marcelo Guillamón, Santiago Hernández, Alberto Iraola, Tomás Marco, Luis Martínez Roca, Enrique Oliván, Francisco Ortega, María Pascual, José Peñarroya, Jaume Rumeu, Blas Sanchis, Juan Solé, Manfred Sommer, Trini Tinturé, Manuel Vázquez y Julio Vivas. Otros autores que trabajaron para A.L.I. en distintos momentos fueron Luis Bermejo, Francisco Cueto, Francisco Hidalgo, Jordi Macabich y Ángel Pardo. A través de A.L.I., el Reino Unido comenzó a publicar los primeros trabajos de artistas de otros países: el primer español fue Jesús Blasco, en 1954 (con la serie Buffalo Bill para la revista Comet), y poco después se le unieron otros, como Francisco Hidalgo (que también dibujó Buffalo Bill para la misma revista que Blasco)[2], Francisco Cueto y Luis Bermejo.

Catálogo con los autores españoles que trabajaban en la agencia A.L.I.

Página de Buffalo Bill por Jesús Blasco, publicada en 1955 y realizada a través de la agencia A.L.I.

Según cuenta Fernando Rodil, cuando Rafael Cortiella contactó con la agencia A.L.I. en los años cincuenta, el enlace con los autores españoles era George Lans —que en un artículo firmado por Toutain aparece escrito como “George Lanz” (Toutain, 1980: 68-69)—, «un tipo encantador, según recuerda Cortiella, que le trataba con esmerada educación y que le pagaba siempre mediante transferencia y puntualmente» (Rodil, 2019).

Aunque menos relevante para el mercado español, mencionaremos también el Studio Creazioni D’Ami, con sede en Milán, creado en 1954 por el dibujante Rinaldo D’Ami, que solía firmar como Roy D’Ami (1923-1979), junto a su hermano Pietro. Esta agencia permitió la entrada en Italia de muchos creadores de otros países (como argentinos o españoles) y la salida de los productos italianos hacia otros mercados, como el británico, a través de Fleetway, o el francés, a través del sello Lug. En los sesenta la agencia perdió fuerza, y los hermanos terminaron separando sus intereses a finales de dicha década. Entre los autores españoles que trabajaron para esta agencia se encuentran Luis Bermejo, Carlos Cruz y Aurelio Beviá.

Logotipo del Studio Creazioni d’Ami.

LAS PRIMERAS AGENCIAS DE CÓMICS EN ESPAÑA

El estudio López Rubio

En España, el modelo de las agencias tuvo unas características distintas, que podemos entender conociendo el modo en el que nacieron y se desarrollaron. Antonio Martín sitúa el antecedente de estas agencias en algunos estudios de dibujantes, dirigidos por un dibujante-empresario o por un empresario a secas (Martín, 2000: 177). El estudio más importante de los que funcionaron en la posguerra española fue el que dirigió Adolfo López Rubio en el barrio de Antón Martín de Madrid entre 1941 y 1945. López Rubio trabajó también como escenógrafo, realizando los decorados de las películas El pozo de los enamorados, de José H. Gan (1945), y El otro Fu-Man-Chú, de Ramón Barreiro (1946). Su estudio de dibujo surgió a instancia de Luis Rebollo, de Ediciones Rialto, con la finalidad de proveer de historietas a las colecciones de tebeos de esta editorial. El sello Rialto había nacido presumiblemente en 1941, y había popularizado las novelizaciones de películas y libros de diversos temas (tauromaquia, grafología, novela policiaca).

El estudio de López Rubio concentró el trabajo de numerosos dibujantes noveles, generalmente adolescentes en busca de un empleo de subsistencia. Todos los testimonios recogidos coinciden en que en su trabajo primaba la cantidad sobre la calidad, puesto que se trataba de llenar páginas a destajo por un precio ínfimo. No había contratos de ningún tipo: se dibujaba un cuaderno de historietas, que una vez terminado era entregado por López Rubio a Rialto, y cuando la editorial pagaba a López Rubio, este abonaba una cantidad al dibujante, quedándose con su parte como intermediario. El dibujante solía recibir una o dos pesetas por viñeta, de modo que un cuaderno de dieciséis páginas, con ocho viñetas por página, se pagaba a unas 250 pesetas (ibidem).

Víctor de la Fuente, uno de los autores que comenzaron a trabajar en este estudio, relataba en 1978 en la revista Bumerang:

Fue en 1945 cuando empecé a trabajar como dibujante. [Entonces] los editores del país aceptaban cualquier iniciativa que les permitiera seguir publicando. Aprovechándose de tal circunstancia, un dibujante de poco renombre había instalado un estudio en Madrid, donde se ‘fabricaban’ historietas para un editor que tenía la exclusiva del Gobierno para cuanto era editado en dicha capital. Allí, hombro con hombro alrededor de una mesa enorme trabajábamos diez o doce principiantes que producíamos dibujos por centenares. Parecía una escena sacada de un cuento de Dickens: mientras nosotros estábamos dale que te pego, el jefe vigilaba, y cuando él no podía hacerlo le sustituía su madre, ¡que era más dura y severa que el hijo! Por cierto, nunca he conocido un hombre con tantos y tan diferentes estilos como aquel hombre, ya que firmaba todos nuestros trabajos[3].

También Federico Blanco “White” recordaba en 1994, en una entrevista concedida a El Boletín: «Con quince o dieciséis años entré a trabajar al estudio de López Rubio, por las tardes. Le hacíamos cuadernos de historietas y nos pagaba algo, no recuerdo cuánto, pero debía ser poquito… Trabajábamos como fieras desde las cuatro de la tarde hasta las dos de la mañana»[4].

La producción más importante del estudio de López Rubio para Rialto fue la colección Diamante Negro (1943-1945), serie de más de un centenar de cuadernos con historietas completas de aventuras o fantasía a menudo inspiradas en argumentos de películas de Hollywood. Por sus páginas se sucedían personajes populares como el Dr. Fu Manchú, el Hombre Invisible, Drácula, Frankenstein, Arsenio Lupin, el Zorro o Dick Turpin, a los que se añadía la figura de un justiciero español llamado Jaime el Invencible. Según destaca Porcel,

el desarrollo de los guiones es de un infantilismo apabullante, el lenguaje utilizado es muy primitivo, el grafismo intenta imitar invariablemente a Alex Raymond, aunque se resuelve en trazos torpes sin ningún dramatismo. Solo se salvan de la quema las portadas, realizadas en gouache en estilo cercano al de los programas de mano, a lo que no es ajena la mano de su autor, Jano, cartelista cinematográfico (Porcel, 2010: 173).

Portada del primer número de Diamante Negro (1941), firmada por Adolfo López Rubio.

Una página interior del primer número de Diamante Negro (1941).

La segunda colección en importancia publicada por Rialto fue Diamante Amarillo (1944-1945), protagonizada por un personaje de físico peculiar y edad indefinida que corría aventuras de todo tipo por aire, mar y tierra. Este personaje se llamó inicialmente Satanás, aunque la censura obligó a cambiar desde el número 23 su nombre por Ginesito. El físico de este atípico héroe estaba inspirado por el del joven actor Ginés Gallego, que según cuenta Luis Gasca pasaba horas en el estudio de López Rubio posando para los dibujantes que debían llevar al papel sus aventuras (Porcel, 2010: 174).

Portada del primer número de Diamante Amarillo (1944), con el personaje Satanás, posteriormente rebautizado como Ginesito.

 Además de Rialto, los trabajos de López Rubio se distribuyeron también en algunas otras editoriales situadas en Madrid, como Marisal, Rubí, Tesoro o Tritón, e incluso en alguna ocasión la editorial Valenciana. Por el estudio pasaron todos los dibujantes que más tarde compusieron el germen de la llamada “escuela madrileña”, como Manuel Huete, José y Carlos Laffond, Luis Vigil, Alfredo Ibarra Montilla, Celedonio Perellón, Federico Blanco “White”, Darío Rafael Gordillo, Ismael Ricardo Cuesta, Jano (Francisco Fernández-Zarza), Vicente Roso, Ricardo Ambrós, José Rodríguez Aroca, Francisco Blanes, Cecil (Cecilio Antonio), Francisco de la Fuente, Víctor de la Fuente, J. R. del Villar, Amable Leal, Manuel López Blanco, Mayo, José Muro y José Picó.

La actividad de López Rubio para Rialto duró poco más de dos años, hasta que otras propuestas de mayor calidad se impusieron en el mercado. Algunos dibujantes, con la experiencia adquirida con López Rubio, pasaron a otras editoriales de Madrid (Laffond y Huete trabajaron en la revista del régimen franquista Flechas y Pelayos; Ibarra, Jano, Blanco y Gordillo lo hicieron en Chicos), mientras que Vicente Roso encontró trabajo en los tebeos de Plaza en Barcelona y algún otro emigró al extranjero, como fue el caso de Víctor de la Fuente.

El estudio de Joaquín de Haro

Este estudio, ubicado en Barcelona, cuidó mucho más la calidad de sus productos y el trato hacia los autores. En él estaban los dibujantes Alberto Geniés y Luis Poch, a los que se unieron poco después el jovencísimo Josep Toutain (1930-1997), más adelante figura clave en la historia de las agencias de cómics, y Tunet Vila (nombre artístico de Antonio Vila López). De Haro comenzó a producir historietas en 1947 a través de este estudio para sus propios tebeos, inicialmente con el sello Harpo, con el que editó tres series de cuadernos de aventuras (Karton Kid, El Lince y Ray London). Posteriormente fue sustituido por el sello Ediciones Hércules entre 1947 y 1950, con tres cuidadas revistas de historietas: Estrellita, El Globo y KKO, en las que trabajaron jóvenes profesionales como Antonio Parras, Manfred Sommer o Toutain. De Haro también editó con el sello Hércules cuadernos de aventuras como El capitán Cobra o El Diablo Negro, ambos dibujadas por Salvador Mestres.

Portada del primer número de Estrellita (1950), del editor Joaquín de Haro, con dibujos de Salvador Mestres.

Bajo un nuevo sello con su propio apellido, De Haro lanzó entre 1950 y 1952 nuevos tebeos, como Búfalo o Carlos y Laura, aventuras de un joven venezolano y una linda colombiana en la Europa de 1939, la última creación de Salvador Mestres para este editor. También publicó cuadernos con series estadounidenses, como Juan Furia (Johnny Hazard), Roy Rogers y Spirit de Justicia (The Spirit), así como cuadernos monográficos con historietas publicadas en las revistas de la etapa anterior, como El Duende, de Parras; La Dama del Antifaz, de Sommer, y Hazañas de Guerra, de Toutain.

Finalmente, el estudio acabó produciendo historietas y tebeos para el mercado venezolano, que se imprimían en España (incluso se hacía una pequeña tirada para los kioscos locales) y se enviaban a Venezuela. Un ejemplo de esta práctica es Pájaro Bravo, publicación de la que se conocen ocho números editados hacia 1950-1952 con el logotipo de Ediciones Patria en portada. Las series de Pájaro Bravo llevaban la firma Mac Sidney, pero se cree que el autor era Tunet Vila, que trabajaba desde Barcelona pero posiblemente utilizaba este seudónimo, como hacían otros autores, para dar a su obra un aire más cosmopolita.

El estudio de Haro evolucionó hasta una primitiva agencia que recibió el nombre de Selecciones Editoriales, sin duda como eco de la ya existente Creaciones Editoriales, a la que nos referiremos más adelante. Este nombre de Selecciones Editoriales figuraba en la contraportada de los últimos números de Pájaro Bravo.

Portada del primer número de Pájaro Bravo (1952), del editor Joaquín de Haro.

Los negocios de Joaquín de Haro acabaron fracasando, y el editor se marchó a Venezuela para intentar resolver allí la situación, dejando como representante de sus negocios en Barcelona a Josep Toutain, quien por las mismas fechas logró participar en el proyecto del suplemento de historietas A Todo Color, distribuido con el diario barcelonés La Prensa. De este suplemento acabaría haciéndose cargo la siguiente agencia de cómics a la que nos referiremos.

Histograf

La agencia Histograf, de Madrid, fundada en 1951 por Francisco de la Fuente Amo, fue posible gracias al entusiasmo de su creador, un aficionado a la historieta que había sido dibujante de estilo realista en la revista Trampolín y que en 1946 había publicado, como editor, un par de tebeos de vida efímera. Junto a él, participó también en la gestión de la agencia Manuel López Blanco, y posteriormente contó como representantes con Josep Toutain y Tunet Vila.

Cabecera de la agencia Histograf que aparecía sobre las hojas de seis tiras que se enviaban a los periódicos.

Histograf fue la primera agencia planteada de un modo muy similar a las estadounidenses, con el fin de producir series de cómics en formato de tiras (a cargo de autores españoles) para venderlas a la prensa diaria. Los autores cobraban por su trabajo, mientras que la agencia retenía los derechos y distribuía las historietas a diversos periódicos y revistas. Al igual que en las agencias americanas, el material se entregaba a los periódicos agrupando seis tiras de cada serie (una por cada día laborable de la semana). Algunas de estas tiras fueron publicadas en 1961 por la editorial Rollán en el popular formato de cuadernos apaisados: concretamente, el wéstern Montana, con dibujos de Manuel López Blanco y guiones de Jarber (Enrique Jarnés Bergua), y la puesta al día de dos viejos personajes de pulp: el aventurero Doc Savage, con dibujos de Antonio Hernández Palacios y guion de Miguel González Casquel, y el piloto de aviación Bill Barnes, con dibujos de Adolfo Álvarez-Buylla y guion del mencionado Jarber (Porcel, 2010: 386).

Primera página de Montana, con guion de Jarber y dibujos de Manuel López Blanco, en la edición de Rollán (1961).

Primera página de Doc Savage, con guion de Miguel González Casquel y dibujos de Antonio Hernández Palacios, en la edición de Rollán (1961).

La agencia ambicionaba conquistar el mercado español, y aprovechando sus relaciones con cargos del régimen franquista, intentó controlar los suplementos de la prensa oficial, comenzando por A Todo Color (1952-1957), distribuido con el diario barcelonés La Prensa. El suplemento, aparecido en noviembre de 1952, constaba de cuatro páginas en color y a tamaño de periódico grande, con historietas de José Peñarroya, Javier Puerto, Robert Segura, Josep Toutain, Alfons Figueras, Salvador Mestres y Tunet Vila, a los que después se unirían los guionistas Víctor Mora y Ricardo Acedo y un amplio elenco de dibujantes que detallaremos más adelante.

Portada de A Todo Color número 17 (12 de marzo de 1953) con historietas de Carlos Conti, José Mª Miralles y Josep Mª Madorell (erróneamente escrito como “Modorell”).

En enero de 1954, este suplemento pasó a llamarse Aventuras y amenidades de la prensa (aunque era conocido popularmente como Aventuras, la palabra que destacaba en su portada). En el mismo año, Histograf controlaba ya los contenidos de este suplemento, e intentaba venderlos también a otros diarios del régimen. De la Fuente nombró representantes de Histograf a Toutain y a Tunet Vila. El encargado de montar cada semana Aventuras era Josep Toutain, bajo cuya coordinación se amplió el elenco de dibujantes y guionistas.

Portada del primer número con la cabecera Aventuras y Amenidades de la Prensa (1954), con historietas de Rip Carson, de Miguel González Casquel y Luis Bermejo, y Raúl Metralleta, de Manuel López Blanco.

A lo largo de su historia, trabajaron para Histograf múltiples autores, entre los que podemos mencionar los siguientes (indicamos entre paréntesis sus obras más populares): Luis Vigil, Julio Montañés, José Laffond, Luis Bermejo (Rip Carson), Francisco de la Fuente Amo, Martín Salvador, Alfredo Ibarra (Hen Tiger), José García Pizarro, José Bielsa, el propio gestor Manuel López Blanco (Raúl Metralleta), Francisco Blanes, I. Vizcaíno, Escudero, Fernando de la Torre, Manuel Breá, Francisco Ibáñez (con sus primeras series, Haciendo el indio y D. Doroteo y familia), Tunet Vila (Pito el soldado pequeñito), Robert Segura (Don Cornelio), Joan Bernet Toledano, Carlos Conti (Filiberto y su perro), José Grau (Spectrum), Josep Mª Madorell (Tim y Tom), Tinet (Valentí Castanys), Jaume Rumeu, Antonio Bernal (Raf Mc Lane, con guiones de Ricardo Acedo), Antonio Hernández Palacios y el propio Toutain (Sylvia Millones). Carlos Giménez realizó sus primeros trabajos para esta agencia: en primer lugar la serie Curiosidades, hacia 1959-1960, mientras trabajaba como ayudante de López Blanco, y en 1961 la serie policiaca de tiras de prensa Drake & Drake a partir de un guion de José Mallorquí (la serie fue iniciada por José Carlos Gracia y continuada después de Giménez por José García Pizarro).

Drake & Drake, serie ideada por José Mallorquí y realizada sucesivamente por José Carlos Gracia, Carlos Giménez y José García Pizarro.

Entre los diarios de la red de periódicos del Movimiento Nacional para los que surtió de historietas Histograf destaca el diario valenciano Levante, que tuvo un gran éxito con su suplemento infantil La Hora del Recreo (1953-1963), cuyo director artístico era Vicente Ramos. En sus páginas ofreció muchas series que ya habían aparecido antes en A todo color / Aventuras, a las que se añadieron otras como Gaspar, de José Sanchis, que protagonizó la mayoría de las portadas. Hubo también otros diarios españoles, todos ellos de la prensa del Movimiento, que utilizaron estos contenidos para generar sus propios suplementos, como Gaviotín, del diario de Gijón Voluntad (1952-1960); Chaval, del diario cántabro Alerta (1953-1962); Chavales, del diario leonés Proa (1953-1962), y Voy (1953), del diario ilerdense de Falange La Mañana.

A partir del número 231 (2 de junio de 1957), las portadas del suplemento La Hora del Recreo comenzaron a publicarse a todo color. Dibujos de José Sanchis y Enrique Cerdán.

Poco a poco, Toutain se fue desentendiendo de Histograf, al embarcase en nuevos proyectos para los mercados exteriores, y acabó dejando de dibujar. Histograf, que con el tiempo pasó a llamarse Ibergraf, quedó en manos de López Blanco, y acabó quedando desbordada, ya en los años setenta, por los planteamientos más profesionales y agresivos que desarrollaron las grandes agencias de Barcelona.

En su última etapa, Histograf pasó a denominarse Ibergraf.

Por su parte, Francisco de la Fuente dejó Ibergraf para trabajar en una agencia de publicidad de Brasil, país al que se trasladó durante un año. A finales de los cincuenta regresó a España y poco después se mudó a Suiza para afincarse en Ginebra y trabajar allí en el departamento de publicaciones de la Organización Mundial de la Salud, hasta que a finales de los ochenta regresó a España para vivir su retiro.

LAS GRANDES AGENCIAS DE CÓMICS

En los años cincuenta Barcelona ya era el principal centro editorial español de tebeos, y fue allí donde las agencias de historietas se desarrollaron con mayor fuerza, tanto en el mercado español como en los mercados exteriores. La parte más importante del negocio fue gestionada por tres empresas que concentraban el mayor número de dibujantes: Creaciones Editoriales, Selecciones Ilustradas y Bardon Art. Su época de esplendor coincide con el punto de mayor desarrollo de la industria española del cómic.

Creaciones Editoriales

Cronológicamente, Creaciones Editoriales fue la primera de las tres grandes agencias españolas. Era una empresa estrechamente unida a la editorial Bruguera, de la que puede considerarse una derivación al servicio de un mismo proyecto.

Hay versiones contradictorias acerca del modo en que nació la agencia. En una entrevista concedida a Antoni Guiral en 2007 por Gemma Bitrián (Guiral, 2010: 47-48), esta aseguraba que Creaciones Editoriales había sido creada hacia 1945 por el historietista Carlos Conti (1916-1975), del que sabemos que se incorporó a la editorial Bruguera en 1946 para dibujar chistes gráficos e historietas en Pulgarcito, antes de ser uno de los autores fijos de El DDT en 1951. También fue uno de los cinco autores “rebeldes” que salieron de Bruguera para fundar la revista Tío Vivo en 1957[5], aunque finalmente se vieron obligados a regresar a la mencionada editorial. Bitrián afirmaba que, poco después de su creación, Conti vendió la agencia a Francisco Bruguera, quien a su vez vendió un 25% de esta al director editorial Rafael González, que se encargaría también de la dirección de la agencia. Sin embargo, el sobrino de este, Francisco González Ledesma, aseguró al mismo Antoni Guiral en 2004 que la idea de Creaciones Editoriales partió de Rafael González:

Mi tío pensó que el material de la empresa era muy bueno y que en el extranjero valdría el doble. Le propuso al señor Bruguera la creación de una agencia para que pudieran trabajar para el extranjero, y así nació Creaciones Editoriales. Mi tío se quedó con una parte razonable de la empresa, lo que le permitió ser razonablemente rico (Guiral, 2004: 51).

Carlos Conti (1916-1975).			Rafael González (1910-1995).

Según Gemma Bitrián, Creaciones Editoriales era, «al menos en los sesenta, propiedad en un 50% de Francisco Bruguera, en un 25% de Juan Bruguera, hijo de Pantaleón Bruguera, y el otro 25% del señor Rafael González» (ibidem).

Sea como sea, en 1947 ya se encuentra alguna referencia a Creaciones Editoriales en la revista Pulgarcito («publicado por Editorial Bruguera por concesión exclusiva para España de Creaciones Editoriales»), indicando que los autores producían sus historietas para esta empresa, que ostentaba los derechos del material para cederlo a la editorial. En otra entrevista, Gemma Bitrián aseguraba que «Creaciones Editoriales nació única y exclusivamente para no ceder a los dibujantes sus derechos de autor. O sea, la empresa compraba el trabajo, y en los recibos se especificaba que los autores entregaban sus originales y que no les serían devueltos». En los primeros contratos que la editorial firmó con sus colaboradores se especificaba: «… obrando don Francisco Bruguera en su calidad de propietario de ‘Creaciones Editoriales’...», y no como propietario de Editorial Bruguera, como así ocurrió a partir de los años sesenta (Guiral, 2010: 48). En cualquier caso, lo cierto es que Bruguera estableció un férreo control sobre la propiedad de los personajes de las historietas que producía. Muchos de los más famosos personajes de las revistas de historietas de Bruguera fueron creados por Rafael González, y otros por guionistas y dibujantes concretos, pero en todos los casos se registraban (imagen, marca y título genérico) como propiedad de la empresa (Martín, 2000: 180-181).

A finales de los cuarenta, tras superar una crisis de crecimiento que había obligado a la empresa a buscar liquidez, incluso hipotecando bienes particulares, Bruguera comenzó a afianzarse en el mercado español, y en 1949 Francisco Bruguera hizo un primer viaje a Argentina para intentar abrir nuevos mercados que apoyaran el crecimiento de la empresa. Hasta 1968 llegó a hacer veintidós viajes a América en los que abrió mercados para exportar los productos de la editorial y estableció delegaciones de la empresa. Pero entrar en los mercados europeos le resultaba mucho más difícil, por lo que se confió esa parte del negocio a Creaciones Editoriales (Martín, 2000: 181).

Uno de los principales objetivos de Creaciones Editoriales en los años cincuenta fue la venta a varios países de chistes y tiras realizados por prácticamente todos los miembros de la escuela Bruguera, y muy especialmente por Carlos Conti, Gin (Jorge Ginés), Francisco Ibáñez, Jorge (Miguel Bernet) y José Peñarroya. Ibáñez, que más tarde sería el autor más cotizado de la editorial, realizó para Creaciones Editoriales la serie de tiras cómicas Los Pérez. Muchas de las tiras realizadas por los dibujantes de la casa eran mudas, lo que las hacía más fáciles de vender por el ahorro de la traducción que suponían.

Chistes de Jorge realizados para Creaciones Editoriales, con textos al pie en español, francés e inglés, con el fin de facilitar su distribución internacional.

Tiras mudas de F. Ibáñez realizadas para Creaciones Editoriales.

Una tira de la serie Los Pérez, de F. Ibáñez, que fue publicada por el diario Pueblo en 1963.

Sin embargo, las historietas de estética realista, con géneros como el policiaco, el aventurero, el romántico y el wéstern, coparon el catálogo más importante de Creaciones Editoriales. Entre sus autores destaca Jaume Rumeu, que fue, al menos desde 1952, uno de los firmantes en las historietas que preparaba el guionista Víctor Mora para ser publicadas en diferentes periódicos o publicaciones de extranjero, como la serie de ciencia ficción El planeta del horror, realizada en formato de tiras. A partir de 1964, Escandell comenzó a trabajar también para diversos mercados a través de Creaciones Editoriales. Su especialidad eran las historias de género romántico, policiaco, bélico o del Oeste. Algunas verían la luz en España (ya fuera por primera vez o después de publicarse en el extranjero) en longevas colecciones de "novelas gráficas de bolsillo" como Celia, Capricho, As de corazones, Sospecha, Línea de fuego y Calibre 44. Otros autores que trabajaron a través de Creaciones Editoriales fueron Pedro Alférez, Ambrós (Miguel Ambrosio), Luis Bermejo, Antonio Bernal, Antonio Bosch Penalva, José Mª Casanovas, Juliana Buch, Purita Campos, Rodrigo Rodríguez Comos, Ángeles Felices, Justo Jimeno, Raf (Joan Rafart), Trini Tinturé, Rafael Losada, Joaquín Blázquez, Alfonso Font, Ricardo Ferrándiz, José Ariza, José Mª Via, Lluís Casamitjana, Antonio Pérez Carrillo, Manuel Cuyás, Francisco Darnís, Emilio y Carlos Freixas, Fuentes Man (Francisco Fuentes Manuel), Antonio García, Luis García, Jaime Juez, Tomás Marco, Juan Alejandro Martínez Osete, Ángel Pardo, María Pascual, Antonio Piqueras, Javier Puerto, Luis Ramos, Jesús Redondo, Vicente Roso, Enric Sió, José Bielsa y Francisco Ortega. Estos dos últimos ejercieron también de directores artísticos.

Una tira de El planeta del horror, de Víctor Mora y Jaume Rumeu.

Entre los editores franceses destinatarios de la producción de Creaciones Editoriales destaca el sello fundado en 1946 con el nombre Mon Journal y rebautizado en 1948 como Aventures et Voyages. Esta editorial estaba especializada en la publicación de los llamados petits formats, publicaciones populares de pequeño formato (unos 13 x 18 cm), que contenían normalmente historietas de género publicadas en blanco y negro. A mediados de los años cincuenta, Aventures et Voyages trasladó su sede de Lyon a París y multiplicó la publicación de títulos en este pequeño formato, recurriendo para ello a material procedente del Reino Unido, Italia y España. Varias de estas series procedían de la editorial Bruguera y fueron importadas a través de Creaciones Editoriales: en la revista Ivanhoé apareció El Capitán Trueno (creada por Víctor Mora y Ambrós), llamado aquí Yann Cyclone, serie que también fue publicada por la editorial SFPI (Société Française de Presse Illustrée) con los nombres Capitaine Amigo y Capitain Tonnerre; en Vick se publicó, con el mismo nombre de la revista, Víctor, héroe del espacio, de Víctor Mora y Martínez Osete; en Brik apareció El Corsario de Hierro (Le Corsaire de Fer, de Víctor Mora y Ambrós); en Lancelot y en forma de álbumes se publicó Mortadelo y Filemón, de Francisco Ibáñez, rebautizados como Mortadel et Filémon. Esta última serie fue vendida a numerosos países, sobre todo europeos, pero donde alcanzó más éxito fue en Alemania, donde fue publicada por Condor Verlag desde 1972, con tan buena acogida que incluso llegaron a producirse historietas para ser publicadas directamente en este país, generalmente a cargo de otros autores que no podían firmar su trabajo. El propio Ibáñez dibujó bastantes portadas expresamente para la editorial alemana (algunas no han llegado a publicarse en España), y, tras la quiebra de Bruguera, varias historietas de su serie más popular se publicaron en Alemania antes de llegar a España.

El Capitán Trueno, como Yann Cyclone, en la publicación francesa Ivanhoé número 156 (febrero de 1973).	Publicidad de los álbumes de Mortadel et Filemon editados por Mon Journal.

La entrada de Creaciones Editoriales al mercado británico fue abierta en 1955 por Luis Llorente, nacido en 1932, que no solo fue el delegado de la agencia en Reino Unido, sino que mantuvo la empresa incluso después de la desaparición de la editorial Bruguera. En 2012, el dibujante Edmond Fernández Ripoll contaba que a través de Llorente, cuya amistad mantuvo incluso después de cerrar la agencia, trabajó para Inglaterra, Escocia, Alemania y, sobre todo, Holanda (especialmente en la revista Tina, para la que dibujó durante treinta y siete años) (Ripoll, 2012). También Purita Campos, dibujante desde su inicio en 1971 de la exitosa serie Esther y su mundo (Patty’s World), realizada con guiones de Phillip Douglas para el mercado británico pero publicada también en España con gran éxito en la revista Lily (desde 1974) y posteriormente en cuadernos y volúmenes monográficos, ejerció su labor a través de Creaciones Editoriales y la continuó tras la quiebra de Bruguera mediante la agencia que seguía gestionando Luis Llorente (Campos y Matute, 2017).

Un original de la serie Patty’s World (Esther y su mundo), dibujada por Purita Campos.

Además de los países mencionados, el destino de las historietas se extendió a otras naciones europeas, como explica Gemma Bitrián: «Se trabajaba para Inglaterra, sobre todo, pero también para Alemania, Noruega, Suecia, Holanda, Italia y Francia. Se creaban chistes y se vendían, pero también se realizaban historietas con guiones procedentes de otros países que traducíamos y pasábamos a los dibujantes» (Guiral, 2010: 48). Sabemos que el material de Creaciones Editoriales llegó hasta Japón, ya que un chiste de Conti apareció en una publicación de aquel país que puede verse en una escena de la película La mujer de la arena (1964).

Un chiste de Conti, tal como aparece en la película japonesa La mujer de la arena, de  Hiroshi Teshigahara (1964).

Hasta bien entrados los años cincuenta, Creaciones Editoriales era la agencia española de cómics con mayor implantación en los mercados exteriores y la que alcanzó mayor rentabilidad, tanto por su gestión como agencia como por poder combinar esta con la editorial (Martín, 2000: 181). Se dice que en los años sesenta Creaciones Editoriales no solo era la agencia española mejor implantada en el extranjero, sino la que más y mejor pagaba por página, según aseguraba Julia Galán, que formaba parte del equipo editorial (Guiral, 2004: 51). Posiblemente le resultaba más sencillo por contar con una ventaja: su nexo con la editorial Bruguera le permitía aprovechar el material para publicarlo en sus revistas, al mismo tiempo que se producían historietas que luego serían vendidas a editores de otros países. Todo ello hacía posible que, aunque los creadores tuvieran que ceder sus derechos, recibieran a cambio un precio por página (al principio por viñeta) bastante alto, comparado con lo que se pagaba por publicar directamente en España (Guiral, 2010: 48-49).

Creaciones Editoriales gestionó también la venta de derechos de los personajes de Bruguera a otros medios, como la serie de cortometrajes de Mortadelo y Filemón producida por los Estudios Vara en los años sesenta o una serie de nueve discos sencillos (posteriormente recopilados en tres LP), publicados en 1971, con historias dramatizadas protagonizadas por los personajes más populares de la editorial.

Uno de los discos publicados en 1971 con historias dramatizadas de los personajes de Bruguera.

El nacimiento de Selecciones Ilustradas

La entrada de Creaciones Editoriales en el mercado inglés a mediados de los años cincuenta chocó con los intereses de otras personas que intentaban obtener también una parte del mercado. Uno de ellos era el autor Francisco Hidalgo, que tras haber publicado sus obras en tebeos de Bruguera y otras editoriales españolas, en 1954 emigró a Francia, desde donde trabajó con el seudónimo de Yves Roy para las grandes revistas de historietas de la época: Vaillant, Spirou, Pierrot, Cœurs Vaillants, Lisette, Bayard... Hidalgo estaba tan solicitado y tenía tanto trabajo que decidió encargar la realización de historietas a varios dibujantes españoles para publicarlas en editoriales francesas. Josep Toutain, que tenía una antigua relación con Hidalgo, era quien recibía los encargos y los distribuía (quedándose una comisión como intermediario) entre un grupo inicial de dibujantes, entre los que se contaban Rafael López Espí, Francisco Cueto, José Mª Miralles, Pedro Añanos y Saturnino Falguera. Toutain contaba que inicialmente estaban situados en un pequeño estudio de la calle Provenza, y que cobraban 1.260 pesetas por una larga historia, de las que el dibujante se quedaba 1.000 pesetas y él 260 (Toutain, 1980: 68).

Logotipo de Selecciones Ilustradas.				Josep Toutain (1930-1997).

En un momento dado, Toutain llegó a acumular su trabajo como dibujante de la serie Sylvia Millones (en la que al final ya solo hacía el dibujo a lápiz, dejando el entintado a López Espí), el de representante en Barcelona de Histograf, la elaboración del suplemento Aventuras y la representación de los trabajos encargados por Hidalgo, lo que le permitió concluir que el mercado extranjero le ofrecía mejores posibilidades y decidió centrar en este su actividad.

Sylvia Millones (erróneamente denominada “Silvya” en la cabecera), por Josep Toutain, en A Todo Color (1953).

En la misma época, también estaba ejerciendo de agente Antonio Ayné Arnau (1914-1974), cofundador desde 1945 de Ediciones Toray (cuyo nombre procede del inicio de los apellidos de Ayné y de su socio Antonio Torrecilla), para la que además escribió numerosos guiones (no confundir con su primo, el prolífico dibujante Antonio Ayné Esbert). Ayné comenzó a encargar historietas para el mercado francés a dibujantes españoles, pero tanto él como Toutain estaban preocupados por la posibilidad de que Creaciones Editoriales quisiera quitarles a sus mejores autores, más concretamente Boixcar (Guillermo Sánchez Boix) y Jordi Longarón, puesto que la agencia ligada a Bruguera pagaba el doble que ellos[6], de manera que ambos agentes decidieron unir fuerzas y viajaron juntos a Londres, donde visitaron diversas editoriales hasta que lograron su propósito, primero con la revista romántica Valentine, donde empezaron a publicarse historietas de Jordi Longarón, Carlos Prunés, Florenci Clavé, Josep Mª Miralles, etc. A ellos se fue uniendo poco a poco una gran cantidad de dibujantes españoles, que pasaron de cobrar a 25 pesetas la viñeta (precio francés) a 125 (precio inglés)[7]. Esta asociación, inicialmente puntual, condujo a la creación de la agencia Selecciones Ilustradas, que en septiembre de 1956 quedó definitivamente fundada como empresa, con Ayné como socio capitalista y Toutain como industrial. La agencia tenía su sede en un nuevo estudio en la calle Provenza. Según cuenta Josep Mª Beà, este era al principio «un destartalado lugar lleno de gente menor de veinte años que fumaba compulsivamente y solo les interesaba hablar de tebeos», que «trabajaban alrededor de un tablero de ping-pong y otros lo hacían en el suelo», pues «apenas había mesas de dibujo» (Beà y Barrero, 2003).

Una página de Jordi Longarón en la revista británica Valentine (1962).	Una página de José González en la revista británica Valentine (1963).

Uno de los primeros encargos de la nueva agencia fue la serie de ciencia ficción Atomo Kid, escrita por M. Bañolas (seudónimo de Mariano Hispano) y dibujada por Bayo (Braulio Rodríguez), Jaume Rumeu y Manuel Breá. Esta serie fue realizada para la editorial francesa Artima, y consiguió un éxito muy superior al que tuvo cuando fue publicada en España por Toray a partir de 1957. También para Artima y a través de esta agencia, Fernando Fernández realizó las series Mister TV y Ray Comet.

Algunos autores de Selecciones Ilustradas a finales de los años cincuenta.

Algunos autores de Selecciones Ilustradas en 1959.

La apertura del mercado británico

El de 1950 fue un año clave para el cómic británico, puesto que se puso fin al racionamiento de papel impuesto durante la guerra diez años antes, lo que, unido a la explosión demográfica de la posguerra, facilitó el auge de nuevas publicaciones, tanto de aventuras como románticas, dirigidas a los públicos masculino y femenino, respectivamente. El problema al que se enfrentaban los editores británicos no era encontrar un público para sus cómics ni papel para editarlos, sino autores suficientes para satisfacer la demanda, para lo cual recurrieron a artistas de otros países. A los primeros autores foráneos (entre los que se encontraba Jesús Blasco, como se ha comentado anteriormente) los representaba invariablemente la agencia artística belga A.L.I. Uno de los dibujantes de esta agencia, Jordi Macabich, sugirió al editor de Fleetway Barry Coker que montaran una agencia juntos, y de este modo surgió Bardon Art, a la que nos referiremos posteriormente. Posteriormente A.L.I. fue desapareciendo de la escena, pero a Bardon Art se fueron uniendo otras agencias, como la milanesa Studio Creazioni D'Ami en 1955, y posteriormente la romana Studio Giolitti, el estudio del argentino Francisco Solano López (que, más que una agencia, era un taller de dibujantes) y las españolas Creaciones Editoriales y Selecciones Ilustradas.

Logotipo de Bardon Art.

Aunque realizaron también numerosos trabajos en los géneros bélico, aventurero o del Oeste, los artistas españoles fueron especialmente apreciados en las revistas femeninas de temática romántica. Los dibujantes locales mostraban hasta entonces un estilo anticuado, con personajes poco expresivos y estáticos, pero todo cambió cuando Mike Butterworth, guionista y directivo de la editorial Fleetway, vio las muestras enviadas desde España: «Un dibujo atractivo, moderno y sofisticado que reflejaba a la perfección la emergente cultura de los adolescentes» (Roach, 2018: 15). Las chicas dibujadas por los autores españoles mostraban sofisticados peinados y maquillajes que configuraron un modelo muy distinto al aspecto que lucían hasta entonces las adolescentes británicas. A pesar de que el Reino Unido era un país mucho más avanzado social y culturalmente, los artistas españoles fueron capaces de introducir una modernización estética que marcó a toda una generación de chicas británicas, desde los años sesenta hasta bien entrados los ochenta.

Selecciones Ilustradas en los años sesenta

En 1959, Josep Toutain trasladó la sede de su agencia, que funcionaba ya a pleno rendimiento, a dos lujosos pisos que ocupaban toda la sexta planta de un edificio en el paseo de San Juan, haciendo esquina con la avenida Diagonal. Así describía esta sede Josep Mª Beà:

[había] más de cincuenta mesas, todas ellas ocupadas por chavales que llenaban páginas copiando como bellacos. El jefe de estudio controlaba el asunto, recibía los guiones de Francia e Inglaterra, los mandaba traducir, se acercaba a ti con un montón de ellos, te daba uno y decía: “Toma, ahora tienes que hacer una historieta de guerra de veinte páginas, cuando la termines te daré otra. Entrégala pronto si quieres cobrarla” (nos pagaban en metálico cada quince días, religiosamente) (Barrero y Beà, 2003).

Según cuenta Marcel Miralles (Alcázar y Miralles, 2020), que entró a trabajar en Selecciones Ilustradas en 1961 y fue encargado durante muchos años de las labores de producción, al principio de la década la agencia contaba con unos cuarenta dibujantes (más adelante detallaremos los nombres de los principales autores) trabajando en su mayoría para el mercado inglés, sobre todo de género romántico, pero también bélico y de acción. Según afirma Miralles, su trabajo estaba muy bien remunerado en relación con los ingresos medios en España.

Junto a Miralles, otras personas conformaban en los primeros años el equipo organizativo de la agencia (la parte conocida como “oficina”): Guillermo Hierro, encargado también de la producción, que hablaba varios idiomas; Blay Navarro, guionista y hombre de confianza de Toutain, encargado de pagos y contabilidad; Virginia, esposa del dibujante Javier Puerto, encargada de los guiones; Manel Domínguez, encargado de sindicación y posteriormente de producción (en la agencia se llamaba “sindicación”, término inspirado por los syndicates americanos, a la producción de historietas sin un encargo previo); Emilia Rodríguez, esposa de Josep Toutain, encargada de los controles de sindicación; María Dembilio, dibujante y correctora; Luis Frau, encargado de la organización y administración de la empresa; Joaquim Pujol, ayudante del anterior, al que sucedió tras su jubilación.

En 1963, Antonio Ayné abandonó Selecciones Ilustradas, quedando Toutain como responsable único de la agencia. Miralles se ausentó de la empresa entre 1963 y 1964 al tener que hacer el servicio militar, y cuenta que, a su regreso,

un gran cambio se había realizado. Una crisis de trabajo (…) había hecho desaparecer a algunos dibujantes. Otros se habían marchado a trabajar a su casa. Unos tabiques (los primeros; hubo multitud de cambios en las separaciones entre habitaciones) de madera y cristal aislaban a unos dibujantes de otros. Aquel ambiente de contacto permanente se diluía. Uno de los motivos podía ser la necesaria profesionalización que se estaba introduciendo; la otra, que muchos dibujantes se habían casado e ido a vivir a pisos o casas nuevas. Preferían trabajar en su estudio y no tenerse que desplazar cada día al estudio de Selecciones. (…) Poco a poco, las “oficinas” fueron ocupando el espacio del estudio, y finalmente este quedó reducido a unos ocho o diez dibujantes (ibidem).

Hacia finales de la década, casi todas las revistas femeninas de la editorial británica Fleetway (Valentine, Mirabelle, Roxy o Marilyn) estaban copadas por españoles. Autores como Carlos Freixas, José García Pizarro, Enrique Badía Romero o Carles Prunés realizaron esta labor hasta principios de los años setenta. A pesar de su habilidad en el género romántico, en un principio cometían errores de ambientación y mobiliario, por lo que necesitaron un archivo fotográfico de elementos urbanos de Londres, que Toutain y Josep Maria Beà reunieron durante una estancia de una semana en la ciudad (Barrero y Beà, 2003).

Los dibujantes españoles eran muy apreciados, tanto por los lectores como por los editores de estas revistas. Valentine, el mejor título de la línea romántica de Fleetway, estaba siendo editada por Mike Butterworth, cuya esposa, Jenny (que además era una prolífica guionista, con series tan populares como La familia Feliz —The Happy Days—), escribió sobre su primer contacto con Selecciones Ilustradas: «Tenían algunas personas maravillosas en aquella época. Recuerdo a Jorge Longarón, y había uno que tenía solo dieciséis años pero dibujaba como los ángeles. Sí, al principio dibujaron algunas cosas pintorescas. Ninguno de ellos (incluyendo a Josep Toutain en aquel tiempo) hablaba nuestra lengua, y tenían un ‘intérprete’ del que dependían, cuyo inglés era poco fiable, por decir algo» (Roach, 2010). Sin duda se refería a Luis Ferraz, amigo de Toutain que vivía en la capital británica y conocía el idioma, y que más adelante crearía su propia agencia, The Illustrated Art Agency.

Entre los principales autores que trabajaron en esta etapa destacaban en primer lugar Jordi Longarón y Pepe González, que eran los referentes gráficos del resto de dibujantes. Luis García reconocía esta influencia, al tiempo que hablaba así de estos trabajos:

Historias simples y ramplonas de romances tópicos que solo servían para ganar dinero y amanerarte profesionalmente. Yo repetía casi siempre las mismas viñetas. Los referentes gráficos eran las historietas de ‘romance’ que realizaban José González y Jordi Longarón. También copiaba viñetas de The heart of Juliet Jones, de Stan Drake, y Rip Kirby, de Alex Raymond. Al final, prácticamente, los hacía de memoria (García y García, 2004).

López Espí dibujó historietas de género bélico y románticas para el mercado inglés a través de Selecciones Ilustradas durante dos años, desde diciembre de 1961 hasta enero de 1964 (Barrero y López Espí, 2002). Jordi Franch, también a través de Selecciones Ilustradas, comenzó a trabajar desde los primeros años sesenta para revistas románticas británicas como Valentine, Marilyn y Roxy. Cabe destacar que la gran mayoría de historias dibujadas por Jordi Franch eran elegidas para que se iniciaran en la portada, señal inequívoca de su calidad, reconocida por los editores (Poveda Salvá, 2019). Otro de los autores más destacados de Selecciones Ilustradas en los años sesenta fue Carlos Giménez. Para esta agencia creó en 1963 la serie Gringo, su primer éxito europeo, a partir de un guion de Manuel Medina. Realizó también historietas románticas, que en España se publicaron en la colección Enamorada, de la editorial Ferma, y en 1967-1968 dibujó Delta 99, partiendo de una idea de Josep Toutain y de los guiones de Jesús Flores Thies y Víctor Mora, antes de que la serie pasara a manos de otros dibujantes (Adolfo Usero, Manel Ferrer, José Antonio Pérez Mascaró). Desde finales de los cincuenta hasta comienzos de los setenta, casi todos los números de los semanarios de Fleetway o D.C. Thompson contenían un elegante y sofisticado dibujo de autores como Longarón, Badía Romero, Carlos Freixas, García Pizarro o Carlos Prunés. Fueron también el lugar donde el núcleo de Selecciones Ilustradas y futuras estrellas de Warren aprendieron su oficio, incluyendo a José González, Félix Mas, Ramón Torrents, Esteban Maroto, Fernando Fernández y Luis García (Roach, 2010).

Portada de la revista británica Valentine, con dibujos de Jordi Franch (1963).

Aunque el grueso de la producción en esta época iba a parar al mercado británico, Francia también acogió unas cuantas obras distribuidas por Selecciones Ilustradas. Como había sucedido con Creaciones Editoriales, el sello Aventures et Voyages fue uno de sus principales destinatarios, y publicó, por ejemplo, Delta 99 en las páginas de Safari y Vick, y el wéstern Sunday, del guionista Víctor Mora y los dibujantes Víctor y Ramón de la Fuente, en la revista Pistes Sauvages. Esta última serie fue publicada también en álbumes por Hachette y pasó a otros países, como Portugal (en las colecciones Jaguar y Moderna) y Argentina (en la revista El Tony). La revista Pistes Sauvages acogió también la serie Pampa, ambientada en la Argentina del siglo XIX, que Chiqui de la Fuente había realizado para Selecciones Ilustradas.

Una viñeta de Sunday, serie escrita por Víctor Mora y dibujada por Víctor y Ramón de la Fuente.

Hacia 1963 o 1964 se empezó a trabajar también para el mercado escandinavo, tras unas visitas previas de Guillermo Hierro. Este mercado, según cuenta Miralles (Alcázar y Miralles, 2020), era distinto al británico: tenía poca producción propia, pero compraba gran cantidad de historietas “de sindicación”, además de portadas e ilustraciones en color para novelas y otras publicaciones. Hierro consiguió abrir también el mercado alemán, que demandaba principalmente ilustraciones, pero también historietas “de sindicación” o por encargo.

Antes hemos mencionado que en la agencia se denominaba “sindicación” a los cómics o ilustraciones producidos dentro de la casa, sin ningún encargo previo. Normalmente, las historietas de sindicación las dibujaban autores principiantes, aunque también los dibujantes más veteranos cuando disponían de tiempo entre guiones de encargo. Entre los primeros había chicos de catorce o quince años que hacían recados para la empresa y en los ratos libres dibujaban, aconsejados por los dibujantes más veteranos. Cuando alcanzaban una calidad suficiente, se les daban los primeros guiones “de sindicación” para dibujar, a menudo historietas del Oeste de unas siete páginas. Entre ellos se encontraban Domingo Álvarez Gómez (que acabó dedicándose a la pintura), José Mª Cardona, Joan Nebot, Jaume Marzal (también futuro pintor) y Francisco Guinovart.

La posibilidad de vender ilustraciones en color abrió nuevas perspectivas a la agencia, que hasta entonces había trabajado casi exclusivamente en blanco y negro. Muchos dibujantes aprendieron en esta época la técnica del color, en la que acabarían destacando o incluso dedicándose profesionalmente a la pintura. Entre otros, realizaron numerosas ilustraciones para Selecciones Ilustradas Fernando Fernández, Enric Torres, José María Miralles, Félix Mas, Jordi Longarón, Ángel Badía Camps, Noiquet (Joan Bertran Bofill), Rafael Cortiella, Petronius (Joan Martí), Lozano Olivares (Desiderio Babiano Lozano) y Manuel Breá.

A finales de los años sesenta adquirían las creaciones de Selecciones Ilustradas Reino Unido, Dinamarca, Noruega, Suecia, Finlandia, Alemania, Francia, Italia, Portugal, Yugoslavia, Turquía, Argentina, Brasil, México, Japón, Australia (donde distribuían historietas hechas para Reino Unido remontadas al formato local australiano) e incluso la India, donde alcanzó cierto éxito la serie Gora Gopal, una especie de Tarzán indio dibujado por Antonio Pérez Carrillo, que también se distribuyó en otros países.

Gora Gopal, de Antonio Pérez Carrillo.

Selecciones Ilustradas produjo también fotonovelas, inicialmente para Francia, realizadas por Tunet Vila, y posteriormente por encargo de la editorial Rollán, propietaria de los derechos de las novelas de Corín Tellado. Manuel Medina (futuro guionista de la serie Gringo, dibujada por Carlos Giménez) fue el primer director de las fotonovelas de Corín Tellado, cuya producción estuvo a cargo de Selecciones Ilustradas durante varios años, hasta que Rollán perdió un pleito que mantenía con Editorial Bruguera por los derechos de la célebre escritora. Muchas de estas fotonovelas estaban protagonizas por Margit Kocsis (1941-1984), modelo, actriz y pintora nacida en la isla de Java, y solían actuar como extras los dibujantes de la compañía. Para ello se instaló un estudio fotográfico bastante completo, y se empleó una técnica de composición novedosa, ideada por Manuel Medina, con ampliaciones y encuadres hasta entonces más propios del cómic (ibidem).

Gringo, por Carlos Giménez.	Portada de una fotonovela de Corín Tellado editada por Rollán.

La etapa americana de Selecciones Ilustradas

Al acabar la década de los sesenta, Guillermo Hierro se ha ido a vivir a Holanda, y su lugar en la dirección de Selecciones Ilustradas ha sido ocupado por el jefe del departamento de ventas, Jordi Sánchez, que es sustituido en esta tarea por su ayudante Rafael Martínez. Marcel Miralles continúa como jefe de producción, Lluís Ribas es el director creativo y Joaquim Pujol el administrador (ibidem). La empresa está consolidada y ha obtenido éxitos innegables en el mercado europeo. Ha llegado el momento de explorar nuevos mercados.

Enric Torres y otros ilustradores eran aficionados a las historietas de terror de la editorial estadounidense Warren Publishing, cuyo fundador, James Warren, decidió a finales de los años cincuenta no someterse a las restricciones impuestas por la Comics Code Authority, una forma de autocensura que prohibía la exhibición de imágenes macabras, violentas o cualquier insinuación erótica, y que había terminado en la práctica con los cómics de terror y de crímenes popularizados por EC Comics. Warren comenzó a publicar revistas de terror como Creepy, Eerie y Vampirella. Los mencionados autores de Selecciones Ilustradas pensaron que su estilo podía encajar en Estados Unidos, además de ser una oportunidad para escapar del cómic romántico o bélico producido para el Reino Unido y poder expresarse de modo más creativo. Animaron a probar suerte a Toutain, que, con una carpeta llena de originales, viajó a Nueva York en 1970 acompañado de Pamela Copp, que había trabajado para la agencia en Londres y después se había mudado a Estados Unidos. Toutain se entrevistó con el editor James Warren, que quedó impresionado por la calidad de los dibujos y al año devolvió la visita a Toutain, firmándose un contrato que permitió la publicación de las historietas de Selecciones Ilustradas en las revistas de Warren. En realidad, Carles Prunés ya había publicado una historieta meses antes en el número 30 de Creepy (noviembre de 1969), pero no lo hizo a través de la agencia. El primer encargo de Warren para Selecciones Ilustradas fue una historieta de seis páginas dibujada por Luis Roca (The Escape), y se publicó en el número 11 de Vampirella (mayo de 1971). A partir de entonces y en los años siguientes, numerosos dibujantes de la agencia probaron suerte, no todos con el mismo éxito, pero con resultados excelentes en gran parte de los casos (Roach, 2010). Como responsable de la agencia en Estados Unidos estuvo inicialmente la mencionada Pamela Copp, a la que sucedió Sharon Avery y más tarde Bernd Metz y Herb Spiers, ayudante de este último.

Retrato de James Warren realizado por Drew Friedman.	Primera página de la historieta The Escape, por Luis Roca, publicada en Vampirella número 11 (1971).

Una de las características más llamativas de la propuesta artística de los dibujantes españoles fue su inusual técnica de entintado: una combinación de aguada, esponjado con carboncillo o tinta y rayado físico de la página con una cuchilla; pero aunque esta técnica pronto llegó a ser generalizada, ningún artista la había usado en sus anteriores trabajos para el Reino Unido. Roach cree que el estilo tuvo importantes influencias de Alberto Breccia, a quien Fernando Fernández llamó «el maestro de todos nosotros», y que la técnica del rayado provenía del artista italiano Dino Battaglia (ibidem).

El primer dibujante que dejó huella en el público americano fue Esteban Maroto, quien, para muchos lectores, personificaría esta “invasión española”, como la califica David A. Roach. Para Selecciones Ilustradas había dibujado Alex, Beat Group y Amargo, que fueron publicadas en varios países europeos, así como las inevitables series románticas británicas, que causaron una muy grata impresión en Fleetway. Con el apoyo económico de Selecciones Ilustradas, Maroto creó la serie 5 por Infinito, en la que participaron también Ramón Torrents, Adolfo Usero y Suso Peña. La serie tuvo un gran éxito internacional y pronto se publicó en diversos países de Europa y América. También a través de Selecciones Ilustradas, Maroto creó sus propias series para el mercado español (que posteriormente se publicarían en Estados Unidos): Tomb of the Gods (La tumba de los dioses) y Manly. En 1971 dibujó la historieta de espada y brujería Wolff para la revolucionaria revista Drácula, de Buru Lan, que Roach considera «algo así como un prototipo para el definitivo experimento español de Warren» (ibidem).

Una página de 5 por infinito, serie creada por Esteban Maroto.	Wolff, de Esteban Maroto.

Entre los autores que dieron el salto a Warren cabe destacar también los nombres de Josep Maria Beà, Ramón Torrents, Luis García Mozos, Adolfo Usero, Fernando Fernández, Félix Mas, José González, Santiago Martín Salvador, Rafael Aura León, Isidre Monés y José Gual, entre otros muchos. En los primeros años de la experiencia española, Warren contaba con más de treinta artistas diferentes, muchos de los cuales dibujaron solo una o dos historietas. Desde 1972 a 1974 los artistas de Selecciones Ilustradas dibujaron el 80% de los contenidos de las revistas de Warren, así como la mayoría de las portadas, y algunos, como Josep Maria Beà, llegaron incluso a ilustrar sus propios guiones. En 1974, una segunda oleada de artistas comenzó a aparecer poco a poco, reemplazando a muchos de los primeros españoles, y se nutrió principalmente de un grupo de dibujantes radicados en Valencia (Luis Bermejo, José Ortiz, Leopoldo Sánchez, Miguel Quesada), ya veteranos en la realización de cómics bélicos y de aventuras (más que románticos) para el mercado británico.

También se llegó a dibujar desde Selecciones Ilustradas alguna historieta de prueba para las revistas de superhéroes de la editorial Marvel, pero esta editorial tenía su propia plantilla, lo que terminó impidiendo la entrada de la agencia en este mercado. Otras editoriales realizaron encargos importantes a Selecciones Ilustradas, como la Dell Publishing, para ilustrar las portadas de sus novelas, principalmente por parte de Manuel Sanjulián y Enric Torres.

La agencia colaboró igualmente con la editorial Skywald, rival de Warren, desde principios de los setenta hasta mediados de la década, si bien Toutain intentaba reservar a los artistas de mayor calidad para Warren, y para evitar conflictos no se empleó a los mismos dibujantes para ambas. Entre los que dibujaron para Skywald podemos destacar a Suso (Jesús Manuel Peña Rego), con la serie de miedo Saga of the Victims; Zesar (Julio César Álvarez Cañete), destacando su trabajo en Scream y su participación en la serie Nosferatu; Felipe Giménez de la Rosa; César López Vera, con The Saga of the Frankenstein's Monster; José María Cardona; Francisco Cueto, y Domingo Álvarez Gómez.

Página de Saga of the Victims, de Suso.	Página de The Saga of the Frankenstein's Monster, de César López Vera.

El material realizado para las publicaciones de Warren fue editado inicialmente en España por la editorial Ibero Mundial de Ediciones, sello fundado en Barcelona por José María Arman Corbera, en publicaciones como Dossier Negro, Vampus y Rufus, y desde finales de 1974 por Garbo, que continuó los títulos de la anterior editorial y añadió el de Vampirella. A finales de 1978, el propio Toutain comenzó a editar la revista 1984 (más tarde rebautizada como Zona 84), siguiendo el modelo de la revista estadounidense homónima que Warren había comenzado a publicar algunos meses antes. Esta revista se nutrió en una primera etapa con numerosos artistas españoles representados en Estados Unidos por la compañía Selecciones Ilustradas. Los contenidos de la versión española se fueron desmarcando de los de la versión americana, y, con el tiempo, complementaron y finalmente sustituyeron el material de dicha versión por obras nuevas de Beà, Fernández, Azpiri y Giménez (que gozaron en esta publicación de una gran libertad creativa y buenas condiciones laborales), así como con historietas importadas. Al igual que Warren había utilizado a artistas foráneos, así lo hizo a su vez Toutain al publicar el trabajo de Alberto Breccia, Horacio Altuna y Juan Giménez, de Argentina; Paul Gillon, de Francia; John M. Burns, de Reino Unido, y Will Eisner y Richard Corben, de EE UU. Toutain continuó su labor como editor con esta y otras publicaciones (como Creepy desde 1979 o Comix Internacional desde 1980) que ayudaron a consolidar en el país una historieta de calidad y proyección internacional.

Una página de José González para la serie Vampirella.	Portada del primer número de 1984 (1978).

Al comenzar esta etapa como editor, Toutain dividió la empresa en dos, separando las labores de agencia y las editoriales. La agencia continuó siendo dirigida por Jordi Sánchez, con Marcel Miralles al cargo de la producción, mientras que Rafael Martínez pasó a encargarse de la editorial. A pesar del éxito alcanzado por la revista 1984, el negocio de la agencia comenzó a menguar. Al igual que los españoles habían sustituido a una anterior ola de artistas estadounidenses en las revistas de Warren, también ellos a su vez fueron reemplazados por un grupo de artistas procedentes de Filipinas, y finalmente la editorial Warren acabó cerrando por bancarrota en 1983. No obstante, la agencia tuvo un importante rebrote de actividad en los años ochenta, gracias al dibujo de licencias para empresas como Disney, Mattel (Barbie) o Warner, que fue potenciado por Marcel Miralles. En ellas colaboraron dibujantes como José Mª Cardona, Isidre Monés, Francesc Mateu, González Vicente, Segundo García y Bernat Serrat (Alcázar y Miralles, 2020).

Toutain también fundó en 1983 una editorial en Estados Unidos, Catalan Communications, para lo cual dividió también allí la agencia americana: Bernd Metz, agente norteamericano de Selecciones Ilustradas en los años setenta, pasó a encargarse de la editorial, mientras Herb Spiers, que había trabajado en la oficina de Nueva York desde 1978, se hacía cargo de la agencia, que pasó de ser una sucursal a una compañía independiente de la que eran socios Toutain y Herb. La línea de novelas gráficas de la nueva editorial logró obtener buenas críticas y un cierto éxito comercial a lo largo de los años ochenta, además de ser responsable en gran medida de la popularización de artistas como Milo Manara, Jordi Bernet y Vittorio Giardino en Estados Unidos (Roach, 2010).

El sello editorial fundado por Toutain en España cerró finalmente en 1992 debido a una insostenible situación económica, en parte ocasionada por el coste de su ambicioso proyecto Historia de los comics (1982-1983), una obra publicada en fascículos en la que participaron importantes estudiosos del medio, tanto españoles como extranjeros, y que es considerada una obra de referencia imprescindible e inédita hasta entonces por su tamaño y ambición.

Portada del primer fascículo de Historia de los comics (1982).

Ya en los años noventa, al desaparecer la editorial, Marcel Miralles y los autores que aún trabajaban para la agencia se trasladaron a otros locales y continuaron ilustrando licencias, principalmente para Estados Unidos y Europa. En 1997 falleció Josep Toutain, que había sido el alma de Selecciones Ilustradas. Aunque oficialmente la empresa continúa en activo, con una sede situada en la calle Balmes de Barcelona, ya no tiene ninguna actividad relacionada con el cómic.

El legado de Selecciones Ilustradas

La mayor contribución de Selecciones Ilustradas fue hacer posible que numerosos artistas españoles desarrollaran su talento en unas condiciones laborales que habían sido inconcebibles hasta entonces en un país lastrado por la penuria económica y la censura. El merecido reconocimiento internacional a su talento se acompañó a su vez de una progresiva mejora de sus condiciones laborales y económicas.

La posibilidad de trabajar para el mercado estadounidense posibilitó el reconocimiento de la labor de muchos autores que no habían podido firmar sus trabajos hasta entonces. También fue notable la libertad creativa que fueron ganando progresivamente. De trabajar en editoriales españolas que obligaban a seguir una pauta de trabajo sumamente estricta, los dibujantes pasaron a escribir algunos de los guiones de sus obras, a elegir al guionista o a crear nuevos personajes por iniciativa propia.

La historia de la agencia ha sido llevada al cómic por Carlos Giménez, que cuenta en clave de humor en su serie Los profesionales (seis álbumes publicados entre 1982 y 2023) numerosas anécdotas vividas en la agencia. Por su parte, el dibujante Fernando Fernández escribió un libro de memorias titulado Memorias Ilustradas (Glénat, 2004) en el que narra los recuerdos de su paso por la agencia. La labor de Josep Toutain ha sido estudiada de forma extensa por Aitor Marcet en el libro Toutain. Un editor adelantado a su tiempo, publicado en 2018 por Trilita Ediciones.

Portada del segundo álbum de la serie Los profesionales, de Carlos Giménez (1984).

Fueron innumerables los autores que trabajaron en algún momento para Selecciones Ilustradas. Aunque es difícil llegar a ofrecer un listado completo, entre ellos figuran los siguientes nombres: Juan Antonio Abellán, Vicente Alcázar, Artur Aldomà Puig, César Álvarez Cañete (Zesar), Domingo Álvarez Gómez, Pedro Añaños, Rafael Aura León (Auraleón), Alfonso Azpiri, Ángel Badía Camps, Enric Badía Romero, Jordi Badía Romero, Andrés Balcells, Josep Mª Beà, Luis Bermejo, Emilio Bernardó, Jordi Bernet, Aurelio Beviá, Jesús Blasco, Joaquín Blázquez, Daniel Branca, Joan Beltrán Bofill, Jaime Brocal Remohí, José Mª Cardona Blasi, Emilia Castañeda Martínez, Florenci Clavé, Luis Collado Coch, Antonio Colmeiro, Francisco Cueto, Jesús Durán, Ramón Escolano, Fernando Fernández, Manel Ferrer (Manel), Alfons Figueras, Alfonso Font, Chiqui de la Fuente, Víctor de la Fuente, Miguel Fuster, Jorge Gálvez Badía, Amador García Cabrera, Luis García Mozos, José García Pizarro, Carlos Giménez, Juan Giménez, Eugenio Giner, Jordi Ginés Soteras (Gin), Pepe González, Francisco González Vilanova, Göte Göransson, Rafael Griera Calderón, Josep Gual i Tutusaus, Fernando Güell, Francisco Guinovart Rotllán, Eloy Jiménez, Jaime Juez i Castellà (Xirinius), Jordi Longarón, José Lombardía, Rafael Losada, Rafael López Espí, César López Vera, Esteban Maroto, Santiago Martín Salvador, Joan Martí (Petronius), José Mª Martín Sauri, Rafael Martínez, Pedro Martínez Henares, Félix Mas, Josep Miralles, Isidre Monés, Enric Montserrat, Ángel Nadal, Joan Nebot, Josep Nebot, José Ortiz, Suso Peña, José Antonio Pérez Mascaró, Carlos Pino, Carles Prunés, Javier Puerto, Miguel Quesada, Lluís Ribas, Luis Roca, Felipe de la Rosa, José Rubio, Martín Salvador, Leopoldo Sánchez, Manuel Sanjulián, Santiago Scalabroni, Vicente Segrelles, Enric Sió, Manfred Sommer, Ramón Torrents, Enric Torres-Prat, Adolfo Usero Abellán, Víctor Arriagada Ríos (Vicar) y Mª Carmen Vila Migueloa (Marika).

Bardon Art

La tercera de las principales agencias de cómics españolas fue creada en 1957 por Jordi Macabich y Barry Cocker. Su nombre deriva de los nombres de sus dos sedes, situadas en Barcelona y Londres (“Bar” por Barcelona, y “don” por London). Antonio Martín cita también como socios de la empresa a Josep Dalmau y Keith Davis (Martín, 2000: 183), que varias fuentes citan como cargos importantes de Bardon Art en sus respectivas ciudades (Gracia y López, 2009; Moreu y Boada, 2019; Ellingham y Scott, 2018; Perry, 2015).

Jordi Macabich Potau (1925-2015) fue un dibujante de formación autodidacta que trabajó en los años cuarenta y cincuenta en diversas editoriales (Ameller, Toray, Marco, Ediciones TBO, Bruguera, IMDE, Ferma), dibujando historietas de todo tipo de géneros y estilos, tanto realistas como humorísticos. Su firma se hizo especialmente popular por su trabajo en la serie El inspector Dan, de Bruguera.

Jordi Macabich (1925-2015).

Barry Cocker era uno de los directores adjuntos de la editorial británica Fleetway. Luis Ferraz, agente de Selecciones Ilustradas en Londres, fue quien le presentó en 1956 a Macabich, cuando este y su esposa se trasladaron a vivir a Londres durante seis meses (Guiral, 2007: 88-89). La relación fue fructífera, puesto que en 1957 Macabich y Cocker fundaron la agencia Bardon Art, con el fin de distribuir obras de autores españoles (tanto historietas como ilustraciones) para los mercados europeos, con Londres como centro de operaciones. Los principales destinos de Bardon Art fueron el Reino Unido, Países Bajos, Alemania y Dinamarca, aunque también trabajaron con otros países.

Para Bardon Art trabajaron, entre otros, Jordi Badesa, Enrique Badía Romero, Antoni Bancells Pujadas, Carmen Barbará, José Luis Beltrán, Manuel Benet, Luis Bermejo, Adriano y Jesús Blasco, Rafael Boluda, Joaquín Blázquez, Sebastián Boada, Joan Boix, Daniel Branca, Manuel Breá, Alberto Breccia, Jordi Buxadé, Enrique Cerdán, Antonio Correa, Rafael Cortiella, Francisco Cueto, César Ferioli, Carlos Freixas, Jordi Franch, Emilio Frejo, Albert Garcia, Jaime González, Josep Gual, Andrés Klacik, Jordi Longarón, Rafael López Espí, Jaime Mainou, Marika (Carmen Vila Migueloa), Bruno Marraffa, Esteban Maroto, Josep Martí, Joan Martí, Santiago Martín Salvador, Ángel Nadal, Nin (Celedonio Frejo), Noiquet (Joan Beltrán Bofill), José Antonio Pérez Mascaró, Jordi Pineda, Miguel Quesada, Vicente Ramos, Francisco Rodríguez Peinado, Raf (Joan Rafart), Ripoll, Rojas, Álex Salas, Leopoldo Sánchez Ortiz, Tino Santanach, Santiago Scalabroni, Trini Tinturé, Francisco Torá, Juan Torres Pérez, Adolfo Usero, Vicar (Víctor Arriagada Ríos), Xuasús (Juan Jesús García Álvarez), etc. Jordi Bernet fue también uno de sus autores representados con series como Andrax (1974), y precisamente el último trabajo firmado de Macabich fue un texto de comentario sobre la obra de este autor, publicado en 2009 (Guiral, 2009).

Andrax, de Jordi Bernet.

Antonio Martín afirma que, aunque no era una norma fija, Bardon Art trabajaba especialmente el cómic humorístico, sobre todo con editores ingleses y alemanes, mientras Selecciones Ilustradas se especializaba en el cómic romántico y Creaciones Editoriales tocaba todos los estilos. Las tres empresas trabajaron mucho sobre el tema de la Segunda Guerra Mundial, muy apreciado por el mercado británico (Martín, 2000: 184).

Aunque había un núcleo fijo, la plantilla de artistas adscritos a las agencias estaba lejos de ser estable, con los autores cambiando de agencias en busca de condiciones más favorables y las agencias tratando de “robarse” los mayores talentos unas a otras. Esta situación se incrementó seriamente a finales de los años setenta, por lo que las tres mayores agencias españolas (Selecciones Ilustradas, Bardon Art y Creaciones Editoriales) debieron reunirse para calmar los ánimos y negociar con los artistas para formar unas plantillas más estables (Roach, 2010).

Además de enviar historietas de autores españoles al Reino Unido, Bardon Art comercializaba en España los cómics de Fleetway (Guiral, 2007: 89). Por otra parte, el material vendido por Bardon Art podía ser publicado en España más tarde. Este fue el caso de la revista Espía (78 números publicados entre 1962 y 1964), donde la editorial Maga recuperó las historietas bélicas que Matías Alonso, Luis Bermejo, José Ortiz y Miguel Quesada habían creado para Fleetway. Otro ejemplo fue la adaptación de La Isla del Tesoro de Robert L. Stevenson, realizada en 1973 para el mercado exterior por el Grupo Premià 3, formado por Carlos Giménez, Luis García y Adolfo Usero, que también fue publicada en España por Ediciones Amaika en 1977, en formato álbum.

Historieta de Miguel Quesada publicada en Air Ace Picture Library número 75 (Fleetway, 1962).

La misma historieta, en el primer número de la revista Espía (Maga, 1962).

Página de La isla del tesoro, realizada por el grupo Premià 3.

En Escandinavia, ya a mediados de los sesenta, Bardon Art había logrado implantar algún trabajo de género humorístico, como Billy Bäver, protagonizada por dos castores —posiblemente realizada por Gin, aunque no lleva firma—, publicada simultáneamente en Suecia, Noruega y Finlandia por el grupo editorial Semic. Pero fue en Alemania donde la agencia supo introducirse con mayor éxito, proporcionando una gran cantidad de material para la serie infantil Fix und Foxi, protagonizada por dos zorritos, que es uno de los más célebres y duraderos productos de la historieta germana. Creada en 1953 por Rolf Kauka y publicada por Pabel Verlag, la serie fue ilustrada a partir de 1968 por un gran número de dibujantes españoles, escogidos sobre todo a través de Bardon Art y, a partir de principios de los ochenta, de otra agencia, Comicup. Los pioneros fueron Pedro Alférez y Juan López Ramón, pero a lo largo de los años muchos más autores continuaron trabajando para esta revista y otras del mismo editor, como Pepito y Primo. Entre ellos predominan los catalanes, como Jaume Mainou, Ángel Nadal (que también ilustró durante años otro personaje creado por Kauka, el osito Bussi Bär, para la revista preescolar homónima), Josep Martí, Manuel Marquillas, Tran (José Luis Beltrán), Josep Nebot, Pepita Pardell, Carlos Guirado, Carlos Grangel y Jordi Pineda Bono, pero también dibujantes de la “escuela valenciana” como Enrique Cerdán, Nin (Celedonio Frejo) o Grema (Gregorio Martínez). La cabecera Fix und Foxi cerró en 1994, aunque sería revivida por otro sello, Tigerpress, en 2005-2010, a base de combinar reediciones de material añejo con nuevas historias, recurriendo nuevamente a autores españoles (Moliné, 2019).

Una portada de Billy Bäver (1966).

También para Alemania y a través de Bardon Art, Carlos Giménez realizó en 1972-1973 para la revista Pip la serie Ulysses, en la que mezclaba la mitología con el humor erótico, a partir de La Odisea de Homero y sobre guion propio. Este material fue publicado en España por la Editorial Ceres, en 1980, en el número primero y único de su revista Demassié, y en 1982 por Ediciones Amaika en su revista Harakiri.

Ulysses, de Carlos Giménez, traducida como Las odiseas de Ulises.

La agencia tanteó también el mercado estadounidense a través de la compañía Western Printing, y ya en 1970, facilitó el desarrollo de la serie Friday Foster, dibujada por Jordi Longarón, que fue el primer cómic protagonizado por una mujer afroamericana, una exmodelo que había pasado a convertirse en asistente de un fotógrafo de moda. El creador de la serie, Jim Lawrence, preguntó a Barry Coker si tenían algún dibujante en España que pudiera hacer un personaje de esas características. Coker habló con Macabich, que a su vez contactó con Longarón, y la muestra que este dibujó fue del agrado del guionista. Finalmente, la serie fue contratada por el Chicago Tribune Syndicate para su distribución en la prensa estadounidense (Moreu y Longarón, 2015). La serie se publicó de 1970 a 1974, y en 1975 fue objeto de una adaptación cinematográfica, del tipo blaxploitation, protagonizada por Pam Grier. Bardon Art hizo otros intentos de penetración en el mercado estadounidense: sabemos que Barry Cocker mantuvo negociaciones con Stan Lee, pero nada llegó a concretarse (Roach, 2010).

Una página dominical de Friday Foster, de Jim Lawrence y Jordi Longarón.

Bardon Art proporcionó también numerosas historietas para la franquicia de cómics Disney, en la que participaron numerosos dibujantes, como Albert García, Alex Salas, Andres Klacik, Antoni Bancells Pujadas, César Ferioli Pelaez, Daniel Branca, Enrique Cerdán Fuentes, Francisco Rodríguez Peinado, Jordi Pineda Bono, José Mascaró, Josep Gual, Josep Martí, Juan Torres Pérez, Santiago Scalabroni Ceballos, Tino Santanach Hernández y Vicar (Víctor Arriagada Ríos).

Durante todo el tiempo que trabajó como agente, Macabich no perdió el contacto con los profesionales que representó, y de hecho mantuvo durante años reuniones y comidas muy frecuentes con dibujantes y teóricos en Barcelona. En 2009 le fue otorgado el Premio Ciudad de L'Hospitalet de las Artes y las Culturas por su labor como dibujante. En 2010, cuando su fundador tenía ochenta y cinco años, cerró oficialmente la agencia.

LAS AGENCIAS MENORES

A mediados de los años sesenta, las tres grandes agencias ya están asentadas, con un negocio sólido basado en la producción de obras propias y en su distribución a otros países y, en algunos casos, dentro de España. Es entonces cuando aparece una serie de agentes menores que se han formado en la estela de las grandes agencias y que a menudo son el resultado de las varias “fugas” de colaboradores y empleados, y ocasionalmente algún dibujante, que han dejado la agencia con un fichero de clientes y se han montado su propio negocio de representación de derechos y trabajo por encargo. Sin la estructura, el personal y los medios de las grandes agencias, estos agentes solían buscar dibujantes para trabajos muy concretos (Barrero y Martín, 2021). Revisaremos a continuación las principales agencias distribuidoras de cómics desde los años sesenta, intentando seguir el orden cronológico de su creación.

Estudios Art

Agencia creada por Mariano Hispano y Flores Lázaro (nombre artístico de Jesús Rodríguez Lázaro) con el fin de suministrar material para su propia editorial, Ediciones Manhattan, que se mantuvo activa de 1961 a 1965.

Mariano Hispano González (1925-1991) fue un guionista, novelista y editor barcelonés, que escribió habitualmente con varios seudónimos, siendo el más conocido el de M. Bañolas. Inició su actividad con títulos como Víctor Trice (1953) o Sigur el Wikingo (1958), que podría considerarse la primera serie de fantasía heroica publicada en España. Escribió guiones para muchos tebeos femeninos, y en los sesenta también se dedicó a las historietas de guerra y del Oeste para Toray, hasta que también lo hizo para los tebeos de Manhattan, la editorial que fundó en 1961. Su editorial fue la primera que publicó en España los cómics del sello Marvel, precisamente de género bélico y del Oeste, como Rawhide Kid. En 1983 intentó de nuevo la aventura editorial con el efímero sello Metropol, que desapareció al año siguiente.

Caricatura de Mariano Hispano realizada por Adolfo Usero.

Jesús Rodríguez Lázaro (1923-1985) fue un escritor madrileño que utilizó numerosos seudónimos, Flores Lázaro el más habitual para sus trabajos como guionista de historietas. Era hermano de Armonía Rodríguez, esposa del célebre guionista y escritor Víctor Mora.

Alrededor de junio o julio de 1961, irrumpió en el mercado español la iniciativa editorial de Mariano Hispano, Ediciones Manhattan, con la que publicó historietas de aventuras y acción (sobre todo bélicas pero también del Oeste) en formatos más grandes y vistosos que los del clásico cuaderno. Sus dos primeras colecciones fueron El Gigante de la Historieta serie azul y Casco de Acero. Entre el propio Mariano Hispano, que firmaba sus guiones con el seudónimo de M. Bañolas, y Flores Lázaro, guionizaron buena parte de las historietas de ambas series, canalizando esta producción propia a través de la agencia Estudios Art. En una primera época trabajaron como dibujantes J. Martín, A. Redondo Egea, Eduardo Bienvenido, José Manuel Cicuéndez Ortega, J. Mulero, Isaac del Rivero, Eduardo, José Luis Gómez, Johnny, Petronius, A. Quiñonero, Crespo, Rubén Rubio, Alpuso y Enric Larreula. Durante su primer año, para poder completar la planificación, la editorial también utilizó otros materiales, generalmente procedentes de Selecciones Ilustradas (Alapont, 2014).

Logotipo de Estudios Art.

Transcurrido el primer año, a mediados de 1962 empiezan a producirse cambios en la editorial, el primero de los cuales es la eliminación del sello Estudios Art, lo que no significa que dejaran de producirse historietas “de la casa”, puesto que en los siguientes números continuamos viendo la misma galería de autores. Sin embargo, poco a poco empiezan a incorporarse materiales de otras agencias que van complementando las producidas por Bañolas y los citados autores, que cada vez aparecen con menor frecuencia. Además de los materiales procedentes de Selecciones Ilustradas empezamos a ver otros producidos para el mercado británico, entre ellos de Bardon Art, así como materiales de la editorial francesa Imperia (como la popular serie Garry, de Felix Molinari), de la desaparecida Hispano Americana, de la agencia belga A.L.I. y otros de procedencia italiana. En este contexto se produjo la incorporación de materiales del sello Marvel a las colecciones de Manhattan, en un punto de inflexión que marcó el principio del declive de la editorial, que finalmente cesó su actividad en 1965 (ibidem).

Historieta incluida en el primer número de El Gigante de la Historieta serie azul (1961), firmada por J. Martín, con el sello de Estudios Art.

Agencia José Gallardo

No conocemos muchos datos de esta pequeña agencia situada en Barcelona. Su director posiblemente se corresponde con el “J. Gallardo” que firma los guiones de algunos relatos bélicos publicados por Toray en 1963. Sabemos que Carlos Giménez realizó para la agencia de José Gallardo, hacia 1962, varios episodios de la serie Buck Jones, un wéstern basado en el actor del mismo nombre, con destino al mercado exterior. Parte de este material se publicó posteriormente en España en la colección El Gigante de la Historieta, serie amarilla, de Ediciones Manhattan, y en la colección Gran Oeste de la Editorial Ferma (Giménez, 2001). López Espí también dibujó historietas de Buck Jones durante un corto tiempo (Barrero y López Espí, 2002), y alguna fuente indica que Juan Escandell realizó para esta agencia historietas de temática policiaca y romántica que serían publicadas en ltalia (Vila, 2006).

Studio Recreo y Francesc Bargadà Studio

El Studio Recreo fue una agencia fundada en 1966 por Francesc Bargadà Subirats (1930-2010), que a finales de los años sesenta había sido editor de los tebeos de efímera vida Vietnam y Recreo.

Historieta del tío Gilito dibujada en el Studio Recreo para la revista Topolino número 2031 (1 de noviembre de 1994).

A través de esta agencia se produjeron historietas para los editores europeos de Disney, que se publicaron originalmente entre 1971 y 1996. Entre los miembros del Studio Recreo que realizaron historietas para Disney se encuentran Marçal Abella Brescó, Beatriz Bolster, José Carrión, José Castillo, Jules Coenen, César Ferioli Peláez, Óscar Fernández, Pepe Ferré, Antoni Gil-Bao, Juan Llorca Gómez, Miquel Pujol, Marga Querol Manzano, Julio Antonio Ramos Poquí, María José Sánchez Núñez, Josep Tello González y los hermanos José Miguel y Maximino Tortajada Aguilar.

Aparte de estos trabajos, la revista MV Comix, de la editorial alemana Ehapa, que tenía a Astérix como serie estrella junto con materiales de procedencia francesa, estadounidense o italiana, acogió a mediados de los setenta un par de series ilustradas por José Castillo, Drakulin y Papi Tomato, producidas por Studio Recreo (Moliné, 2019).

Los Boldos, de José Castillo, publicada en Alemania como Papi Tomato.

En 1979, sucedió a Bargadà en la dirección de la agencia José Ferré (José Ramón Ferré Elies, nacido en 1949), que se mantuvo en el cargo hasta 1982, antes de pasar a otras agencias: en los años ochenta trabajó en el Estudio Bonnet y en Comicup (en esta última agencia fue director artístico) y ya en el presente siglo trabajó para Comicon (Inducks, 2023a).

Tras dejar la dirección del Studio Recreo, Bargadà fundó una nueva agencia con su propio nombre, el Francesc Bargadà Studio, que también suministró historietas para Disney desde 1980 hasta 1995.

Historieta del pato Donald dibujada en el Francesc Bargadà Studio para la revista Topolino número 1337 (12 de julio de 1981).

The Illustrated Art Agency

Agencia fundada por Luis Ferraz, previamente ligado a la agencia Selecciones Ilustradas, para dirigir el trabajo de autores españoles al mercado del Reino Unido. Su sede se encontraba en Londres.

Santiago Martín Salvador cuenta en una entrevista que, mientras trabajaba para Selecciones Ilustradas, se trasladó a Londres e hizo amistad con Luis Ferraz, que era el delegado de dicha agencia: «Ferraz era el que me llevaba los guiones, el que me pagaba, el que todo…». Según cuenta Salvador, Ferraz decidió establecerse por su cuenta llevándose consigo a un equipo de dibujantes de Selecciones Ilustradas:

Yo tenía un compromiso de amistad, porque allí en Inglaterra estaba con él a todas horas, y con su mujer. Teníamos una familiaridad. Me quedé con Ferraz y se lo dije a Toutain, y el tío lo comprendió. Estuve trabajando con Luis Ferraz un tiempo, pero Toutain era otra cosa. Ferraz era un desastre, pagaba mal, me dejó incluso dinero a deber, un tío desordenado. Bielsa fue uno de los primeros que mandó a Ferraz a hacer puñetas, y yo me resistí por aquello de la amistad, pero llegó un momento que incluso contacté directamente con la editorial, puenteándolo, para que fuera la editorial la que me pagara, y ya los editores se mosquearon. Perdí un personaje por eso, un tal Iron Man, porque ya el tío no me pagaba... Así que volví con Toutain, y cuando le conté lo que había pasado con Luis Ferraz lo entendió perfectamente y me volví a juntar con él hasta el final. (…) Y sé que al final todos salieron, uno detrás de otro (Alcázar y Martín Salvador, 2012).

López Espí también hizo varios trabajos para la agencia de Ferraz, entre ellos la serie Don Starr, en 1966, que aparecería traducida al castellano entre 1970 y 1972 en la revista Cómics, de Ediciones Pined (Barrero y López Espí, 2002).

Una página de la serie Don Starr, de Rafael López Espí.

Studio Ortega

José Ortega Bassols, que estaba ligado a la agencia Selecciones Ilustradas, se independizó para fundar su propia agencia, mediante la cual dirigió la obra de muchos españoles hacia el mercado alemán.

Una de las primeras series producidas para esta agencia fue Alex, Khan y Khamar, cuyos siete primeros episodios, con guiones de Enrique Martínez Fariñas y dibujos de Luis Gutiérrez, fueron publicados en España por Ferma y Euredit entre 1966 y 1969. En Alemania, la serie vio la luz inicialmente en la revista Lasso, de la editorial Bastei, con el título de serie convertido en Roy Tiger. Posteriormente fue continuada por el guionista Luis Yáñez y los dibujantes Carlos Giménez, Adolfo Usero, Esteban Maroto, Luis García, Suso Peña y López Espí. Uno de los episodios de esta nueva etapa fue recuperado en 1971 por la revista Trinca (Giménez, 2001). En Alemania alcanzó tal éxito que, a partir del sexto número, la revista Lasso cambió su nombre por Roy Tiger y llegó hasta el número 79; tras su cierre siguieron publicándose nuevos episodios de la serie dentro de la revista Wastl, de la propia editorial. En Francia, con el nombre de Teddy Clark, la serie apareció dentro de las colecciones Bengali y Safari, de la editorial Aventures et Voyages.

Una página de la serie Alex, Khan y Khamar, publicada en la revista Trinca.

Otra importante serie difundida por el Studio Ortega fue Tom Berry, que obtuvo un gran éxito en Alemania, donde disfrutó de su propia cabecera editada por Pabel entre 1968 y 1972, y que alcanzó 218 números. La serie fue creada por Manuel Yáñez y Carlos Giménez. Aunque en un primer momento también trabajaron en ella los alemanes Max Reindl y Josef Dachsel, pronto quedó en manos de diversos artistas españoles, como Chiqui de la Fuente, Alfonso Borillo, José Castillo, Jaume Mainou y Francisco Díaz Rojo; asimismo, varios episodios fueron realizados en Bélgica por un estudio dirigido por Karel Verscheure, discípulo de Willy Vandersteen. La serie se publicó también en diversos países, como Francia, Austria, Suiza, Italia, Países Bajos y Turquía, y fueron testigos de su éxito los múltiples productos derivados que generó (figuras, juegos, pelotas de playa, bolígrafos, etc.). En España, Tom Berry fue publicado por Euredit en 1969 y por Ediciones Alonso en 1975-1976 (De Gregorio, 2023).

Portada de un número alemán de Tom Berry.

El Studio Ortega también trabajó en el campo del cómic humorístico para el mercado alemán. La revista semanal Felix, lanzada por Bastei en 1958, ofrecía como serie principal Felix the Cat, de Otto Messmer, y al agotarse el material original recurrió a varios autores, incluyendo españoles, para que ilustrasen nuevos episodios. La revista Felix acogió también otras series creadas por autores españoles especialmente para la revista, como el extraterrestre Kiko 2000, concebido por Carlos Giménez hacia 1968-1969 y continuado por otros autores (parte de este material fue publicado en España por Euredit y Ediciones Alonso); el pequeño trampero Mick Muff, de Jordi Buxadé; la morsa Robbie, de Ángel García del Árbol, y Kapitän Knäller, de Jaume Mainou. En los setenta, Bastei se especializó en la adaptación al cómic de populares teleseries de animación, como Heidi, La abeja Maya, Pinocho y Nils Holgersson entre otras, realizadas mayoritariamente por autores españoles. Otros dibujantes que colaboraron para Bastei a través de Studio Ortega fueron Alfonso Borillo, José Antonio Pérez Mascaró, Vicente Torregrosa, Francisco Díaz Rojo, Bernat Serrat, Ignasi Calvet y Rafael Cortiella. La labor de los artistas de Studio Ortega para Bastei fue siempre bien apreciada: en mayo de 1979, el editor alemán organizó un homenaje celebrado en Barcelona reconociendo y ensalzando su labor (Moliné, 2019).

Portada del primer número de Kiko-2000 publicado por Euredit.

Mick Muff, de Jordi Buxadé, publicado en España como Daniel “Boom” en Gaceta Junior.

Robbie, de Ángel García del Árbol, en una publicación francesa de la editorial Mon Journal (1976).

Moncho Features Syndicate

Agencia creada en los años sesenta por Liberto Moncho Orta, propietario de la editorial barcelonesa Euredit (en activo de 1968 a 1976), que suministró al mercado británico (al menos para el sello Micron Publications) materiales producidos en España por Ediciones Ferma (Guiral, 2007: 78).

Spanish Artist Studio

Agencia de autores creada por el historietista catalán José María Bellalta Suárez (1937-2018), que produjo historietas fundamentalmente para el mercado británico (Cepriá, López y Álvarez, 2008).

La primera serie dibujada por Bellalta fue Fred Santos, el hombre rana, publicada por Ferma en 1956-1957, a la que siguieron otros tebeos de género aventurero y romántico de editoriales pequeñas como Indedi, Soriano, Jobar y la mencionada Ferma. En 1958 se encargó del dibujo de El temible pirata para Editorial Grafidea y posteriormente pasó un año en París, intentando trabajar en distintas publicaciones. A su vuelta a España, colaboró con diversas editoriales, como Bruguera, Toray y Bargadà, pero en 1970 decidió emigrar profesionalmente a Londres. Allí fundó la agencia Spanish Artist Studio, desde la cual trabajó para toda Europa, aunque el grueso de su producción fue destinado al sello escocés D.C. Thomson, sobre todo a revistas románticas como Jackie, Romeo, Judith, Melanie y Star, o bélicas, como Commando. Dibujó la serie de ciencia ficción Año 3000, publicada en España por Boixher, y la serie de adolescentes Tina, publicada por el sello francés Artima. Uno de sus trabajos más exitosos fue la serie de aventuras selváticas Tumac (en la que firmó como R. Pinto), destinada al mercado escandinavo y traducida en España desde 1979 por el editor Dalmau Socias.

Una página de Tumac, con dibujos de José María Bellalta (firmando como R. Pinto).

En 1980 abandonó su labor como agente en el Reino Unido, y en 1981 se afincó en México, donde trabajó en sellos como Vid y Fomento de Cultura, y dibujó historietas para el mercado estadounidense, que fueron publicadas en revistas de horror del sello Skywald. A lo largo de los años ochenta diversos trabajos suyos vieron la luz en España y en Italia. Posteriormente se dedicó a la ilustración.

Centrograf / Comundi

Abordaremos a continuación varias agencias de cómics en cuyo nacimiento y desarrollo estuvo directamente implicado Antonio Martín, editor y teórico de importancia capital en la historia de los tebeos españoles, nacido en 1939. Él mismo ha relatado en una interesante entrevista sus experiencias en el campo de las agencias, ofreciéndonos con ello una fuente de información fundamental (Barrero y Martín, 2021).

El editor y teórico Antonio Martín.

La primera de estas agencias, en la que Martín desempeñó el puesto de jefe de producción artística, fue Comundi, creada en Barcelona en 1970 con la denominación inicial de Centrograf, aunque casi inmediatamente fue rebautizada con su nombre definitivo.

Según relata Martín en la mencionada entrevista, su historia, que tiene bastante de picaresca, comienza con el cierre de Gaceta Junior, revista editada entre 1968 y 1970 por Unisa (Universo Infantil, S.A.), sello perteneciente al grupo empresarial de Javier Godó. Antonio Martín, que trabajaba en esta revista, se marchó a la recién creada agencia Comundi para trabajar como jefe de producción artística. Así lo cuenta él mismo:

De resultas de la liquidación de Unisa me encontraba en la calle, colgado y sin trabajo (…). No sabía bien cuál era el siguiente paso a dar cuando recibí una llamada de José Santamaría, que pocos meses antes había ido a parar desde Unisa a la agencia Comundi, donde ahora necesitaban a alguien que supiera de historietas para desarrollar la creación de nuevos materiales. Fui a verles y me contrataron como jefe de creación artística, valga esto lo que valga. Mis planes eran muy concretos: tenía que organizar un planning de producción, explorar los mercados, nacional y exterior, para trabajar en función de lo que en aquel momento interesaba a los lectores y a los editores, que no es lo mismo; y a partir de ello programar la creación de nuevas series de historietas, chistes gráficos, ilustraciones y cubiertas. Y tenía que estructurar dicho trabajo en función de un presupuesto económico, que nunca se me dio, y sabiendo lo que el propietario de Comundi esperaba conseguir de su inversión. El problema es que Comundi no era bien [bien] una agencia de producción de cómics sino más bien el capricho de un señor con dinero, dinero que supuse fácil, al que habían comido el coco para crear la agencia. La dirigía Enrique Sánchez Pascual, escritor que había escogido la novela popular de género como campo de trabajo, en el que era más conocido por sus seudónimos Alan Starr, Alan Comet, Alex Simmons, Law Space, etc. Se daba por supuesto que Comundi producía cómics que lógicamente vendería a editoriales españolas y de otros países de Europa. Editoriales que otra área de la agencia, la comercial, debía buscar, encontrar y convertir en clientes seguros que encargasen trabajos concretos, tal como hacían las agencias ya existentes, así como algunos agentes que iban más o menos por libre. Solo después, en un segundo nivel, cuando Comundi tuviera una cartera de clientes seguros y encargos continuos de historietas a fabricar, se podía entrar en la creación de materiales propios, todo lo que no fuese esto era tirar el dinero. El problema es que en Comundi no existía un departamento comercial que se encargase de las ventas; allí se trabajaba al revés, no existía una cartera de clientes ni otra fuente de ingresos que el dinero del propietario y, en lugar de buscar encargos con los que pagar el trabajo de los dibujantes y que lógicamente produjesen beneficios a la agencia, se había comenzado por el tejado y se producían series de cómics sin ningún destino, sin clientes, sin un plan y unos objetivos definidos. Cuando me incorporé a la agencia descubrí que se trabajaba generalmente a partir de guiones de Sánchez Pascual, iniciados muchas veces con un simple esbozo general y verbal que él hacía al dibujante de turno, al que daba dos o tres páginas de guion para dibujar series improvisadas sobre la marcha, sin pensar demasiado en el mercado. El dibujante no tenía un guion completo y a veces ni siquiera una idea definida del argumento y de la trama a desarrollar, cuando acababa las primeras páginas el guionista le daba otras tres o cuatro páginas para dibujar y así en cadena de poco en poco. De esta forma estaban trabajando ya más de una docena de dibujantes y llegaban más, atraídos por la facilidad de conseguir trabajo. En dichas circunstancias era muy difícil organizar la producción; a lo más que yo podía llegar era a valorar la calidad media de las páginas que los dibujantes entregaban y cobraban (ibidem).

Tras solo unos meses de trabajo en Comundi y sintiéndose frustrado profesionalmente, Antonio Martín presentó su dimisión.

Comundi realizó también funciones de intermediario entre el grupo empresarial de Godó, antiguo propietario de Gaceta Junior, y la revista Trinca de la Editorial Doncel, creada en 1959 por la Delegación Nacional de Juventudes. Tras el cierre de Gaceta Junior, los hombres de Godó intentaron vender los materiales creados por autores españoles, sin consultar siquiera los contratos firmados con ellos. Comenzaron por vender Dani Futuro, de Víctor Mora y Carlos Giménez, a la revista belga Tintin sin contar con los autores. Poco después vendieron a la agencia Comundi la serie Los Guerrilleros, dibujada por Joan Bernet Toledano, y una historia dibujada por José Bielsa que aún estaba en la etapa de producción, El rallye de los 5 continentes, ambas con guiones de José Mª Echevarría. A su vez Comundi vendió ambas obras a la revista Trinca. Lamentablemente, las prácticas de esta editorial, según cuenta Martín, dejaban mucho que desear: los autores tenían problemas para poder cobrar su trabajo, se hacían ediciones sin declarar, se vendían derechos a otros países sin el previo acuerdo con los autores, etc. Por ejemplo, Joan Bernet Toledano tuvo que contratar un abogado, primero para cobrar lo que la revista le debía por la publicación de su obra y posteriormente para cobrar los derechos de las ventas de Los guerrilleros, que Trinca había hecho sin su conocimiento a editores de Bélgica, Holanda y Portugal. Por su parte, Chiqui de la Fuente se enteró por su hermano Víctor, entonces residente en París, de que Trinca había vendido su serie Héctor y los almogávares a la editorial francesa Aventures et Voyages y estaba punto de publicarse sin su conocimiento ni su permiso, por lo que tuvo que viajar a París para cobrar y solo entonces autorizó la edición. Desde Comundi se realizaron algunas páginas de encargo para Trinca, como las series Tortain, de José Cubero, o La pandilla Trinca, pero tras los primeros números, el director, Isidoro Carvajal, cortó la compra de las series que la agencia le vendía (ibidem).

El rallye de los 5 continentes en la portada de Trinca (1971).

En la revista Bang número 4 (febrero de 1971) se incluyó un anuncio de Comundi, que se presentaba como “agencia internacional de producciones gráficas y literarias”. Entre las producciones anunciadas encontramos la mencionada historia larga El rallye de los 5 continentes, de Sesén y Bielsa (publicada en Trinca por episodios en 1971), y un par de historias cortas que también aparecieron en Trinca, La dama de la Atlántida, de Graña y Retamosa, seudónimo de Enrique Sánchez Pascual, y Draco (suponemos que se trata de Draco el pastor, de Rocamosa y Usero).

Anuncio de la agencia Comundi en la revista Bang número 4 (febrero de 1971).

Mundograf

Efímera agencia creada por Ramón de la Fuente, que se asoció e integró posteriormente en Comundi. Una de las obras que distribuyó fue la serie de ciencia ficción y fantasía Andrómeda, para la revista Trinca, ilustrada por Francisco Guinovart, que no duró más que unos pocos números (López, 2023).

Andrómeda, de Guinovart y Sánchez Pascual, en Trinca.

Servinter

Tras su paso por Comundi, Antonio Martín fue también jefe de producción artística para la agencia Servinter, que según cuenta el propio Martín fue un caso atípico entre las agencias españolas que trabajaban en su época. «En un momento dado, Jordi Arnau, de SirvenSae y Jaimes Libros, que era amigo de un señor muy importante de Lombard, de cuyo nombre no me acuerdo, vio la posibilidad de trabajar desde España para la revista Tintin a partir de encargos firmes». Jordi Arnau había renovado desde los años sesenta la actividad de Jaimes Libros, una editorial surgida en Barcelona a partir de la librería Selecciones Jaimes, inaugurada al terminar la Guerra Civil por su padre, Jaime Arnau, un tipógrafo de alta cultura (Marimon Riutort, 2021). Continúa relatando Martín:

Yo había dejado Comundi, y Arnau lo sabía, pues nos veíamos con cierta frecuencia cuando yo tenía un nuevo número de la revista Bang! para imprimir, y fue en estas circunstancias como me ofreció trabajar para ellos, en función de mis contactos con numerosos dibujantes. Fue un trabajo de solo cuatro o cinco meses como mucho, del que solo recuerdo hechos aislados. No había encargos firmes para producir nuevas series de historietas, pero en un momento dado Arnau me pidió que buscase un dibujante español para sustituir, quizá, o ayudar como asistente, a Jacques Martin, autor de la serie Alix, entre otras, cosa que quedó en nada hasta donde sé. También se planteó la posibilidad de crear una serie sobre el Risorgimento y la Unificación italiana, y recuerdo que contacté con Víctor de la Fuente, al que no interesó la propuesta, y después con Adolfo Usero, que realizó muestras para al cliente, al que nunca llegué a conocer. Arnau me pagaba puntual y mensualmente el ‘sueldo’ pactado, pero yo me sentía cada vez más incómodo, ya que mi trabajo no era proporcional al pago y no había resultados, hasta el punto de que rechacé el último cheque de Arnau. Lo último que recuerdo es que Servinter se planteó llevar al cómic una de las novelas juveniles de la serie Los 4 Amigos, de Mariano Hispano. Hicimos una prueba con Antonio Borrell, que realizó un trabajo espléndido, sin que sepa por qué finalmente no se encargó de la adaptación al cómic, ya que justo en ese momento la editorial Euredit me ofreció el puesto de director editorial de su línea de cómics (Barrero y Martín, 2021).

Finalmente, en 1973 el Grupo Premià 3, formado por Carlos Giménez, Luis García y Adolfo Usero, fue el que realizó, a través de la agencia Servinter, la historieta 4 Amigos. La Gran Aventura, partiendo de un guion de Mariano Hispano y a partir de una de las novelas de este, con destino al mercado alemán. Publicó este material en España Isaac del Rivero, en 1978, en su periódico de historietas Espolique (aunque no llegó a finalizarse debido al cierre de la publicación). En el mismo año apareció, sin permiso de los autores, en un suplemento infantil que Isaac del Rivero vendió a diversos periódicos, como Diario de Avisos, Heraldo de Aragón, El Imparcial, etc. En 1980, Ediciones de la Torre publicó este material en formato álbum con el título 4 Amigos (Giménez, 2001).

Portada del álbum 4 amigos, de Ediciones de la Torre (1978).

Agencia Studio 73

Esta agencia, en activo en los años 1972-1973, fue propiedad de Euredit, editorial barcelonesa que estuvo en activo entre 1968 y 1976.

Tuvo como jefe de producción artística a Antonio Martín, que también desempeñaba para Euredit el cargo de director editorial del área de cómic. Así lo cuenta él mismo en la entrevista mencionada anteriormente:

Al mismo tiempo que ejercía de director editorial [en Euredit], me encargaron la dirección de un pequeño estudio que la editorial había establecido en un ático de Gran Vía 778, casi enfrente de la plaza de toros Monumental, para la fabricación de historietas por encargo. Allí encontré un pequeño equipo de trabajo, del que recuerdo a dos rotulistas y en especial a Salvador Dulcet, entrañable veterano de tantas editoriales de corte popular y hombre orquesta que lo mismo traducía novelas o cómics que escribía novelas o lo que le echasen (…). Comencé por reestructurar el estudio-agencia para convertirlo en una minirredacción que funcionase también a nivel editorial, y lo bauticé con el nombre de Studio 73, por el año. Trabajábamos por encargo y por tanto con unos precios establecidos a priori; producíamos para editores británicos, y sobre todo escoceses, aquellos tebeos de bolsillo con dos viñetas por página, de aventuras, del Oeste, de guerra o romance, que en la edición española recibían el pomposo subtítulo de ‘novela gráfica para adultos’ con el fin de esquivar el control censor de la prensa infantil establecido por el Ministerio de Información. El material se fabricaba a partir de los guiones que nos enviaba el editor cliente, para lo que buscábamos el dibujante ad hoc de entre los que aceptaban aquellos trabajos de encargo y sus precios. Realmente aporté poco al trabajo de la agencia, que estaba encarrilado en límites muy estrechos, y por lo mismo el trabajo me aportó poco a mí (Barrero y Martín, 2021).

Norma Agency

Rafael Martínez Díaz nació en 1950 en Badajoz, pero en 1965 emigró a Barcelona, donde encontró trabajo en la agencia Selecciones Ilustradas. Después de trabajar doce años con Toutain, decidió establecerse por su cuenta en 1977 y montó la empresa Norma Agency. Entre los autores representados por la agencia se encuentran Manuel Sanjulián, Carmen Vila Migueloa (Marika) y José Ortiz, que dibujó varias historietas para Fleetway, incluyendo la serie The Thirteenth Floor (1984-1987), que duró casi 150 episodios, en las revistas Scream y Eagle (Roach, 2010).

Rafael Martínez, fundador de Norma, en 2022.

Una página de The Thirteenth Floor, con dibujos de José Ortiz.

En 1981, partiendo de su labor con Norma Agency, Rafael Martínez fundó Norma Editorial al absorber las revistas Cimoc y Hunter, del sello Riego Ediciones, a las que pronto sumó Cairo, Sargento Kirk y Humor a Tope, todas dirigidas hasta 1984 por Joan Navarro. Rafael Martínez siguió ejerciendo de agente de ilustradores y de autores para el extranjero, a la par que director de publicaciones y director editorial de Norma, que llegó a convertirse en uno de los sellos más reputados de la industria española del final del siglo XX, y aún hoy sigue ampliando su catálogo de cómics.

Joan Navarro, director de las primeras publicaciones de Norma Editorial hasta 1984, relata sobre la agencia:

Rafa había trabajado en Toutain, y montó la agencia Norma junto a su mujer, Norma [Kohnke], de ahí el nombre, en la segunda mitad de los años setenta. Se especializó en fotografía erótica y coincidió por lo tanto con el destape. Empezó suministrando material. La agencia Norma tuvo la chiripa de contactar con Antonio Asensio y cerrar un contrato en exclusiva con el Grupo Zeta. Los primeros Interviú y otras muchas revistas llevan el logo de ‘Norma Agency’. Eso hizo que Rafa Martínez ganara mucha pasta. Tenía también una agencia de dibujantes para el extranjero en la que había grandes firmas. Eran, supongo, los descontentos de Toutain, que él se habría llevado. Suministraba sobre todo a Estados Unidos e Inglaterra material de encargo, tanto historietas como ilustraciones (Gracia Lana y Navarro, 2017).

El primer número de la revista Interviú (1976).

Norma Editorial todavía realiza en la actualidad labores de representación de autores, destacando entre estos Victoria Francés, Koveck, Miguelanxo Prado, Daniel Torres y Luis Royo.

Comicon, S. L.

Antes de la agencia que aún continúa en activo, existió una primera empresa llamada Comicon que fue creada en 1977 por Peter Wiechmann y Fred Kipka —excolaboradores de Rolf Kauka—, destinada a la creación de cómics y contenidos gráficos en general, con sede en Múnich pero utilizando dibujantes de Barcelona.

Logotipo de Comicon.

Al principio, Comicon producía principalmente historietas de los personajes de Kauka para la editorial Pabel. Más tarde se añadió la producción de Knax, tebeo publicitario gratuito lanzado en 1974 por la Deutsche Sparkasse (Caja de Ahorros Alemana), y series para la revista Yps, como Ben’s Bande, de Josep Martí; la familia de fantasmas Gespenster GmbH, del valenciano Arturo Rojas de la Cámara, o el gánster Mister Melone, del asturiano Adolfo García. Este material era producido por Comicon, aunque Bardon Art actuaba como intermediaria (Moliné, 2019).

Ben’s Bande, de Josep Martí, en la revista Yps.

Una viñeta de la serie Gespenster GmbH.

En la década de los ochenta, Wiechmann se mudó a España para estar más cerca de los ilustradores, y un tiempo después los dos socios decidieron separarse. En 1988, Kipka fundó la agencia de servicios Kipkakomiks, que siguió colaborando estrechamente con el estudio de Barcelona, y Wiechmann fundó una nueva empresa en Barcelona con el nombre de Comicon, S. L., junto a Pepe Ferré como director artístico y Edwina Taeger como responsable de la organización. Kipkakomiks continuó la producción de Knax y las series para Yps, mientras que Comicon, S. L., continuó las producciones para la editorial danesa Egmont, incluyendo los cómics de Disney que se distribuyen en el mercado europeo (Wikipedia, 2019). En estos últimos han trabajado, entre otros, autores como Meritxell Andreu, Antoni Bancells Pujadas, José Ramón Bernadó, Aurelio Beviá, José José Cardona Blasi, Antonio Caruana, Jules Coenen, Mario Cortes, Cèsar Ferioli, Pepe Ferré, Josep Gual, Julián Jordán, Conrad Lazaro, Jaume Mainou i Serradell, Ignasi Majoral, Manuel Montero, Juan Manuel Muñoz Chueca, Pablo Reche, Ángel Rodríguez, Ferrán Rodríguez y Juan Torres Pérez.

Portada de la revista Knax (1974).

Además de su participación en los cómics Disney, Antoni Bancells ha ilustrado cómics basados en la línea de juguetes Playmobil para la firma Blue Ocean Entertainment, y Joan Escandell dibujó la adaptación al cómic de He-Man y otros personajes populares de la televisión alemana, como el elefante Benjamin Blümchen o la juvenil bruja Bibi Blocksberg.

Una página de He-Man por Joan Escandell.

En 1993, Edwina Taeger abandonó el estudio y fue reemplazada por Mari-Angeles Soldevila, y en 1996 el estudio se asoció con Christof Ruoss (autor independiente, creador de historietas, redactor, ilustrador y editor) como jefe de estudio. A finales de 1997, Peter Wiechmann anunció su retiro, y asumió su cargo Christof Ruoss.

Es una de las pocas agencias españolas que continúan activas. Actualmente trabaja tanto con creaciones propias como con licencias de múltiples franquicias, entre las que se encuentran, además de las mencionadas Fix und Foxi, Playmobil y los productos de Disney, diversas creaciones alemanas, como la veterana revista infantil Bummi, que se publica desde 1957, y diversas series de libros y cómics para niños y jóvenes, así como productos de origen internacional tales como Barrio Sésamo, Digimon, Dora la exploradora, Bob Esponja, Power Rangers o la coproducción europea Cazadores de dragones[8].

Una portada de Fix und Foxi (1982).

Estudios Bonnet / Blai

Agencia creada por el dibujante Blas Sanchis Bonet (1919-1995), que hacia 1957 entró a trabajar en la editorial Bruguera, para cuyas publicaciones realizó innumerables historietas e ilustraciones. Por mencionar alguna, destacaremos la adaptación al cómic del universo de La Familia Telerín, creada para TVE por los hermanos Moro. A principios de los años setenta, el director editorial de Bruguera, Rafael González, decidió crear un equipo de dibujantes y guionistas liderados por Blas Sanchis Bonet con el objetivo de realizar historietas de algunos personajes creados por otros autores, principalmente Vázquez e Ibáñez. Fue el llamado Estudio Sanchis, toda una escuela de futuros autores y germen de otro equipo posterior que se denominó Bruguera Equip (y más tarde Equipo B, al pasar a Ediciones B tras el cierre de Bruguera). Sanchis era una persona comprometida ideológicamente, y a él se debió la contratación para su estudio de los autores argentinos Santiago Scalabroni y Daniel Branca, huidos de la dictadura impuesta en su país por la Junta Militar (Cepriá, Barrero y Álvarez, 2008).

Blas Sanchis Bonet (1919-1995).

En 1978 creó la agencia Estudios Bonnet, S. A., especializada en historietas infantiles, con la que consiguió abrirse paso en el mercado internacional. Contactó con diferentes editoriales europeas, entre ellas Bastei, Kauka y Hachette, pero con la que tuvo una más estrecha relación artística fue con la empresa danesa Gutenberghus Publishing Service, reconvertida posteriormente en Egmont. En los años ochenta, el estudio Bonnet comenzó a proporcionar material para revistas europeas de Disney, dentro del cual cabe destacar las historietas de Winnie the Pooh, que Jordi Sanchis, hijo del fundador de la agencia, dibujó durante los años ochenta para el editor danés Egmont. También dibujaron historietas de los personajes Disney a través de Estudios Bonnet María José Sánchez Núñez, César Ferioli, Pepe Ferré y, durante un breve período, Jaume Rovira. Por su parte, Juan Escandell realizó para Japón, a través de la misma agencia, una serie de carácter histórico sobre los países árabes llamada Kahka, así como algunas historietas del Oeste y de ciencia ficción.

Portada de Peter Plys (traducción danesa de Winnie the Pooh) dibujada por Jordi Sanchis (1984).

En la etapa final de su vida, Blas Sanchis fundó los estudios Blai, aunque no hemos podido aclarar si se trató de un cambio de empresa o de una nueva denominación de los Estudios Bonnet. En todo caso, Jordi Sanchis asumió la dirección de Blai al fallecer su padre en 1995 y continuó suministrando materiales para los editores daneses y holandeses de publicaciones Disney. María José Sánchez, que había comenzado con los estudios Bonnet en 1986, siguió trabajando para Blai hasta 2000 o 2001, especialmente con historietas de los Golfos Apandadores, y después ha trabajado directamente para Gutenberghus/Egmont hasta la actualidad.

Página de una historieta de los Golfos Apandadores por María José Sánchez (publicada originalmente en 1997, la imagen corresponde a una edición estadounidense de 2005).

Comicup

El estudio Comicup fue formado por José Cánovas Martínez (nacido en 1949), que anteriormente había trabajado como dibujante en Troya y Rambla, y a mediados de los años setenta se había incorporado al Studio Ortega, donde dibujó historietas románticas para el mercado británico (algunas de las cuales aparecieron en revistas de Bruguera como Gina y Esther). Alrededor de 1980 fundó el estudio Comicup con el fin de realizar historietas para la revista alemana Fix und Foxi, de Rolf Kauka, que se distribuían a través de la primitiva agencia Comicon.

Logotipo de Comicup.

Entre los primeros artistas afiliados al estudio se encontraban Carlos Grangel, Blas Gallego, Joaquín Cañizares, Miguel Fernández y los entintadores David Buixader y Paco Pineda. En 1988 llegaron a un acuerdo con Kipkakomics, agencia recién nacida tras la separación de los dos socios fundadores de Comicon, con el fin de realizar otros contenidos para revistas promocionales y publicitarias, y posteriormente trabajarían también en muchas series de personajes de Disney para revistas europeas. Entre otros trabajos, Comicup ha producido historietas de otras franquicias, como Tom y Jerry, Looney Tunes y Angry Birds, así como diversas series para la revista Yps, como Gespenster GmbH, mencionada anteriormente, y Punk-Piraten, unos ratones piratas.

Tom y Jerry, dibujados por Daniel Fernández para Comicup.

Además de la producción de cómics, Comicup también ha realizado pasatiempos e ilustraciones para revistas de Disney y publicaciones preescolares en toda Europa, así como proyectos publicitarios y de animación, libros ilustrados y diseño de personajes.

Cánovas reclutó a muchos artistas que previamente habían trabajado para Disney a través de agencias como el Studio Recreo, tales como César Ferioli, Marga Querol Manzano, los hermanos José Miguel y Maximino Tortajada Aguilar y el director artístico Miquel Pujol. Del estudio han salido infinidad de páginas para los cómics Disney desde mediados de los años ochenta hasta la actualidad. Dos autores del estudio, Carmen Pérez y Tony Fernández, dibujan las tiras del pato Donald que desde mayo de 2021 hasta la actualidad publica diariamente el periódico holandés Algemeen Dagblad, con guiones del holandés Hugo Sauer.

Entre los autores que han trabajado para Comicup se cuentan, además de los mencionados, Jordi Alfonso, Meritxell Andreu, José Avilés, Santiago Barreira, Luis José Beltrán, José Ramón Bernadó, Sergi Cardó, José Cardona, José María Carreras, José Antonio Caruana, Mario Cortes, Valentin Doménech, Joan Espinach, Jaime Esteva, Tony Fernández y su hijo Dany Fernández, Francisco Figueras, Manolo Galdón, Sergio Garrido, José Antonio González, José Luis López Guardia, Carlos Guirado, Fernando Güell, Julián Jordan, Conrad Lázaro, Ignasi Majoral, Lourdes Martin, Óscar Martín, Manuel Montero, Isaac Montoya Salamó, Josep Nebot, Isabel Penalva, Carmen Pérez, Daniel Pérez, José Antonio Pineda, Miquel Pujol, Pablo Reche, Ángel Rodríguez, Francisco Rodríguez Peinado, Cristina Ruiz, Paco Ruiz, Rafa Ruiz, Javier Secaduras, Bernardo Serrat y Xavier Vives Mateu (Inducks, 2023b).

José Cánovas continúa siendo el propietario de la empresa, que actualmente está dirigida por Óscar Cánovas, con la participación de Alejandro Cánovas e Isabel Cervelló como coordinadores (Schuddeboom, 2023).

Tello Art

Josep Tello González, nacido en 1940 en Barcelona, arrancó su carrera como asistente de Boixcar en tebeos de temática bélica y de ciencia ficción. En la década de los sesenta tocó también otros géneros, hasta que en 1966 comenzó a trabajar para el mercado extranjero a través de la agencia londinense Fleetway. Durante los años siguientes continuó dibujando cómics bélicos para el Reino Unido y llegó a publicar historietas de terror en el sello estadounidense Charlton. En 1971, a través de Antonio Gil-Bao, Tello comenzó a trabajar en el Studio Recreo y a dibujar cómics Disney para la editorial danesa Gutenberghus (ahora Egmont), llegando a convertirse en el principal artista de Mickey Mouse y Goofy de esta editorial en los años setenta. La creciente demanda de cómics de Disney le llevó a la fundación de Tello Art en 1983. Tello reunió a su alrededor un gran equipo de artistas para dibujar historias, mientras él se concentraba en pósteres, portadas, pasatiempos y material promocional. La producción de Josep Tello y de Tello Art para Disney continuó aproximadamente hasta la primera década del presente siglo.

Josep Tello González.	Portada de Josep Tello para la revista Aku Ankka (originalmente publicada en 1987).

Entre los autores que han trabajado para Tello Art se encuentran Pedro Alférez Canos, Toni Bancells, Ignasi Calvet, Joaquín Cañizares Sanchez, Josep Colomer Fonts, Miguel Fernández Martinez, Fernando Güell, Josep Maria Millet, Juan Manuel Muñoz Chueca, Julio Antonio Ramos Poquí, Tino Santanach Hernandez Juan Torres Pérez y Xavier Vives Mateu.

Dalger Press

Para terminar este recorrido por las agencias “menores” mencionaremos a esta empresa, cuya sede se ubica en Suecia, pero que nació de la “huida” de un trabajador de Bardon Art. Según cuenta Rafael López Espí, «el director era un socio de Macabich en la agencia de Bardon Art. Hubo una descomposición de la asociación y el hombre este salió y fundó su propia agencia». López Espí comenzó su colaboración con Dalger Press en 1992, al recibir la llamada de su director:

Se trataba de hacer aventuras con el tema de la equitación protagonizadas por una chica, Conny, que iban a ser editadas en la revista Min Häst, de Suecia. Esta luego pasaba a Alemania, a Bastei Verlag, donde la titularon Conny y para la que hice portadas nuevas (yo ya había hecho más portadas para Conny en los primeros años ochenta, y también para otra similar, Bessy). Le hice esta serie que me ofreció, tres historietas, entre 1992 y 1993, para luego volver a mi profesión de ilustrador (Barrero y López Espí, 2002).

Original de una portada de Rafael López Espí para Conny.

Además de López Espí, también trabajaron para Dalger Press Amadeu Aldavert, Juan Escandell (para el mercado británico), y Jaume Rumeu, que a través de esta agencia dibujó para el mercado holandés cómics de fútbol, de caballos y protagonizadas por Barbie, además de vender sus historietas de Las trillizas para ser distribuidas en el mercado holandés (Cepriá, López, Moreno y Barrero, 2008).

BALANCE GLOBAL

El balance del papel desempeñado por las agencias de producción y distribución de cómics en España es sin duda complejo, dada la diversidad de las formas en que se ha presentado a lo largo del tiempo y de las personas que han formado parte de su historia, así como el extenso período en el que han ido transformándose sus maneras de funcionar y su papel. Para poder extraer algunas conclusiones hemos abordado este balance desde distintas perspectivas: por una parte, desde el punto de vista de los autores y de su producción. Por otra, desde la influencia de estas agencias en el mercado del cómic de otros países. Y finalmente, desde el papel desempeñado por las agencias en la industria española del cómic.

La perspectiva de los autores

A lo largo del tiempo, los autores españoles de cómic han obtenido ciertas ventajas por el hecho de trabajar a través de las agencias de cómics, pero también han sufrido muchos inconvenientes. Como señala Antonio Martín, es innegable la importancia económica de las agencias de cómics, tanto para los autores como para la industria del tebeo, así como su función como centro de trabajo para los dibujantes e incluso como escuela de formación de nuevos profesionales (Martín, 2000: 184). Evidentemente, unos autores salieron ganando más que otros, y el balance es desigual según el autor a quien se pregunte. Hay críticas rotundamente negativas, como la de Josep Mª Beà, para quien «aquellos años de esplendor para la agencia [Selecciones Ilustradas] fueron totalmente perniciosos para los dibujantes allí concentrados, y una nefasta mancha en la historia del cómic (…). En tal depauperado entorno de ciegos cogidos de la mano, se propagó la maquiavélica idea de que aquella mediocridad era el indiscutible olimpo del cómic (…)» (Beà, 2000: 164). Sin embargo, otros autores han expresado una visión muy distinta. Fernando Fernández, por ejemplo, transmitía al hablar de esa misma época una visión bastante más positiva, y no solo por todo lo que aprendió de sus compañeros:

Sin el temor de idealizar el pasado, aquellos años fueron maravillosos. Evidentemente no para todos, fue una experiencia y peripecia personal, pero en general la mayoría (de los que quedamos vivos) lo recordamos con cariño. Nuestra ‘piedra filosofal’ tenía múltiples facetas: el ansia de vivir intensamente, el estar libres de los ligámenes de una empresa, la atracción de una meta idealizada y desconocida, la generosa retribución económica… (Barrero, Fernández y Mora Bordel, 2009).

En los años cuarenta, durante la etapa previa al nacimiento de las grandes agencias, el estudio López Rubio fue un claro ejemplo de explotación de jóvenes autores que no tenían muchas alternativas donde elegir. Las condiciones laborales eran objetivamente malas, su obra casi nunca estaba acreditada como correspondía y el método de trabajo no favorecía la consecución de un resultado digno. Los testimonios como el de Víctor de la Fuente, recogido anteriormente, coinciden en realizar una valoración claramente negativa de esta etapa. El único dato positivo que cabría señalar es que López Rubio dio una oportunidad para entrar en el oficio a jóvenes totalmente inexpertos, algunos de los cuales llegarían a convertirse en grandes figuras del cómic.

En la década siguiente, el nacimiento de la agencia Histograf supuso un importante salto cualitativo, puesto que dio a los autores la oportunidad de desarrollar una obra personal y facilitó que alcanzaran unos niveles de calidad artística mucho más elevados que en la etapa anterior. Sin embargo, el ámbito limitado de distribución de sus historietas (la prensa del Movimiento) y el posterior nacimiento de las grandes agencias, con planteamientos mucho más ambiciosos, acabó con la labor de esta primitiva empresa, y sus autores tuvieron que buscar nuevos caminos, ya fuera en estas nuevas agencias o en editoriales como Bruguera, que se encontraba en plena etapa de crecimiento.

Las tres grandes agencias, como se ha mencionado, supusieron para muchos autores una oportunidad de mejorar sus ingresos económicos, al estar su trabajo mucho mejor retribuido que el realizado para editoriales españolas, y de obtener un reconocimiento a nivel internacional que les habría resultado muy difícil obtener de otro modo. La contrapartida principal era la obligación de someterse a menudo a temas, personajes y guiones impuestos desde el exterior, teniendo que limitarse muchas veces a ilustrar historietas románticas o bélicas de desarrollo previsible y repetitivo. Además, y durante mucho tiempo, su trabajo se publicó de forma anónima, y aún hoy resulta difícil saber quiénes realizaron muchas de las historietas de autores españoles publicadas en el Reino Unido y otros países. En gran parte de los casos, las publicaciones aparecían sin el conocimiento de los artistas implicados. Y, naturalmente, sin recibir su parte en la venta de sus obras (Barrero y Bernárdez, 2019).

Además, es preciso aclarar que la diferencia de ingresos entre el trabajo para el extranjero y el realizado para editoriales autóctonas, aun siendo importante, era bastante menor de lo que habría podido ser si hubieran trabajado sin intermediarios, según relata Luis García, uno de los autores que decidió mudarse en los años sesenta a Londres, donde las principales editoriales británicas tenían sus oficinas, y representarse a sí mismo. García asegura que las agencias se quedaban entre el 50 y el 70% de lo recibido de las editoriales, ocultando estas cifras a sus representados (ibidem).

En cuanto a la libertad creativa, el trabajo de agencia tuvo su momento de gloria en los años setenta, cuando Selecciones Ilustradas comenzó a proporcionar historietas para la editorial estadounidense Warren, una labor que no en vano surgió de la iniciativa de un grupo de autores deseosos de hacer ese tipo de trabajo y poder al fin librarse de los repetitivos encargos que habían tenido que realizar hasta entonces. No solo produjeron un buen puñado de obras memorables de gran calidad, sino que su talento se vio reconocido a nivel internacional y para muchos de estos autores fue el trampolín con el que consiguieron después desarrollar otras obras propias en diversos países.

El balance para los autores de las primeras agencias “menores” es muy desigual, como lo fue el tipo de empresas que se constituyeron. Algunas nacieron con ímpetu pero fueron devoradas por la falta de medios y de personal para poder competir con las tres “grandes”. A menudo dependían del trabajo de una sola persona y de su habilidad mayor o menor para gestionarlas. Consiguieron una mayor estabilidad las que obtuvieron acuerdos con grandes empresas extranjeras, como la editorial alemana Bastei o las que publicaban cómics Disney, como la danesa Egmont. Estas facilitaron un trabajo estable durante años a muchos autores, y de hecho las dos principales supervivientes hoy en día (Comicon y Comicup) trabajan con diversas franquicias internacionales y suponen una oportunidad de trabajo para autores que tienen muy difícil publicar en España, dada la situación actual del mercado del cómic. La contrapartida es la obligación de someterse a argumentos, personajes y estilos ajenos, así como la falta de reconocimiento en su propio país. Hoy en día, gran parte de la producción de cómics Disney europeos está realizada por dibujantes españoles que en ocasiones obtienen un merecido reconocimiento en otros países mientras en España son prácticamente desconocidos. Como ejemplo, desde el año 2002 se publican periódicamente en los Países Bajos volúmenes monográficos dedicados a autores Disney de todo el mundo, y hasta el año 2023 han aparecido ya veinte volúmenes (aproximadamente una cuarta parte del total) dedicados a catorce dibujantes españoles[9].

Portada de un número monográfico de la colección De grappigste avonturen van Donald Duck dedicado al dibujante Ignasi Calvet.

El papel de las agencias españolas en el mercado del cómic extranjero

La influencia de las agencias de cómics españolas en el mercado internacional ha ido variando también a lo largo del tiempo. En los años cuarenta, el primitivo estudio de López Rubio se limitó al mercado español (y además de forma bastante limitada). El estudio de Joaquín de Haro fue la primera agencia con una proyección internacional, puesto que produjo historietas y tebeos para el mercado venezolano, pero su producción fue muy escasa y su influencia, por tanto, no pasa de anecdótica. También Ibergraf, a pesar de incorporar un funcionamiento más profesional y de su extenso elenco de autores, se limitó al mercado local, gracias a sus contactos con la prensa del Movimiento. Fueron las grandes agencias las que abordaron con éxito la venta de sus historietas a otros países.

El mercado latinoamericano fue explorado ya en los años cuarenta por Francisco Bruguera, que apostó por establecer delegaciones de su empresa en Colombia, Argentina, Venezuela y México, encargando a la agencia asociada a Bruguera, Creaciones Editoriales, la entrada en los mercados europeos. En los primeros años de las grandes agencias, el mercado francés fue uno de sus principales objetivos, favorecido por la cercanía geográfica y por la presencia de autores españoles que habían emigrado a Francia en busca de un trabajo más digno (por las posibilidades que ofrecía una industria en expansión) y por supuesto mucho mejor remunerado. Los materiales distribuidos en Francia durante los primeros años de las grandes agencias se dirigían principalmente a las editoriales especializadas en los petits formats: observamos la presencia de los autores de Creaciones Editoriales, en publicaciones de las editoriales Aventures et Voyages y SFPI, mientras que la editorial Artima publicó varias series distribuidas por Selecciones Ilustradas.

Sin embargo, en los años sesenta la influencia de las agencias españolas en el mercado francófono fue pasando a un lugar secundario. Pudo influir en ello la caída en desgracia de los petits formats por parte de algunos críticos y teóricos de la historieta, que los consideraron como productos de segunda categoría por oposición a las obras publicadas en semanarios juveniles, álbumes y nuevas revistas mensuales dirigidas a un público adulto. No obstante, estas publicaciones de alcance masivo y popular no solo contribuyeron a la difusión del cómic en amplios sectores, sino que acogieron obras de un nivel que nada tenía que envidiar a otras pertenecientes a las mencionadas revistas y álbumes (Guiral, 2007: 68).

Al tiempo que disminuía el protagonismo del mercado francés, aumentaba el del mercado británico, dispuesto a acoger una cantidad mucho mayor de trabajos de autores españoles y a remunerarlos más generosamente. La influencia del trabajo de las agencias en la industria británica fue especialmente marcada en el género romántico, pero también en el bélico y de acción. Como hemos comentado anteriormente, la vía británica fue abierta en 1955 por el delegado de Creaciones Editoriales en Gran Bretaña, Luis Llorente, pero fue continuada también por Selecciones Ilustradas y Bardon Art. David A. Roach asegura que a principios de los años sesenta, Reino Unido llegó a convertirse en el país con mayor producción de cómics del mundo, con cientos de revistas apareciendo cada semana y una fuerza laboral que incluía a algunos de los artistas más importantes del mundo (Roach, 2010), y a ello contribuyó un buen número de autores españoles. Un ejemplo del prestigio logrado por los autores españoles de las tres grandes agencias en el mercado británico, ya a finales de los años setenta, fue el papel que algunos de ellos, como Jordi Badía Romero, Jaume Rumeu e Isidre Monés, desempeñaron historietas de terror en la prestigiosa revista Misty (1978-1980), dirigida al público femenino pero apreciada también por el masculino, y cuyas reediciones continúan hasta hoy en forma de volúmenes antológicos (Round, 2019).

Página de Jordi Badía Romero en la revista Misty.	Página de Jaume Rumeu en la revista Misty.

Página de Isidre Monés en la revista Misty.

Entretanto, los años setenta supusieron también la entrada de los autores españoles en el mercado estadounidense a través de la editorial Warren y la agencia Selecciones Ilustradas. Su influencia fue muy marcada hasta la crisis y el subsiguiente cierre de Warren, que marcó el final de una etapa y no pudo ser suplido por el auge de los cómics de superhéroes, en los que intentó entrar Selecciones Ilustradas sin éxito, dadas las características particulares de las grandes empresas Marvel y DC.

Otros países europeos, como hemos ido desgranando, también acogieron los trabajos de autores españoles a través de las mencionadas agencias, y entre ellos destaca Alemania, país con el que trabajaron las tres grandes agencias y también otras menores, como Studio Ortega, Comicup y Comicon. El mercado alemán ha acogido generalmente muy bien las obras de autores españoles, y buena prueba de ello es el éxito que alcanzaron allí Mortadelo y Filemón y otras series de Francisco Ibáñez. Desde finales de los años sesenta, el trabajo de las agencias para el mercado alemán se ha centrado en series humorísticas dirigidas al público infantil, como Fix und Foxi, Tom Berry, Felix o la revista Bummi, para la que Comicon continúa produciendo materiales. Finalmente, no puede obviarse la producción asociada a los cómics Disney, encargada principalmente por editores holandeses y daneses y distribuida en otros muchos países, sobre todo del norte de Europa, pero también en algunos del sur, como Francia e Italia. Los dibujantes españoles suponen, como ya se ha señalado, una parte importante de la producción de Disney, y su obra, realizada en gran medida a través de agencias, es generalmente muy apreciada, como demuestra la edición de números monográficos dedicados a estos autores o el encargo de las tiras diarias del pato Donald a autores españoles a través de la agencia Comicup.

Aunque el papel de las agencias españolas fue menor fuera de Europa y Estados Unidos, muchos trabajos distribuidos por ellas llegaron a publicarse en lugares tan lejanos como Japón o Indonesia, y en Australia se distribuía mucho de lo publicado a través de agencia en Inglaterra, Escocia o Estados Unidos.

El papel de las agencias en la industria española del cómic

El estudio López Rubio, aunque no marcó el devenir del mercado del tebeo en España, sí sirvió para aglutinar a una serie de autores que conformaron, tiempo después, lo que se ha llamado la “escuela madrileña”, que alimentó publicaciones tan prestigiosas como la revista Chicos. Del mismo modo, la agencia Histograf, además de la importancia que tuvo durante un breve período en las historietas difundidas por la prensa dominical del régimen, sirvió como trampolín a muchos autores, tanto de estilo realista como humorístico, que acabarían alcanzando la fama por su trabajo en diversas editoriales.

La llegada de las grandes agencias, aunque estuvo ligada desde el principio a la exportación de historietas al mercado extranjero, también repercutió indirectamente en el mercado español. Por una parte, la omnipresente Bruguera aprovechó para sus publicaciones numerosos trabajos realizados para otros mercados a través de Creaciones Editoriales hasta bien entrados los años ochenta. La influencia de algunos de estos trabajos, como la serie romántica Esther y su mundo, ha llegado hasta la actualidad, puesto que continúa reeditándose y generando secuelas. Pero también muchas historietas realizadas a través de otras agencias regresaron a España y se publicaron en los tebeos de Toray, Ibero Mundial, Maga, Marco, Rollán, Mateu, Ferma, IMDE y otras editoriales, repercutiendo en el contenido de los tebeos y en la evolución de los gustos de los lectores (Barrero y Bernárdez, 2019).

La renovación de los cuadernos de historietas sentimentales desde 1959-1960 se debe en gran parte a la publicación de historietas realizadas para revistas inglesas. Del mismo modo, se importaron historietas de guerra, policacas, del Oeste, de ciencia ficción, espionaje y aventuras varias, e incluso de humor. Esto, sumado a la importación progresiva de comic books estadounidenses traducidos y editados en México, supuso una importante sacudida en el mercado del tebeo español y contribuyó a acelerar la decadencia de algunos modelos editoriales, especialmente los cuadernos de historietas de aventuras.

Los trabajos realizados a través de Selecciones Ilustradas para el mercado estadounidense representaron un momento de transición hacia un cómic para adultos. En las revistas Vampus, Creepy, Zona 84, Cimoc o Comix Internacional se podía leer el material producido por autores españoles para Warren, y una vez cerró esta editorial, su influencia continuó presente en obras posteriores, generando un cómic adulto y una producción de autor autóctona.

Tras la crisis de la industria del tebeo español en los años ochenta, la influencia de las agencias españolas en las publicaciones autóctonas disminuyó progresivamente hasta casi desaparecer. En las últimas décadas son contados los casos en los que hace el viaje de vuelta la producción de las escasas agencias supervivientes (fundamentalmente Comicon y Comicup). La producción de autores españoles para Disney, muy apreciada en otros lugares, es desconocida en la práctica por el público español. Posiblemente esto tenga que ver con el hecho de que la mayoría de las editoriales españolas de tebeos han abandonado el mercado infantil, con honrosas excepciones, como algunos álbumes europeos, las versiones infantiles de los tebeos de superhéroes o las novelas gráficas que han proliferado en los últimos años. Es significativo en este sentido el hecho de que la editorial Panini, depositaria desde 2022 de los derechos de publicación de los cómics Disney en España, se haya limitado en su primer año a publicar ediciones de lujo de material clásico italiano, cuando en otros países los cómics Disney son un prototipo de publicación popular dirigida especialmente al público infantil.

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NOTAS

[1] Se trata de la fotografía que se muestra bajo ese párrafo, localizada hace tiempo en el blog de Joan Navarro Viñetas, que todavía está disponible en http://navarrobadia.blogspot.com/, aunque hoy en día haya perdido gran parte de sus imágenes.

[2] Puede verse una página de Buffalo Bill dibujada por Hidalgo en Guiral (2007: 89).

[3] Entrevista realizada por Manuel Auad en Bumerang nº 1, Nueva Frontera, 1978. Citado por Porcel (2010: 171).

[4] Entrevista realizada por Luis Conde en El Boletín nº 29, Ediciones El Boletín, 1994. Citado por Porcel (2010: 172).

[5] Los otros cuatro autores fueron José Escobar, José Peñarroya, Guillermo Cifré y Eugenio Giner.

[6] Datos de una entrevista inédita realizada a Josep Toutain por Antonio Martín el 16 de diciembre de 1976, citada en Martín (2000: 202).

[7] Datos obtenidos de la misma entrevista, citada en Martín (2000: 183)

[8] Véase la página web de la agencia en http://comicon-barcelona.com/index.php?article_id=1&clang=2.

[9] Los autores españoles de cómics Disney a los que se han dedicado volúmenes monográficos en los Países Bajos son los siguientes: Santiago Barreira, José Colomer Fonts, José Ramón Bernadó, Tino Santanach Hernández, Juan Torres Pérez, José María Millet López, José María Cardona Blasi, Ignasi Calvet Esteban, Marga Querol Manzano, César Ferioli Peláez, María José Sánchez Núñez, Jordi Alfonso, Maximino Tortajada Aguilar y Francisco Rodríguez Peinado.