Entrevista practicada por Manuel Barrero, vía correo electrónico, entre noviembre y diciembre de 2002.

[ Imagen: Beà en el estudio de SI, según era rememorado en "La prueba", Rambla, # 3 © 1982 Carlos Giménez ].

Josep M. Beà es un hombre que parece saber de la realidad algo más que el resto de los mortales. Sabe de arte y de arpegios, y de amistad y de lucha. De la ficción es catálogo y del humor maestro. Autor de historietas sin suelo y maestro de sueños gatunos, se sometió a una entrevista en la que profundizamos sobre los primeros años de su trayectoria profesional: esos en los que hasta ahora poco nos habíamos detenido. En ese período hallamos la formación del genio.

Tebeosfera: Josep, tú naces en 1942, en Barcelona, y te llaman José. Al parecer tu nombre correcto es Josep Maria Beà i Font, pero no firmabas así tus primeros dibujos hechos clandestinamente en un colegio religioso ¿no?

Beà: El franquismo fue tan perverso que en la escuela nos hicieron creer que firmar en catalán era, como mínimo, sinónimo de pecado y un insulto a la cruzada que salvó a España del peligro de las nacionalidades. Supongo que empecé a sustituir el “José” por el “Josep” en plena transición política.

En aquellos días todo era de un tenebroso color gris salvo las portadas de los tebeos, gracias a ellos me libré de caer en la locura más absoluta. Amaba tanto los tebeos, que a los ocho añitos de edad, lamía las portadas de los mismos hasta dejar el papel en blanco, me encantaban el sabor y el aroma de la tinta de imprenta de los cuadernos recién impresos. En una ocasión, y por este motivo, tuve que ser ingresado de urgencia en el Hospital Clínico de Barcelona víctima de una intoxicación aguda que casi acaba conmigo. Estaba en una habitación con otros niños muy enfermos. La gente, al pasar (antes, muchas personas de la calle iban a los hospitales a distraerse, como quien va al cine) me miraba como a un fenómeno circense, me señalaban y comentaban entre sí: «Este es el niño comedor de tebeos». Hasta apareció una reseña del caso en la prensa. El sabor de la capa roja del Capitán Marvel de Charles C. Beck era pura fresa, o quizás divina grosella. ¡Oh!, tan solo pensarlo se me hace la boca agua.

T: De niño, lees tebeos de Boixcar, Ambrós, Iranzo, Bermejo y, por encima de todos ellos, los firmados por Giner. Comentaste una vez que cierta viñeta de Giner fue la que te introdujo el gusto por el terror.

B: Mi padre, que era un comerciante muy competente, canjeaba quilos de tebeos viejos a los traperos a cambio de aceite de oliva (producto buscadísimo en tiempos del estraperlo). En el revoltillo conseguido había de todo, pero, lo que más me interesaba era el material publicado por Hispano Americana que distribuía King Features: Flash Gordon, Tarzan, Mandrake, El hombre Enmascarado, etc. El material español me resultaba de tercera regional, a excepción de Hazañas Bélicas de Boixcar (que lo leía todo el país) y, ante todo, las extraordinarias historias de El Inspector Dan dibujadas por Eugenio Giner que aparecían en el semanario Pulgarcito. Nunca en mi vida he pasado tanto miedo como al leer (a mis siete años) aquellas asfixiantes páginas que desprendían una calidad de horror

insoportable. Giner fue un dibujante excepcional, supo crear un clima opresivo, con un barnizado lúgubre irrepetible, que nada tenía que envidiar a los (futuros) autores de de la EC de Gaines.  

T: Asimismo, te atrae la literatura de aventuras, la del XIX, y también sus ilustradores de grabados ¿no?

B: Sí, antes de leer como un obseso a Verne y Salgari, me tragaba todas aquellas viejas novelas de castillos encantados escritas por autores desconocidos. Me entusiasmaban los grabados del XIX. Quedaba extasiado ante los trabajos de Pisan, Joliet, Pannemaker, Brux, etc. Pasaba horas mirando las ilustraciones de La Divina Comedia, El Quijote, El Paraíso Perdido, no podía entender cómo aquellos artesanos podían “reproducir” a golpe de buril los dibujos de Doré. Aún hoy en día me parece una labor de características extraterrestres.

T: Labor que quisiste emular cuando decides formarte en la Escuela de Arte... pero, paradójicamente, tu “primera obra” sería un puntito en una de las abigarradas viñetas de Boixcar...

B: Mientras de día me obligaban a estudiar el bachillerato en los draculinos Maristas de la época, por la noche tomaba clases de dibujo y modelado en la Escuela de Artes y Oficios. Allí nos hacían copiar a carbón el estatuario griego que se consideraba como el epítome de la belleza, estoy seguro que no aprendí nada pero fui muy feliz porque, al estar sentado en un banco podía hacer “muslo contra muslo” (sin mediar palabra) con chicas mayores, de unos 13 o 14 años. Ese lúbrico frotamiento fue mi primera experiencia sexual. Yo era un niño de unos 12 muy revoltoso, famosillo en el colegio y en el barrio por que sabía dibujar infinitamente mejor que los otros niños de mi edad (¡qué mal dibujaban los niños de mi barrio!), pero básicamente se me quería porque me las ingeniaba para hacer reír a la gente disfrazándome y parodiando personajes del cine (mi más aplaudida interpretación siempre fue la de “momia viviente despiadada pero mongoloide”).

Por esa época, un amigo de un amigo de un amigo, consiguió que me recibiera Boixcar, que en aquellos tiempos alpargateros era más conocido que Caniff, Foster y Raymond juntos. El hombre me recibió en su casa y me invitó a sentarme a su lado para que pudiera observar como realizaba una página. Se ausentó un momento de la mesa de dibujo, salió de la habitación. Entonces, un intrépido servidor, cogió la pluma del dibujante y marcó con ella un PUNTO al pie de una viñeta. Veinte días después, fui al quiosco y compré el Hazañas Bélicas y ¡allí estaba mi PUNTO! ¡Mi primer trabajo profesional distribuido a lo largo y ancho de la península! Lo mostré orgulloso a familiares y amigos. Hasta lo miré a través de una lupa: ¡Vaya PUNTO! Años después se lo conté a Boixcar. La vida es un cómic, me dijo.

T: Ja, ja. Desde muy joven entras a trabajar en la agencia de Toutain, Selecciones Ilustradas (SI), al parecer de la mano del ilustrador Rafael López Espí...

B: Por motivos de rango dadaísta que no vienen a cuento ser relatados, mi padre y el de Toutain se conocían vagamente. Por ese motivo fui a parar a SI. El lugar de trabajo hubiera encantado a Piranessi (no sé exactamente por qué), apenas había mesas de dibujo, varios dibujantes trabajaban alrededor de un tablero de ping-pong y otros lo hacían en el suelo. La felicidad se apoderaba de mí cuando cruzaba el umbral de aquel destartalado lugar lleno de gente menor de 20 años que fumaba compulsivamente y sólo les interesaba hablar de tebeos. Toutain, que medía unos dos metros de estatura y te traspasaba con su acuchillante mirada me daba miedo, tuvo que pasar mucho tiempo hasta que no se estableció entre ambos una auténtica amistad. López Espí fue mi preceptor, me enseñó todo cuanto pudo. López estaba especializado en temas western, dibujaba los caballos sin referentes gráficos, de memoria, con un toque de pincel muy personal, contundente, de gran efectismo cinético. Más tarde se orientó hacia la ilustración a color. Conservo un gran recuerdo de su persona.

En la primera época, el acelerado López me obligó a copiar cientos de páginas (el método; más o menos como el de Strasberg pero sin rumbo establecido). Luego hice de todo, retoques, coloreados, conversiones del tamaño de viñetas (salvajemente), hasta que a los 15 años realicé mi primera historieta para Artima, una editorial francesa que absorbía toneladas de mediocridad dibujadas por aquel delirante grupúsculo de adolescentes barceloneses. Casi nunca veíamos los trabajos publicados y se nos prohibía firmar, los editores franceses querían evitar problemas con los sindicatos de su país.    

T: Ah, tenía entendido que lo primero que hiciste fueron tebeos románticos para TV Heroes, de la británica Fleetway.

B: No fue exactamente así. Los dibujantes nos formábamos a base de trabajar para el mercado francés, cuyas exigencias gráficas eran nulas. A continuación, cuando el pincel comenzaba a obedecer mínimamente las órdenes de la mano, se accedía a las editoriales inglesas que gozaban de más prestigio y empaque gráfico. La poderosa editorial Fleetway abrió las puertas a SI y puso en sus manos un sinfín de revistas para que los cachorros de Toutain se desfogaran dibujando historias de género romántico destinado al colectivo de jovencitas londinenses presicodélicas.

T: SI, o la profesión de un dibujante de agencia en general  ¿llevaba atribuida algún tipo de “dimensión artística”?

B: Considerando que la gente que trabajaba en SI, tenía la conducta alterada por la pasión al cómic, es decir, por un trastorno maníaco compulsivo (con crisis de despersonalización subclínica incluso) que se activaba ante la observación de cualquier tebeo, la definición “dimensión artística” no tiene cabida en aquel esquema.

El sistema de producción tenía cierta resemblanza al de una factoría de envasado de productos atuneros. SI funcionaba como una fábrica, cada día tenía que salir de ella docenas de páginas para ser enviadas al mercado exterior. Había trabajo para todo el mundo, la gente venía a Barcelona como si viajara a Alaska en búsqueda de oro. Cualquier muchacho con un poco de mano para el dibujo, llegaba a SI, lo sentaban en una mesa y en quince días ya estaba trabajando y ganando un buen sueldo. El estudio donde se trabajaba consistía en un recinto de unos 300 metros cuadrados con más de 50 mesas todas ellas ocupadas por chavales que llenaban páginas copiando como bellacos. El jefe de estudio controlaba el asunto, recibía los guiones de Francia e Inglaterra, los mandaba traducir, se acercaba a ti con un montón de ellos, te daba uno y decía: «Toma, ahora tienes que hacer una historieta de guerra de veinte páginas, cuando la termines te daré otra. Entrégala pronto si quieres cobrarla» (nos pagaban en metálico cada quince días, religiosamente. Con el tiempo se introdujeron nuevas fórmulas de pago). Toutain se paseaba orgulloso entre los alumnos, dando consejos y broncas, como si fuera el profesor de una escuela. Poseía un carisma demoledor y, aunque tenía unos veinte y tantos años, ejercía un sibilino trato paternalista con sus empleados. En alguna ocasión a mí me había hecho llorar tras una reprimenda posiblemente merecida.   

T: ¿Conociste a otros agentes de entonces?

B: Sí, a todos, pero eran androides con microcélulas patateras y neurotransmisores encebollados (yo me entiendo). Selecciones Ilustradas se llevaba el gato al agua. Todo dios quería colaborar con Toutain, que en su mejor época llegó a dar trabajo (no a representar) simultáneamente a más de un centenar de dibujantes y eso es una barbaridad, casi de récord Guiness. SI llegó a ser la agencia europea más importante de producción y distribución de cómic e ilustración.

T: Y todos trabajabais como máquinas, porque incluso hay obras de las que no guardas recuerdo, como William Tell, publicada en 1959 en Alemania...

B: No tengo ni la menor idea de qué trabajo se trata. Pensad que por aquella época hice oleadas de historietas que no tengo registradas en ningún lugar. Toqué todos los géneros, en ocasiones llegué a dibujar 64 páginas en un mes, sustituí a gente que se ponía enferma, realicé historias para tíos que estaban folgando con suecas en la Costa Brava y firmaba con su nombre, a veces, me tiraba tres días sin dormir a base de anfetamina (la vendían en las farmacias sin receta, la tomábamos la mayoría de nosotros. Creíamos que se trataba de una vitamina, de una especie de reconstituyente) para poder acabar trabajos. Una vez repetí una página de dos viñetas por culpa del acelerón. ¿Qué coño es eso del William Tell que ya me lo han preguntado varias veces? Estamos hablando de hechos ocurridos hace más de cuarenta años y mi pobre encéfalo ya comienza renquear. 

Sí recuerdo uno de los primeros trabajos que hice aparte de estos encargos para el extranjero, consistía en tiras verticales de cuatro viñetas sobre personajes famosos que aparecían diariamente en el periódico Solidaridad Nacional; en 1958 fue cuando comencé, y la cosa se alargó un par de meses. Aparte de lo de Tod que te he enviado [ ver galería ], también hice para este diario "La historia del cine amateur" y "Vida de Carlos Gardel" ( es dura la existencia en este planeta ).  

T: Es comprensible no poder recordar toda la obra producida, porque tu obra se distribuía por los países del norte, por Francia, Inglaterra... Allí precisamente te escogen como principal dibujante del héroe "Space Ace", que publicó el sello Atlas en las series Lone Star Western y luego bajo nombre propio.

B: Sí: primero Francia, luego Inglaterra... Por cierto, cuento una anécdota delirante: Como que ninguno de nosotros [los dibujantes] habíamos estado en Londres, ¡nos lo inventamos! Apenas disponíamos de documentación gráfica de la ciudad del Támesis. Cuando el guionista me pedía una pareja de enamorados sentados en el piso de un autobús, a través de la ventana dibujaba tejados con antenas de televisión porque creía que los autobuses ingleses eran altísimos. Y no te digo nada de los semáforos, y de las bocas de riego, ¿qué eran esas excentricidades? Una semana me fui a Londres con Toutain e hicimos cientos de fotos de todos esos elementos urbanos para poder elaborar un archivo fotográfico al que recurrir en el momento necesario.) Bueno, una vez harto de hacer tanto amorío inglés, le rogué a Toutain que me dejara crear un personaje de ciencia ficción. Me dijo: «De acuerdo Beà. Invéntate un personaje del espacio pero con una condición, debe llamarse “Johnny Galaxia” porque al público del mundo no es muy listo y hay que darle la cosa masticada y yo sé que tú le vas a poner un título raro». Así pues, me reuní con Blay Navarro que, además de ser el contable de la empresa era guionista porque tenía una máquina de escribir Underwood y juntos CREAMOS “Johnny Galaxia”. Y el personaje, que no era otra cosa que un trasunto de Flash Gordon de Barry pero en casposo, funcionó la mar de bien y se vendió en muchos países. Atlas lo compró (y de paso me encargaron las correspondientes portadas) pero le cambió el nombre por el de “Space Ace”. Creo que dibujé unos 15 capítulos, luego lo continuaron, Pedro Añaños, Fernando Fernández, Emilio Bernadó, Martínez Henares y otros.

T: “Johnny Galaxia” también se vio en Fulgor, en 1960, y apareció más tarde en Cómics. Yo lo conocí en su publicación como complemento en Delta 99...

B: Sobre ese “salto” de Johnny Galaxia no tenía la menor idea, no sé de que me estás hablando, tendría que ver una imagen. [ le envío dos páginas de Delta 99 # 23] Esas dos nuevas páginas que me remites fueron realizadas por mí, pero creo que en ellas, el tipo que se encargó de reventarlas trabajó más que yo. Piensa que las páginas originales (excepto la primera de cada capítulo) nunca tenían menos de 6 viñetas). Me ha venido un recuerdo a la mente muy descriptivo del concepto que teníamos a los 17 sobre esas atrocidades. En cierta ocasión, el dibujante Pedro Añaños se me acercó muy ilusionado con una publicación francesa en la que aparecía una historia suya que le habían añadido morralla por todos lados. Me dijo: «¡Mira Beà, me han hecho lo mismo que a Raymond!». 

T: Hablando de influencias, los estudiosos ya veían rasgos de autores como Kubert en tu obra juvenil ¿era cierto que te inspirabas en él y en otros grandes autores estadounidenses por entonces?

B: Sería aconsejable, con todos mis respetos, que dichos estudiosos visitaran al oculista; lo que “veían” no se trataba de meras influencias sino de descarados plagios. Las influencias, propiamente dichas, aparecen tras muchas horas de copia salvaje y son puñeteras rémoras que lo acompañan a uno durante el largo proceso de estructuración del estilo personal. El autor que más me impactó en mi vida fue Alex Toth. En realidad, su portentoso conocimiento de la anatomía humana, su síntesis gráfica, la novedosa planificación, el concepto del equilibrio tonal, etc., nos conmocionó a todos. El dibujante americano (cuyos singulares procesos neuroquímicos deberían ser analizados por el eminente biólogo Pierre Changeux), había sobrepasado el listón marcado por Caniff, Sickles, Crane y Robbins, su propuesta técnica daba vértigo. Dibujar mejor que Toth es intentar cruzar el umbral de la sobrenaturalidad. Es una confesión cargada de sinceridad.  

T: En España publicas ilustraciones para “La vida es aventura”, en Fulgor en 1960. ¿Qué recuerdas de aquello?

B: Lo de “La vida es aventura” no es otra cosa que unas páginas que recogían hechos sorprendentes de la vida. Por ejemplo, dibujabas un salmón y un texto al pie comentaba: «El salmón es el único animal de la creación que no duerme nunca». Todas esas aberraciones las inventaba el guionista mientras le daba duramente al cubalibre. A mi me encantaba realizar páginas de curiosidades antropológicas. Dibujaba un tío con tres ojos y cuernecillos en la frente, se lo llevaba al guionista y éste escribía: «En Borneo, a mediados del siglo XIX se encontró a un aborigen de piel escamosa con varios globos oculares en su rostro. Murió muy joven a causa de un envenenamiento organizado por el curandero de la tribu». ¿Quién iba a abrir una investigación sobre el hecho? ¿El FBI? ¿Acaso una falange de abogados se desplazaría a Borneo con el fin de descubrir la verdad sobre el asunto del pobre tipo de los tres ojos? Me lo pasé muy bien haciendo falsas curiosidades científicas. La cosa tenía un punto underground.

Yo dibujaba para Toray ya a finales de los cincuenta. Esa página que te he enviado, "Los planetas" (publicada en 1960 pero dibujada en 1959) está rotulada por Enrique Torres "Enrich", el futuro portadista, que en aquellos días era el rotulista oficial de SI.

T: ¿Qué pasó en 1962? Lo dejaste todo, marchaste a París, a la Academie Julian y pasaste ocho años en la Ciudad de la Luz...

B: ¡Por las monjas Teatinas de Nápoles! La contestación precisaría de muchos folios. Sintetizo. Yo era un sujeto hiperactivo que se apuntaba a todas las propuestas más excéntricas. Había decidido que el cómic era un medio de expresión muy simple y tan caduco como un papiro egipcio. Además de descubrir al pintor Francis Bacon que me dejó noqueado una temporada, descubrí al cineasta experimental del Filmboard canadiense Norman Mc Laren. Realicé unos minutos de animación, dibujando directamente sobre acetato de 35 milímetros sin emulsionar y quedé alucinado con el resultado. Me enteré que en París el suizo Rudolf Pfenninger estaba trabajando en lo que él denominaba : SONIDO ESTEREOSCÓPICO DIBUJADO A MANO (no se trataba de dibujar semicorcheas sobre un pentagrama sino de horadar con un buril la tinta opaca correspondiente a la banda sonora. Una lámpara excitadora emitía impulsos a la célula fotoeléctrica que los convertía en sonidos). Me largué a la Ciudad Luz y, lo que allí ocurrió es libro aparte [Beà lo explicará en su libro de memorias que publicará Glénat]. En resumidas cuentas, estuve dando vueltas por Europa con una empanada mental de primer grado pero con ráfagas de clarividencia inusitada (es posible que se tratara de una disforia bipolar como diría Karen Horney, pero fue maravilloso. En aquellos días de color menta, TODO era como tenía que ser), Estuve en “La Ruta” amigos míos. Tuve que regresar por ineludibles motivos familiares. 

T: Sí, y para abrazar de nuevo las viñetas. “L’hereu de’en Massagran” apareció en el tebeo catalán En Patufet en 1970. Háblanos de este trabajo en colaboración con Ramón Folch.

B: Regreso a la ciudad Condal y me llama Pere Olivé el director de En Patufet donde me piden que realice un personaje que había tenido mucho éxito cuando yo aún no había nacido. Se intenta resucitar una emblemática revista catalanista del pasado utilizando autores del momento. Es un fracaso, a los jóvenes no les interesa la propuesta. Un día fui con El Perich a entregar el trabajo y nos encontramos con las puertas de la Editorial Baguñá cerrada.

T: Vaya. Así que por eso volviste –en 1971– al género romántico, para cabeceras británicas como Romeo, Valentine, Roxy, Marilyn, Mirabelle (todas de Fleetway). ¿Cuándo comenzaste a cansarte de esta temática tan melosa?

B: Aquí nos encontramos con un salto cronológico. Me dediqué a muchas cosas durante esos años. Renegué del arte y me entregué a los negocios. Tuve una empresa de maquinaria excavadora (“Hoyos & Beà S.A.” Excavación, selección y venta de áridos), una tienda de juguetes de importación y deportes, un taller de manipulado de papel troquelado (“Karton”). He heredado el ansia comercial de mi padre, pero no he heredado de él su pericia e inteligencia de hombre de negocios. Siempre he fracasado en este ámbito y luego he vuelto a mi redil: el dibujo y los guiones. Es un proceso cíclico. 

El género romántico es abominable, ñoño, pazguato, es como melaza de palosanto para degustar los domingos por la tarde (qué triste). Los guiones daban pena por su estrechez de miras: chico muy guapo conoce a chica muy guapa y acaban casándose. Yo únicamente recurría a este trabajo porque pagaban una considerable cantidad de libras esterlinas y a cambio te exigían muy poca calidad. Con el cuento del cómic inglés se podía vivir de maravilla. Algunos dibujantes ganaron mucho dinero con aquellas historias de chicas bobaliconas con minifalda. No olvidemos que España estaba sometida a un aislamiento internacional y cobrar en divisas suponía un lujo.  

T: Un género diametralmente opuesto es el terror, en el que te sumerges desde 1971. Ocurre eso en Drácula, donde publicas “Sir Leo” en colaboración con Luis Vigil para luego seguir tú con los guiones ¿no?

B: Aquí se produce un punto de inflexión trascendental. Un día me cita Luis Gasca en el hotel Majestic y me suelta: «Voy a editar una revista, “Drácula”. Confío plenamente en tu talento. Tienes cinco páginas para ti. Haz lo que quieras mientras sea de género fantástico. Nunca te censuraré. Cobrarás el triple de lo que cualquier editor esté dispuesto a pagarte». Joder. Yo debía tener unos 25 años, nunca me habían dicho una cosa semejante. Salí de allí flotando. Y ocurrió algo sorprendente (el profesor Reinhard Grossmann, especialista en las fluctuaciones mentales sometidas a estímulos de alto rango no le parecería nada sorprendente lo que ocurrió), pues ocurrió que al día siguiente, cuando cogí el lápiz me di cuenta de que sabía dibujar diez veces mejor que antes de la conversación mantenida con Gasca. Todo era fluidez, la autoestima a 1000, un editor que confía plenamente en ti y, ojo, algo muy importante: mucha pasta. El resultado fue sorprendente, descubrí que yo era otro autor con muchas posibilidades. Apliqué técnicas nuevas: tramas mecánicas, frotagge, collage, color en falsa selección. Dios mío, qué bien me lo pasaba por las noches con Enric Sió (quise mucho a Sió. Era un tío muy culto) en mi estudio, con los gatos, la música de Getz, experimentando con la fotografía, introduciendo en la historieta a artistas que admiraba: Klimt, Egon Schielle, Vesalius, Aubrey Breadsley. Inicialmente le pedí a Luis Vigil que realizara los guiones, luego, Esteban Maroto me hizo un par de ellos (creo que “Invasión” es un excelente guión) y, el resto los escribí yo mismo.

Los primeros doce números de Drácula fueron un revulsivo para la profesión. La experiencia me reconcilió con el oficio de las viñetas. Las historias de Drácula las considero mi primer trabajo de autor, todo lo anterior es denostable, carente de cualquier valor.  

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VÍNCULOS:

Ficha de J.M. Beà
Reseña de En un lugar de la mente
Reseña de Historias de Taberna Galáctica
Reseña de La Muralla

Entrevista a J.M. Beà por Manuel Barrero
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