LA ETERNIDAD CADUCA: BREVE ENSAYO SOBRE LA REPERCUSIÓN DEL ETERNAUTA EN ESPAÑA.
Una llama eterna.
Para bien o para mal, es un hecho consumado que la formulación de todo arte, su punto de manifiesta madurez, sólo se alcanza a través de la selección de sus propias obras. Hablamos del manido concepto de canon estético. Hasta donde nos alcance la vista (el ámbito cultural poco nos importa. En todos se da, en mayor o menor medida, este hecho, si bien Occidente –gracias a los estudios de autores como Curtius o H. Bloom entre otros- parece asumir el protagonismo del mismo), esta continua idealización de la belleza nace con la intención expresa de plasmar modelos y fórmulas maestras en pos de una frugal búsqueda de lo imperecedero, de una huella perenne contra el tiempo. Ese ha sido nuestro afán inmemorial: ser capaces, por nosotros mismos, de crear una realidad trascendente en la que poder refugiarnos de los avatares del Destino trágico, la Fortuna cambiante o, lo más creíble, de nuestras propias y mediocres circunstancias.
Sin embargo, del por qué unas obras son las escogidas frente a otras; o de las ingerencias de intereses “mundanos” presentes en su elección; o de la suficiencia con la que después se asumen como vehículo de conocimiento y paradigma de referencia, no será, en modo alguno, la materia a tratar por este artículo. Nosotros, únicamente, hemos querido dejar constancia de la influencia capital -pero vedada- de todas y cada una de las posturas anteriormente expuestas, dentro de nuestro medio: la Historieta.
Al igual que en las mal llamadas Artes mayores, el peso de los clásicos, incide en el devenir del cómic mundial. Así, sin ánimo de equivocarnos podemos hablar de obras y personajes de cabecera, sea cuál sea la tradición lectora en la que nos enmarquemos. Y es que quizás el cómic haya sido el medio que más se ha esforzado por delimitar, desde sus inicios, a sus clásicos de vanguardia. Una separación exclusivista fruto de su necesidad por distanciarse de su propia naturaleza popular, que no de cierto grado de populismo: ¿existe algún clásico del cómic que no haya sido previamente un éxito de ventas? ¿Existe algún clásico que no sea conocido y reconocido en todo y por todo el mundo? La universalidad narrativa- expositiva se destila como el principal rasgo para discernir las características propias de estas obras, asumidas como modélicas.
En sí, diferenciamos, ensalzamos, catalogamos, con letras de oro, todo aquello que sea capaz de resistir, de forma unánime, cualquier juicio interpretativo; amén de dejamos guiar cegados, por esa extraña confianza que hemos asumido, por defecto, ante lo comúnmente aceptado. La autoridad es ley y el arte no va a ser menos. Ni siquiera el nuestro. Pero, ¿qué determina dicho proceso? ¿Cuáles son los requisitos para que el objeto artístico se convierta en objeto de culto? ¿La inercia propia de las cosas? ¿La casualidad bienintencionada? ¿Sólo pueden ser “clásicos” las obras primigenias, inauguradoras de género? ¿Podría serlo también una contemporánea?
Más que interrogantes, condicionantes de entrada que no dejan de ser meros elementos de juicio con los que tratar, desesperadamente, de forjar una identidad artificiosa de género artístico en crecimiento. La vigencia de ciertas obras está por encima de todo. Litle Nemo, Terry y sus piratas, Flash Gordon, el Príncipe Valiente, Krazy Kat, Gasoline Alley… sólo por citar unas pocas, son ejemplos preclaros de esta pluralidad globalizadora de gustos y formas de entender la Historieta. Resultan incuestionables (como así ha de serlo, por otro lado) en función de su perspectiva de ser dignos focos de imitación. No es ese, entonces, nuestro problema. No. Éste viene cuando, sin motivo aparente, quedan al margen de esta lista imaginaria, obras que tendría, o deberían tener también, tan merecido premio y reconocimiento. El boulevard de los sueños rotos, el Maximortal, los Profesionales, Octobriana… entre otras, son muestras de estas obras, a todas luces, capacitadas para influir y marcar época, pero que, sin que en un principio haya una razón aparante para ello, han quedado relegadas a una segunda línea menos institucionalizada y concentrada; con menor sentido de la autoridad y la relevancia, a pesar de su también innata capacidad para ser índices estéticos encargados de seleccionar con maestría todo corpus.
El modelo acabado.
Harold Bloom, atendiendo a lo literario, en El canon occidental precisa la necesidad por “aislar las cualidades que convierten a estos autores en canónicos, es decir, en autoridades de nuestra cultura”. Sin ánimos de querer recuperar ningún centro estético de la cultura como valor, ni de sistematizar ese punto a tenor del gusto personal de cada uno, si nos interesaría, en cierta medida, aplicar a este estudio historietístico, un determinado grado de inflexión que delimite, más allá de los estrechos márgenes de la subjetividad, este clasicismo a ultranza que, nos guste o no, parece tan asentado y que, por desgracia, apenas si ha sido asumido por parte de la crítica especializada en Historieta. De ahí que nos veamos obligados a acatar, obedientemente, prerrogativas ajenas a nuestro medio.
Hechas estas matizaciones, y tratando de tomar las aplicaciones más prácticas de dicha teoría estética, ciertos rasgos se erigen como principios constitutivos. Así el principio de sublimidad, junto a la naturaleza representativa del objeto en cuestión, limitarían, en primera instancia, el número hipotético de obras pertenecientes a un canon concreto. Un doble valor que se sostendría sobre un nódulo esencial: en todos los autores encontramos el concepto clave, la extrañeza, una forma de originalidad que, o bien nunca acabamos de asimilar (según el crítico neoyorquino, Dante respondería a este planteamiento), o bien la tenemos tan asimilada que la concebimos como algo corriente (en este caso sería Shakespeare).
A esto hemos de añadir que, toda obra proclive de ser elegida, ha de asentarse no tanto como la influencia clave de un momento o periodo determinado, si no más bien como referencia ecuánime allende los tiempos y sus tendencias. En definitiva, debe resultar la piedra angular de la capacidad de un lector indeterminado, en correspondencia, también modélico tanto por responder a las diferentes y numerosas interpretaciones que pueden y puedan ser sostenidas en todo momento, como por alentar al nacimiento de producciones en paralelo, surgidas en torno a una tradición.
Volviendo al ámbito de los tebeos, tomadas estas características previas y sumadas a una simplona regla de tres, lo más lógico sería pensar que, la ausencia de las mismas, sería la respuesta convincente para justificar la no inclusión de obras como las arriba señaladas, en estas posiciones de privilegio. Sin embargo, esto no siempre es así. La escasa repercusión de ciertos productos, a veces, responde a otros parámetros de índole más contextual. Un historicismo segregado de condicionantes, ya sea a través de toma de posturas político- sociales, o de circunstancias económico- editoriales que hagan mella, pueden llegar a ser motivo suficiente para condenar o reducir el protagonismo de obras sin parangón. Por lo tanto, no podemos dejar de lado estos factores si queremos proponer un análisis somero y acertado. Y menos aún, cuando nuestra materia versa sobre El Eternauta.
El juicio de Salomón.
En el 50º aniversario de su creación en las páginas de la revista argentina Hora cero semanal (septiembre de 1957), no considerar El Eternauta como un clásico de la Historieta podría parecer, erróneamente, una cuestión peyorativa. Pero no es así. Al contrario. Aunque pese, simplemente, queremos dejar constancia, con mirada serena, de una grave falta, de un tremendo error de juicio de la Historia mundial de nuestro medio. Pero vayamos por partes.
El Eternauta, en especial la primigenia historia de Oesterheld y Solano López, lo ha sido todo en Argentina. En eso estamos todos de acuerdo. Segundas versiones (la de Breccia y Oesterheld para la revista Gente en 1969), continuaciones prácticamente en todas las décadas desde su creación (El Eternauta II, también de Oesterheld y Solano López en 1976; El Eternauta: tercera parte, de Ongaro y Oswal; y ya en épocas más recientes, El Eternauta: el mundo arrepentido, El Eternauta: el regreso y El Eternauta, el regreso: la búsqueda de Elena del tandem Pol, Solano López en 1996, 2003 y 2006, respectivamente; El eternauta: odio cósmico de Ricardo Barreiro y Pablo Muñoz a los guiones, junto a Walter Taborda y Gabriel Rearte, en la parte gráfica, e impresa en 1999), homenajes (ambas para las exposiciones conmemorativas celebradas el pasado 2007: El Eternauta: el atajo de Sasturain y Solano López para la Biblioteca Nacional; El Eternauta: 50 y 30 con guión Jorge Claudio Morhain y dibujos de Marcos Vergara, Daniel Eduardo Mendoza, Julian Totino Tedesco, Tomás Aira y J.J. Rovella, para la muestra organizada por Mariano Chinelli –uno de los mayores especialistas del Eternauta, si no el que más, y de cuya página web, Continum 4, hemos tomado buena parte de la bibliografía referida a esta obra. Todo sea dicho de paso- en el Archivo y Museo Históricos del Banco de la Provincia de Buenos Aires), adaptaciones de todo tipo, tanto, las más numerosas, novelísticas (escritas por el propio Oesterheld durante 1962 en el magazine El Eternauta, alguno de cuyos episodios fueron recopilados en 1996 por la editorial Colihué en El Eternauta y otros cuentos de ciencia ficción) y teatrales (El viajero de la eternidad de Jorge Claudio Morhain aún no representada pero publicada en 2001 por Ediciones Corregidor; con el mismo título: El eternauta por el grupo teatral Morena Cantero Jrs. en 2003; Zona liberada, por el grupo Carne de Cañón en 2006) como operísticas (también obra homónima: El Eternauta, en 2007), pasando por webfilms (L’eternaute de Fred Fauquette y Erwan Defachelles en 2000) y documentales (una vez más, El Eternauta, dentro del ciclo televisivo D.N.I. y emitido en 1993), al margen de la ansiada propuesta en formato cinematográfico que, a pesar de los numerosos intentos, aún no ha visto la luz.
Una influencia extensa, para que negarlo, pero no tan determinante como pudiéramos pensar en un principio. Para empezar, no todos los títulos aquí presentados guardan el mismo, o semejante siquiera, grado de calidad y compromiso. Salvo las obras iniciales de Oesterheld, tanto con Solano como con Breccia, el resto no dejan de ser intentos fallidos, disparates mayúsculos o cúmulo de buenas intenciones. Se quiera o no, esto menoscaba el conjunto final, ofreciendo una sensación de inseguridad, de improvisación malsana, donde parece que cualquiera puede ofrecer su “genial” aportación o recreación al caso. Como tantas y tantas grandes obras del cómic, El Eternauta sufre los efectos de la massmedia. Evidente.
Al margen, hemos de sumar su escaso reconocimiento internacional como digno modelo de ficción. Es cierto, que en un mercado tan relevante como el italiano, El Eternauta despierta tantas y más pasiones que en el argentino. De hecho, el semanario Lanciostory (con su edición de la historia original en 1977, y, El Eternauta: el regreso) o la revista L´eternauta (que acogerá El Eternauta: tercera parte), han dado pie en sus páginas a la recreación y creación de las desventuras de Juan Salvo. Ahora bien, este caso, es una excepción. Es más, la única. En el resto del orbe historietístico (de punta a punta), si ha sido publicado El Eternauta de Oesterheld y Breccia (su aire oscuro y experimental impresiona sobremanera) adiós gracias. La repercusión, por tanto, a nivel global es nula, siempre hablando de cara al gran público, no a los sectores especializados de la crítica o la historiografía.
Pero, ¿por qué? ¿Cuál es la razón? ¿Acaso esta Historieta resulta demasiado localista para un lector no argentino? ¿O, brilla por su ausencia, todo verismo de credibilidad narrativa, de interés y motivación?
De lo castizo.
Llegados a este punto de nuestro razonamiento, quizás lo mejor, para evitar caer en filosofías en solfa, sea concretar nuestras apreciaciones en una cuota de mercado concreta pero lo suficientemente representativa como para extraer, a posteriori, una parcial generalización del resto. Un área de venta que sea capaz de resumir por si sola, la ya mencionada actitud de distancia en torno a la figura del Eternauta. Un punto determinado donde levantar la frontera del desconocimiento. En este caso, el lugar idóneo donde se plasman por entero estas inquietudes en su más estricto sentido, no es otro que España.
Tierra de viñetas en las que la influencia argentina siempre ha sido bienvenida y tomada como influencia acreditada, digna de admiración, en cada una de sus formas (Trillo, Altuna, Giménez… la lista es extensa), paradójicamente, ha rechazado de plano a uno de sus héroes más emblemáticos y carismáticos, capaz de hacer presente la esencia de todo un pueblo. Sólo hay que echar un vistazo al escaso corpus editorial referido al Eternauta, para darnos cuenta: la versión de Breccia y Oesterheld es ahora la abanderada pero no será hasta marzo de 1973 cuando haga su aparición en las páginas de la célebre revista mensual de historietas El globo de la editorial Buru- Lan. Su publicación abarcará dos números más. Posteriormente, en 1979, volverá a ser editada en formato de tomo -El Eternauta y otros cuentos- por la editorial Nueva Frontera, dentro del número cuatro de la colección Super Tótem. En cambio, la producción original de Oesterheld y Solano López, tardó más tiempo en ver la luz, concretamente unos diez años dentro de las páginas de la revista de terror Dossier negro. Aquí, y bajo el título de El Eternauta- el viajero del infinito, Juan Salvo y compañía lidiarán contra las Manos enemigas desde el número 151, 1981, hasta el 182, 1983. Y finito.
Seguramente, para cuando salgan estas líneas, habrá que añadir, con motivo de este cincuenta aniversario, la edición conmemorativa que está preparando Norma editorial. Pero poco importa ya a estas alturas. Pensémoslo fríamente: no sólo tardó la edición original del Eternauta la friolera de veinticuatro años en ver la luz en nuestro país (la de Breccia, un poco menos, dieciséis); también, la calidad de las mismas ha dejado mucho que desear con páginas modificadas en cuanto a su formato, añadidos inoportunos, falta de difusión... En fin, un cúmulo de circunstancias más que poco propicias.
La fascinación del mito.
Como ya hemos señalado, al contrario que en el orden original de publicación, El Eternauta de Breccia es la puerta de entrada de Salvo, Favalli, Franco y compañía, a la “madre patria”. Este hecho, que, a primera vista, podría parecer nimio e insignificante, se reviste de importancia capital. El Globo no trata de publicar un clásico de la Historieta moderna. No. Publica la obra (entendamos el término en su máxima extensión, es decir, como producto artístico innovador fruto del esfuerzo del intelecto) de un autor insigne, aquella que le ha hecho destacar frente al resto: “Hoy traemos a estas páginas una de sus obras más importantes, El Eternauta”, y más adelante, “El Globo se honra en presentar a sus lectores esta obra maestra de la literatura gráfica”, aunque sea, verdaderamente, otra la deseada, “esperando publicar más adelante la serie de Mort Cinder, verdadero prodigio de historia en imágenes donde se entremezclan realidad y fantasía en una maravillosa combinación”. [Los siguientes extractos reproducidos han sido tomados de la introducción editorial a la serie El Eternauta publicada en el nº 1 de la revista de Historietas, El Globo, Buru Lan, San Sebastián, marzo, 1973. La misma se presenta sin firma ni autoría bajo el título de Alberto Breccia.]
Se destaca, sobremanera, su suficiencia, “durante años ha dictado su cátedra de dibujo en la Escuela Panamericana de Arte y en el Instituto IDA, de Buenos Aires”, su genialidad, “ha sido el autor de las páginas más memorables del género en Argentina sobre guiones de distintos autores –entre los cuales se ha destacado siempre Hugo Oesterheld [así en el original]- alcanzando el máximo de su creación en las historietas de misterio y fantasía, creando una atmósfera límite entre la realidad y la pesadilla”, su reconocimiento explícito en otros medios, “sus creaciones han sido expuestas en distintos salones y galerías, como el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo y la Graham Gallery de New York”, como máximo exponente del historietista moderno.
Así entendido, El Eternauta, como cualquier propuesta artística que se precie, revela las inquietudes personales de Breccia, reduciendo el papel de Oesterheld, a casi el de un invitado de excepción, “la maestría del dibujante, va emparejada con los magníficos guiones de H. Oesterheld, dignos de figurar entre las mejores historias fantásticas de todos los tiempos”, en una especie de segundo plano. El dibujante encabezaba con su gráfica barroca un modelo renovador del cómic, capaz de erigir, por sí solo, toda una corriente incipiente por aquellos años. Lo que se llamo, y se dio a entender en España, como cómic de autor: propuestas enmarcadas dentro de cierto interés por despegarse de los formatos industriales estandarizados en pos de convertir el cómic en la expresión y extensión individual del, ahora sí, artista en cuestión, tanto a la hora de plasmar sus contenidos (se propugna un cómic de tipo “adulto” con temas y planteamientos que se salen de la adoctrinada línea de las editoriales con el objeto de provocar y suscitar reacciones dentro del nuevo, desconocedor del medio, y viejo, sumido en una eterna infancia, lector de historietas), como de llevar a cabo innovaciones sustanciales contrarias a la narración lineal, o a representaciones carentes, por definición circunstancial, de un mínimo afán de rigor estético.
Y si bien los primeros pasos de esta corriente son dados en Europa (Crepax, Jean Claude Forest, el tandem formado por Peellaert y Bartier, el español Enric Sió), Breccia es reconocido por la crítica española como el precursor directo allende los mares. Eso teniendo en cuenta el escaso conocimiento que existía, en la España de la época, con respecto a su obra. Así lo señala Antonio Martín :
“Alberto Breccia es un viejo conocido para muchos de los profesionales y alguno de los técnicos de la historieta española. Hasta nosotros llegaron en los años cincuenta páginas sueltas de su trabajo en Patoruzito y Hora Cero, para encontrarnos, ya en los sesenta, con los episodios Fleetway que publicaba Ferma en su colección Gran Oeste (“El Pistolero”, “El equipo de la muerte”, etc.). Por último, ya a finales de los sesenta, un dibujante argentino trae hasta el grupo de la Floresta, Mort Cinder, más tarde Vida del Ché…” ["Un autor de hoy: Alberto Breccia", entrevista realizada por Antonio Martín, Carlos Giménez, Luis García y Adolfo Usero, al maestro de origen uruguayo en Barcelona. Recogida en Bang!, nº10, Barcelona, 1973.]
Este Eternauta, se convierte, a bote pronto, en el primer cómic de un autor, Breccia, reverenciado casi por oídas. No debe sorprendernos, por tanto, que se presente como un hito dentro de la historieta nacional española, que se encumbre, previamente, al igual que su creador. Y no es para menos. 1973 parece el año Breccia en España (casualmente, el mismo año en el que recibe, en el festival de Lucca, el “Yellow Kid”, por una vida dedicada al dibujo), el momento clave de su consolidación como figura obligada del medio. Este mismo año, al margen de la serialización de El Eternauta en El Globo, y de la entrevista ya mencionada, habría que añadir sendos artículos en el mismo número de Bang!: “Aproximación a la obra de Oesterheld/ Breccia” de Ludolfo Paramio, e, “Introducción a una lectura de Mort Cinder” por Antoni Segarra. La nueva generación de historietistas españoles (imbuidos por este ideal de preconizar la expresión propia), la crítica especializada (de corte divulgativo esencialmente, dado el estado inicial de irrupción)… ambos se rinden a su figura y buen hacer; todo se subordina a su particular concepción y forma de ver el cómic. Como así queda patente.
Sin embargo, esto mismo, sumado a las constantes comparaciones con obras ulteriores (léase Mort Cinder, únicamente publicada en Italia, por aquellos años), provoca que El Eternauta vea reducida, de forma drástica, su supuesta relevancia. Algo que no variará un ápice, empeorará incluso, años después, en 1979, cuando la obra sea editada en tomo por la editorial Nueva Frontera en su colección Biblioteca Totem. Junto a un buen número de historietas cortas (entre otras, con Oesterheld, “la gota”, “Doctor Morgue” o “Richard Long”; con Carlos Trillo, “la gallina degollada”…) se trata de ofrecer una amplia retrospectiva de la figura de Breccia a la cuál se categorizará como “uno de los [autores de cómics] más injustamente olvidados” [Tomado del prólogo, redactado por Toni Segarra, al álbum El Eternauta y otros cuentos, Editorial Nueva Frontera, Biblioteca Tótem, nº 5, Madrid, 1979.]. Evidencia que dará pie a su reivindicación manifiesta ante un hecho consumado: el desconocimiento, por parte del gran público, de la obra brecciana. ¿Razones? Varias. O bien pseudocríticas hacia el cómic norteamericano, “la causa habría que atribuirla, una vez más, al imperialismo cultural que la industria norteamericana nos ha venido imponiendo, arropando algunas de sus buenas producciones en toneladas de basura que coparon nuestros mercados sepultando debajo las pocas historias inteligentes que habían surgido”, o bien hacia el nacional, “entre las varias obras editadas en España, sólo la Enciclopedia Juvenil Pala otorga a Breccia el destacado lugar que por mérito propio merece, al situarle entre los dibujantes que configuran el capítulo dedicado a los maestros del cómic”, o el europeo, “el chauvinismo francés logró, antes que nadie, poner en pie un movimiento cultural reivindicativo del cómic […] lo que se conoce de las historietas del resto del mundo queda reducido en la realidad a la escuela franco- belga, la producción italiana y –como acompañantes menores- algunos españoles y sudamericanos. Seguimos subestimando, desconociendo o despreciando toda la producción de cómics que no pertenezca a dichos países”.
En cualquier caso, que es lo que nos importa, nunca se destaca por encima del resto de su producción, su particular visión de las desventuras del eterno viajero del tiempo. Ésta, dentro de la amplia y variada muestra aquí presentada, adquiere, al menos, el estatus de “experimentación gráfica”, amén de dar nombre al volumen genérico, aunque cierto es que, en realidad, no asume ningún tipo de protagonismo consustancial más allá de ser la pieza, en esta voluntariosa composición, de mayor extensión en cuanto a número de páginas. Breccia, de nuevo, eclipsa al Eternauta, se erige en toda su magnificencia como creador absoluto, responsable de un universo artístico plenamente personal, poderosamente expresivo. Sin embargo, es, llegado a este punto, donde también reside su perdición y condena; al menos, dentro del limitado espectro que supone el mercado historietístico español de finales de los setenta.
Al igual que en Argentina, el experimentalismo gráfico de Breccia, pleno de collage y técnicas expresionistas, choca, frontalmente, con el gusto de lo popular. Es, nunca mejor dicho, una obra que rompe, verdaderamente, con los cánones preestablecidos por una industria, tanto antes como ahora, anquilosada. Su único refugio: entre la autoría ávida por un cambio en el rol del cómic como arte menor para menores. De modo que, canon artístico. Sí. Pero sin respuesta efectiva. Súmmum estético. De acuerdo. Pero sin relevancia inmediata. El Eternauta brecciano deambula sin pena ni gloria (o mejor dicho, sin la gloria que merecería), oscilando su presencia, entre los intentos editoriales por “culturizar” a la masa ingente de lectores españoles anclados en el tebeo juvenil; y el exclusivismo crítico por hallar una piedra angular, de toque, en pos del reconocimiento de fórmulas expresivas divergentes.
Una historieta, en cierto modo, incomprendida, rechazada por la masa lectora ávida de entretenimiento (resulta obvio. Su primera edición en tomo, a la postre y por el momento, resulta ser también la última), a la par que algo infravalorada (su importancia sólo se estima en relación a la evolución del Breccia artista: la confirmación de la renovación iniciada en Mort Cinder), a pesar de haber sido todo un punto de inflexión dentro de la historieta española como ejemplo representativo del manido noveno arte. Un digno modelo a seguir y a imitar, y en el que, la nueva generación de historietistas españoles (ya hicimos antes mención a ellos. Hablamos de los García, Beá, Giménez, Usero, Maroto, Fernández… de turno), encontrará un espejo donde mirarse, una referencia directa al objeto de deseo: plasmar un símbolo de ruptura con la tradición vigente.
En ese sentido, poco importa los problemas de Oesterheld para cerrar de modo coherente la historieta. Menos aún, la politización progresiva de un cómic que, a medida que avanzan los años, parece seguir la misa senda radicalizada de la propia nación Argentina que lo fecunda.
Ante todo, debe primar Breccia.
Redoble de conciencia.
Un tratamiento totalmente desigual sufrirá la posterior edición en España del Eternauta. Hablamos de la publicación de la primera versión, la original, de Oesterheld y Solano López que vería la luz, como ya reseñamos anteriormente, en la revista Dossier Negro. De entrada, hemos de precisar que dicha “publicación para adultos” respondía a una clara vocación de género. En su caso concreto: el de terror. Nacida en 1968, se trata de la primera revista especializada en tales contenidos, continuará su andadura editorial durante veinte años, hasta 1988, con 217 números y varios especiales a sus espaldas. Además, revista variopinta en la que podemos señalar varias etapas:
“Los 17 primeros números tenían formato de novela de bolsillo (igual al de los viejos Vértice) y se nutría de material realizado por artistas españoles, probablemente material de agencia reciclado, pero eso no puedo asegurarlo. A partir del número 18 pasó a tener formato de revista y enseguida pasó a publicar material procedente de la mítica Warren norteamericana. El éxito propicio que la misma editorial dedicara nuevas cabeceras al clásico material (que en muchas ocasiones estaba dibujado por los autores españoles de la agencia de Josep Toutain Selecciones Ilustradas). Primero Vampus y luego Rufus y Vampirella. Esa dispersión provocó que el material Warren no fuera suficiente para alimentar cuatro revistas mensuales, así que Dossier Negro pasó a publicar material de las revistas de horror setentero de la DC (House of Mistery, House of Secrets) e incluso La Cosa del Pantano de Len Wein y Bernie Wrightston, pero también cosas de la sorprendente y reivindicable Skywald. Dossier Negro, como cabecera decana, cambió un par de veces de manos editoriales, y la calidad de los contenidos se resintió, llenándose de materiales italianos bastante menos apetecibles”. [Una catalogación de la revista la encontramos en http://www.telefonica.net/web2/fantagore/index.html]
Ibero Mundial de ediciones, Ediciones Delta, ediciones Zinco, en sus últimos años, son parte de los editores de dicha revista, si bien será la época de Gyesa (del nº 150 al 160), más tarde Giesa (desde el 161 al 201), la que nos interese, ya que dará pie a la entrada del Eternauta primigenio poco después de su “toma de posesión” editorial. Y sí, tristemente. Tenemos que hablar de un material italianizado. Esta edición española no es nada más, ni nada menos, que la versión publicada en la italiana Lanciostory entre 1977 y 1978. En dicha revista impresa por Eura editorial, y distribuida en España por una incipiente Norma, como señala Mariano Chinelli :
“Esta versión no es otra que la versión original (primera parte), cuyas páginas fueron rearmadas para ser publicadas en el formato vertical de la revista. Con ese fin los cuadros fueron remontados y/o alterados, debiendo también llenar espacios con nuevos cuadros, los que eran dibujados al estilo de Solano López. Todo este trabajo estuvo a cargo del director de arte de la revista, Ruggero Giovannini”. [esta información ha sido tomada de este blog: http://absencito.blogspot.com/2007/02/b-art-portadas-de-mart-ripoll-para.html]
Aún más:
“Esta versión altera parcialmente el final y también algunos otros acontecimientos. Los nombres de algunos personajes son cambiados y así Juan Salvo se convierte en Juan Galvez, Favalli en Ferri y Mosca en Ruiz. Los extraterrestres Manos pasan a ser conocidos como los Kol y así subsecuentemente ocurre también con otros personajes y lugares de la historia”.
No son pocos los condicionantes en contra para nuestro querido Juan Salvo (nada de Gálvez, por favor): en primer lugar, la indiferencia del público lector habitual de la revista, acostumbrado a una suma constante de tópicos terroríficos de serie B y que, como poco, se mostraría reticente a la gesta épica, en clave de ciencia ficción, de un grupo de resistentes argentinos. Vampiros, hombres lobo, sádicos asesinos… criaturas del más allá o almas cegadas por su propia sed de sangre, nada tienen que ver con la lucha heroica –contra viento y madera- de un grupo sin par de seres humanos. Definiciones negativas de la existencia que chocan frontalmente con esta representación ennoblecedora de nuestros valores, aparentemente, representativos. Una suma de contrarios desangelada y mal avenida que rechina a cada página: el morbo, la curiosidad malsana, de lo prohibido, a la par con el pundonor sin igual del héroe colectivo. Craso error.
En segundo, cierto aire de deconstrucción aluvial congénito a su propio planteamiento lingüístico. Aunque el lector español no tiene por qué conocer la existencia previa del Eternauta (su publicación original en Hora Cero), ni de los incomprensibles tejemanejes a la italiana ya mencionados, cierto poso de artificionalismo forzado, revierte, por desgracia, a la historia de una falta de verismo pasmosa. Mientras que en su día, la historieta en cuestión, cobraba forma de los retazos de realidad ofrecidos por sus autores (los recorridos de los personajes por barrios populares en esta especie de Buenos Aires, campo de batalla apocalíptico; la búsqueda de la cotidianeidad usurpada por los invasores: gestos y costumbres populares con las que cualquiera podía, sobradamente, sentirse identificado), ganando, de este modo, suficientes enteros para ser testimonio fiel, más que de una época, de una suerte de espíritu nacional argentino; en la España de los ochenta, resultaba un producto de paradero, ciertamente, desconocido.
Ni personajes ni situaciones resultan creíbles, por la simple cuestión de que no ofrecen un lenguaje adecuado ni relacionado con su contexto. Es más. Sufren un proceso de transculturalización en la que sus formas expresivas son asimiladas a los modos de hablar europeos (italiano, primero. Español, después). La razón resulta simple. Ya que el lector europeo (generalizamos la cuestión) no va a poseer el grado de comunión con la obra, que posee inherentemente cualquier porteño de ley, el modo de acercar la obra es a través de esta adaptación mundana de la palabra oesterheliana. El verbo es arrebatado a su legítimo dueño, sin mayor dilación ni compromiso.
Así, todo coloquialismo o modismo argentino es suprimido directamente, por las buenas. Y de la manera más burda. Como uno podría sospechar, esta edición española, no sólo se basa en el montaje vertical italiano, contrario al original. De igual manera, traduce todo el material de italiano a castellano, ignorando por completo, la edición argentina de los cincuenta. Ya no sólo se trata de que la unión compositiva de las imágenes, su disposición secuencial, se vea drásticamente alterada, manipulada,
(La versión original)
(el estropicio de Dossier Negro)
con la subsiguiente ruptura y descomposición del ritmo narrativo, a base de la multiplicación gratuita de redundancias desmesuradas.
(Versión original)
(Un claro ejemplo de redundancia).
También el contenido implícito en el seno oculto de las palabras, queda supeditado a un punto de vista editorial europeizante. Donde hay patrón, no manda marinero; de todos es sabido. Pero eso no debería implicar la pérdida de la propia identidad de la historia en toda su extensión y consecuencia. En este sentido, la manipulación directa de la información oscilará alrededor de una serie pautada de condicionantes determinados.
Así los elementos narrativos básicos y circunstanciales (léase, situaciones, objetos y personajes… garantes del buen desarrollo y fin de la acción básica dentro de los mínimos parámetros de funcionalidad establecidos por la narratología moderna), serán traspuestos a nuevos términos más cercanos, aparentemente, a la mentalidad y gusto del lector español de la época.
En consecuencia, los elementos cotidianos se trastocan de forma simple (metros por cuadras).
Ya sea reduciendo, drásticamente, su extensión significativa (monstruos por Cascarudos).
O, simplemente, variando la esencia de su estatus (telemandos por teledirectores).
Todo ello devendrá, no son pocos los casos, en un lenguaje distinto, contrario, a la trama original (ocurrir y comprender por pasar y entender).
Aún así, todo este cúmulo de despropósitos editoriales, no alcanza a explicar el por qué de su escasa repercusión entre el público español, máxime cuando, como hemos visto, todo se le pone de cara, se le facilita su lectura en grado extremo. La esencia de la historia, afortunadamente, permanece inalterada: la épica envolvente, capaz de despertar la imaginación más recóndita de nuestro espíritu, que embarga a los personajes llanos y comunes, destinados a enfrentarse a las figuras ajenas y desconocidas del exterior, brota impune a los miedos más simplistas. Que el medio de difusión sea una revista de horror, poco importa. Estirando el argumento, ¿acaso no es miedo lo que siente Salvo cuando ve los efectos devastadores de la nevada mortal?, ¿o al ver a los horrendos Cascarudos por primera vez?, ¿o al descubrir, como cercano, el mal invisible que todo lo impregna, que ha sido capaz de destruir los sólidos cimientos de su mundo ya pasado? Entonces, ¿por qué resulta tan imposible que el lector español de la época los sienta como propios?
Llegados a este punto, hemos de hallar la respuesta directamente relacionada con la acuciante crisis del tebeo español de mediados de los ochenta. Previamente a este acuciante estado, las revistas temáticas de cómics (El víbora, 1984, Comix internacional, Cimoc…) se constituían en la base funcional de una industria relativamente asentada (de ellas derivarán productos paralelos como los tomos recopilatorios) y, a su vez, de unos creativos (es en este periodo cuando se acuña con profusión el manido término de cómic adulto para referirse a cualquier línea artística que trate de eludir lo preestablecido) considerados, por fin, entre el público general. La industria española de la historieta parecía madurar a marchas forzadas, ofreciendo una amplia selección de títulos orientados en torno a una perfecta conjunción autor- ventas, capaz de propiciar el deseado reconocimiento del medio por parte del resto de medios de comunicación. Un panorama de lo más halagüeño, sin embargo, nada más lejos de la realidad.
Desde enero de 1983, con la fundación de Cómics Forum (Marvel) y el relanzamiento de ediciones Zinco (DC), la situación dará un radical vuelco. El cómic de superhéroes se introduce de forma efectiva y seria en España (atrás quedarán los tiempos de Vértice o Bruguera), a través de ediciones un tanto más cuidadas y más cercanas al planteamiento original del cómic- book norteamericano. Un nuevo modelo editorial planteado únicamente como medio y foro de entretenimiento, sin más pretensiones. Fácil lectura, precios más asequibles… una competencia directa que, poco a poco con el paso de los años, irá eclipsando los formatos vigentes anteriormente hasta reducirlos al absurdo. Todo ello fruto, o consecuencia directa, de un giro en la capacidad y gusto de la mentalidad lectora del público español.
La edad heroica hegeliana vuelve a la palestra. Atrás queda la interpretación renovadora de los géneros de historieta (en especial la ciencia ficción, el terror, el policiaco y la aventura) ofrecida por el cómic de autor europeo y latinoamericano. El héroe, encumbrado en su indómito pedestal, se eleva sobre la apatía de lo cotidiano, ofrece un velo de fantasía capaz de perpetuar los valores literarios del combate alegórico. Todo gracias a una profusión de señas discordantes de identidad popular: el hombre corriente necesitado de la creencia de que, en cualquier momento, pueda brotar en su interior el dios indómito, dador de justicia, que sólo los elegidos llevan dentro; el ansia de fe por otros orbes materiales que se erijan en verdaderos paraísos sobre la faz de la tierra, o en nuevos mundos con los que soñar; la posibilidad cierta por hallar valores imperecederos, el bien o el mal, sin tonos intermedios que obliguen a matices o interpretaciones. En suma, la plasmación de un determinado grado de fantasía, en cierto modo, de corte catártica.
Una fórmula narrativa alejada en gran medida del modelo épico, mal haríamos si la considerásemos caduco, ofrecido en este desventurado Eternauta tan mal editado en esta España nuestra. Los valores asumidos son contrarios a la épica que ahora se establece como dominante. La irrealidad del hombre como ser superior, por encima de sus semejantes, deja de lado historias como esta en las que, la exaltación del espíritu de sacrificio del hombre común, se convierte en la piedra angular de su doctrina implícita. Y eso a pesar de las semejanzas que pudiéramos encontrar. Básicamente, el punto de partida en ambos es el mismo: elementos del paisaje urbano de grandes metrópolis; acciones y costumbres del día a día como fórmula identificativa con el lector. La base del conflicto escénico pareja: la ruptura del modelo vital por causa de una fuerza exterior, contraria a la voluntad de los protagonistas; las pruebas constantes por superar que llevan a límites insospechados la fortaleza de seres, finalmente, extraordinarios.
Sin embargo, para el lector español resulta más creíble plasmar su imaginación entre los rascacielos de Nueva York, que entre el infinito contorno del gran Buenos Aires; asume como propias las vicisitudes de personajes de un ámbito cultural distinto al suyo, alejándose de las más cercanas, el estado de sitio argentino, quizás por su falta de contemporaneidad; se oculta mejor bajo las máscaras carnavalescas de los imaginativos trajes de licra, con los que ocultar la identidad secreta, que entre el artesanal -nada de exquisiteces pomposas para combatir el crimen- traje de buzo con el que sumergirse en la oscuridad y la incertidumbre a la espera de respuestas.
El hombre sencillo abandonado a su suerte, pero que se resiste, contra viento y marea, al desamparo, no encuentra su lugar en esta España mediatizada por el género superheroico. Ha errado su tiempo (como viajero errante de la eternidad, resulta hasta lógico), su destino. Quizás, hubiera sido su repercusión distinta en otra situación. Pero en la España que está abandonando la transición, ya no interesa la moral que anime a los seres corrientes contra los males internos. Una nueva generación está creciendo. Y quizás, por la propia desidia ante los cambios conseguidos, ante las décadas de enfrentamiento social, no adquiere el regusto por una épica humana (por otra parte, siempre propia de lo castellano). Está cansada de ello. Sólo quiere huir de sí misma. Recrearse en el eterno vacío. Olvidar. Caracterizarse a si misma, a través de un ejercicio de índole escapista con el que poder, simplemente, evadirse, dando pie a esta mitología ensalzadora de cualidades sobrehumanas, fruto del azar. Nunca podremos ser extraordinarios por nosotros mismos, sólo si la suerte nos otorga o cede el poder necesario y requerido. Y si por casualidad también esto va acorde a una conducta sin tacha, mejor que mejor. Habremos alcanzado el cielo…
Compás de espera.
Vistos los antecedentes, ¿podemos hablar entonces de un clásico de la Historieta? Se puede argumentar que, tal vez, el caso español no es el más representativo, que el éxito y la influencia en Argentina o Italia sí lo es, pero, al margen de las librerías hispanas, la presencia del Eternauta en la mayor parte del orbe historietístico mundial es meramente testimonial por no decir en muchos casos inexistentes. Por hache o por be, El Eternauta es tratada como una obra menor, dado su desconocimiento. Eso es un hecho incuestionable.
En todo caso, no es nuestra función inquirir el grado de injusticia del mismo. Siendo prácticos: ¿vendrá pronto el reconocimiento que tanto se merece? Ojala. Que se trata de una de las obras capitales y punteras de la historieta de ciencia ficción. Que su capacidad para envolver a los lectores de todas las edades –de ser bien editada- es evidente. Son argumentos, como tantos otros, a nuestro favor. Algo que, atendiendo al artificio con el que son creadas las pautas que constituyen la elaboración de los cánones estéticos, no deja de mostrarse como un camino viable con el que alcanzar su lugar en la cúspide de la Historieta.
Así que, quién sabe si la hora de Salvo no está aún por llegar…
