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[ Cubierta de uno de los libros infantiles de Jorge Zentner ]

[...]

Sí, al principio, y ese principio fue bastante largo, yo me sentía completamente incapaz de afrontar la vida. Como en otras oportunidades, tuve mucha suerte. Se cruzó en mi camino gente que me ayudó.

Uno de ellos fue el francés Guy Prim, entonces Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados en España. Guy había vivido en Argentina y en Brasil. Conocía perfectamente la situación que se vivía allí. En Brasil consiguió salvar a mucha gente, incluyendo a algún compañero mío de la facultad. Llegué a él a través de la Cruz Roja, y de gente como el poeta Vicente Zito Lema, que trabajaba en tareas de solidaridad en Barcelona, o Eduardo Duhalde. Guy Prim me ayudó muchísimo; gracias a él, que me gestionó el estatus de refugiado político, acabé teniendo papeles en regla. Muchos años después, cuando publiqué mi primer libro Informes para Mertov, quise enviarle un ejemplar. Supongo que como prueba de que su ayuda había servido para algo... En las Naciones Unidas me informaron que estaba destinado en Japón. Le envié el libro. Un día, como a las seis de la mañana, suena el teléfono. Yo estaba viviendo en Francia, y es muy raro que en Francia alguien no respete los horarios... Era Guy Prim, desde Tokyo: había recibido mi libro. Nos emocionamos mucho... Luego, en la primera oportunidad que él tuvo de venir a Europa, nos encontramos en Toulouse.

Por otra parte, en Sitges conocí al ilustrador Horacio Elena y a su mujer, Chuchi, gente maravillosa que me ayudó también en todos los sentidos. Ellos tenían amigos que trabajaban en la editorial Bruguera. Me contactaron. Así hice un libro sobre Pintar y empapelar paredes y otro sobre Vinos, licores y cócteles. El sistema era el tradicional en estos casos: te daban el tema, el número de páginas, y tú te las apañabas para documentarte y escribir. También escribí un libro sobre Higiene y Seguridad en el Trabajo, para la UGT. No sé si llegó a publicarse, nunca lo he visto. Es lo que te decía antes: yo era escritor y, llegado el caso, la escritura podía aplicarse a muchas cosas... Una vez, en Argentina, me tocó escribirle el texto de despedida de un Ministro dimisionario, destinado a los funcionarios de su ministerio...

JG- ¿En serio?

JZ- Sí, sí... Piensa que yo siempre me he considerado sobre todo “un escriba”. Alguien emparentado con esos escribas de plaza, o de Corte, que redactan cartas y documentos para los que quieren decir algo en el papel pero no tienen el manejo de “la forma”. A mí siempre me ha parecido que la escritura era “lo que me había sido dado”, y que en consecuencia eso era lo que “tenía para dar”. Desde el principio, me ha parecido natural “ponerme al servicio” y “escribir para otros” o escribir por encargo. En el último año del colegio secundario tuve las mejores notas de mi vida en Matemáticas: le escribía a una amiga trabajos sobre el Quijote, a cambio de los ejercicios algebraicos...

Esa, de hecho, fue también mi actitud en los setenta, en medio de la “tormenta política”. Puse mi escritura al servicio. A mí, que no me pidieran acciones heroicas o que perdiera tiempo en asambleas y manifestaciones de masa. Yo lo que podía hacer era colaborar... escribiendo.

De hecho, una “anécdota” relacionada con esto determinó profundamente mi futuro. Como trabajaba en la radio de la Universidad, pertenecía a la nómina del personal “no docente”. Una tarde, estaba leyendo el periódico en la sede del sindicato de empleados de la universidad cuando... entró la policía. Bueno, en realidad... “después” supimos que era la policía. Al principio creímos que eran las Tres A. Destrozaron todo. Acabamos presos y, al día siguiente, nos “allanaron” los domicilios. Es decir: te llevaban esposado y te daban vuelta la casa en busca de “material comprometedor”. Yo vivía en un pequeño apartamento. Entramos allí y uno de los policías empezó a revolver el armario de la ropa. El que dirigía el operativo dijo: «No te molestes: éste, los fierros [las armas] las tiene sobre la mesa». Lo único que había sobre la mesa era mi máquina de escribir. El tipo, como diríamos en Argentina, no era ningún boludo... Cuando regresábamos a la comisaría, en el siniestro Ford Falcon azul, me enteré de que la Policía Federal tenía grabados y archivados todos mis programas de radio. Naturalmente, y para que te des cuenta de cómo eran las cosas en aquella época (gobierno de Isabel Perón), salí “transformado” de aquel trance, con un procesamiento penal por «tenencia de armamento de guerra».

De manera que, con esa misma actitud de “escriba”, empecé en España escribiendo libros por encargo, y luego con esa actitud he entrado al mundo del cómic. Siempre he intentado plasmar en los guiones unas historias que expresen cosas que los dibujantes puedan sentir como propias. Siempre intento “ponerme al servicio”.

Recién hemos mencionado la única novela que he escrito: Informes para Mertov. Mertov, en ese texto, no aparece. Sólo aparecen las tres personas que escriben informes para Mertov. Tres escribas.

Uno de mis escritores preferidos, Isaac Babel, tiene un cuento magnífico en su libro Caballería Roja. Es la carta que un campesino le escribe, desde el frente de la guerra civil rusa, a su madre. En realidad no la “escribe”, sino que la dicta, porque es analfabeto. Y se la dicta a quien podemos identificar con “Babel”, un joven intelectual que viaja en el tren del Ejército Rojo recientemente creado por Trotsky. Babel es redactor del periódico Estrella Roja, mediante el cual se adoctrina a los cosacos...

Volviendo a la época de mi llegada a España y a la escritura de cosas más satisfactorias... Sólo puedo mencionar cartas. Sólo cartas. En una papelería de Ronda Universidad y Balmes, en Barcelona, había descubierto un papel cebolla muy bonito y barato, para escribir a máquina y enviar por vía aérea. Gasté varias resmas. Y, como cualquiera sabe, una resma tiene 500 hojas. Mi “obra” de la época está en esas cartas, algunas dirigidas a gente que ni siquiera conocía personalmente. Un poco como Herzog, el personaje de Below... Y es que yo, en Sitges, estaba con una depresión muy grande. “Para colmo”, había descubierto a Proust. Estuve mucho tiempo encerrado en la biblioteca de Sitges o en mi casa, leyendo. Me leí dos veces los siete tomos de la Recherche... además de tantas otras cosas...

JG- Resulta paradójico que releyeras, precisamente, al autor de la nostalgia por excelencia, tú que en aquel momento estabas intentando deshacerte de ella. En cualquier caso, la prosa de Proust es tan sugerente...

JZ- Sí, yo estaba abocado al “olvido voluntario”, y para ello me bañaba en la obra maestra de la “memoria involuntaria”... Esa era mi manera de “vivir” la realidad española de la Transición, o cualquier otra realidad... Todo me importaba un comino. Cuando en las conversaciones con amigos me refiero a esa época... la llamo “el freezer”. Estaba como congelado. ¿Cómo muerto? En alguna medida, encarnaba un cierto “espíritu de la época”. En Italia nació justamente la revista Frigidaire... La droga del momento era la heroína... El frío era visto como un “valor” para muchos escritores y artistas.

JG- Más adelante entraste en contacto con Carlos Sampayo y te “tropezaste”, por así decir, con los tebeos. ¿Cuáles fueron tus primeras impresiones de un medio que habías dejado de frecuentar desde los tiempos de El Tony? ¿Qué impresión te causaron los trabajos de Carlos?

JZ- Al poco tiempo de estar en Sitges conocí a Carlos, en casa de los Elena. Pero al principio él sólo estaba de visita, y nos limitamos a charlar, sobre todo de libros. Luego, meses más tarde, Carlos se instaló en Sitges y trajo su discoteca y su biblioteca. Ahí es donde leo por primera vez las historias y los guiones de Alack Sinner. La impresión que me causaron sus trabajos estuvo muy mediatizada por el conocimiento personal que yo ya tenía del autor. Yo primero había conocido al autor, al hombre de letras, al escritor, a un tipo que tenía una cultura literaria, musical, plástica... extraordinaria. O sea que, antes de leerlas, las historias de Alack Sinner ya eran para mí el producto de alguien que yo no sólo quería mucho como amigo, sino que también tenía en gran respeto desde lo intelectual. Además, ni por su presentación en álbum, ni por el aspecto de los dibujos, aquello tenía nada en común con lo que yo había leído de niño en El Tony. Digamos que, para mí, se trataba de algo nuevo, llamado “cómic de autor”, hecho por un intelectual y destinado a los lectores adultos. Esa es la idea que me hice del género en ese momento, y supongo que es también la idea que, en realidad, sigue vigente en mí hasta hoy.

Lo único que ha cambiado desde aquella época es que, durante mucho tiempo, estuve muy cerca de Carlos y de su obra, sin imaginar siquiera que yo un día escribiría también guiones de cómics. Era algo que vivía como ajeno, exótico, sin ninguna relación conmigo. Mi universo personal era el de la literatura no dibujada.

JG- De este contacto con Carlos Sampayo, más allá de una amistad que aún perdura, surgieron tus primeros trabajos en el medio: las historietas de El agente de la Nacional que habían comenzado Jorge Schiaffino y el propio Sampayo. Como no he podido consultarlas, me gustaría que hablases de ellas de forma pormenorizada (el título recuerda, por cierto, al “agente de la Continental” de Hammett). ¿Cómo encaraste el trabajo? ¿Pudiste poner algo de ti en ella o todo se redujo a un encargo “alimenticio”? ¿Cómo eran, en cuanto a técnica, aquellos primeros guiones? ¿Cómo era la colaboración con Jorge Schiaffino?

JZ- Carlos Sampayo inventó El agente de la Nacional como un guiño al de la Continental, claro. Sólo habían hecho, con Jorge Schiaffino (antiguo ayudante de Solano López en su estudio; amigo de juventud de José Muñoz; y por sobre todas las cosas una bellísima persona) una historia corta. Cuando llegó el momento de hacer la segunda... Carlos me propuso «entrar en el negocio».

Siempre digo que se juntaron varias cosas: Carlos sabía que yo estaba desocupado y buscaba una salida laboral; además, él solía pasar por períodos de ánimo que no lo incitaban precisamente a la producción... Lo cierto es que me propuso participar en ese segundo guión: él hizo la planificación y los diálogos; yo hice las descripciones de cada viñeta. En la tercera historia me dejó hacerlo todo y luego corrigió alguna cosa. Las restantes, dos o tres, no recuerdo, las hice solo.

Lo más importante, a mi juicio, desde el punto de vista profesional, es que allí Carlos me “transmitió” una técnica para la escritura de guiones. Básicamente, es la misma que sigo usando en la actualidad. La relación con Schiaffino era muy fácil, perfectamente profesional: él trabajaba en publicidad y quería introducirse en el mercado del cómic. De manera que nos compraba los guiones por un precio y los dibujaba. Luego salía a buscar editor. Tanto como cuando trabajé con Carlos como cuando hice las historias solo... siempre se trató de escribir lo que uno deseaba. En cuanto al personaje... ya venía marcado por la primera historia: un detective gordo, gran gourmet, que debía resolver un caso. Un tipo irónico... muy en la tradición. Hay un álbum en francés con la recopilación. Mi nombre no aparece en la portada, pero contiene todas las historias.

JG- Más allá de estos primeros tanteos, hay una primera etapa estrechamente vinculada a la adaptación de la serie televisiva Ulises 31. Por lo que has contado, era un trabajo digno de Chaplin en Tiempos Modernos y, sin embargo, creo que te permitió aprender mucho en cuanto a dominio del oficio. Imagino que, en aquellos tebeos, había poco de ti mismo, ¿cómo lo encarabas? ¿Cuál era exactamente tu función? ¿Escribías los diálogos? ¿Cuál era tu relación con el resto de colaboradores, si es que existía relación alguna?

JZ- La adaptación a cómics de la serie Ulises 31 fue para mí un trabajo importantísimo. Porque aprendí mucho haciéndolo. Porque me demostré a mí mismo que era capaz de volver a trabajar para ganarme la vida. Porque gané buen dinero. Me dieron las veintiséis películas de la serie, en copias mudas de 16 milímetros, y una moviola muy rudimentaria; aparte, los diálogos de todas las películas ya traducidos al castellano. Yo tenía que hacer, con eso, veintiséis revistas, utilizando las mismas imágenes. O sea que, de entrada, se descartó la opción de volver a dibujar, como habían hecho en una edición francesa. De manera que inventé una voz narradora, volví a escribir los diálogos, y realicé el guión página a página, como me había enseñado Carlos Sampayo. En vez de describir las viñetas a un dibujante, se trataba de indicar los fotogramas que correspondían a cada viñeta. Luego un equipo de gráficos leía mi guión, cortaba la película y “montaba” las páginas. Creo que el resultado fue muy digno. El año pasado me crucé por casualidad, en la editorial Delcourt, en París, con la persona que había dirigido esa serie. Él ni siquiera sabía que la adaptación española existía...

JG- Después realizas una serie de libros infantiles ilustrados por varios dibujantes. ¿Podrías hablarnos acerca de esos trabajos? ¿Fueron tu primera incursión en la literatura infantil?

JZ- Mi primer libro para niños lo hice a partir de la amistad con Horacio Elena, en Sitges. Era la historia de dos caracoles en una playa... Un relato ecologista avant la lettre, que resultó finalista en la primera edición del premio Apeles Mestres, y que luego fue editado en España y en Francia. Ya sabes... yo buscaba trabajo... era escritor... pensé que los libros para niños podían ser una fuente de ingresos interesante...

Se me ocurrió hacer una colección de cuentos clásicos, de leyendas tradicionales de diversos países, con el “valor añadido” (como se dice ahora) de una receta de cocina proveniente de esos países. La colección se llamó Leyendas del cocinero. Gracias a esos libritos conocí a Joma, que ilustró uno... y a otros dibujantes como José María Lavarello... gente toda muy interesante. También me permitieron tomar contacto con algunas editoriales y editores de literatura infantil. El panorama que alcancé a percibir me indicó que... aquello no era para mí. Digamos que encontré... demasiados “especialistas”. Demasiados “funcionarios”, carentes por completo de sensibilidad literaria y que, tal vez por eso, se atribuían profundos conocimientos acerca de “lo que les gusta a los niños”. Una editorial, ya se sabe, es al fin y al cabo un lugar como cualquier otro... en el cual llevar a la práctica un ejercicio de poder. Yo era un humilde escritor principiante, demasiado debilitado en todos los sentidos como para escribir y, además, participar de esa lucha. ¡Ah... si los editores (sólo por hablar de editores, pero lo podríamos ampliar a muchos otros ámbitos) tomaran conciencia de todo el daño que pueden llegar a provocar con sus “está reunido”, sus “la semana que viene”, o sus tradicionales silencios...!

Esa experiencia de los libros infantiles coincidía en el tiempo con mis primeros coqueteos con el mundo del cómic. Allí, tal vez porque tuve la suerte de dar con un Joan Navarro joven y entusiasta, tuve la impresión de que todo era más fácil. Y, además me pareció que, por la existencia de revistas... había más dinero.

JG- A comienzos de los años ochenta (al margen de un tanteo con Max que, por lo insólito, me interesaría que comentases), te contactan con el gran Rubén Pellejero y comenzáis a colaborar juntos en obras más personales, primero de forma tímida y luego mucho más decidida. ¿Cómo fueron los inicios de tu colaboración con Pellejero? ¿Cambió tu percepción de la historieta en aquel momento y dejaste de verla como un trabajo “alimenticio” divorciado de tu condición de escritor? Aquellos primeros trabajos con Pellejero, compilados bajo el lema Las memorias de Monsieur Griffaton, guardaban una estrecha relación con la literatura. ¿Era tu manera de acercarte a un medio que te resultaba extraño?

JZ- El contacto con Rubén se produjo a través de Joan Navarro, quien en ese momento estaba a cargo de la redacción en Norma Editorial. Joan me dijo que había un dibujante que necesitaba guionista, nos presentó, charlamos sobre lo que podríamos hacer, y así realicé mi primer trabajo. El encuentro con Rubén marcó mi manera de hacer cómics, desde el primer día. Por ejemplo: me dijo que le gustaría hacer un personaje viajero, que le permitiera ir cambiando los ambientes y la documentación. Para mí, desde entonces, se volvió algo “normal” adaptarme a las características y preferencias del dibujante. Tal vez porque esos límites me acotan el terreno y me facilitan el trabajo de encontrar una historia. No soy un guionista que tenga “ideas”, o un cajón lleno de historias en busca de dibujante. Nunca trabajo a partir de ideas.

Así que me puse a pensar a partir de ese condicionamiento, el cambio de lugar constante, y busqué un personaje que permitiera ese tipo de cambio. Tenía que ser, necesariamente, alguien que viajara. Nacieron Las memorias de Monsieur Griffaton, un individuo que, después de la primera guerra mundial, se convierte en inspector de grandes hoteles. Viaja, visita hoteles de incógnito, y después hace un informe sobre el funcionamiento del hotel que ha visitado. Nosotros tomamos a ese individuo cuando está ya retirado, anciano, y escribe sus memorias. Eran historias cortas, en blanco y negro, que se publicaban mensualmente.

Como yo, insisto, no soy alguien con “ideas”, se me ocurrió que las muchas lecturas realizadas hasta entonces podrían venir en mi ayuda. Pensé que realidad y ficción literaria podrían mezclarse, de manera que mi trabajo de guionista encontrara su fuente en mi vida de lector. Griffaton es testigo o “casi protagonista” de aventuras que siempre están relacionadas con libros que a mí, en algún momento, me han interesado por una u otra razón: Hotel Savoy, de Joseph Roth; Muerte en Venecia, de Tomas Mann; Nuestro hombre en La Habana, de Graham Greene; Las voces de Maraquech, de Elías Canetti; La noche en Lisboa, de E.M. Remarque. Siempre tomaba elementos de esos libros y los entretejía con experiencias vividas por Griffaton.

En cuanto a cómo yo percibía la historieta: para mí era la forma que había encontrado de ganarme el sustento. Me obligaba a vivir de manera sumamente austera, pero podía dejarme tiempo para escribir literatura. Interiormente, lo sentía como algo muy divorciado de mi condición de escritor de literatura.

La breve colaboración con Max se produjo porque, así como yo había tocado el timbre en Norma, lo hice también en El Víbora. Posiblemente fue Josemi quien nos contactó. Charlamos un rato... surgió el interés común por las mitologías... Yo había quedado muy impresionado (tal vez porque sus ecos resonaban en mi propia experiencia) con un texto de Canetti sobre la “metamorfosis de fuga” en los relatos mitológicos. Es decir, con la larga tradición de historias en las que alguien, para poder huir de una situación peligrosa, modifica su aspecto y, podríamos decir, su identidad. A partir de ahí, escribí para Max un guioncito de seis páginas. No hubo continuidad. En realidad, Max es un dibujante que tiene su propio universo narrativo y casi siempre trabaja en solitario.

JG- Más adelante, Pellejero y tú comenzáis a trabajar en Historias en FM en la revista Cimoc, un conjunto de piezas que surge de un requerimiento del dibujante: cambiar el pincel por la pluma.4 Estas historietas, con su entorno urbano y esos personajes un tanto lumpen que retratas, resultan algo “exóticas” en tu producción, como adscritas a la gran tradición narrativa norteamericana del siglo XX, los Salinger, Capote y demás. ¿Cómo fueron surgiendo? ¿Cuáles eran tus referentes en aquel momento? ¿ Como se articuló, entonces, la colaboración con Pellejero?

JZ- Con Rubén siempre tuvimos claro que nuestro objetivo era vivir del cómic. De manera que las idas y vueltas del mercado nos han ido dictando algunos de nuestros cambios de rumbo y de proyectos. Memorias de Monsieur Griffaton estaba bien, pero no tenía pinta de convertirse en un éxito internacional. Además, Rubén pensó que el estilo gráfico empleado en esos relatos ya no respondía a su manera de sentir. Como he dicho, quiso cambiar a la pluma; pero, en ese cambio, en realidad se disfrazaba también su deseo de dibujar cosas más próximas a su experiencia, a su época. Cosas, incluso, de su entorno físico si fuera posible. Como a mí la radio era algo que siempre me había apasionado, y que conocía desde todos los ángulos, le propuse hacer esas Historias en FM. Dejábamos, pues, el personaje, y tomábamos a la radio como hilo conductor. Dejábamos las referencias literarias, y ese universo de los años 1920, para contar cosas más próximas y fáciles de identificar. Seguían siendo historias breves, lo cual para mí era perfecto, ya que incluso como escritor de literatura siempre me había considerado un autor de “cuentos cortos”. Ya he dicho que vengo de esa tradición. Algunos argumentos podrían dar para novelas, pero su uso en una forma breve los torna mucho más interesantes. Hay historias de ese libro que recuerdo con mucho cariño: la del chico que escucha la radio en una lata de sardinas, por ejemplo. Además, hay una historia en la que un líder político árabe usa “dobles” para evitar atentados: ¡como Sadam!

JG- En paralelo, comienzas a desarrollar, también para Cimoc, la serie Historias Frías, en colaboración con otro de los grandes dibujantes españoles, el excepcional Tha. Has comentado que proceden, grosso modo, de la tradición de la “literatura del absurdo” y de un cierto sentido del humor que habías heredado de tu padre, y te permitieron jugar, de nuevo, con los géneros narrativos. ¿Cómo surge ese trabajo? ¿En qué modificabas tu labor a la hora de ponerte “al servicio de” Tha?

JZ- El trabajo surge, otra vez, por sugerencia de Joan Navarro. Y la mecánica se repite: charlamos, buscamos tema y género... Tha me pide “retos”, “desafíos”, cosas que nunca haya dibujado antes: combate de aviones, tigres, camellos...

Por mi parte, intento llevar su pedido a “mi territorio”. Mi territorio de reflexión, en aquellos años, era “el fenómeno narrativo”, la metaliteratura, el entrecruzamiento de géneros, y el gran misterio que fue, es y será el hilo conductor a lo largo de mi vida: el ser humano como bicho que necesita contar y que le cuenten historias.

En las Historias Frías, entonces, nutridas como bien dices de humor absurdo, hay por debajo un trabajo sobre “la narración”. Las historietas; el videoclip como “no narración” (recuerdo que hablamos del año 1984...); el relato de serie negra, las películas, los sueños, la televisión...; El Quijote, naturalmente; el Teatro...

Siempre, en todas las historias, hay un “tema aparente”, y un tema oculto relacionado con “lo narrable”. Hay, incluso, un capítulo que es un cuento ilustrado (que un personaje está leyendo en una revista...) Para los nostálgicos y los jóvenes que no han tenido la oportunidad de conocer esas historias, informo que muy pronto la editorial Astiberri las publicará recopiladas en álbum. Hasta ahora el álbum sólo existía en Francés y en una lengua escandinava.

JG- Por otro lado, algo has esbozado de tus relaciones con Joan Navarro (para quien siempre has tenido palabras de gratitud), pero, en un sentido más general, ¿cómo eran tus relaciones con Norma Editorial? ¿Cuáles eran las condiciones de contratación? ¿En qué medida os ayudó, a Pellejero y a ti, a introduciros en el mercado francés?

JZ- Sí, me he referido con bastante detalle a esto en alguna entrevista. Sobre todo para dejar patente mi agradecimiento. La relación de trabajo con la Editorial Norma me brindó una gran oportunidad para empezar a abrirme camino como autor de cómics. La libertad de creación era total. Yo jamás mostré una sinopsis antes de escribir un guión. Y, de hecho, jamás mostré un guión: Rubén, y después Tha, entregaban las páginas ya dibujadas y rotuladas. La confianza era plena, y se cobraba puntualmente (lo que no es un detalle secundario). Eso os da una pauta de hasta qué punto la relación profesional era ejemplar. Por su parte, la Agencia Norma vendió nuestro trabajo allí donde pudo, y nos dio a conocer por todo el mundo.

Como sabéis, con el correr de los años el panorama español e internacional cambió mucho. Se cerraron muchísimas revistas, incluso las españolas. Dejó de existir el anterior mercado, rentable pero disperso en todo el mundo. Comprendimos que la salida estaba en trabajar casi exclusivamente para editores franceses. Eso marcó, también, el fin de nuestra colaboración con la agencia. Las agencias, tal como Carlos Giménez las retrató en Los profesionales, habían nacido muy influenciadas por el modelo de “sindicación” norteamericano. Es un modelo anterior a la aparición del llamado “cómic de autor”. La diferencia entre ambos modelos no es una cuestión de calidad, naturalmente; todos sabemos que muchas obras maestras del cómic han sido hechas en ese sistema de producción masiva para periódicos y revistas, y que el cómic de autor es rico en productos intrascendentes...

Lo que cambia es, sobre todo, la relación del autor con su obra y las “necesidades” de ese autor. El autor deja de sentirse un simple engranaje del aparato de producción de páginas, un número más o menos anónimo, más o menos sustituible. Cambia, podríamos decir, un aspecto “imaginario” del proceso productivo. En la cinematografía ocurrió lo mismo. Es un fenómeno comprensible. Entonces, yo diría que con la llegada del cómic de autor también a España, no siempre las agencias supieron adaptar su funcionamiento a ese nuevo modelo de relación entre el autor y su obra. Eso provocó no pocos desencuentros, desconfianzas, malos ratos... Y estoy convencido que no había motivos “reales” para tanto problema. Era, simplemente, una falta de adaptación.

En cambio, y dado que en el campo de la literatura no había precedentes de agencias en España, observamos que cuando empezaron a surgir las agencias literarias... ya lo hicieron con un modelo que funciona muy convenientemente. Tanto para las agencias como para los autores.

JG- Volviendo a tu obra, en 1985, con Pellejero creáis al personaje Dieter Lumpen. Como has contado, os valéis del género “aventurero” para intentar abrir una brecha en el mercado internacional. Ya desde los primeros episodios volvías a jugar con las “convenciones” de una tradición narrativa muy rica (ideal para un “guionista sin ideas”). ¿Cómo fueron aquellos primeros tanteos con el personaje? ¿Cómo te sentías moviéndote con los “corsés formales” del género? Da la sensación, por cierto, de que en Dieter fuisteis reventando esas “convenciones” a medida que reflexionabais sobre ellas. ¿Estoy equivocado?

JZ- ¿Cómo me sentía...? Me sentía... en un gran aprieto. Porque yo soy tan capaz de detectar las características de un género como incapaz de trabajar “dentro” de un género. No es un principio: es una forma de ignorancia. Las convenciones se fueron “reventando”, como dices, por mi incapacidad para cumplir las reglas. No lo sé hacer. Mi mente se niega a trabajar de esa manera. Y no es algo que yo me propusiera: desde el primer momento ha sido así. Después, al reflexionar sobre mi propio trabajo, he comprendido más o menos por qué no puedo desarrollar una historia de manera ortodoxa dentro de un género. Es una incapacidad profunda que seguramente me ha impedido contactar con un público más amplio. Durante muchos años eso me preocupó, ya que se trataba nada menos que de mi fuente de ingreso económico. Después... me he tranquilizado. Me digo que ni siquiera como lector he podido frecuentar los géneros.

Una posible explicación: supongo que mi aproximación a la literatura (dibujada o no) está relacionada con la búsqueda de una “forma”. En el género, en cambio, las pautas formales están ya prefijadas, de manera que la creación consiste en “llenar” una forma existente. En mis relatos, dibujados o no, por lo general la parte más importante del argumento es “cómo está narrado”: el punto de vista, el tono, el ritmo, la articulación de las secuencias... En una historia “de género” eso ya está pautado, y el argumento se reduce a “lo que pasa”, a “la anécdota”. Por eso, entonces, en mis historias “policiales”, como Tabú, lo menos importante es descubrir al asesino. Y en las historias de Dieter Lumpen, que en teoría son del género de aventura, resulta que nunca ocurre nada al modo que marcan los cánones del género.

JG- En paralelo, recuerdo que Pellejero y tú realizasteis una historieta, “Hallado en una botella”, que también se inscribía en el género de aventuras (en la variante de relatos de náufragos) donde había, incluso, algún guiño gráfico a Gauguin). También colaboraste, sin solución de continuidad, con Jordi Gual, que luego fue compilada junto a otras historietas en el álbum Surfin’ USA de Editorial Complot ¿Qué recuerdo conservas de aquellos trabajos dispersos?

JZ- “Hallado en una botella” lo hicimos para un número especial de Cimoc, si no recuerdo mal; jugábamos con el paralelismo entre el náufrago de los relatos clásicos de los mares del sur, y el tipo que naufraga en la gran ciudad contemporánea. Con Jordi Gual hice alguna historia; con Jordi Saladrigas también hice dos o tres muy breves... Eran colaboraciones “tentativas”, como pruebas para ver si la mayonesa cuajaba y de allí salía alguna asociación durable.

JG- En un momento dado, con la espléndida y sentimental Enemigos Comunes, comenzáis a elaborar historietas más extensas. ¿En qué modificó esto la estructura de tus historias? ¿Te permitía ser más ambicioso?

JZ- Ya sabes cómo son estas cosas: un día el editor te dice que es mejor hacer historias largas, y a color, porque el mercado francés... etc. etc. Y, de la noche a la mañana, te encuentras con que tienes que escribir una historia de cuarenta y seis páginas en vez de una de diez. Todo es muy simple, muy pragmático. Yo en ningún caso me he planteado eso de ser “más ambicioso”. Entre otras razones porque, no olvides, yo vengo del cuento corto, seguramente el formato más ambicioso y exigente de la narrativa. Que una historia tenga más páginas no significa que sea más importante o más profunda o mejor que otra breve. Entonces, simplemente, en vez de pensar en términos de “cuento”, tuve que ponerme a pensar en términos de “novela”. En muchos sentidos, era un nuevo desafío. Había que buscar más documentación, desarrollar mejor los personajes secundarios, pensar en la introducción de “subtramas”...

JG- Con lo de “ambicioso” quise referirme a que una mayor extensión te permitía desarrollar los contenidos y los “temas” con más holgura que las “distancias cortas”, donde suele primar la intensidad. Volviendo a Enemigos Comunes, allí está muy presente el tema de la amistad (el “funeral” de Giuliani es uno de los momentos más emotivos de toda la serie, como un moderno Jasón en la Argo) ¿Es Lumpen el reflejo de una cierta manera de sentir, de una manera de ser?

JZ- Claro... el commendatore Giuliani tiene como divisa la misma de los argonautas: «navegar es preciso, vivir no es preciso». Si observamos con atención, en varias historias de Dieter Lumpen se aborda el tema de “la amistad”. Es bastante lógico, porque al tratarse de un personaje de moral bastante equívoca, sin grandes principios ético-políticos, lo que queda es... la relación con el otro: el amor... la amistad... Dieter es un personaje que, ante cada situación, tiene que preguntarse cómo es mejor actuar ya que carece de un soporte moral o ideológico que lo guíe. A veces, si se presenta la ocasión... roba unas piedras preciosas y se convierte en “el malo de la película”. Hay amistad con Giuliani, y hay amistad en “La voz del maestro”. Hay amistad con el Chino en “Caribe”. Digamos que, para Lumpen, la amistad es el único valor seguro en un universo de valores en crisis. Y esto es así porque Lumpen es alguien que estuvo en la guerra, en la segunda guerra mundial, en el ejército alemán. No se cuenta nunca esta parte, pero los autores lo supimos desde el primer día.

JG- Por cierto, ¿cómo os influyó, a nivel narrativo, la posibilidad de emplear color?

JZ- Desde la perspectiva del guión... no cambió nada. El paso al color fue algo que le abrió puertas nuevas al trabajo de Rubén.

JG- Por otro lado, en Dieter Lumpen la dimensión metanarrativa, siempre presente, fue cobrando cada vez mayor relevancia. ¿En qué medida reflexionas en esta serie sobre aquello que hablábamos más arriba de la “integración de lo real y lo imaginario”?

JZ- La clave, me parece, está en que desde el primer día con Rubén tuvimos claro que deseábamos hacer “un héroe de papel”. Es decir: algo así como un “superhéroe”, en el buen sentido de la palabra. O sea: el lector debía tener perfectamente claro que aquello no era “la historia de un individuo”, sino un producto de la narrativa dibujada. Algo que no tomaba como referencia la realidad y trataba de fingir que la reproducía. Para conseguir ese efecto, los guiones emplean varios recursos del orden del “artificio”. Por ejemplo: hay una primera persona narradora, pero en las historias ocurren cosas que el protagonista ignora; hay un contexto histórico “real”, pero plagado de elementos mágicos o fantásticos o míticos (dientes de Boca Dorada, Gardel, un fantasma...)

De manera que, en la medida en que nos movía la voluntad manifiesta de hacer algo más popular y masivo, podríamos decir que sí, que es el producto de una reflexión sobre la integración de imaginario y real. De hecho, Dieter Lumpen sigue siendo el personaje más popular de todos los que hemos realizado: es, podríamos afirmar, el “mejor integrado”.

No cumple los requisitos del género, porque eso a mí me resulta imposible, pero tiene cierto aire de libertad, de ligereza, que contacta con mucha gente.

JG- Incluso fueron recogidos, en España, en una colección de comic books.

JZ- Además, es interesante observar que algo equivalente ocurre desde el punto de vista gráfico. En las historias de Dieter Lumpen es donde Rubén, a mi entender, alcanza su mayor “equilibrio”, su mayor “integración”. Hay otros libros suyos que tal vez son pictóricamente más llamativos, o gráficamente más trabajados, o... Pero en Dieter Lumpen hay, por un lado, una gran facilidad de lectura (característica en todos sus trabajos); y por otro carece de toda sofisticación estética (que a veces asusta al lector de narrativa popular). La lectura fluye, el trazo es elegante, los colores son funcionales al relato... El equilibrio perfecto. En Dieter Lumpen no se percibe que haya Literatura (con L mayúscula) ni Pintura (con P mayúscula). Son las historias (algunas más interesantes que otras) de un personaje de papel.

JG- Son Historietas (con H mayúscula) Y, desde la óptica del lenguaje, muy interesantes ya desde sus primeras entregas (abiertas siempre por dos viñetas horizontales con el título en medio), con sus comienzos in media res, ritmo, golpes de efecto, montaje paralelo, elipsis (motivada, supongo, por el poco espacio con que contabais), composición de página (hay casos antológicos, como el sueño de Enemigos Comunes), distintos estilos de dibujo... Sorprende, a pesar de la profusión de recursos, que se lea con la mayor sencillez; es, casi, una labor de artesanía.

JZ- Sin el “casi”: es una labor de artesanía.

JG- Por otra parte, en Caribe, en esa atmósfera tan especial donde se dan cita García Márquez y Hemingway, hablas de los sueños, el éxito, su precio... ¿Qué recuerdas de aquel estupendo álbum?

JZ- Recuerdo haberme divertido mucho. En realidad, siempre me pasa lo mismo: sufro hasta que encuentro el argumento, y me divierto luego, cuando me enfrento a la forma y escribo los diálogos. Sabes... cuando en un relato los personajes secundarios empiezan a brotar y a funcionar y a diferenciarse unos de otros... para el autor es un placer inmenso. En ese libro recuerdo al maestro español exilado en Colombia, el Chino, el dueño del bar, el guionista, el productor cinematográfico, la secretaria del productor, el director de la película, el viejo que cría gallos de riña, Gardel, el sirviente de Gardel, los niños del puerto, la novia de Dieter... Me estoy dejando muchos, seguramente, sin nombrar. Cuando en una historia todo ese universo se pone a actuar, es una gran felicidad. Y creo que, después, el lector lo agradece. En realidad, cuando tienes tantos elementos dando vueltas, ni siquiera es importante que el conflicto central sea muy importante. Hay tanta materia humana allí... que con eso casi basta.

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