Diez años junto a Hugo Pratt. Un reportaje a Carlos Saldi.

Entrevista realizada por Diego Agrimbau en Buenos Aires, en 2002.

[ Una de las fotografías de Carlos Saldi realizadas para que Hugo Pratt utilizase como documentación en su obra Corto Maltés en Siberia. ]

Este reportaje forma parte del libro (aún en redacción) Memorias de la Historieta Argentina, colección de reportajes de largo aliento a los grandes historietistas argentinos a cargo de Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Carlos Saldi es un reconocido fotógrafo argentino. Fue cofundador de la revista Boom de Rosario (1968-70) y residió en París desde 1975, donde obtuvo éxito con sus montajes fotográficos y llegó a exponer junto a Alberto Jonquières en 1984 (Galerie Le Château d'Eau, Toulouse). Saldi también fue parte del grupo que conformó "Tucumán Arde" y colaboró con Juan Pablo Renzi, El Correo de la UNESCO, Le Monde, Le Figaro, y L'Express. Actualmente reside en Buenos Aires.

Su relación con la historieta reside en que fue amigo de Hugo Pratt. Y ya no sólo un amigo verdaderamente íntimo de Pratt, sino también el encargado de realizar la documentación fotográfica de gran parte de las historias de Corto Maltés. Él fue, pues, el que buscó en la realidad la materialización gráfica de los guiones de ficción del vagabundo aventurero más famoso de la historieta italiana.

Carlos Saldi es un importante fotógrafo argentino que ha trabajado tanto en nuestro país como en Europa. Su propia vida amerita más de un reportaje, pero en este caso, decido hacer foco en una de sus tantas particularidades: durante más de diez años, Carlos Saldi estuvo al lado del gran dibujante italiano, tanto como amigo y compañero, como por ser el encargado de realizar gran parte de la documentación de su obra cumbre: Corto Maltés.

Llego hasta su casa. Desde el momento de abrirme la puerta hasta el momento de comenzar con el reportaje, Saldi contestaría una docena de veces el teléfono. Camina. Va hasta otro cuarto. Vuelve. Aprovecho para mirar la habitación. Hay decenas de fotos y dibujos, pósteres en varios idiomas. Historietas. Fotos originales de Jorge Luis Borges, de Hugo Pratt, de Diego Maradona. Este es el ecosistema natural de un hombre que tiene muchas cosas para mostrar. Realmente muchas. A medida que el reportaje avanza, recolecto anécdotas y objetos. Saldi por fin se sienta y prende un habano. Siempre permanece al acecho, atento a la situación. Exactamente lo que se espera de un fotógrafo.

¿Cómo llegás a relacionarte con la historieta? ¿La leías de chico?

Yo siempre esperaba Poncho Negro. El diariero pasaba a las diez de la mañana y a eso de las ocho yo ya estaba esperándolo. Después leí el Sargento Kirk, Hora Cero, todo eso, como simple aficionado. Era un amante de la historieta, nunca me hubiera imaginado a esa edad, que un día iba a tener algo que ver, que en el futuro podría trabajar con grandes historietistas.

Hugo Pratt era un de los principales autores de aquellas épocas, cuando trabajaba con los guiones de Oesterheld ¿Así fue como conociste su trabajo?

Claro, por supuesto, pero... no me importaba Pratt. A mí lo que me gustaba era Sargento Kirk, los personajes. Los dibujantes no me importaban. Yo soy fotógrafo quizás porque siempre estuve rodeado de extraordinarios dibujantes. En Rosario, durante las clases del secundario a mí me encantaba dibujar, pero al lado mío había un boludo que cuando yo terminaba un dibujo, él había hecho catorce, la caricatura del profesor y un tipo que pasaba por la ventana.

¿Quién era?

Fontanarrosa, Napo, podían ser muchos. Tipos de ese calibre, que dibujaban extraordinariamente. Me cortaban las ganas. Estudiábamos en la Escuela Industrial de Rosario. Después seguías la carrera de Arquitectura, así que tenías mucho dibujo. Siempre estuve rodeado de dibujantes que dibujaban mucho mejor que yo. Y después, ya de grande me rodeé siempre de dibujantes, por el laburo, por la vida. Soy amigo de casi todos, a los que no conocí acá los conocí en Europa. Porque si estabas al lado de Pratt, no podías dejar de conocerlos. Porque todo el mundo viene. Conozco dibujantes de Argentina y de donde se te ocurra: José Muñoz, Carlos Sampayo, Quino. Te das cuenta por las cosas que tengo colgadas acá...

Es cierto. Toda la habitación está llena de imágenes y objetos cargados de anécdotas e historias. Entre otras cosas hay gigantografías del Corto Maltés, una biblioteca llena de historietas en francés, docenas de fotos, pósteres y dibujos de todo el mundo. Pero hay uno que llama más la atención que el resto: una litografía color de Tintin bailando un tango. El primer objeto extraño de este reportaje.

Esa litografía de Tintin es de Enrique Breccia. Me la regaló porque lo ayude a montar una exposición en París. Como yo vivía allá, lo ayude a ir montando la exposición hasta que él viniera. Ese dibujo era el afiche de la exposición, un dibujo rarísimo.

¿Cómo creés que te influenció todo el universo gráfico de aquellas historietas que habías leído?

Mis conocimientos de historieta vinieron a partir de él, en gran parte. Yo antes era lector, pero cuando estás al lado de un tipo como Moebius, aprendés como un loco. Yo trabajé casi diez años para Casterman, la editorial de historietas más importante de Francia. Yo trabajaba fotografiando a los autores. De ahí conozco a todos, iba a las casas. Como los tipos sabían que yo andaba con Pratt, me daban una bola bárbara porque todos lo adoraban.

¿Y cómo es que entrás en contacto con Hugo Pratt?

En realidad, yo conocí a Pratt en 1975. Yo era amigo de Mordillo. Llegué a París y no tenía donde vivir. Estaba buscando un departamento y hablando con Mordillo me cuenta que Pratt, que vive en la Bastilla, está dejando el departamento, que lo llame. En ese momento no era para nada conocido en Europa. Yo nunca lo había visto, pero sabía quien era, por supuesto.

Entonces vos lo conociste por la misma época en que él comenzó a escribir Corto Maltés...

Corto Maltés aparece por primera vez en 1976, en La Balada del Mar Salado. En esa historieta era un personaje secundario, el personaje principal era Pandora. La primera edición que salió fue francesa. Corto Maltés se hace grande después que pasa por esto. “Corto” era el nombre de uno de los personajes del Sargento Kirk, un petiso colorado. La cara de Corto Maltés es medio la cara de Kirk acomodada a la cara de Hugo, de verdad. Por otra parte la cara de Pandora se parece mucho a la cara de la primera mujer de Hugo. Anna de la Jungla, es su segunda mujer. Hugo siempre dibujó a sus mujeres.

Yo lo conocí a él a fines de enero de 1975. Al final no pude mudarme a su departamento, pero un tiempo después Napo me mandó una carta diciéndome que Hugo vivía cerca de mi casa. Un día fui a comer con Mordillo y apareció Pratt. Y vivíamos muy cerca, a menos de tres kilómetros. Siempre le caí bien a Pratt. Él era un charlatán, le gustaba el tango, era muy argentino. Todos los defectos que tenemos nosotros a él le encantaban. Teníamos mucho en común. Pero yo no trabajé con Hugo Pratt hasta 1980. Éramos tan amigos que nos veíamos todos los días. El venía a dibujar a mi casa. Como yo trabajaba en mi casa y él en la casa estaba solo, venía conmigo porque yo le hacía gamba. Salíamos a comer constantemente. Con Hugo lo que más se puede hacer es comer.

Éramos amigos. Las primeras fotos que hice para Casterman fueron de Hugo. Yo le había sacado fotos a Hugo por placer y los de Casterman las vieron y las quisieron. Yo ni los conocía, me llamaron. Yo en esa época hacía prensa, en medios. Y esa serie de fotos que hice de él, las hice en un departamento vacío que fuimos a alquilar para Napo, justamente. Había una silla, estaban mis hijos, nada más. Fue una serie de fotos que tuvo mucho éxito. Y los de Casterman cuando las vieron me llamaron inmediatamente. Y para Pratt usaron esas fotos. La foto que sale en la primera edición de La Balada del Mar Salado se la saqué yo en mi casa. En esa foto estaba yo al lado.

¿Es cierto que una de las pocas fotos que vos tenés junto a él se las sacó David Bowie?

Sí. David Bowie tenía una casa al lado de la de Hugo Pratt en Laussana, Suiza. Ya en ese momento yo laburaba con él. Iba cada quince días y me quedaba tres o cuatro días ahí con él laburando. Pero era un laburo muy cordial, nos poníamos a hablar al pedo, a él le surgían ideas, yo iba a buscar fotos de algunos lugares. Pero no para copiar, eso es importante, eran para inspirarse. Las casas estaban como en la cima de una colina. Entonces cuando vos te parabas en la puerta de la casa, veías el jardín tuyo y el del vecino. Sólo había una ligustrina separándolas. Pratt era un tipo muy conocido, y Bowie, ni te cuento. Supongo que David Bowie pasaría ahí unas pocas semanas por año. Como Hugo no manejaba, las compras las hacía yo. Un día vuelvo de hacer las compras y veo un auto inglés. Salimos al Jardín y ahí estaba. Pratt lo invitó a comer pasta al pesto y Bowie vino con su secretario. Fue una comida tranquila. No teníamos mucamas ni nada, había comida porque Hugo comía a cualquier hora. Bifes, hígado, lo que sea. Fue la única vez que lo vi, pero se conocían bien.

Eso fue en el año 1984. Yo en ese momento le había llevado a Hugo una parte de la documentación sobre la Patagonia, una investigación que luego me llevaría cuatro años. Pero eso fue, más que nada porque yo me casé con Butch Cassidy. Y bueno, yo estaba sacando fotos, tenía todo el equipo ahí. Yo siempre estuve rodeado con gente como Hugo, pero nunca fui muy cholulo, ni siquiera se me ocurrió sacarme una foto con Bowie y Hugo. Yo tenía también una Nikkon. Y entonces Bowie nos dijo: «les saco una foto». Sacó tres. A Hugo le hubiera molestado muchísimo si le hubiera pedido permiso para sacarle una foto con Bowie. Eso Jamás. Era completamente anti cholulo. Odiaba que lo adulen, bah, adoraba que lo adulen. Pero no explícitamente. Por estar junto a Hugo yo he compartido mesas con Alain Delon, con Sofía Loren, con Dino de Laurentis, pero sin la cámara. Yo iba como amigo, nunca como fotógrafo. Si sacaba la cámara, Hugo me pegaba un cachetazo.

¿Hugo había tenido acceso a conocer todo ese tipo de gente por su trabajo, por ser historietista?

Sí claro. Por Corto Maltés. Pegó muy fuerte. Estamos hablando de un millón de ejemplares. Esa es su verdadera dimensión. Hugo siempre decía que la gente no lo quería conocer a él, quería conocer al Corto Maltés.

¿Cómo realizaba usted el trabajo de documentación?

El me pedía fotos de alguna cosa y yo se las buscaba. Ya por esa época yo empecé a romperle las bolas para que Corto Maltés viniera a la Argentina, y en realidad ese fue el comienzo de mi trabajo con él. Corto Maltés en Rosario. El me dijo: «conseguime una historia que sea fuerte».

Salvo La Balada del Mar Salado, que es imaginario, todos los otros libros introducen sus personajes en hechos reales, que muy poca gente conoce, pero que se pueden rastrear. Y convirtió el personaje en un actor de ese hecho. El Tren Blindado existió, lo único que es mentira es Rasputín y Corto. Jack London que está nombrado ahí en la historia, existió y cubrió esa guerra. Y todo eso está documentado, yo encontré en Londres las crónicas de London que hablaba de esas guerras. A mí por el trabajo me pagaba la editorial. Hugo me decía que necesitaba y yo arreglaba con la editorial que luego me pagaba.

Hoy parece asombroso que una editorial manejara un todo un presupuesto para que alguien realizara la documentación de una historieta.

Obviamente no había cuarenta tipos que lo pudieran pedir. Jugábamos con eso. Yo fui a Londres varias veces a fotografiar botones militares. Hugo sabía de todo lo que es uniformes de todo el mundo. El te podía decir: ese es un uniforme de oficial de marina alemán, 1920, médico. De eso sabía todo. Más de una vez hice trabajos de ese tipo.

¿Hasta que punto era conciente Hugo de que todos esos detalles probablemente pasaran desapercibidos en un gran porcentaje de sus lectores?

Uno no hace las cosas al nivel de Hugo Pratt. Yo no pensé nunca que Hugo hacía eso para que la gente se dé cuenta, sino porque tenía que ser perfecto. La obra tiene que ser perfecta. El martillazo en la rodilla y decir «¡Parla!» es parte de la obra. Y Hugo era así. Si había una cosa que se podía verificar, tenía que ser verificada. Y si no, tan confusa que nadie entiende un carajo. Y eso lo hacían sobre todo los franceses que intelectualmente viven de la duda. En ediciones posteriores, se agregó la parte de documentación, donde él dibujaba los botones, los uniformes, etc. Nada era casualidad. Yo le hacía la búsqueda de fotos de época, y de ahí salía todo. Generalmente él sabía mejor que yo a donde ir a buscar la información. Yo me fijaba en librerías de Frankfurt que vendían esas cosas.

¿Vos fuiste quien le sugirió a Hugo hacer una historieta en Argentina?

Sí, pero para que la hiciera tenía que buscar una historia que valiera la pena. Yo había hecho las fotos de un libro de un amigo sobre la Zwi Migdal, una sociedad judiopolaca de trata de blancas. Y me pareció muy bueno hacer una historia de una princesa rusa que venía a parar a Rosario y Corto la salva. Entonces se la conté y le gustó. Me dijo que le consiguiera toda la documentación. Le llevé el libro de mi amigo, pero había un problema enorme. Esa historia era en los años treinta. En ese momento en que la historia sucedía, Corto estaba en Siberia. Eso te sirve para que te des una idea del realismo. Es decir, Corto no hubiera podido estar en Argentina y en Siberia al mismo tiempo.

Al principio, Corto no follaba. No creo que haya follado nunca. El día que yo le dije que Corto debía ser puto porque nunca follaba, casi me mata. Es lo peor que le pude haber dicho. A partir de ahí le hizo tocar una teta a alguna mina. Pero eso viene después de una joda que yo le hice porque por más que las minas se le rinden a los pies, y él las mira, nunca folla. Como el Corto se publicaba primero que todo en diarios, dos páginas, funcionaba un poco como una novela, se le daba tensión al final, para que el lector quisiera seguir leyendo. En el final de un capítulo, el Corto está fumando y se despide de la mina, que era una princesa Rusa. La princesa le dice, «chau, nos vemos en Rosario». Y el corto le contesta «Ah, conozco, es lindísimo». Eso lo hizo porque supuestamente después venía la historia en Rosario, pero como después nos dimos cuenta de que no podíamos porque no daban las fechas, al final nunca se hizo.

¿También fue a partir de tu influencia que Hugo encaró el proyecto de Tango?

Tango era una historia que transcurría en Argentina hecha para preparar una cosa que nunca se hizo. En ese momento en Francia se empezó a editar Corto Maltés, una revista muy lujosa donde había dibujos de Hugo y otros dibujantes. El problema era que la vida del Corto era muy corta. Así que en lugar de alargarla para adelante, porque teóricamente se iba a morir en la guerra civil española, se la alargó para atrás. Se llamaba “La juventud del Corto Maltés”, que eran historias de cuando Corto tenía dieciocho años, porque cuando aparece ya tenía treinta y pico.

Entonces descubrimos lo de Butch Cassidy en la Patagonia. Yo lo descubrí. Hugo lo mete a Butch Cassidy, ya más viejo, en Tango, que son los años treinta, capitaneando una mafia. Supuestamente la Leyenda dice que Butch Cassidy y Sundance Kid fueron encerrados por el ejército boliviano en San Vicente, y que fueron muertos por los militares. Pero según mi propia teoría, Cassidy se perdió en el anonimato, no murió en esa instancia. Incluso acá hay descendientes de Cassidy, pero con otros nombres, que se pueden rastrear. Todo esto estaba basado en el trabajo de documentación que yo había hecho. Esta historia luego se continuaría en “La juventud de Corto Maltés”, pero no llegó a hacerse nunca. Primero porque hubo problemas con el editor. Y segundo porque la documentación llegó a ser demasiado importante.

Primero íbamos a hacer era una historieta y luego cuando Hugo vio tanta documentación, me dijo de hacer un libro como Las Memorias de Corto Maltés donde pudiera plasmarse toda la documentación. Con todos los hechos reales donde se insertó a Corto Maltés, contar la historia verdadera. Pero llegó a ser tan grande la documentación que ya sobrepasaba las expectativas de Hugo. Nos distanciamos por esto, pero quedamos amigos. Yo había gastado un montón de guita. Casterman me pagó la primera vez, pero después yo venía acá sin que nadie me pagara. Pero las cosas que descubrí son muchísimas. El ya dibujaba cada vez menos, y bueno, ahí quedó. Ahí empezó a editar cosas viejas como Ana de Jungla, que los europeos no las conocían y se vendían muy bien.

¿Cuál era la intención de Hugo, hacer una historieta sobre Butch Cassidy?

No. Su idea era integrar a Corto con ellos, con la historia. Esas cosas nunca las pensaba. Hugo sabía el principio y el final. Nunca sabía lo que iba a pasar en el medio. El siempre decía «tengo el final, pero no sé como llegar». Sabía hasta con que frase iba a terminar.

¿Cuál era su trabajo diario?

Hacía cuatro tiras por semana. El equivalente a una página. El era muy lento para trabajar, era muy minucioso, además trabajaba en láminas muy grandes, 40 × 30 cm. por lo menos, y algunos cuadros los trabajaba aparte, en 30 × 20. Usábamos el Copyproof, que era el primer aparato que hacía fotolitos de Agfa, yo con eso le agrandaba y le achicaba los cuadros para que entren en la página. Después los recortaba y los aplicaba.

¿Alguna vez te sentiste partícipe de la creación del Corto?

No. Con eso no te podías meter. Podía sugerirle cosas, como en el caso de Cassidy. Por ahí alguna vez me mostraba un cuadro y me preguntaba: «¿cómo lo ves?» Y yo le sugería algo, pero quedaban como él los había hecho. A él no le gustaba mostrar como laburaba. Las planchas las mostraba, pero no quería que se viera cómo laburaba. El hacía unos pocos trazos en lápiz, después por ahí agarraba el pincel y hacía sombras antes de hacer líneas. Y si estaba con fiaca hacía cualquier cosa. No había una manera precisa.

¿Vos sabés si él mantenía alguna relación con Oesterheld en aquella época?

No. Sé que lo había vuelto a ver. Hay un par de historias que se corren, pero las cuales no me constan, sobre cierto material que Hugo se había llevado de acá y que firmó él solo, pero la verdad que no sé nada al respecto. Son versiones que escuché. No lo creo capaz, la verdad. Nunca se lo hubiera permitido. Hugo inventaba cualquier cosa. Es cierto igualmente que tenía una gran influencia de Oesterheld.

¿Cuándo desaparece Oesterheld en el año 1976, allá toman conocimiento?

Sí, pero no recuerdo haberlo hablado con Hugo. Yo estaba allá en 1976 y estaba muy al tanto, allá tenías toda la información.

¿Él acudía seguido al Salón de Lucca?

No. Sólo si era “El Personaje” del Salón de Lucca, si era el Presidente Honorario, o miembro del jurado. O si exponía. El expuso tres veces por lo menos. Editaba en Italia por la editorial El Griffo. En Italia era un ídolo total. Es uno de los representantes de Italia más prestigiosos en general, más allá de la historieta. Como pueden ser Fellini, o el jugador Vieri ahora. El trascendió la historieta en Italia totalmente. Era un personaje público. Salía por televisión todos los días, daba reportajes. Hugo no podía caminar por la calle.

Para terminar, ¿cómo definirías al estilo único que tenía Hugo Pratt para contar historias?

Para mí, Hugo Pratt hace literatura dibujada. Y esa conjunción me mata. Hay toda una escuela francesa que se crió después de Pratt. Vos podés decir que Milton Caniff ya existía, pero los diálogos de Caniff no eran los diálogos de Pratt. Corto Maltés no existió antes. Podés encontrar a Proust, a Shakesperare. Eso Hugo lo representaba con palabras y con dibujos o con nada, según fuera necesario. Eso era lo seductor de Hugo.

La cinta se acaba pero las anécdotas y las personalidades se suceden, Milo Manara, Juliet Binoche, Jorge Luis Borges y un largo etcétera. Dejo su casa del centro de Buenos Aires con una certeza: Carlos Saldi ha vivido una gran parte de la historia de la historieta de cerca. Y Hugo Pratt me parece aún más humano, más genial y más atemporal que antes. Y Saldi lo sabe contar, con el fino sentido de la oportunidad de un gran fotógrafo que sabe como inmortalizar un momento, una época, o un hombre. 

[ © 2003 Diego Agrimbau, para Tebeosfera, 031019  ]

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