ALBERTO BRECCIA: LOS DIBUJOS Y LA VIDA 

Capítulo 20 del libro Historia de la Historieta Argentina (Récord, 1980), de Carlos Trillo y Guillermo Saccomano

[ Fotografía de Breccia, publicada en España en la Enciclopedia PALA, núm. 4 : El Arte del Cómic © 1974 Luis García ]

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La búsqueda de una identidad gráfica

Luego de un fecunda experiencia en distintas editoriales y distintos personajes, algunos de ellos de gran repercusión (Vito Nervio, con argumentos de Leonardo Wadel), la verdadera obra de Alberto Breccia comienza en 1957, cuando la editorial Frontera lo convoca para ilustrar los guiones de quien sería uno de sus argumentistas predilectos: Oesterheld. Breccia se desprende de las influencias de Caniff y empieza a insinuar una peculiar habilidad para transmitir atmósferas de realismo fantástico, tortuosas y agobiantes en su serie Sherlock Time, situadas en un Buenos Aires de leal reproducción, deparador de sorpresas pavorosas. Resuelve el guión de Oesterheld otorgándole luz y color a la oscuridad, preanunciando ya signos expresionistas que definirán su obra posterior.

En l964, Mort Cinder, siempre con guión de Oesterheld, marca una ruptura desde las páginas de Misterix. Breccia es un diestro conocedor de climas góticos, un compositor de caracteres de inolvidable carnadura, que siente como necesidad acuciante plantar héroes atormentados y reales.

Sobre un guión conmovedor por su solidario mensaje, Breccia nos pasea por la asfixia de la prisión, el espanto de la guerra o los recovecos brumosos del Londres de Conan Doyle.

Tras un paréntesis en que se dedica a la docencia, vuelve a la historieta con Richard Long, un episodio unitario que edita Karina, interpretando otro guión de Oesterheld, bella y puntillosamente narrado, apelando a técnicas no usuales al género, como el collage. Esta recurrencia a nuevos elementos plásticos se incentivará en la remake de El Eternauta, que se lanza en 1969 en un semanario de actualidad. Esta segunda versión de un clásico de la ciencia ficción vernácula (antes rodada por el dibujante Solano López), tropieza con la resistencia a su no convencionalismo por parte de la editorial, que solicita a sus autores un abrupto final.

La dignidad de un lenguaje asumido

1973 es un año clave en su producción. Sobre adaptaciones de Norberto Buscaglia, emprende una riesgosa experiencia: trasladar a imágenes Los Mitos de Chtulhu, del escritor americano Howard P. Lovecraft. El primer obstáculo que se plantea al encarar a este autor consiste en la casi irreductibilidad a imágenes de sus descripciones, articuladas con el lenguaje particularmente lírico, que remite al lector a medios tan ancestrales como intangibles. El segundo obstáculo es cómo estructurar una narración sin someterla a contaminaciones literarias, en sintetizar y condensar el horror lovecraftiano en una ilustración que albergue las manieristas elaboraciones de sus fantasmas y pesadillas.

Breccia corona esta ardua faena con fulgurante intuición. Se aleja con violencia de la adaptación clásica y ahonda el manejo de técnicas que había probado en Richard Long y El Eternauta (tramados mecánicos, collages, efectos ópticos) y plasma con tendencia gravemente expresionista los delirios del escritor. Sin descartar el dibujo a lápiz logra un contraste entre zonas de realidad (claras, transparentes, oníricas) confrontando el trazado usual con monocopias. De este modo se aparta de la adaptación tradicional, aquella que subordina el discurso de imágenes al literario, imprimiéndole a cada viñeta la autonomía precisa para que un recorrido visual permita la captación del argumento, prescindiendo del socorro textual de explicativos y verticales, como en El Corazón delator (adaptación de E. A. Poe).

No es tarea fácil para un narrador gráfico obtener que el simple itinerario de sus cuadros permita la legibilidad de una trama en toda su intensidad. Para los conocedores del cuento de Poe esta es una práctica cargada de sugestión. Una vez concluida su lectura, uno no puede suponer otra adaptación posible. Aquí Breccia da un paso más: descompone el relato historietístico y lo lleva, exasperadamente, hasta el límite de sus potencialidades expresivas, enfrentándolo a los códigos de compaginación fílmica, transportándolo a ese territorio incestuoso donde la historieta y el cine se emparentan nutriéndose recíprocamente.

Segunda conversación en la catedral

Hasta donde leyeron, si es que puede creerse en la objetividad, la obra de Alberto Breccia. Hablamos de la objetividad para justificar por qué no comentamos la obra más reciente de el gran dibujante uruguayo. Ocurre que, en alguna medida, los autores de este libro se encuentran comprometidos con ella.

No obstante, eso no impide que imaginemos que Alberto Breccia es uno de los más grandes artistas de este siglo, junto con Henry Miller, Pablo Picasso, Ingmar Bergman, Jorge Luis Borges y unos pocos más.

Como pocos, encarna la marginalidad del creador solitario. Lo que él hace no encaja bien en los géneros delimitados como tales con academicismo. Como historietista, aunque lo niegue, es un artista plástico. Como artista plástico, es un excelente narrador de imágenes. Los críticos de arte lo relegan a la “historieta” como cultivador de un subgénero. Los historietistas, sin entender mucho, lo entienden como un dibujante pretencioso, complicado. A dos aguas, el dibujante uruguayo, sin mirar demasiado a los costados, fue realizando una producción tan vasta como rica en sugerencias. Y quizás, en ambos terrenos, la plástica y la historieta, fue más lejos de lo que muchos imaginan, con las contradicciones de cualquier individuo contemporáneo.

Estas contradicciones se expresan en el reportaje que van a leer a continuación. Esa conversación con el dibujante comenzó hace un año en Lobos, un sábado por la tarde, durante la Segunda Muestra de Humor e Historietas de esa comuna, en un bar frente a la Municipalidad. Allí, entre café y café, mientras anochecía, fuimos cambiando casetes hasta quedarnos sin ellos. Algunos meses más tarde la conversación continuaba en Haedo, en la casa del entrevistado. Ahora, al releer una parte de esa conversación, tenemos la impresión de que aún no terminamos de conversar con él. Tal vez esa conversación tenga una sola continuidad: la lectura de su obra, viñeta por viñeta. Quienes recorren esta obra, con fundado motivo, coincidirán con nosotros en que una charla, por extensa que sea, nunca explica demasiado acerca de los resortes explícitos o íntimos de un creador.

Hablar con Alberto Breccia, no obstante, es una experiencia importante. Y una vez que uno horadó su caparazón huraña, uno se da cuenta que está delante de un hombre que sabe mucho más allá de la técnica, que está metido hasta los huesos en el duro oficio de vivir. En esas charlas tocamos con prolija pasión de fanáticos del género cada uno de sus personajes, cada uno de los momentos en que fueron rodados. Para la transcripción de la charla, sin embargo, acometimos una justa como operativa depuración. Y nos limitamos a registrar todo lo referido a la vida de Alberto Breccia, pensando que lo anecdótico y lo estrictamente biográfico era más importante. De ese relato, como era previsible, surgen ciertas reflexiones del autor. El lector advertirá las contradicciones que mencionábamos antes. Esas contradicciones, juzgamos, son las que nos importa subrayar. Porque creemos que es en esas contradicciones, en esa oscuridad, donde se cifra nuevamente, con intensidad, la condición del artista de nuestro tiempo. “El arte nada enseña como no sea la significación de la vida”, escribía en La Sabiduría del Corazón, Henry Miller. Y también: “La gran obra ha de ser inevitablemente oscura, excepto para un puñado de hombres, para aquellos que, como el mismo autor, están iniciados en los misterios. La comunicación entonces resulta secundaria; lo importante es la perpetuación. Y para esto sólo es necesario un buen lector.”

La obra del uruguayo Alberto Breccia, lobo estepario del arte del siglo veinte, tiene garantizada su perpetuidad.

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