Entrevista celebrada el día 27 de mayo de 1995, en el estudio de F.H. Cava en Madrid.
Trascripción de Jorge García y Manuel Barrero.

[ es parte tercera. Leer parte segunda ]

[ Página de Firmado Mr. Foo, uno de los libros de la saga de Las memorias de Amorós, para la cual el guión de Cava contó con el excepcional arte de Federico del Barrio. ]

(...)

A.- Y, después del Madriz, el Medios Revueltos.

FHC- Después del Madriz, el Medios Revueltos, sí. Además, el final de Madriz coincide con el momento en que se iban a producir las elecciones municipales, y ahí yo fui engañado como un pardillo. El Ayuntamiento me sugirió que fuéramos buenos chicos y estuviéramos quietos con la desaparición del Madriz, y ellos nos ayudarían a poner en marcha un proyecto fuera del Ayuntamiento. Nos subvencionarían, en parte, un proyecto que nosotros pusiéramos en marcha. Nosotros concebimos un proyecto denominado Medios Revueltos, y desde el Ayuntamiento se nos dijo que estupendo, que muy bien, pero que esperásemos a que pasasen las elecciones. Después de pasar las elecciones yo jamás volví a conseguir que el hombre que había hecho esa promesa, Ramón Herrero, entonces concejal de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, volviera a recibirme. Hasta hoy. Sigo esperando que, en cualquier momento, caiga en aquello, hasta ahí llega mi ingenuidad. Y Medios Revueltos fue el intento de hacer el Madriz mucho más depurado, muchísimo más depurado.

A.- ¿Depurado en qué sentido?

FHC- Depurado en el sentido de que, en el propio Madriz incluso, aunque yo elegía el material que se publicaba, eso no significaba que todo lo que se publicase allí respondiese exactamente a lo que eran mis gustos personales. En ese sentido, yo he sido siempre bastante flexible y hasta, a veces, he pagado con creces y de mala manera el dar oportunidad a gente cuyo trabajo a mí, personalmente, podía no interesarme, pero que yo sabía que interesaba a otras personas y que, al margen de ese interés, algo de originalidad sí que había en él. En ese sentido, Medios Revueltos, se acercaría mucho más a lo que de verdad a mí me gusta, mientras que en Madriz hay de todo, hay cosas que me gustan y cosas que no (en todo caso yo creo que fue una buena cosecha). Luego, también como prolongación de todo aquello vino lo de Nuevas Viñetas con el Instituto de la Juventud, que terminó tan atrozmente...

A.- En cuanto a las colaboraciones con Federico del Barrio y Raúl. Firmado: Mister Foo salió como álbum de Medios Revueltos, pero había sido tiras de prensa antes y...

FHC- No, se había publicado en una revista de sociología y urbanismo, Alfoz. Las dos primeras historietas de Amorós se publicaron en Alfoz, por esto mismo que decía ya que nos pasaba con EL CUBRI. De repente a nadie le interesaba ese tipo de historieta, nadie quería publicarnos esto, les atacaba de los nervios cualquier cosa de estas características, «ya están aquí estos pesados, ya vienen con la Historia». Luego, es curioso, revistas donde nunca hemos tenido cabida y donde no hemos tenido ninguna oportunidad han decidido apostar por otros autores (y me parece bien) para que hiciesen cosas de ambiente histórico y cierto contenido político.

A.- Como Viñetas.

FHC- Por ejemplo. El trabajo de Juan Antonio de Blas y Alfonso Font. Quiero decir, no entiendo por qué es imposible que Viñetas se prestara a darnos una oportunidad a Fede y a mí para hacer eso, y, en cambio, sí a Font y De Blas.

A.- ¿Cómo se plantea la colaboración con Federico, con Raúl, con los dibujantes con quienes trabajas? O sea, ¿cómo es la relación a la hora de crear la historieta? ¿El guión, cómo surge?

FHC- Esto varía mucho. Como antes he dicho, con Federico y con Raúl encontré muchas cosas a compartir: Federico y yo estábamos muy interesados en hacer un tipo de historieta que no fuese [la habitual], y volvemos otra vez a la vieja historia de la época de EL CUBRI... Es que yo siempre me he debatido entre una historieta que formal y narrativamente se escape a lo que es la historieta que conocemos hasta ahora, y otra historieta que sea más "convencional", pero que pueda servir (o me gustaría creer que puede servir) no sólo para llegar a una serie de gente, sino como punta de avance de esa otra historieta menos ortodoxa, para acercarla al público. Es decir, a mí me gustaría imaginar que los trabajos de Amorós, o el trabajo de Lope de Aguirre, o el propio El Artefacto Perverso, pueden servir para que la gente se acerque, en su momento, a leer otro tipo de historieta, como Ventanas a Occidente. No sé si es una utopía. En cualquier caso, a mí sí me gusta mucho trabajar en ese tipo de historieta más posibilista, con algunas concesiones más al lector. Personalmente, el lector también me interesa mucho... No digo todos los lectores, pero yo sé que hay algunos lectores que sí, y me gustaría valerme de la capacidad que tiene la historieta y de sus resortes para hacerles vibrar con determinadas cosas que a mí me hacen vibrar.

Bueno, este trabajo con Fede nació como una especie de juego: vamos a jugar un poco con las características y los arquetipos del folletín de toda la vida, el folletín del XIX, pero de paso vamos a hacer Historia. Y yo empecé a intentar acercarme a mi manera a lo que es la situación de este país en un abanico amplísimo que empezaría con la Crisis del 98 (presente de alguna manera en el Mister Foo) para llegar luego a la situación actual. Es decir, yo creo que tenemos que seguir pensando este país como muchos intelectuales lo pensaron a raíz de la crisis colonial del 98. Creo que ahí empieza el germen, entre otras cosas, de muchos de los males y de los problemas que padecemos. Y ahí se habla de lo que había sido la lucha de la independencia en Filipinas, de Primo de Rivera (la etapa de Primo de Rivera, muy importante en este país, nunca ha tenido su reflejo en la historieta), y ya todo se va encadenando. De hecho, hasta en El Artefacto Perverso aparece Amorós en los campos de Francia y...

A.- Y haces la misma historia con una variación en los personajes.

FHC- Claro. Yo muchas veces cuento las cosas con la sensación de: «éste va a ser el último guión de historieta que me van a dejar hacer». A veces tengo esa sensación. Entonces, le quiero dar un carácter casi de testamento de lo que son mis ideas y remacho sobre cosas. Siempre estoy dando vueltas a los mismos temas. Y uno de los temas fundamentales es el de la amnesia y el olvido, o la desmemoria, como decía Semprún hace poco a propósito de lo de Autschwitz. Si uno lo piensa, en Mister Foo y El Artefacto Perverso realmente estoy hablando de lo mismo, sólo que cuando me dan la posibilidad de hacer El Artefacto Perverso entonces digo: «ahora lo voy a contar mejor, lo voy a contar más quintaesenciado si puedo, mucho más depurado».

También (y esto ya es un problema mío que, seguramente, le interesaría a algún psicólogo), de alguna manera, por lo que ha sido la vida de mi padre y de mucha otra gente, siempre he tenido la sensación de que tengo que pagar una deuda. Bueno, no que tenga la obligación de pagar... A mí me gustaría rendir un tributo a la generación de mi padre y, en general, a la generación de la gente que perdió la guerra, contando una serie de cosas que la historieta, poco a poco, me ha ido dando la oportunidad de hacer, aunque lo haya tenido que contar de una forma excesivamente sintetizada y, desgraciadamente, como consecuencia de ello, un tanto pobre. Pero ya he podido hablar de la dictadura de Primo de Rivera, algo de la posguerra y, al mismo tiempo que hablaba de la posguerra, de los campos en Francia... Cuando de repente Santolaya dice: «podéis hacer una cosa sobre los derechos del niño», digo: «¡ya está!: la historia que quería contar de los niños que se fueron a Rusia». Y de ese tributo que yo quiero rendir a esa generación me quedan, ya, muy pocas cosas por contar. Alguna tan importante como la guerra [civil]. Nunca me la han dejado contar. A mí me gustaría contar la guerra no como la contó Víctor Mora en la serie que él hizo con varios dibujantes, tampoco como la contó Palacios. Me gustaría contar “mi” guerra de España. En El Sol estuvimos a punto de contarla, pero nos echaron a Fede y a mí cuando ya habíamos empezado. Estaba escrito ya el primer álbum de una trilogía sobre la guerra, y se llamaba La tierra a la cintura. Fede llegó a dibujar, incluso, las primeras tiras de ese álbum, pero...

A.- ¿Y eso se puede hacer todavía?

FHC- Sí, algún día, pero yo cada vez lo veo más difícil, porque está ese contrasentido de que se ha llegado a decir que sobre la guerra está todo dicho, y eso no es cierto, como no para de remachar Vicente Aranda, que se va a hinchar a hacer Libertarias primero y, luego, La defensa de Madrid, sus dos próximos proyectos como película. Pero la gente dice: «¡No! ¡La guerra otra vez! ¡Ya sobre la guerra está todo dicho!». Es falso. Películas sobre la guerra no hemos tenido tantas; habremos tenido siete u ocho películas o algo así, y muchas de ellas un tanto desafortunadas. Ni siquiera Ken Loach, pese a que algunos críticos insistan en ello, ha dicho con Tierra y Libertad todo lo que había que decir sobre la guerra civil. A mí, ya digo, me queda la Guerra, un par de asuntillos más relacionados con la posguerra y una especie de ajuste de cuentas con los nacionalismos, y, luego, pues son muchas las otras cosas que yo quiero contar y que, a veces, tengo la oportunidad de irlas adelantando, casi saltando todos estos proyectos que están empantanados.

De vez en cuando puedo hacer algo con Raúl sobre los toros, o “Tatanka”, o una historieta que he terminado hace poco, de unas pocas páginas, con Laura, intentando acercarme a los problemas de una mujer solitaria. Esas cosas sí se van adelantando, pero a veces digo: «¿Por qué no dejarán que me desahogue de eso, que lo tengo ahí y que me ocupa no sé cuántos bits en la cabeza (risas), para dedicar todo mi esfuerzo sólo a esas otras cosas que, de vez en cuando, me dejan hacer?». Pero es difícil. Tal y como está el mercado es imposible. Es decir, bendito sea Laureano por dejárnos hacer El Artefacto Perverso, pero nada más. Ventanas a Occidente lo tuvimos que hacer a cambio de cero pesetas, Raúl y yo, y el trabajo ése a Raúl le llevó mucho tiempo. Ahora, por cierto, el álbum va a salir en Francia en los próximos meses. A lo mejor esto significa que algunos franceses se interesen por eso, pero lo veo difícil. Y, hay proyectos paralizados desde hace mucho tiempo, por ejemplo, [uno que supone] un paso adelante con respecto a Ventanas a Occidente [se refiere a Macandé, dibujado finalmente por Laura] un trabajo del que está todo el guión hecho, lo tiene Raúl desde hace más de un año. Pero, claro, yo entiendo que enfrentarse de repente con todo un álbum con esta perspectiva de «vamos a hacerlo y, luego, lo veremos los amigos y punto» es un poco triste, ¿no?

A.- ¿Cómo se plantea el trabajo con Raúl?

FHC- ¡Ah!, es cierto... tampoco he contestado mucho a lo de Fede. Por ejemplo, lo de Amorós, y sobre todo cuando había que hacer la tira diaria, era un trabajo muy rápido, donde Fede descargó bastante responsabilidad en mí diciendo: «dame una planificación ya dictada y no me obligues a pensar demasiado cuál es el tipo de encuadre que tiene que tener». En cambio, con Raúl es un trabajo absolutamente sorprendente y, casi, en el vacío; y no sólo porque, a veces, cambie las cosas. Siempre cuento la anécdota de que El rey del Congo transcurría en un verano, pero Raúl encontró que tenía mucha más fuerza la nieve y lo pasó a un invierno. Esas son cosas absolutamente comprensibles, porque Raúl tiene una forma tal de trabajar con los textos que yo le paso que el texto se convierte en una especie de pretexto en el que él sí respeta el ritmo de la narración, pero donde las indicaciones que yo le doy son mínimas. Es lógico teniendo en cuenta sus inquietudes. Y en muchas ocasiones Raúl hace abstracción de esas mínimas indicaciones y trata de encontrar en el texto otro tipo de motivaciones que le lleven a dar con otras imágenes.

Esto del guión depende mucho del dibujante. Lo de Brocal [V Girl], por ejemplo, un trabajo que acabé haciendo con bastante cariño, aunque se pueda ver más convencional. Es un trabajo que hice con mucho cuidado y en el que me plegué a lo que Brocal quería porque no me gusta que la gente trabaje de forma incómoda. Él me dijo que quería que le inventase una historia que transcurriera en EE UU, me precisó qué años le gustaban en cuanto a la estética, me precisó, incluso, la ciudad en la que quería que transcurriese (que era Nueva Orleans) y, a partir de ahí, yo he vuelto a contar una historia que es otra vez mi historia.  ¡Siempre me sale mi historia! (risas). Son historias de un montón de personajes que se van cruzando, a veces sin encontrarse, y sobre los cuales hay un elemento común que es algo que les pesa, que sucedió en el pasado. Y, de paso, he podido contar, también, aspectos de la forma de ser de los americanos. Los guiones de Brocal sí que están hechos con bastante cuidado en cuanto a la planificación.

A.- Comentó que estaba casi acabado.

FHC- Sí, eran ocho historias, creo recordar, y él tiene dibujadas cinco o así. Él lo va a terminar de todas maneras y, bueno, aunque sea lo editará él mismo, si puede...

A.- Con Federico hiciste la segunda parte de Lope de Aguirre. La primera, con Enrique Breccia, es, casi, demasiado convencional, y Federico rompe radicalmente con la estética. Y lo de Castells es un misterio...

FHC- Claro, es que la historia esa, la de Lope de Aguirre, es la siguiente: Santolaya me encargó hacer un único álbum de Lope de Aguirre, y de esto hace muchísimos años. Estamos hablando del año  1983 ó 1984. Entonces, yo hice un solo guión de Lope de Aguirre. Como soy como soy, decidí contar precisamente lo menos contado de Lope de Aguirre. En aquel momento todavía Saura no había hecho su película y, para la gente, Lope de Aguirre, en lo literario fundamentalmente, era Sénder, aunque a mí hay otros Lope de Aguirre literarios que me gustan más, como es el de Otero Silva, de Lope de Aguirre Príncipe de la Libertad, o el de Elías Amezaga, de Yo, Demonio. Pero, para la gente era Sénder y, sobre todo, era la película para mucha más gente. Y la idea que subyace en la película de Herzog es equívoca, porque parece que Aguirre muere en el río. Entonces, yo me propuse contar el final, los últimos días de Lope de Aguirre en Barquisimeto, y escribí un guión. Cuando ese guión estaba escrito, un guión que yo me planteé como casi siempre acabo haciendo («bueno, esta es la última oportunidad que me dan, haz aquí tu parábola, que te quede bien clara, muchacho, porque, en fin, puede que no te encarguen otro trabajo»), ese guión lo vio Santolaya y dijo: «estoy pensando que me gustaría que esto tuviese un contenido más didáctico y que pudiéramos saber algo más de Lope de Aguirre antes, no sólo el final». Y, entonces, me encargó dos guiones más que fueron hechos, digamos, hacia atrás, yo escribí éste, el que era el primero, que quedaba como final y, luego, hice el primero y el segundo. Se decidió que los tres álbumes los haría Enrique Breccia, y se decidió, y a mí me pareció que era interesante ese juego (así se pactó con Enrique Breccia), que el primero tendría un dibujo convencional, el segundo tendría un dibujo mucho más expresionista y más en la línea de los trabajos que Enrique hizo en su día (aquello sobre la pampa), y el tercero sería un álbum prácticamente abstracto.

Yo creo que el trabajo de Enrique fue más convencional de lo que esperábamos. Quiero decir, yo creo que Enrique es un grandísimo dibujante, pero no es ése el Enrique que más me gusta; a mí me gusta un Enrique mucho más libre. Los guiones, además, quedaron divididos entre el arranque antes de que empiece la aventura (es decir, qué pasa antes de que empiece la aventura); en el segundo álbum, un pequeño vistazo en medio del río; y, en el tercero, el final. Santolaya tuvo luego problemas de entendimiento con Enrique y el proyecto quedó ahí. Ese primer álbum y fuera. Y quedó paralizado durante mucho tiempo, hasta que yo le sugerí a Santolaya que trabajásemos con dos dibujantes que pudieran responder a esa idea de hacer un trabajo muy expresionista y muy abstracto, y que fueran magníficos. Y tras mucho convencerle, aceptó que fueran Federico del Barrio y Castells. Yo creo que Federico ha hecho un pedazo de álbum que no lo hubiera mejorado Enrique Breccia si hubiera tenido que hacerlo. Es decir, yo creo que Federico, cuando quiere, es más hijo de Breccia que el propio Enrique, o mejor discípulo. Y el tercer álbum, que está todo dibujado, es un álbum impresionante de Ricard Castells, pero es un álbum en el que, al final, Santolaya pensó que se había ido demasiado lejos en la abstracción y, entonces, aquello se paralizó. Salvo el Centro Nacional de la Bande Dessinèe de Bruselas, que tuvo expuestas todas sus páginas a finales del año pasado... Luego, Ricard con su carpeta paseando a ver si alguien se digna a publicar eso. Yo lo veo muy inviable.

A.- ¿Y plantearse una especie de autoedición, como Ventanas a Occidente?

FHC- Pero el problema es el color.

A.- Sí, eso encarece demasiado.

FHC- No sé, confiemos en que algún día aparezca un editor. Traté varias veces de convencer a Laureano Domínguez, a ver si en aquellos momentos Ediciones B podía asumir eso, pero no era nada fácil.

A.- Volviendo un poco a Enrique Breccia, ¿quién decidió que fuera Breccia el dibujante? Porque has dicho «se decidió»…

FHC- No, no, lo decidió Santolaya. Santolaya tenía muy buena relación en aquellos momentos con Alberto y Enrique Breccia, y decidió que fuese Enrique. Y, a mí, Enrique, y sobre todo el Enrique más libre, es un dibujante que siempre me ha encantado. Entonces dije: «¡Aaah! ¡Dios mío! Qué gustazo poder trabajar con Enrique Breccia».

En fin, yo no me puedo quejar de Santolaya porque, aunque le dé sobresaltos, acaba finalmente por tolerar mis caprichos. Él se encontró con que tampoco se contaba toda la aventura de Lope de Aguirre, sino un trocito, otro trocito y otro, ¿no? Es más, llegó un momento en que él se planteó que le faltaban muchos datos y que quería que se hiciese un cuarto álbum que fuese, digamos, la juventud de Lope de Aguirre, pero esto no llegó ni a hacerse.

A.- Y, el trabajo con Castells ¿cómo se planteó?, ¿cómo surgió la idea de que fuese él quien...?

FHC- Castells fue una batalla que dimos sobre todo Antonio Altarriba y yo, pero hay que decir también, en honor de Santolaya, que éste acabó aceptando que fuese Castells. Otra cosa ha sido todo este problema de que él se encontrase con algo que, a lo mejor, no era lo que esperaba. Pero...

A.- Lo que sí comentaste es que Castells se había hundido a raíz de esto y que había querido dejar la historieta o algo así.

FHC- Sí, Castells ha estado mucho tiempo sin hacer nada, salvo una pequeña historia, muy cortita, que se la compraron los japoneses, con esos criterios sorprendentes que tienen de que, por un lado, ellos hacen lo que hacen, pero, luego, cuando ven autores europeos que les parecen más libres que los convencionales les interesan. Ahí tenéis el caso de Baudoin: sus trabajos más libres los está haciendo para Japón. Me consta que los japoneses también se han interesado por la forma de trabajar de Raúl, Federico o Ana Juan, gente así, que no tiene nada que ver con ellos. Los japoneses le compraron [a Castells] esa historia pequeña y, luego, él hizo una segunda historia pequeña, preciosa, que ha tratado de negociar en el Salón de Barcelona con algunos editores europeos, que no parecían muy interesados, salvo cuando oían que esto parecía interesar a los japoneses.

A.- Alucinante. Háblanos de los trabajos de Aves de Prensa...

FHC- Sí, Aves de Prensa. En una ocasión me llamaron del dominical de El País y me plantearon que hiciese una serie de historieta. Ya habíamos tenido antes el antecedente Vendrán por Swinemünde, que también había causado serio desconcierto (prueba de ello fue que al principio las entregas tenían una portadilla y, luego, esa portadilla desapareció). Y yo pensé que después de Vendrán por Swinemünde jamás volverían a llamarnos. Me llamaron y me pidieron que, en lugar de irme de vacaciones un verano, diseñara un proyecto y lo pusiera en marcha, que era éste de Aves de Prensa. Entonces, yo sometí primero a su consideración una lista de autores con los que quería hacer historias donde el único elemento común es que hubiese un periodista, y presenté una lista de dibujantes. Hubo algunos que ya me descartaron ellos de esa lista, por raros, como Micharmut, por ejemplo, pero a la vista de que lo que me descartaban era más bien poco y las posibilidades de dibujantes eran muchas, [partiendo] de la lista que yo había presentado ese verano, en lugar de irme de vacaciones, empecé el proyecto. Se hicieron las historietas de Ana Juan, de Ricard Castells, de Keko, de Bartolomé Seguí y de Raúl. Y tienen todavía en su poder los guiones Miguelanxo Prado, Sento, Jesús Moreno y Federico del Barrio, como los siguientes. A la vuelta del verano, yo tuve una entrevista con el responsable del dominical de El País, y él decidió que había trabajos que eran impublicables, como el de Ricard Castells, el de Raúl y ciertas dudas sobre el de Ana Juan. Entonces, argumentando que yo había entendido que el trabajo era un encargo donde, una vez descartados determinados autores, se podía trabajar con absoluta libertad, acordamos que no seguía el proyecto adelante. Luego se pudieron publicar en Injuve y Medios Revueltos. Y, de vez en cuando, alguno de los que tiene alguna de esas, como Sento, dice: «ahora voy a hacer la mía», o Fede: «un día de estos haré la mía». O sea que ése hubiera sido mi sueño para poder incluir ahí a… a Micharmut no, a Micharmut no podía. Con Micharmut siempre hemos hablado, él y yo, de que nos gustaría hacer un folletín decimonónico. Los dos compartimos una pasión tremenda por los folletines del XIX, ese tipo de folletines, sobre todo de finales del XIX, que aparecen ya con cierto contenido social, donde las hijas de los obreros son sometidas a todo tipo de vejaciones, se apunta ya el renacer de una clase que cambiará el signo de esa revolución industrial... En fin, estas cosas.

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