Entrevista celebrada el día 27 de mayo de 1995, en el estudio de F.H. Cava en Madrid.
Trascripción de Jorge García y Manuel Barrero.

[ es parte segunda. Leer parte primera ]

[ El género negro, muy del gusto de Pedro Arjona y Felipe Hernández Cava, que firmaron como El Cubri este libro de cómics editado por La Torre en su colección Papel Vivo. ]

(...)

J.- ¿Cómo recuerdas la etapa de mediados de los setenta, publicaciones como Troya / Trocha...?

FHC- En aquella etapa, cuando miro para atrás, había dos cosas que nos obsesionaban mucho. Por un lado la constatación de que había una transformación que se había producido en la literatura y en el cine que, dentro de la historieta española no había tenido su plasmación: el período realista que algunos han bautizado como el "realismo social" en la novela española, o lo que pudieron suponer en un momento dado determinadas películas que salieron a raíz de las propuestas del Nuevo Cine Español que se hicieron en Salamanca. Nosotros preferíamos llamarlo, de una forma mucho más Bretchiana, "realismo crítico". Pero es verdad que en los tebeos no estaba presente para nada lo que era la realidad de la gente, ni siquiera lo que había sido la realidad del común de los mortales españoles. Fue un momento en que obras que a mí sí me parece que han sido muy importantes, como el Paracuellos o el Barrio de Carlos Giménez, todavía no estaban hechas (porque Paracuellos y Barrio se hacen después de la muerte de Franco). Entonces, empezamos a hacer una serie de tanteos, algunos de los cuales están presentes en El que parte y reparte... con un personaje que dimos en llamar Julián Curtido. Eran distintas historias: del emigrante que se va a Francia, el tipo que sale de la cárcel... De Julián Curtido se llegó a hacer incluso un cortometraje que dirigió Jesús Cuadrado, con un guión hecho ex profeso para la película que no tenía nada que ver con las historietas.

Queríamos llenar ese hueco, pero también estábamos muy influidos por determinadas propuestas que eran antagónicas con esta preocupación, propuestas mucho más radicales de las que el referente más inmediato para nosotros era lo que estaban haciendo en cine, en aquel momento, Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin. Ellos habían creado el colectivo Dziga Vertov y estaban haciendo un trabajo de corte marxista leninista absolutamente marginal a todo lo que era la industria, pero donde nos parecía que había elementos muy importantes de análisis. Entonces, nosotros nos vimos en la doble disyuntiva de intentar recuperar para la historieta lo que era una forma de contar las cosas que, en España, podía haber tenido algunos de sus puntos más altos en El Jarama de Ferlosio (inquietudes que, además, eran comunes a toda una generación ahora prácticamente olvidada, como Grosso, como Antonio Ferres, determinados textos de Juan Goytisolo, de Luis Goytisolo)... Y, por el contrario, queríamos romper con todo eso e ir mucho más allá; el propio Goytisolo (que se encontraba ya “mucho más allá”, acababa de publicar la Reivindicación del Conde Don Julián destrozando el lenguaje) era para nosotros una muestra de que queríamos recuperar para la historieta, por explicarlo de alguna manera, lo que era el primer Goytisolo y, también, lo que era ese nuevo Goytisolo. Y las consideraciones que teníamos con respecto a la historieta... Algunas de ellas están plasmadas en la correspondencia con Martín; algunas de ellas podrían parecer hoy ingenuas (y, seguramente, lo eran también entonces): acerca de cómo se nos había impuesto un modelo narrativo norteamericano, lo mismo en la historieta que en el cine, que nos enseñaba a leer las cosas de una forma distinta a como nosotros creíamos que podían ser. Supongo que, llevados de nuestra juventud y osadía, empezamos a soñar pensando que -la verdad es que yo lo sigo pensando- las posibilidades de este medio son ilimitadas. No sabemos en absoluto cuales son sus fronteras, y digo sus fronteras en el papel, porque la gente ahora, cuando se habla de fronteras, enseguida piensa en los ordenadores y en el CD-ROM como el cauce para que la historieta encuentre su desarrollo. Pero es que no hemos acabado de encontrar su desarrollo sobre el papel, y supongo que al paso que vamos no lo encontraremos... Entonces nos pasamos unos cuantos años poniendo las cosas del derecho y del revés, buscando otros caminos.

Troya es un colectivo que surge en ese momento, una vez muerto Franco, de la necesidad de aglutinar a un grupo de profesionales conscientes de que la transición iba a ser (como en efecto fue) algo bastante delicado y peliagudo, y que la historieta podía ser un soporte para hacer trabajos, digamos, comprometidos, palabra que se utilizaba mucho entonces. Y allí nos juntamos una serie de autores que allí tuvieron su primer baño de conciencia política, como es el caso de Jaume Marzal, por poner un ejemplo. Jaume Marzal a la mayoría de la gente, fuera de la profesión, a lo mejor no les dice demasiado, aunque es el representante de los dibujantes en la UGT, pero Jaume había estado dibujando, hasta entonces, tebeos de guerra para Fleetway. Él decidió que las cosas no podían seguir así y había que hacer obras de otro tipo: «vamos a hacer un trabajo comprometido». Entonces hicimos un trabajo juntos sobre la marcha de las Brigadas Internacionales que está recogido allí y que, visto ahora, pues… no sé, pero, ¡jo!, aquello tenía un final casi de estos de combate y lucha de «estaremos en las calles, estaremos...», en fin. Es decir, que en aquellos inicios había eso que Hernán Migoya ha calificado, refiriéndose a mí, como un “interés por estar a la moda”. Cuando él trata de explicarles a la gente más joven quién soy yo, siempre les cuenta que yo era de aquellos que por estar a la moda hacían cosas de izquierdas, que era lo que se llevaba entonces. Por eso decía yo que, en contra de esa idea, la realidad demuestra que, si aquello era la moda y era lo que se llevaba, desde luego en la historieta no se vio, y costaría mucho encontrar trabajos de dicha moda en las hemerotecas.

Nosotros habíamos empezado una gran amistad personal con la gente del grupo de Premià, y ellos fueron el núcleo clave, en torno a Antonio Martín, para la formación de la revista Troya. Porque luego se da el caso de que, fuera de mis compañeros de equipo, una de las personas con las que yo mejor me entendía profesionalmente en aquellos momentos era Luis García, por una cuestión, primero, personal y, en segundo lugar, porque su propia utilización del proyector de cuerpos opacos conseguía que sus trabajos tuvieran un toque de frialdad, digamos, que a mí me parecía muy interesante, y que tanto en el caso de Saturio y de Pedro como en el de Luis no obedecía a una incapacidad suya como dibujantes. La gente seguramente conoce muy poco los trabajos hechos por Luis García con anterioridad, pero Luis García no necesitaba recurrir al proyector porque fuese incapaz de dibujar como dibujaban Carlos o Adolfo, sino porque era un lenguaje que él había elegido. Yo con Luis me entendía bastante bien, aunque algunos de los trabajos que yo he hecho con Luis están hechos en unas circunstancias un tanto anómalas respecto a lo que debe ser una colaboración entre un dibujante y un guionista, porque muchas veces, el guión mío está hecho una vez la historieta se dibujó.

A.- ¿Y eso?

FHC- Sí, hay algunos trabajos, por ejemplo, el álbum de Argelia. Fue un encargo más o menos directo de los argelinos, y en el álbum hay un argelino que figura por ahí...

J.- Omar.

FHC- ...de coguionista, un argelino que a saber cuál era su verdadero nombre porque, claro, este hombre seguramente era un argelino que trabajaría para el FLN y que se movería con cierta discreción por este país, supongo. Ignoro cuál era su verdadero nombre. Entonces, el argelino contó a Luis y a Adolfo cuál era el período que quería que se abarcase en el álbum sobre la historia de Argelia y ellos lo fueron dibujando. Y fueron dibujando las imágenes que les sugería lo que Omar les había contado, dejando huecos donde suponían que convendría que hubiese frases de personajes o textos de apoyo con acotaciones. Cuando ellos hubieron dibujado el álbum, yo me encargué de rellenar todos esos huecos.

J.- A mí me da la impresión de que es una especie de documental.

FHC- Sí, con la idea de que llegase justo hasta el momento en el que empezaba la película La batalla de Argel de Pontecorvo, es decir, el momento en el que comienzan los atentados del FLN. Pongo este ejemplo como una colaboración absolutamente atípica de guionista, aunque luego no hayan faltado algunos críticos, como Xavier Coma, que encuentran un prodigio de guión mi trabajo en ese álbum (risas). Y, en parte, a lo mejor no le falta razón porque, francamente, es difícil conseguir que aquello tenga unidad para ser leído, teniendo en cuenta que ya estaba todo hecho. Ponía ese ejemplo [el de Luis García] como el de una persona con la que me entendía (ahí está el principio de Nova- 2, donde también tuve algo que ver) y que, además, siempre he pensado que ha sido de los autores, y volvemos a algo que decía al principio, tratados con injusticia en este medio. Yo entiendo que su trabajo desatase fobias en algunos sectores, pero lo que me parece incomprensible es que buena parte de la gente que ha criticado el quehacer de Luis García o Enric Sió, por considerar que es un trabajo pretencioso o vano, luego es la misma gente que, cuando han encontrado esa pretenciosidad en productos ingleses o norteamericanos llegados en los últimos años, la han alabado como algo estupendo. Hay tonterías anglosajonas con inquietudes hiperrealistas o pictóricas que entusiasman a mucha gente y que con veinte años de antelación Luis García lo estaba haciendo aquí, y era y sigue siendo el hazmerreír para algunos de estos. Pero, bueno, este es el medio que tenemos y, en muchas ocasiones, la gente que lo juzga...

J.- Después de eso creo que Saturio se marchó a Dublín y, tras su partida, empezó la etapa de Sombras, Peter Parovic,...

FHC- Empieza antes. Pese a que muchos de nuestros trabajos tuvieran aquel carácter de compromiso político, yo nunca he querido ser un pelma que vive la política de forma tan obsesiva que es incapaz de disfrutar con nada que sea ajeno a la política. A mí me interesan muchas cosas en la vida, también tengo bastante sentido del humor y he hecho trabajos cómicos, algunos de ellos muy poco conocidos. De hecho, cuando me han llamado para hacer trabajos en la televisión, me llaman porque consideran que tengo mucho sentido del humor. Esto se puede relativizar, pero, vamos, que nunca he sido un tipo triste, apagado...

A.- Estoy recordando la tira de prensa en El País: El Hombre Invisible.

FHC- Por ejemplo. Entre esas muchas cosas que compartíamos y que nos gustaban al margen de la política estaba la serie negra. Entonces todavía estaba Saturio en el equipo, y recuerdo que durante las tardes empezábamos a inventar historias de serie negra; a esto nos había conducido tanto el interés que teníamos por la serie negra como la preocupación lingüística que siempre tuvimos: el pensar que era muy interesante trabajar con un código absolutamente cerrado, lleno de claves, de estereotipos. Cuando sale un personaje en la serie negra no hay que presentarlo, todo el mundo sabe ya que ese personaje secundario es el matón de poca monta que es la suma de todos los pequeños matones de poca monta que ha visto en el cine y que ha leído en las novelas del género. Por tanto, para escribir con sobreentendidos, que es algo que a mí personalmente siempre me ha gustado (más bien sugerir que contar de forma exhaustiva lo que está pasando: ser lo más escueto posible), encontramos que era un buen medio la serie negra, y que tampoco es que estuviéramos traicionando nuestras inquietudes. Uno de los pocos premios que tuvimos como EL CUBRI nos lo dieron, precisamente, por la primera historia de Peter Parovic; fue un premio 1984. ¡Toutain nos dio un premio! Nos dio un premio a la mejor obra española, al mismo tiempo que el premio a la mejor obra extranjera se lo daba a Alack Sinner de Muñoz y Sampayo, que iban años luz por delante de nosotros en esto, y eran indudablemente mejores.

Al mismo tiempo -en esa especie de confrontación o debate que yo todavía sigo arrastrando hasta el día de hoy-, mientras recreábamos un género aparentemente tan convencional y tan codificado, estábamos intentando en la revista La Calle (una revista de información general vinculada con el Partido Comunista y que vino a sustituir a lo que en su momento había sido Triunfo) una serie muy larga de Oeste, llamada Mezquite, valiéndonos del proyector de cuerpos opacos, que era precisamente un intento de destruir el género. Mientras en una permanecíamos fieles, en la otra estábamos jugueteando, del modo en que jugueteaban otros directores de la época como Monte Hellman, por ejemplo, en aquellas primeras películas que hizo con Jack Nicholson [Felipe debe referirse a El Tiroteo, un largometraje de 1968, creo, que fue reestrenado en España en los años setenta], cambiando un poco la forma de narrar western. Luego, efectivamente, hay un momento en el que Saturio se va a Irlanda, conducido por el amor de una irlandesa, y nos quedamos Pedro y yo, todavía durante algunos años, trabajando. Hay una primera versión completa de Cadáveres de Permiso que nunca se vio, salvo algunas páginas expuestas en la librería de Mario Ayuso en Los Sótanos. En la segunda versión de Cadáveres de permiso ya no estaba Saturio con nosotros.

A.- ¿Es recuperable esa primera versión?

FHC- Supongo que la debe conservar Pedro, porque todo el archivo de EL CUBRI está todo en poder de Pedro. Supongo que lo seguirá teniendo. Luego vino una pequeña ruptura o divorcio entre Pedro y yo. Bueno, uno en la vida sigue cierto camino o evolución, el otro de otra manera, y llegó un momento en que nuestros caminos empezaban a separarse cada vez más. Además, la historieta es un medio absolutamente ingrato para trabajar en él, y Pedro, después de esa separación, no volvió a tener más relación con la historieta que cuando hizo con Jorge Martínez Reverte las tiras aquellas en El País durante un verano, que luego se recopilaron en un álbum que sacó Ediciones Cúbicas que se llamaba Un cadáver sin dueño. Eran dos historias, la primera era Un cadáver sin dueño y la segunda era Sol de otoño. Yo luego tuve la suerte de encontrar mucha gente estupenda a través del Madriz. Sobre todo tuve la fortuna de encontrar a Federico del Barrio y a Raúl que aunque son más jóvenes que yo, para mi sorpresa, hay afinidades en la forma de ver la vida mucho mayores de las que he podido tener con Pedro o con Saturio. Y eso me ha permitido seguir haciendo trabajos con ellos y, esporádicamente, cosas por ahí con otra gente, pero tampoco mucho. Hay gente que dice: «¡hala todo lo que trabajas!» No, si es francamente poco. He tenido la suerte, en ocasiones, de darme el gustazo de trabajar con dibujantes que me encantaban, he podido hacer una historieta, aunque sea de cuatro páginas, con Keko, o con Ricard Castells o con Ana Juan y eso. De los dibujantes que más me interesan a mí en este país, me quedan muy poquitos, o sea, digamos que me gustaría poder hacer algún día un trabajo con Micharmut, sobre el que hemos hablado muchas veces [Juan] Enrique [Bosch] y yo. Con Calatayud también me gustaría hacer algo, y con Víctor Aparicio y con Isidro Ferrer [en aquel entonces, sus trabajos con Isidro Ferrer aún no estaban hechos], así, básicamente. Aunque, evidentemente, el grado de compenetración con Raúl o Federico del Barrio es... vamos, yo soy el primer sorprendido y el primer agradecido a que ellos se hayan avenido a ser quienes hayan puesto en pie mis historias.

J.- Bueno, y el Madriz, ¿cómo surge?

FHC- En medio de toda esta dilatada vida de mi ancianidad vamos haciendo saltos muy grandes, dejando muchas lagunas. El Madriz surge, como tantas otras cosas, debido al azar. Yo trabajaba como crítico de arte en un periódico que el Ayuntamiento socialista de Madrid repartía gratuitamente entre la gente. Se llamaba Villa de Madrid. Y donde, por cierto, estuvimos haciendo como EL CUBRI una serie con dibujo humorístico, tratando de contar la historia de Madrid en plan satírico, que se interrumpió por protestas de la Casa Real en el momento en que llegamos a Felipe V y, por lo tanto, ya entrábamos en los Borbones. Entonces, tajantemente, se prohibió que continuara la serie. En el periódico, yo llevaba todo lo que era la información de arte. Y, un día, paseaba por un pasillo y apareció una gente que yo conocía y que estaba vinculada a la Concejalía de la Juventud, y me pidieron que entrase a una reunión en la que estaban decidiendo poner en marcha una revista para jóvenes que, como casi todas las revistas que se pensaban entonces para jóvenes (y no sé si ahora también), iba a ser una revista que tuviera unas páginas dedicadas al motorismo, otras pocas a la escalada y la naturaleza, unas más de ecología, otro poco de música, con recomendaciones de discos... Y unas pocas páginas de historieta. Entonces, yo les comenté que me parecía que era un momento en el que tenía mucha importancia la imagen y que se podía hacer una revista que fuese, toda ella, básicamente de historieta, en la que se diera cabida a mucha gente que no encontraba su hueco para poder contar las cosas en las revistas comerciales. Me dijeron: «bueno, si lo tienes claro, ponla tú en marcha». Entonces, a través de Mario Ayuso, que había abierto la librería Madrid Comics en Los Sótanos, conocí a dos jóvenes diseñadores que eran Javier de Juan y Jesús Moreno, que hicieron el diseño de la revista. Jesús Moreno fue quien le puso el nombre de Madriz, acabado en "Z". A la espera de que la revista existiera para ser un reclamo de propuestas, que sabíamos que lloverían a miles, lanzamos un primer número recurriendo a gente que conocíamos, gente muy heterogénea en aquel momento. El primer número tenía a Carlos Giménez, Juan Giménez, LPO, OPS, Rubén, Federico del Barrio, EL CUBRI y Ceesepe, que hizo la portada. Esa era la alineación inicial. Luego, aquello fue sorprendente, porque fueron surgiendo cientos de dibujantes, y algunos absolutamente portentosos.

A.- Muchos han desaparecido.

FHC- Pues sí, porque se produjo también, como recordaréis, la paradoja de que Madriz empezó a ser atacada como una revista que hacía una competencia desleal a las revistas que existían en el mercado, al estar subvencionada por el Ayuntamiento. Luego se descubrió que esto era un criterio absolutamente hipócrita porque, cuando Madriz desapareció, no recuerdo que ninguno de los grandes editores de historieta que tenemos en este país captasen a toda aquella gente, luego no eran competencia del público de su revista; ni les interesaba a ellos ni, en general, les interesaba al público. Y tuvimos también el problema de nacer ahí, al hilo de una especie de posmodernidad mal entendida, que se tradujo en que la revista fuese atacada también desde otros medios como una muestra más, boba, de la Movida. En un trabajo de Pérez Navarro y Sempere, no sé si en Más madera, se insinuaba que éramos medio maricones todos... Y, luego, por otro lado, se la tildó de mero catálogo de dibujantes. En fin, más de uno ha habido que luego ha tenido que cambiar su parecer, poco a poco, sobre aquella publicación.

A.- ¿Cuál era la línea a la hora de elegir los autores?

FHC- Pues, la línea, para bien y para mal, era casi la ausencia de línea. Estábamos en un momento absolutamente delicado porque teníamos a la derecha del Ayuntamiento intentando cargarse la revista y, por otro lado, teníamos al Partido Socialista, que era quien la financiaba, sin comprender muy bien por qué la estaba financiando. De hecho, era un proyecto que apoyaba, con su entusiasmo personal, Chema de Mingo, coordinador de las actividades de la Concejalía de la Juventud que hizo de esto una apuesta personal, hasta el punto de que la revista salió casi a traición, es decir, si se hubiera consultado en el Ayuntamiento la posibilidad de sacar la revista Madriz, Madriz no hubiera nacido... La primera noticia que el entonces alcalde Enrique Tierno [Galván] tuvo de la existencia de Madriz, la tuvo al mismo tiempo que la gente que compró la revista ya en los kioskos. Dudo yo mucho que, con consultas previas, aquello hubiera visto la luz. Y, en cuanto al criterio, sin duda puedo haberme equivocado con algunas personas que llegaron hasta Madriz con su trabajo y haber sido incapaz de ver la calidad que había en esa gente, no digo que no porque en estas cosas puede suceder; pero yo, la verdad, me miraba todos los trabajos con mucho cuidado e intentaba atisbar siempre qué podía haber más allá del trabajo que me estaban enseñando. Siempre pongo dos ejemplos de esto: uno es el caso de Raúl, que vino con un trabajo absolutamente perfecto, realista, de unos gnomos; yo le planteé la posibilidad de que tratara de indagar de una forma más experimental en algo que se atisbaba en el fondo de sus viñetas, pero que no eran sus imágenes. Y ahí fue cuando Raúl, que estaba haciendo Los irregulares de Baker Street en Cairo, da un cambio radical a su estilo.

A.- Y a lo que ha llegado.

FHC- Federico venía de hacer Tierra S.A. y Los Cavallers di Nocte, en Cimoc y Rambla, respectivamente, pero tenía claro que quería hacer unas cosas bien distintas de aquellas y que no había podido hacer en esas revistas comerciales.

Y el otro caso que iba a citar, por poner dos ejemplos, es que Manolo, Manuel Hidalgo. Llegó con unas páginas de estilo Corben, muy cuidadas, con muchas horas de trabajo. Yo estaba mirando las páginas y no sabía muy bien qué decirle ante ese trabajo tan convencional y, al dar la vuelta a la página, vi los muñecos de Manolo, que luego han sido tan conocidos aquí. Dije: «¿y esto?». Manolo respondió: «No, eso no me cuesta esfuerzo, esos muñecos los hago cuando hablo por teléfono». Entonces le dije: «muchacho, olvídate del esfuerzo, olvídate de Corben y tira por este camino». Y, bueno, perdimos una copia de Corben, pero tenemos a Manolo.

El Madriz lo recuerdo como una etapa absolutamente viva. No había redacción. A veces tenía que utilizar la pantalla de que la gente dejase en la Concejalía los trabajos que yo, de vez en cuando, iba a recoger, porque si no hubiera sido terrible; pero la redacción de Madriz han sido algunos bares y, sobre todo, mi casa, que era una peregrinación continua de gente con carpetas. Me gustaría pensar que a la gente siempre la traté respetuosamente, con mejor o peor fortuna, y siempre les animé a que siguieran haciendo cosas.

Hay, luego, historias que se cuentan de forma muy interesada, que yo creo que le pueden convenir al autor que las cuenta, pero que son inexactas. Por citar una de aquellas -aunque estoy ya un poco harto de la polémica con determinados autores-, cuando Miguel Ángel Martín habla de que sus trabajos no se pudieron publicar en Madriz porque eran trabajos absolutamente duros (él había venido de León con su amigo, con Toño Benavides a enseñarme unas muestras), él no cuenta las cosas realmente como son. Los trabajos de Miguel Ángel Martín no se publicaron no por duros o algo así, sino porque en aquel momento, y contado de forma eufemística, la deuda gráfica de Miguel Ángel Martín con el desgraciadamente malogrado Calonge de El Víbora era excesivamente grande, y Calonge estaba medio atacado de los nervios por el exceso de similitud que había, entonces, entre los trabajos de Miguel Ángel Martín y los suyos. A mí me parecía una desconsideración hacia él [Calonge] dar salida a esos trabajos. Podía ser una cosa absolutamente circunstancial, no quiero decir con esto que Miguel Ángel Martín copiara a Calonge, porque también Calonge, en ese sentido, estaba convencido de que Ana Juan miraba demasiado sus trabajos, cosa que me consta que no es cierto. Ahora ya Madriz es una cosa paleolítica, pero me ha hecho mucha gracia cuando he oído contar historias que no han sido como en realidad han sido, pero supongo que con todo esto hay que contar.

Madriz se murió, simplemente, porque llegó un momento en que el Ayuntamiento se plantó y dijo: «¿Cuál es exactamente la rentabilidad política que tenemos por esta publicación? A ver, ¿esto, en votos, en qué se traduce?». Y, claro, eso, en votos, no se traducía en nada. Era muy difícil tratar de explicarles que era algo mucho más sutil, que Madriz había sido el ejemplo para que surgieran muchas revistas de ese tipo en otros ayuntamientos e incluso había tenido una proyección fuera de España, como también he contado muchas veces: en una de las dos escuelas de Bellas Artes belgas, la de Saint Luc, el Madriz ha sido el manual de texto con el que han trabajado una serie de autores que ahora están vinculados con revistas europeas como Pelure Amère o Strapazzin o Le cheval sans tête, gente que ha tenido que estudiarse Madriz en las clases; y supuso un ejemplo para revistas surgidas en los sitios más extraños: en Pôrto Alegre, en Brasil, una revista que se llamó Dum-Dum (muy importante para un salto cualitativo de la historieta brasileña de los últimos años) dedicó su primer número al ejemplo que Madriz supuso para ellos. Pero, claro, esto votos no eran... Y la cosa se terminó ahí.

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