MUNDET. LA VOZ SILENCIOSA
JAVIER MORA BORDEL

T. O sea que crees que el autor español peca, por vocación, tanto de obrero como de artista…

M. ¿Por obrero se entiende a una persona atada a la mesa, dibujando lo que le echen sin importarle otra cosa y alardeando de dibujar 40 páignas en un mes, o a una persona que hace su trabajo honestamente?
¿Por artista se entiende a una persona pagada de sí misma, sin importarle otra cosa y que desprecia al resto de la profesión o a una persona que hace su trabajo honestamente?
No creo, quizás sólo los extremos.

T. ¿Comparativamente en qué ha mejorado el panorama laboral con respecto a finales de los años sesenta, cuando tú empezaste?

M. Creo que en esos años muchos dibujantes que trabajaban en algunas agencias vivían muy bien, en el extranjero eran baratos y al cambio de moneda, aquí ganaban mucho dinero.
Sólo algunos tomaban conciencia de su profesión, de su autoría, la mayoría producía a tanto el kilo de historieta, no había contratos, no se devolvían originales, como explicaba Macabich:
«… cuando visite la Fletway inglesa y vi a obreros llevar originales en carretillas, muchos de dibujantes españoles, pensé que era una manera un poco burda de llevarlos al almacén y al preguntar, me contestaron que estaban haciendo limpieza y como ocupaban mucho sitio, los llevaban directamente al horno crematorio…»
…me quedé de piedra.
Ahora la mayoría de veces hay un contrato, los originales son del autor, y se cobran derechos.
Pero cada vez hay trabajos peor pagados, si se discuten precios, el editor aplica la política mas previsible y rentable, da una patada a una piedra y tiene 30 dibujantes acabados de salir de escuelas de diseño e ilustración que lo harán por menos de la mitad.

T. ¿Existe el ‘compromiso’ en la historieta española de hoy? ¿Y el victimismo?

M. Entendido compromiso como militancia política. En general creo que no, y como compromiso personal creo que sí, pero dependerá de cada autor, de lo honesto que sea consigo mismo y con los lectores.
Siendo una profesión que se escoge mayoritariamente por vocación, el victimismo esta fuera de lugar.

T. En más de una ocasión has comentado tu admiración por Enric Sió. ¿Consideras que su obra supone la irrupción del 'cómic de autor' en España?

M. Seguramente fue el primero que se arriesgó a intentarlo partiendo de experiencias contemporáneas de Guido Crepax, Dino Battaglia, Nicolas Devil y elementos de la cultura pop, Andy Warhol, Roy Lichenstein y escritos teóricos Humberto Eco y Terenci Moix.
Afirmaría casi con seguridad que la primera ‘novela grafica’ que se hizo en España es Aghardi.

T. Háblanos de tus primeros pasos profesionales. ¿Cómo conseguiste abrirte camino?

M. Que yo recuerde siempre he querido dibujar, pero una cosa era dibujar como distracción y otra dedicarse a vivir profesionalmente del dibujo, eso supuso algún problema en casa, por suerte contacte con Xavier Cava, pintor e ilustrador de la misma edad que Toutain y que había vivido mucho tiempo en París, donde hacia portadas, historietas, estenografías… el fue quien los sábados por la tarde tuvo la paciencia de explicarme los rudimentos de la profesión, por aquel entonces hacia portadas para Bruguera, Secciones Ilustradas, aparte de pintar y hacer exposiciones.
A través de el conocí a Francisco Cueto, un dibujante que vivía en Sabadell creo que trabajaba para Selecciones Ilustradas y Bardon Art.
Me dieron algunas direcciones y comencé a visitar las diversas agencias que había en Barcelona, estas experiencias, muy noveladas están explicadas en Gari Folch.

T. ¿Entonces se podía conjugar mercado con pretensiones artísticas?

M. Pienso que sí, el planteamiento era: quiero explicar una historia, cualquier historia, sea propia o de encargo, si apuesto por ella, lo haré lo mejor que sepa, intentando que el lector disfrute, aprenda o lo que sea con ella. Si no me interesa hacerla, porque no me gusta o lo que sea, no la hago. E intentaré por todos los medios realizar una obra digna artísticamente, esa será mi pelea con editores, guionistas o quien sea.
Ahora si mis pretensiones fueran tener páginas de una novela grafica expuesta permanentemente en el Reina Sofía, haría varias obras únicas, cuadros de 2 x 2 ó de 20 x 20 metros, sin tener en cuenta que mi trabajo se reproduce y se distribuye para que la gente lo lea, y sin preocuparme de que me entiendan o no, ya que solo me interesaría la expresión artística de la obra única y personal.

T. Las revistas de cómic de los ochenta se convirtieron en el santo y seña de lo que se vino a denominar "cómic adulto". ¿Fue una simple etiqueta editorial o lo entendisteis como un movimiento estético?

M. Fue un cambio estético y de contenido con respecto a lo anterior, con sus ventajas y sus defectos, después de los ochenta, un cómic puede ser todo y tratarlo todo, ese fue el cambio para mí.
Cuando se produce un cambio todos buscan etiquetas, pero estas solo van bien para ordenar ficheros y cosas así.

T. ¿Cómo surge tu colaboración con Rambla?

M. Cuando apareció Rambla, que era más o menos la misma idea de Trinca, después Trocha/Troya puesta al día, una revista con historias escritas y dibujadas aquí para lectores de aquí.
Me propuse publicar en ella y pregunté en la librería Tótem de Barcelona a la dependienta si había manera de contactar con el director artístico de Rambla, amablemente me dio el teléfono de Luis García, lo llame y este me envió a Josep M. Beà, que se encargaba de la parte de dibujantes. Lo visité en su casa de la calle París y le gustaron varias historias que llevaba en la carpeta, especialmente dos capítulos de Gari Folch, algunos meses después, yo ya había realizado mas historias debutando en la revista Rambla.

T. ¿Podría decirse que Rambla formó parte de algún tipo de vanguardia historietística de España?

M. Rambla se atrevió a publicar y apostar por gente nueva, sin buscar etiquetas, eso creo fue debido a que sus dos editores García y Bea son dibujantes y aman la profesión, no entraban en guerras de etiquetas. Pero creo que fueron los más vanguardistas de todos por intentar realizar una revista con material producido expresamente para ella por autores españoles.

T. ¿Qué requerimientos o modelos de trabajo tenían establecido?

M. Casi de completa libertad, realizaba mis historias, las llevaba a la editorial un mes antes de que se publicaran, creo que había un día máximo de entrega para salir en el siguiente número y cobraba.
En mi caso no había ninguna condición, aparte de hacerlo lo mejor posible.

T. Entonces el sello Rambla marca el principio de tu estabilidad profesional…

M. No, en esta profesión ahora hay, ahora no hay trabajo, y si produces tus propias obras, más de lo mismo, ahora hay, ahora no hay editor, o sea que de estabilidad poca; ahora, Rambla sí fue el inicio de mi vida profesional.

T. ¿Qué motivó el cierre del sello que editaba Rambla y Rampa?

M. La cantidad de revistas que se publicaban cada mes, a un lector no le llegaba el bolsillo para todas, por lo que todas bajaron ventas.
Además el coste de pagar a los dibujantes era mas alto que en las otras revistas, ya que estas utilizaban mucho material extranjero mas barato y publicaban a pocos autores españoles.
La subida del papel que encareció el coste de impresión y como consecuencia el precio de la revista.
A esta causa se añadió el hecho de que para minimizar gastos se publicaron historias ya publicadas y material extranjero.

T. Premonitoriamente, Gari Folch casi parece un grito de protesta ante la situación de la industria de la historieta…

M. Cuando decidí realizar obras mías, que mejor que utilizar lo que yo conocía, lo mas afín, después de varios titubeos comencé Gari Folch, y poco a poco fui realizando toda la historia, quizás intentaba explicarme a mí mismo cosas que no entendía o cosas que me ocurrían.
No protestaba por la situación de la industria de la historieta en general; si protestaba por alguien, era por mí: tenía 26 años, mujer y dos hijas, necesitaba trabajo, tenía urgencias y la vida iba muy deprisa para nosotros, pero la industria del cómic de entonces iba a lo suyo, como siempre.

T. ¿Podría decirse que se manifiesta tu voz de una manera silenciosa?, porque ¿cuáles son los límites entre realidad y ficción en esta suerte de autobiografía?

M. No lo sé, quizás si se hubiese publicado en Rambla, en lugar de en Rampa, habría tenido mas repercusión, también si se hubiera publicado el álbum.
Aunque estuve en conversaciones con Josep M. Beà para hacerlo, la idea no prosperó. Ahora se habla de Rambla, pero durante años es como si no existiera ni Rambla ni los que publicaron ahí. Sí que quizás fue una voz silenciosa. Pero también una voz silenciada, ya que una vez cerrado Rambla, no conseguí publicar en ninguna otra revista excepto Cavall Fort. Eso provocó mi dedicación al mundo de la ilustración.
En Gari Folch casi todos los hechos son reales, pero están novelados, son sólo un punto de partida. Para explicar según que situaciones, se fábula, se añaden cosas y se quitan otras, la realidad es un punto de partida, después se manipula para obtener drama o comedia, explicar una idea o realizar un gag.

T. De un tiempo a esta parte, asumido como una moda venida de la nouvelle bande dessinée francesa y del indie americano, se aprecia mucho el tebeo autobiográfico, donde no se narra si no que se cuenta cualquier gesto y experiencia del autor, por insignificante que éste sea. ¿Qué diferencias encuentras entre tu estilo de vertiente autobiográfica, intenso y profundo narrativamente, y el de estos nuevos autores?

M. Creo que la diferencia radica que en el tebeo autobiográfico francés o americano, aparte de alguna excepción, se explica la historia literariamente con apoyo de dibujos, si a algunas narraciones se le elimina el dibujo y se lee el texto, no hay casi diferencia.
En cambio mi manera de narrar se sustenta sobre la imagen y el texto, intento conseguir un equilibrio entre los dos, uno no puede funcionar sin el otro.

T. Desde 1986, te dedicas básicamente a la ilustración. ¿Qué trabajos destacarías de esta dedicación?

M. La ilustración me ha permitido aprender mucho, a dibujar cosas que de no ser así no las habría dibujado, me ha dado oficio y profesionalidad.
He ilustrado muchas cosas pero destacaría por ejemplo un álbum sobre la vida de Maciá, presidente de la Generalitat de Catalunya, varias novelas de Folch i Torres, un escritor muy popular en Cataluña a principios del siglo XX, y por supuesto la saga del capitán Alatriste desde el año 2000.

T. Tú viviste en un aparte, entonces, la crisis del mercado del cómic en España, el desmembramiento que provocó el cierre de revistas e editoriales, así como la renuncia de muchos profesionales a la profesión. ¿Tú viste estos signos de cambio?, ¿el “tiempo de la historieta” ha tocado a su fin?

M. Muchos nos reciclamos, había que pagar las facturas al final de mes, y cada uno se busco las habichuelas como pudo, no creo que ninguno renunciara a la profesión, quedo una aspiración latente, que en algunos casos ha hecho profesionales de entonces vuelvan al mundo del cómic.
Al cerrar las revistas, nos volvimos todos invisibles, quedamos como referencia en las tiendas especializadas y no todos, las tiendas mantuvieron la llama, aun se editaban revistas pequeñas de información de la historieta, pero sin historietas, ahora ni eso.
Al no llegar al público general a través de quioscos y librerías, casi nadie sabe de la existencia del cómic.
Llegó el manga y como eso aparecía en televisión y conectaba con los adolescentes invadió el mercado, los pocos editores se apresuraron a editar mangas y no se preocuparon de producir nuevos cómics, fue como una travesía del desierto, especialmente en los años noventa.
El tiempo de la historieta, el tebeo, el patufet o los cómics de toda la vida, ha desaparecido, como desaparecieron los folletines, los pulps, las novelas de a duro.
Quedarán los clásicos, las reediciones, como los clásicos de la literatura y que como estos nos alimentaran y harán que podamos evolucionar este juego narrativo grafico y literario.

T. ¿Deberían las instituciones haber fomentado la historieta? ¿Son viables y posibles en nuestro país iniciativas como un museo de la historieta o una biblioteca ex profeso para nuestro medio?

M. Posiblemente sí, pero estas tendrían que entender qué es la historieta y me parece a mí que no lo tienen muy claro, la mayoría no conoce el medio. Sin mercado que se haga notar, no existimos, tampoco tenemos presencia en los grandes medios de comunicación, no somos noticia. Para las instituciones somos una ínfima parte del apartado de cultura.
Tendríamos que estar en la Biblioteca Nacional, y tendría que haber un museo nacional, con exposiciones permanentes, edición de catálogos y libros, y presencia en los medios.
No sé si son viables o posibles, yo creo que sí, pero desgraciadamente los dibujantes no hacemos carrera política.

T. Sobre las presentes líneas de edición en España, si se editan tal cantidad de obras al mes ¿cómo es que se habla, permanentemente desde finales de los noventa, de crisis editorial?

M. Se edita lo que se cree que venderá o que dará prestigio o que satisfará la nostalgia de cierto grupo de lectores, y en cuanto al resto, que es mucho, se compra en el extranjero, muy pocos editores se arriesgaran a producir historietas realizadas aquí.

T. A la vista de inesperados éxitos editoriales como Big in Japan (el cómic que narraba las pericias de la selección española de baloncesto para lograr el campeonato del mundo), ¿quizá se trata de una crisis de iniciativa empresarial? ¿El ámbito de acción del cómic en España, es realmente tan escaso?

M. Hay éxitos puntuales que deberían animar a otros editores, pero no tienen capital para arriesgarse y los que lo tienen se inician en la edición de cómics sin saber casi nada del medio. Se editan muchos títulos, pero en número de ventas es mínimo.
Se tendrían que publicar cómics para las librerías generalistas y buscar otros soportes donde publicar cómics, si no estamos condenados a la extinción.

T. Varias editoriales tratan de obtener capital y evitar pérdidas mediante las subvenciones de organismos y ministerios. ¿Consideras acertado este mecanismo de financiación? ¿No corremos el riesgo de anquilosarnos al igual que otros medios tradicionalmente subvencionados como podría ser el caso del cine español?

M. Si de esta manera se consigue sacar libros de autores españoles al mercado, pues bienvenido, el tiempo dirá si son buenos o malos. Si sólo se utiliza este procedimiento sería un avance muy pobre, con subvención o sin subvención, habrá que arriesgar de alguna manera.

T. Regresaste al cómic con tu trabajo para Alatriste. Primero ilustrando las novelas de Pérez-Reverte, luego con la adaptación en historieta junto a Carlos Giménez. Durante este tiempo, ¿con qué autores y obras mantuviste contacto?

M. En los años noventa me había dedicado a la ilustración y a la cerámica, me mantenía informado más o menos ya que tenia acceso a revistas de información y seguía comprando cómics muy esporádicamente, no mantenía contacto con dibujantes y en cuanto a obras que me interesaron pues hay varias: Las novelas graficas de Will Eisner, Hermann, Cosey, Berardi y Milazzo, Sin City de Frank Miller, las de Jiro Taniguchi, Frederic Boilet, Modotti de Ángel de la Calle, Thomas Ott, y últimamente Gipi. Habrá alguna más, pero no me acuerdo.

T. ¿Qué ha supuesto Alatriste para tu carrera? ¿De qué manera accediste a ella?

M. Alatriste se ha convertido en un punto de partida gracias al cual he accedido a mucha gente que no me conocía, a través de las novelas, las exposiciones y los cómics, eso ha provocado que se hayan abierto algunas puertas en cuanto a trabajo.
Realice una prueba en el año 1999 para dibujar Alatriste. Arturo Pérez-Reverte me escogió entre otros ilustradores. Pero no empecé a trabajar con el personaje hasta octubre del año 2000.

T. ¿Cuál es tu método como ilustrador? ¿Bajo qué prisma se plasma el universo verbal de Pérez Reverte u otros autores?

M. Primero reparto el texto por la cantidad de ilustraciones, tres páginas arriba tres paginas abajo, así quedaran repartidas equilibradamente. Mientras leo el texto, voy haciendo bocetos muy esquemáticos de lo puedo ilustrar, a veces busco ambientar, otras realzar un momento dramático o poético, otras exponer ideas… depende casi siempre del texto.
Una vez escogido el tema a ilustrar, trabajo el boceto, busco documentación, recreo el escenario, algunas veces realizo maquetas muy simples para controlar algunos escenarios que se repiten de una novela a otra, como es el caso de Alatriste; sobre el escenario coloco a los personajes del boceto, a veces lo varío según el escenario y el lugar que ocupen en éste. Una vez esta definido, en la mesa de luz lo paso a lápiz, en el caso de Alatriste envío fotocopias del lápiz a Arturo con comentarios sobre la elección del texto, intención y demás. Una vez aprobados los lápices por Arturo, estudio la luz y la sombra dentro de la ilustración, para enfatizar, dar dramatismo o lo que se tercie, después paso a tinta china y envío otra vez las fotocopias definitivas a Arturo.
Aprobadas estas, las envío a la editorial en un CD a buena resolución.
Para la portada sigo el mismo proceso, solo que el boceto esta coloreado y montado con todas las letras del titulo, autor y editorial.
Para realizar el cómic, lo primero de todo hago un storyboard de toda la historia, para ajustar, controlar y calcular inicios de capítulo, comienzo y final de escenas, etc., después introduzco todo el texto en el storyboard, de manera que se pueda leer, y así poder ajustar ritmo, secuencias, añadir viñetas, etc., para que la narración fluya.
El paso siguiente consiste en elaborar los bocetos hasta pasarlos a lápiz, puliendo, ajustando y controlando la documentación, estudio la luz y la sombra sobre el lápiz, en Alatriste hago capítulo a capítulo, luego paso el capítulo correspondiente a tinta china. Envío por fotocopia el capítulo entero a Arturo, después me llama por si hay algo que rectificar, sea texto o dibujo.
Para la portada tres cuartos de lo mismo, en Limpieza de sangre incluso realice la tipografía de los títulos.

T. ¿En ningún momento se planteó la posibilidad de que pudieras elaborar tu mismo el guión de la adaptación historietística?

M. Desde que Mondadori puso el proyecto en marcha para la realización de las novelas graficas de Alatriste, estaba decidido que el guionista seria Carlos.

T. ¿Cómo trabajaste con el Carlos Giménez guionista?
 
M. El entregó el guión a la editorial y a partir de ahí el resto es trabajo mío. Al principio intente un acercamiento, pero sin éxito. Así que no sé cómo es trabajar con Carlos.

T. ¿Por qué los superhéroes y el manga se han convertido en el primer referente cultural de la nueva generación de lectores de historieta?

M. En España creo que por la publicidad de la televisión y el cine, dentro de este el anime, y por la concepción endémica que se tiene en este país de que el cómic es un arte menor. Las pocas referencias a los personajes populares y clásicos se han perdido por no saber adecuarlos a los nuevos tiempos y por falta de continuidad editorial, aparte del mercado cada vez más reducido y especializado.

T. ¿Existe una conciencia artística en nuestra historieta o continuamos potenciando la figura del "artesano" capaz de satisfacer las exigencias del editor, a la par de trabajar en aquello que le gusta?

M. Para nada, todo dependerá de la concepción que cada autor tenga del medio y de cómo lo utilice.
Ya he dicho antes que no creo en un arte mayor ni en un arte menor, será bueno o malo, tiene tanto valor artístico El príncipe Valiente de Foster como Maus de Spiegelman. Todo dependerá de las posibilidades editoriales o del empecinamiento de un autor o de las que este consiga jugar en cada caso.

T. Para acercarnos a los nuevos lectores,¿qué fórmulas editoriales serían las adecuadas? ¿Pueden las revistas de cómic encontrar un nuevo espacio haciendo uso de nuevos medios tecnológicos, como internet, que facilitarían su difusión y abaratarían sus costes?

M. No lo sé, si lo supiera tendría mi propia editorial y marcaría tendencia. El futuro es muy incierto, lo único que tenemos es el presente, es lo único que podemos exprimir o sacar rendimiento.
Es posible la edición web, pero para que sea efectivo el proceso, tendría que ser rentable económicamente para el autor que pudiera trabajar y publicar en el espacio virtual (con variaciones) del mismo modo que hacía antes en papel.

T. Además, está el hecho de que las nuevas tecnologías podrían afectar la misma naturaleza del cómic, tal y como se entiende tradicionalmente.

M: Como decía Josep Mª Beà al principio de los ochenta, habría que inventar un lápiz sabio, entonces seriamos los reyes del cómic, ¿Te imaginas? Ahora este lápiz sabio ya esta inventado, se encuentra en todos los ordenadores; ha barrido la tecnología, somos más avanzados que nadie, pero sin un alma que la dirija esa tecnología, no hay lápiz sabio que valga. Cambiará el medio, pero la necesidad de explicar la vida, la tendremos siempre.
La tecnología nueva afectará a formatos, a la distribución, tendremos mayor libertad para comunicar en la Red, pero a la larga, necesitaremos publicidad y plataformas para que conozcan nuestro trabajo, habrá menos editoriales o serán editoriales / portales que controlaran parte de Internet, y serán de pago para los consumidores.

T. Coméntanos algo acerca de Paraíso escondido, tu nueva obra.

M. Precisamente, ya que hablamos de las nuevas tecnologías, vi un video o película en el portal de los Humanoides Associés, creo que se titulaba Mégalex o algo si, también un amigo me dejo en DVD el origen de Lobezno, al verlos me molestó mucho que hubiera un señor de voz engolada recitando los bocadillos, que estos hubieran desaparecido y que la cámara realizara zooms y barridos sobre las viñetas, además de sustituirse las onomatopeyas por ruidos de banda sonora. Literalmente no era un cómic pero tampoco llegaba a película, era una experiencia que te quitaba la libertad de leer y que te obligaba a ver lo que el “director” quería.
Pensé que para realizar un cómic que se pudiera ver en pantalla, bajárselo al móvil o lo que sea de nuevas tecnologías, este tendría que ser más respetuoso con el medio, lo comente con un amigo, me dijo que se pueden hacer peliculitas con un programa sencillo de montaje de fotos, el reportaje que hace uno cuando vuelve de vacaciones.
Entonces retomé una historia que se publico en Rambla, ya que el formato imitaba a una pantalla y con la ayuda de Dani Ras, realizamos Paraíso Escondido; no quitamos los bocadillos, esos sí entran por orden de lectura, al igual que las viñetas que están respetadas en su formato original; le añadimos música del grupo de mi yerno y adecuamos el ritmo de visionado a nuestro ritmo de lectura.
Creo que sería una manera adecuada de leer un cómic en pantalla sin tanta sofisticación, sin necesidad de actores locutores, sin zooms ni barridos y con las onomatopeyas dibujadas, lo único añadido es la música que acompaña a la lectura, pero que si molesta se puede bajar el volumen.
Es una posible propuesta, que podría ser más efectiva, cuando la resolución de la imagen permita realizar experimentos parecidos a mayor tamaño y que se vean nítidamente.

 
T. Aparte de este trabajo, ¿cuáles son tus proyectos más inmediatos?

M. Tras Limpieza de sangre estoy realizando una novela grafica junto a Toni Guiral y Pepe Gálvez sobre el 11M en Madrid, que aparecerá en mayo.
Para después quiero terminar un álbum en blanco y negro titulado Best séller.

T. Para terminar, ¿crees que la historieta ha conseguido alcanzar una dimensión artística?

M. Creo que sí, hay obras sublimes y otras de desecho, como en todo. Para mi está al mismo nivel que la pintura, la literatura, el cine, la música, la poesía, el teatro, la escultura… que todas las artes. No creo en esa diferencia excluyente de artes mayores ni artes menores, el arte es arte, lo otro son discursos y estrategias de la clase domínate para controlar la sociedad.

T. ¿Qué te impulsa a ti, entonces y ahora, a querer hacer historieta?

M. El gusto por explicar historias, por dar una visión diferente, el gusto por escribir y dibujar de la vida, de la vida que conozco, la que imagino y la que me atañe