ARGENTINA EN CUADRITOS / 6

EL SILENCIO DE LA INDUSTRIA EDITORIAL ARGENTINA EN LA PRODUCCIÓN DE REVISTAS DE HISTORIETAS (parte 2)

[ Ensayo dividido en tres partes:    1   |    2    |    3  ]

LA RECONVERSIÓN DE LA HISTORIETA

Precisamente, el interés por el “Noveno Arte” por parte del campo artístico y sectores ligados a la alta cultura ya se había puesto de manifiesto en Europa, fundamentalmente, en una exposición en el Museo del Louvre. En 1964 se funda en Francia la "Sociedad de Estudios e Investigaciones de Literaturas Dibujadas" y en 1965 se celebra en Bordighera (Italia) el Primer Congreso Internacional de Historieta. Un año después, también en Italia, se lleva a cabo el primero de los hoy célebres Congresos Internacionales de Lucca y se otorga por primera vez el consagrado premio Yellow Kid a la producción de cómics.

En Argentina, entre el 15 de octubre y el 15 de noviembre de 1968, en el Instituto Di Tella tuvo lugar la Primera Bienal de la Historieta y el Humor Gráfico. Colaboraron en el evento la Escuela Panamericana de Arte e intelectuales ligados al Centro de Investigaciones Artísticas del Instituto. Pese a que los tiempos marcaban la crisis, el acontecimiento motivó a que más de 30.000 personas concurrieran a la sala de exposiciones. No todos los que asistieron al evento eran lectores de historietas. Pero, claro, la historieta interesaba por otra razón: era un fenómeno cultural y masivo y sobre todas las cosas, un testimonio social y cultural de la época.

En palabras de los guionistas Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno:

« (…) se dice que, cuando en octubre de 1968 la historieta argentina entró en los amplios y luminosos salones del Instituto Di Tella, en la Primera Bienal de la Historieta, la historieta argentina estaba aletargada si no muerta. Los trabajos que allí se exponían correspondían a una década atrás. Ninguna de las cosas recientes que colgaban de las paredes decía mucho de sí. En cambio hablaba de artistas que prometían una trayectoria interesante en el futuro.» (Trillo y Saccomanno: 1980)

Y coincide Juan Sasturain al respecto:

«La llaman “noveno arte” y prenden todas las luces. La descubre la Cultura con mayúscula, la saca de debajo de la tierra. El Di Tella del 68 en Argentina no es un reflejo de lo que pasa en el país, no es culturalmente representativo. Es un reflejo de Europa. La historieta argentina en el 68 estaba muerta. ¡Lo decía el viejo Breccia! ¡Se cagaba de hambre! Oesterheld no tenía un mango, laburaba para los chilenos haciendo una basura porque no tenía trabajo. El fenómeno Di Tella no era el resultado de la cultura popular masiva en la Argentina, fue un rescate teórico, un fenómeno especular.»7

Es así como los últimos años de los sesenta no auguran tanto “el fin de la historieta” como un momento de reconversión de las comunidades interpretativas que la consumen y un momento de transformación de la esfera sociopolítica y cultural en el país. Cabe preguntarse entonces ¿porqué la historieta de la edad de oro “muere” hacia finales de los sesenta?, e interrogarse: ¿qué tipo de historieta surge hacia finales de los sesenta y a partir de la década de los setenta?

A partir de los años setenta se transforman las condiciones de producción de historietas y se vuelve clara una concepción “adulta” de la misma, varían las estrategias de publicación (esto se hace evidente en las revistas de Columba), se produce una hibridación ascendente con otros géneros masivos, está a la orden del día el problema de “lo nacional”, las complejas relaciones entre las agencias locales y las grandes editoras internacionales. Son años en los que se intentará abordar un tipo de historieta “seria”. Es notorio el hecho de que Héctor Oesterheld es incorporado a Editorial Columba (entre 1970 y 1975) para realizar un tipo de trabajos que originalmente no tenían cabida en la editorial. Al mismo tiempo, el cambio de década funcionó como “bisagra” en su producción de historietas para adultos, con la aparición en 1971 de la revista Top que albergó entre sus páginas a autores como Néstor Olivera, Gustavo Trigo, Héctor Oesterheld y Osvaldo Lamborghini. De la Edad de Oro apenas quedará la nostalgia de la historieta nacional. Como recuerda el escritor Pablo de Santis:

« (…) cuando los que éramos chicos en los sesenta leíamos historietas, la aventura era algo que siempre ocurría en otro lugar. Y eso era lo bueno: para la realidad, lo inmediato y el tedio, ya estábamos nosotros. A nadie se le hubiera ocurrido pedir historietas argentinas (...) De la época dorada no se hablaba. Eso vino después, fue una mirada retrospectiva. El pasado es algo que siempre tarda en construirse» (De Santis: 1992).

Con todo, se trataba sólo de la primera crisis que sufriría el medio y no la más dura. Porque mientras que, a finales de la Edad de Oro se planteaban años de caída en las ventas, las editoriales lograron mantener sus títulos en el mercado. Este es el caso de editorial Columba que subsistió hasta el año 1994 en el mercado y a partir de allí con reediciones hasta el 2000 inclusive. La crisis de finales de los sesenta se revertiría paulatinamente hasta mediados de los setenta, cuando una serie de emprendimientos editoriales plasmaron los progresos artísticos de sus autores. Este crecimiento se cristalizó en cifras de venta: mientras que en 1967 el total de ejemplares vendidos ascendía a 21 millones, en 1974 el volumen de venta alcanzaba los 45,7 millones de ejemplares (Rivera, 1989). Justamente, el año 1974 funciona como el inicio de una nueva política para las masas cuando Editorial Record lanza ese año la revista Skorpio a la que luego se le sumaron las ediciones de Tit-Bits, Pif Paf y Corto Maltés, todas publicaciones que albergaron en sus páginas a los nuevos profesionales de la historieta argentina.8 Cabe entonces decir que, la editorial Record, desde sus publicaciones, adoptó una postura revisionista de la historieta producida en la Edad de Oro, dando un relativo espacio a la incipiente historieta de exploración gráfica ensanchando la dimensión de lo “aventurable”. Es también en el 74 cuando el matutino Clarín modificó su pauta de contratación de historietistas para la contratapa, reemplazando las historietas compradas al exterior por producción íntegramente realizada en el país. En las nuevas revistas de la década, autores como Carlos Trillo, Juan Sasturain, Horacio Altuna, Carlos Mandrafina, tuvieron la posibilidad de trabajar junto a los maestros de la Edad de Oro como Alberto Breccia, Héctor Oesterheld, Francisco Solano López, entre otros. Un ejemplo emblemático de estas combinaciones magistrales se refleja en el trabajo de Trillo y Breccia Un tal Daneri.9

 Dos años antes que la revista Skorpio surgió la revista Satiricón (1972), editada por Oscar Blotta y Andrés Cascioli, este último editó en 1974 la revista Chaupinela. En 1975, también comenzó a editarse la revista Mengano de editorial Julio Korn y tres años después, Cascioli editó en 1978 Hum® (o Humor Registrado), revista de gran repercusión durante la transición a la democracia y que continuó siendo producida durante más de veinte años.

Con el régimen dictatorial que impuso el terrorismo de Estado entre el año 1976 y el 83, quedan anulados los espacios de libre oposición y por lo tanto la producción de historietas presenta escasas obras de carácter crítico o disruptivo.10 Sin embargo, lo interesante de estas manifestaciones, es que tuvieron lugar en publicaciones muy disímiles entre sí y que fueron creadas por autores con distintas formaciones ideológicas, estilos artísticos y estrategias de escritura. Es decir, hubo pocos intersticios en la historieta del período dictatorial, pero los que hubo, pueden encontrarse en distintos tramos de “lo más masivo a lo menos masivo” del campo de producción editorial. Una observación que puede hacerse es que durante esos años se produjo una mayor fuerza de investigación creativa en la labor de los dibujantes que en la de los guionistas. Esto ocurrió posiblemente porque el dibujo habilita el uso de recursos estilísticos “más encubiertos” que aquellos a los que la palabra tiene acceso. Finalmente, la experimentación de los guionistas en el terreno del cómic para adultos, las obras eróticas y los relatos de corte vanguardista se postergó hasta el último tramo de la dictadura.

En la década de los ochenta, la historieta de aventuras comparte el mercado con la historieta más puramente “de autor” que se publicaba en SuperHumor y El Péndulo, ambas editadas por Ediciones de La Urraca. A principios de la década, autores como Carlos Trillo ya eran mundialmente reconocidos por sus trabajos para el exterior. Fue a finales de los ochenta cuando el mismo Trillo se embarcaba en su única experiencia de edición, El Globo Editor, sello bajo el cual comenzó a publicar la célebre revista Puertitas. Otra propuesta de la década es la revista Cuero (1982), dirigida por el semiólogo Oscar Steimberg, de la que editaron sólo tres números. Las producciones editoriales llevadas adelante por los agentes del campo intelectual y artístico (como es el caso de la revista Cuero o de la revista Literatura Dibujada (1969) dirigida por Masotta) si bien no lograron afianzarse a largo plazo ni posicionarse como referentes en los lectores, resultaron una notable tentativa de cruce entre el campo artístico, el intelectual y el historietístico.

Pero aunque en los ochenta la historieta avanzó en direcciones estéticas, temáticas e ideológicas no transitadas no se logró movilizar a los alicaídos consumidores de aventuras. La década albergó a la vanguardia estética ya que fue adoptada tanto por los profesionales legitimados del campo como por aquellos que incipientemente buscaban afianzarse.

Y fue la revista Fierro (1984-1992) la que desde su política editorial permitió plasmar dicha experimentación. La dictadura militar había terminado y Fierro sería la revista de la transición con un marcado corte “juvenilista” en su oferta cultural. No es casual que la publicación se subtitulara historietas para sobrevivientes, ya que buscaba conjugar un proyecto de recuperación con un proyecto de innovación. Es cierto también, que el slogan también habilitaba una lectura política e histórica: «¿Estaban vivos o muertos los lectores de Fierro? Apostamos –cautelosa y macabramente tal vez- a los sobrevivientes» (Sasturain: 1986).

Un joven dibujante del staff permanente recuerda:

«Yo tenía mis proyectos preparados, y quería ver si tenía alguna chance de mandarlos a algún lado, como Columba, o a lo sumo Récord. Esos eran los únicos canales viables que tenía. De repente, veo Fierro y digo: “quiero hacer algo para acá”.

»La línea política de Fierro era muy libre. Se trataba de buscar lo novedoso o lo experimental, el lenguaje no tenía pautas. Los dos juanes (Juan Sasturain y Juan Manuel Lima) tenían una apertura mental tal que vos entrabas a la redacción y sabías que lo único que tenías que hacer era expresarte, querían eso, que la maquinaria funcionara con creación pura. Se me ocurre que estas cosas sólo suceden una vez. Tiene que pasar mucho tiempo hasta que se vuelva a dar una cosa así. El hecho de participar de esa fiesta, para mí fue una gloria»11

          Al mismo tiempo, la revista interpeló a sus lectores como a una comunidad interpretativa de intereses.12 La respuesta del público lector de clase media fue inmediata y la revista tuvo un rápido afianzamiento editorial. Es importante señalar, que las políticas de Editorial La Urraca, tendieron a marcar la diferencia entre el tipo de producción gráfica de las revistas tradicionales y los tanteos estéticos de la nueva generación.13 En este sentido, resulta relevante ver, el discurso que en una publicidad gráfica de septiembre de 1981, sostenía la revista SuperHumor de Editorial La Urraca:

«¿A usted le gusta que le digan idiota?. No, no le gusta. Por eso nunca lee revistas de historietas. Por lo menos, no las lee en público. Sí. Es así: leer historietas es una actividad vergonzante. Y entonces, el que lo hace (y somos muchos, vea), lo hace a escondidas. Por eso, porque teníamos ganas de tener una revista que pudiéramos comentar con los amigos, que no nos diera calor sacarla en el tren, que se comprara sin necesidad de tener que esconderla adentro del diario, por eso inventamos SuperHum®. Una revista de historietas sin vergüenza...»

Esta mirada es la que prevaleció durante los años de transición a la democracia. Una mirada que parecía sostenerse en el débil equilibro que sustenta cierto snobismo marcado por la apertura en contraposición a lo tradicional. El anuncio es una evidente alusión a las revistas de editorial Columba que entonces se sostenían en el mercado a duras penas. Pero no sólo fue este el discurso de Editorial La Urraca, si revisamos los textos producidos años atrás, vemos que también Editorial Récord buscaba diferenciarse de Columba. Basta un artículo escrito por Alfredo Scutti, editor de Récord, para dar cuenta de ello:

« (...) Hablar de uno no queda bien. Pero peor queda la falsa modestia (...) El proyecto fue mensual y llevó un nombre: Skorpio. En él nucleamos a los mejores guionistas y los mejores dibujantes, fusionamos equipos abocados a la creación de historietas de autor y demostramos, aunque suene grosero, que hacer historietas no es hacer chorizos. La realidad nos dijo que era cierto, que una inabarcable masa de lectores estaba sedienta de obras maduras (...) No creemos haber alcanzado la perfección, ni tampoco pensamos que ya podemos dormir justificadamente el sueño de los justos. Siempre sostuvimos que cuando un género alcanza la categoría de arte no puede ni debe detenerse...»14

        Sin embargo, no todas las obras de las revistas tradicionales de Columba ofrecieron a sus lectores relatos “vergonzosos”. Es evidente que en dicha editorial recalaron las historias más complacientes con la hegemonía (sus historietas lo confirman) sin embargo, existieron discontinuidades de tipo imprevisto, rupturas de las correspondencias entre los editores y los autores. Más precisamente: existió una lucha solapada que permitió a los autores no resignar un mínimo de libertad estética. Aunque la producción de historietas de los Hermanos Columba estuvo signada por los parámetros de la maquinaria industrial de maximización de ganancia, los autores negociaron activamente sus relaciones con los textos. Si bien el mandato editorial impuso la nivelación de la diferencia y las tácticas empresariales pautaron los géneros preferidos y las temáticas tratadas por éstos, no todo estuvo perdido para los trabajadores de Columba. Un poblado número de historietistas no abandonaron la voluntad de forma de sus obras. A pesar de que la dirección de la narrativa se prefijaba de antemano, los rasgos definitorios y la estructuración formal de la historieta presentó muchas veces soluciones personales. Finalmente, en esta “gran fábrica de chorizos”, como se llama en el ambiente historietístico a la editorial más longeva de la historia, se contrabandearon ideas y se logró establecer un pacto entre editores y autores: ambos mantuvieron un juego sutil de tensión y conflicto permanente.

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NOTAS: 

[  © 2004 Laura Vazquez, para Tebeosfera 041015. Las imágenes corresponden a sus autores y editores y han sido facilitadas para esta edición por Carlos R. Martínez ]

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