Entrevista celebrada en la localidad malagueña de Vélez-Málaga el día 18 de octubre de 2002, durante la celebración de las Segundas Jornadas de Cómic en Vélez-Málaga.

[ Imagen: Fotografía de Carlos Cruz publicada en 1972 en la revista Trinca ]

Carlos Cruz es uno de esos autores casi anónimos para los historiadores de la historieta española, pero uno de los grandes. No sólo por su estilo y su obra, vestida de clasicismo formal pero dotada de virtuosismo y de cierto nervio que le hizo destacar en su tiempo, también por los autores de los que aprendió y con los que se codeó en su larga trayectoria: Hugo Pratt, Hector G. Oesterheld, Carlos Freixas, Solano López, los británicos del sello Fleetway, los autores de Trinca... También merece un podio entre los historietistas de clásico abolengo por los temas de sus historietas, siempre pendientes de los géneros fundamentales, la aventura, la fantasía, el bélico, con héroes monolíticos y eternos, como El Hombre Enmascarado, personaje del que se ha ocupado durante los últimos quince años para sus ediciones en Suecia.

Tebeosfera: Eres granadino puesto que naciste en 1930, en Motril…

Carlos Cruz: El 1 de julio de 1930 fue. ¿Granadino? De nacimiento sí, pero yo de Motril me fui con cuatro o cinco días de edad. A Málaga llegué a los nueve años. Mi padre era empleado de la Azucarera Española y por el puesto que ocupaba era trasladado con relativa frecuencia de un lugar a otro de España. De ahí que de Motril fuéramos a Calahorra, en La Rioja (ciudad en la que se había casado en un traslado anterior) y a Marcilla, en Navarra, donde permanecimos hasta terminada la guerra civil. Un nuevo traslado nos trajo a Málaga. Nos instalamos y aquí permanecí hasta que marché a la Argentina en 1949.

T: Ya siendo adolescente, y antes de viajar a la Argentina, comenzaste a dibujar historietas profesionalmente para el periódico La Tarde, ¿no?

CC: Sí, tendría 17 ó 18 años, pero no conservo nada de aquello, y si hoy viera lo que hice me daría verdadera vergüenza. Eso debe estar por las hemerotecas, pero nunca se me ha ocurrido recuperarlo. Donde yo trabajé era un suplemento de más o menos el tamaño de un folio que venía dentro del periódico y que se llamaba Chaveas. Yo creo que ese nombre se le puso porque en aquella época la revista que estaba de moda, o en auge, era Chicos, y como aquí “chaveas” significa “chavales”, pues… Lo cierto es que me acuerdo poco. Se me ocurrió un personaje, lo llevé y me aceptaron. Era un personaje que se llamaba “Chatín”, que pretendía ser cómico. No me acuerdo mucho de cuántos hice, quizá estuviese enviando historietas durante un año, a una por semana; yo creo que hice bastantes… Y me pagaban ya entonces: pagaban pocas pesetas pero para mí eran muchas.

T: Según hemos podido saber, Chaveas nació en 1943 y posiblemente muriese en 1948, o acaso en 1949… Llegaste a alguno de los otros dibujantes de Chaveas (Osores, Garay, Texeira, Elgar, Quintero Rasch, Enrique Soler, Sánchez Vázquez…)?

CC: Pues no, la verdad, yo compaginaba la realización de aquellas historietas con mis estudios en el Colegio de San Agustín. Yo vivía por entonces en la Alameda de Colón, precisamente la misma calle en la que Sur y La Tarde tenían la redacción y los talleres; paraba poco por allí. Recuerdo, eso sí, que contra lo que se ha escrito, el suplemento salía los jueves; ten en cuenta que ese era el día que no había clase por la tarde: el llamado sábado inglés aún no había llegado a estos pagos.

T: A la Argentina ¿por qué te fuiste?

CC: Mi padre hacía años que había dejado su empleo para dedicarse a los negocios y éstos se le habían puesto muy mal por aquel entonces, así que tomó la decisión de emigrar con toda la familia: mujer y siete hijos. En la Argentina vivía desde hacía muchísimos años una hermana de mi padre y ella nos mandó los documentos necesarios (ten en cuenta que, en esa época, para emigrar legalmente a la Argentina se requería un contrato de trabajo o una carta de llamada de un familiar que se responsabilizaba del emigrante). Uno de mis hermanos y yo fuimos los primeros en partir. Llegamos allí y, a los tres ó cuatro días, ya estábamos trabajando en una fábrica de harinas de la MRT [Molinos Río de la Plata]. Mi hermano en seguida encontró trabajo en un banco, mientras yo me quedé de peón en la fábrica, en turnos de mañana, de tarde, de noche.

T: Pero a los 10 meses te pasaron a administrativo. Ascendiste rápido.

CC: No, no es que ascendí. Yo, cuando fui a buscar trabajo, al rellenar la solicitud puse en mi currículo que había estudiado el bachillerato, y cuando hubo una plaza de administrativo me llamaron de inmediato para pasar a ocuparla. Me tuve que someter a un pequeño examen y pasé a administrativo. Allí estuve unos cuantos meses. Luego me pasaron a la sección de publicidad, pero esto fue porque ya sabían algo de cómo yo dibujaba.

T: Ajá, y ¿cómo conocían esa cualidad tuya?

CC: De cuando yo era peón y hacía turno de noche. No sé por qué razón en las fábricas esas de noche jamás pasaba nada, era todo muy normal y muy tranquilo, no ocurría ningún accidente. Yo estaba a las órdenes de un jefe que buscaba un rinconcito para dormir y me dejaba a mí vigilando. Para no aburrirme, con un clavito dibujaba en las ventanas de dentro de la fábrica, en las cuales se depositaba un polvillo procedente de la harina que se acumulaba y se quedaba seco y duro. Al rallarlo con el clavito, se veía como si estuvieras dibujando en negativo. Y ahí me entretenía yo haciendo dibujos que después veían los capataces. De la oficina de Personal me llamaron cuando yo todavía era obrero y me pidieron si les podría hacer un cartel para la primavera, una obra para conmemorar el 21 de septiembre, Día de la Primavera [en el hemisferio sur]. Se la hice, les gustó, y la pusieron en la pared de la oficina. Después me encargaron otras, que por supuesto no me pagaron… Pero gracias a eso pasé de ser empleado normalito al departamento de publicidad, donde estuve dibujando etiquetas de aceite, de arroz, de cosas que ellos producían, hasta que tuve una oportunidad de hacer una prueba en la Editorial Abril (todo esto tras haber visitado las agencias de publicidad de todo Buenos Aires con mi carpeta de dibujos bajo el brazo sin éxito).

T: Tu entrada en Abril data de 1952, para la revista Idilio.

CC: Sí, fue por una chica que había estado en el sitio, en el departamento de publicidad de la fábrica, que yo pasé a ocupar cuando ella se marchó a trabajar precisamente a la Editorial Abril. A su vez, ella dejaba su puesto en Abril para irse a Europa, y como me conocía, porque pasaba mucho por la fábrica, yo entré a ocupar su puesto. Hice una prueba y allí me quedé ya, en las revistas de fotonovelas Idilio y Nocturno, en efecto. Idilio y Nocturno lo hacíamos al mismo tiempo el mismo equipo de producción, Nocturno era mensual e Idilio salía todas las semanas. Fuera de horario y como colaboración, en la segunda mitad de la década de los años cincuenta comencé a realizar otros trabajos extra para otras revistas, a saber: algunas portadas de Más Allá, que era de ciencia ficción, y también portadas de Nocturno.

T: ¿Qué técnicas utilizaba entonces para dibujar?

CC: Témpera y acuarela, mezclando siempre ambas. En Más Allá ya usaba el aerógrafo, aunque muy poco. Mi trabajo en la redacción consistía en hacer los logotipos, los títulos, diagramaciones, dibujar pequeñas viñetas… Me ocupé de muchas cosas en aquella editorial, Abril, que además de las revistas femeninas mencionadas, editaba otras de historietas, Misterix, Rayo Rojo, Pato Donald… y algunas otras de carácter infantil.

T: Y mucho material procedente de Italia, Kansas Kid, Pantera Rubia, Gim Toro…

CC: Es que la editorial era italiana, bueno, los dueños eran italianos. Las fotonovelas que ofrecía Idilio eran todas italianas, después ya las produjeron ellos, los argentinos. Al principio era así, el contenido de Misterix venía de Italia en su mayor parte, por ejemplo, Colt Miller era Tex…

T: Un personaje que pasó por tus manos también.

CC: Sí, como trabajo extra, fuera de horario, me encargaron la realización de Colt Miller, o sea, Tex. Eran episodios muy largos los del vaquero, y a mí me llamaron para hacer un episodio corto para el número extraordinario de navidad de 1956 de Rayo Rojo, con el fin de que el episodio fuese completo, que no llevase un “continuará” al final. El guionista, Julio Portas, me dio mucho material que yo tenía que copiar prácticamente, tenía que parecer que lo había hecho el mismo Gallep, y así procedí. Creo que hice solamente un número de Tex, no recuerdo, francamente, si llegué a hacer dos. Yo seguí como dibujante interno, hasta que Carlos Freixas, que era el dibujante de Indio Suarez, personaje que se publicaba también en Rayo Rojo, se volvió para España y dejó la serie, de un boxeador retirado, que gozaba de éxito entonces entonces. Así que me ofrecieron si querían hacer aquello, y yo no me lo podría creer, porque era mi aspiración: hacer historietas.

T: ¿Pasaste a dedicarte a ello de forma exclusiva?

CC: En cierto modo. Tuve una serie de ventajas porque seguía conservando la paga de Navidad, las vacaciones y la paga extraordinaria, todo ello calculado sobre el sueldo que yo tendría como empleado en Abril; eso lo mantuve y por ello acepté la propuesta. Estuve mucho tiempo haciendo Indio Suarez, desde 1958 -que se volvió Carlos Freixas para España-; desde entonces tuve que dejar la redacción de la editorial para dedicarme exclusivamente a dibujar “Indio Suarez”. Estuve trabajando un tiempo en esta nueva situación con el guionista Héctor Germán Oesterheld, pero cuando Oesterheld se marchó de la editorial no pudo llevarse a este personaje y lo perdió, así que no proseguí con él. Oesterheld sí se llevó, por ejemplo, al personaje Sargento Kirk cuando fundó Frontera, y yo empecé colaborando con él en ese personaje, pero tuve que dejarlo porque, como ya comenté, mi contrato con Abril establecía que se me mantenían las pagas de empleado de la redacción, y si seguía trabajando para la “competencia” podrían retirarme esas compensaciones. Así que lo dejé. Pero luego volví con Oesterheld, cuando editorial Abril vendió muchos de sus títulos de historietas, entre ellos Misterix.

T: Y por esta época también colaborarse con Hugo Pratt.

CC: Fue un amigo, el “tano”. Cuando yo trabajaba en Abril conocí a muchos autores. Conocí a Pavone, a Faustinelli, a Tacconi, de vista; más trato tuve con Del Castillo, Schiaffino, Roume, Haupt, Solano López y con los guionistas Paolo Ongaro y Oesterheld… Cuando conocí a Hugo yo todavía era dibujante interno, y como el horario de la editorial era muy bueno, de ocho a dos de la tarde, pude colaborar con Hugo pasando a tinta su “Sargento Kirk” (facilitaba las cosas que vivíamos el uno al lado del otro, como quien dice, Hugo en una localidad llamado Martínez, y yo dos pueblos más arriba, en Victoria). Nos hicimos muy amigos, íbamos a comer y después al cine a ver películas de vaqueros; también me acompañó en ocasiones al Hogar Andaluz, del que yo era socio, para escuchar flamenco, al que se aficionó. A veces me quedaba a cenar en su casa después de trabajar en el “Sargento Kirk”, y durante la sobremesa teníamos largas conversaciones, junto con su mujer Guqui, una chica muy bonita e inteligente. A Hugo le gustaba verdaderamente el buen comer y el buen beber. Desde que regresé de la Argentina no lo vi mucho, pero en un par de ocasiones me visitó aquí en Málaga; durante años le perdí la pista y la última vez que lo vi fue por televisión, se había puesto gordísimo, hecho un tonel. Como ya te he dicho, teníamos las tardes libres, aunque a veces había que hacer horas extras para cerrar algunas de las revistas. En aquel tiempo se podía trabajar así porque éramos muchos empleados, y el trabajo estaba bien coordinado, y ten en cuenta que aquello no solamente era una editorial de revistas de historietas. En realidad, Editorial Abril tenía un gran abanico de títulos, lo que más, revistas para mujeres, como Nocturno, o la que crearon después, Claudia, que era una publicación con pretensiones. Con el tiempo, como mandaron las ventas, se fueron deshaciendo de las de historietas.

T: ¿Daban entonces más dinero las revistas femeninas?

CC: Claro, el dinero entraba por la publicidad y en las revistas de historietas no había publicidad; era lo que se sacaba de la venta y ya está. Hombre, se vendían, en los años cuarenta fue la época dorada de la historieta en la Argentina: cantidad de dibujantes, cantidad de revistas, ventas estupendas, incluso en los años cincuenta prosiguió la racha, pero ya en los sesenta la cosa empezó a flojear… Editorial Abril vendió las revistas a un empleado que se quedó con ellas.

T: Paco Romay, el “gallego”…

CC: Que está aquí, vive en Asturias, aunque él es gallego de pura cepa. Había llegado allí de muy pequeñito, procedente de la esquina norte de España, y terminó comprando Misterix. Luego fundó Yago, nombre debido a Santiago de Compostela, que él la recordaba como “Yago”, su denominación en gallego. A Misterix le siguió SuperMisterix, de donde tuvo que quitar a Tex, bueno a Colt Miller, porque él no se quedó con Rayo Rojo y sus contenidos.

T: Y sustituyó al vaquero por Hormiga Negra ¿no?

CC: Así es. Rayo Rojo se había fundido. Como Oesterheld, que había tenido mucho éxito con sus revistas Hora Cero, Frontera… hasta que tuvo que ponerse a trabajar para Paco Romay, casi a tiempo completo. Yo creo que la revista SuperMisterix la llegó a escribir toda él, firmando con diferentes seudónimos… Por ejemplo, la serie de aventuras deportivas que yo inicié, “Santos Palma”, la escribía Oesterheld pero no la firmaba como Oesterheld, sino como Sturgiss.

T: Asombra, aún hoy, la capacidad creativa de Oesterheld.

CC: No se podía explicar, porque además eran historietas muy buenas. Él era geólogo, creo que había trabajado en YPF y se había recorrido el país debido a esa ocupación. En una ocasión le pidieron hacer una historia sobre fondos submarinos, que iba a llevar ilustraciones. La escribió, se la rechazaron, pero cuando la leyó César Civita, le gustó y le llamó. Se la publicaron. Entonces le preguntaron si sería capaz de hacer guiones, que él no los había hecho nunca, y probó y le salió. El tenía mucha documentación y yo creo que se había leído todos los libros de aventuras que se hayan podido escribir hasta aquel momento. Y tenía una capacidad enorme de trabajo, mucha imaginación… era capaz de escribir al mismo tiempo historias completamente distintas, una del oeste, otra de deportes, otra de misterio… ¿Cómo lo hacía? No lo sé.

T: ¿Y su método? ¿A usted cómo le daba los guiones, a modo de relato quizá?

CC: No, no, el guión me lo daba como escrito para una película, totalmente detallado. Él hacía guiones técnicos, guiones con descripción viñeta por viñeta: descripción, diálogo, descripción, diálogo. Sí, sí, así al menos trabajé yo con él para SuperMisterix, sobre todo al comienzo de la década de los sesenta, donde también hacía yo las portadas. “Santos Palma”, por ejemplo, que era una historieta de aventuras deportivas, de automóviles, iba sobre un chico que corría carreras de rallies, que ahora no sé si se harán en la Argentina, pero que en aquella época eran muy populares y se hacían muchísimo.

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