Entrevista practicada por Manuel Barrero mediante correo electrónico, entre los días 14 y 28 de abril de 2002.

[ El entrevistado, durante un inquietante momento de la entrevista. Imagen © 2002 J.L. Ágreda ] 

Esta entrevista ha tenido que ser dividida en dos debido a problemas insoslayables que afectaron, por una macabra casualidad del destino, a las dos partes. Esperamos poder ofrecer el resto de declaraciones de José Luis Ágreda en una futura edición de Tebeosfera. 

Tebeosfera: Aclaremos fechas... naces en 1971 en Sevilla, vives en Bilbao entre 1975 y 1988, y regresas a Sevilla en 1989...

José Luis Ágreda: Efectivamente, mi padre trabajaba en una empresa en Sevilla y lo trasladaron a Bilbao cuando yo tenía 4 años. Cuando mi padre murió pareció oportuno volvernos de nuevo a Sevilla, donde hay un ambiente más agradable para vivir; mi madre tiene familia, mis hermanos podían continuar con lo que estaban haciendo y yo empezar la carrera de Arquitectura...

T: Con todo, tu infancia y adolescencia transcurre en el País Vasco durante los primeros años de la Transición, que es cuando comienza a bullir el problema del terrorismo ¿Eres consciente de ese clima?

JLA: Sólo a posteriori. Como era lo que yo había vivido desde pequeño, desde que me empecé a relacionar con la gente más allá de mi casa, pensaba que era la situación habitual. Realmente había un ambiente totalmente politizado, incluso entre los chavales. Unas comidas de coco tremendas. Yo vivía bastante cerca de una comandancia de la Guardia Civil y habitualmente teníamos guardias armados con metralletas en nuestro portal. Noté un cambio brutal al venir a Sevilla, mucho más relajado y natural en ese sentido.

T: Consumes, debido a tu edad, cómics de editorial Bruguera, ediciones españolas de material procedente de Editions du Lombard y cómics de Vértice, de Kirby, Romita... ¿Por qué odiabas a Carmine Infantino y adorabas a Jan, había ya una elección de géneros y de estéticas?

JLA: ¡Ja, ja, ja! Bueno, es que Carmine Infantino tiene un estilo tan... peculiar. Me ponía muy nervioso. ¿No te da la impresión de que sus tebeos hay que leerlos tumbando un poco las páginas para que las caras no parezcan tan aplastadas? Ahora me resulta divertido verlo, incluso supongo que es bueno. Aquello eran las adaptaciones de los personajes de Star Wars, me las leí no se cuántas veces (todos los tebeos me los releía un montón de veces). Todos esos cómics eran de mi hermano, y cuando yo empecé a comprar, pillaba los de Los Pitufos y los de Superlópez, que eran más elección propia. A Jan lo conocía ya de adaptaciones de cuentos clásicos, así que me gustaba muchísimo incluso antes de leer sus tebeos.

T: Ya que lo citas, háblanos de tu hermano, Joaquín, dibujante de tebeos que no continuó en el ajo y que te inculcó el gusto por dibujar historietas...

JLA: Yo soy el pequeño de cuatro hermanos y él el mayor, así que siempre ha sido una influencia fortísima para mí. Supongo que empecé a dibujar porque él dibujaba, a interesarme por los tebeos porque él los introdujo en casa, a publicar en fanzines porque él también lo hacía... Aprendí muchísimo de su forma de hacer tebeos, especialmente en lo que se refiere al modo de enfrentarse a los guiones. Nuestros estilos de dibujo son muy distintos, el suyo es clásico realista y a mí siempre me ha tirado más el tema algo más humorístico (empecé a deformar las figuras después de leer a Will Eisner). Es curioso porque nunca he imitado el estilo de Los Pitufos, por ejemplo. Eran tebeos que me leía con pasión, pero no me apetecía dibujarlos, yo quería dibujar los que le gustaban a él... Aunque al final la influencia de Peyo y Jan ha sido efectiva. Tiempo después, cuando mi hermano empieza a trabajar, abandona casi totalmente los tebeos. Aún sigue haciendo guiones, muy ambiciosos e interesantes, pero sin intención de publicarlos. Y ahora nos hemos puesto juntos a rehacer mi historia de Barrabás para ver si me pongo a dibujarla.

T: Tu primera obra es "Súper", un valeroso sirviente de la monarquía, y lo siguiente que haces son, en tus palabras «cosas intragables, metafísicas», algunas de las cuales las publicaste en el fanzine Metacrilato. ¿Por qué este repentino cambio?

JLA: Bueno, cosas de la edad. El primer recuerdo que tengo de hacer una historieta es ésa que comentas de Súper. Un personaje que viste como Superman y tiene superpoderes, pero que es detective y trabaja para el Rey. Una pena haber perdido esa página. Pero después de ésa y antes de las metafísicas hubo muchas otras. Divertidas o estúpidas, pero normales. Llega la adolescencia y a uno le entra el pavo y se cree que tiene algo que decir, aunque sean obviedades, así que cuando empiezo a hacer historieta en plan serio (o sea, en folio y con rotring, nada de cuadernos cuadriculados) me pilla el momento más patético en la vida de un hombre. Son historietas con violencia y metáforas, una combinación muy propia de la edad. Revisando hace poco las que aún conservo, veo que incluso había algunas en las que estaba interesado en el juego con el formato, con el medio, algo había que me parecía que tenía que aprovechar. Ya te enseñaré alguna. 

Para cuando me fui de allí, tenía dieciocho años, así que tampoco publiqué mucho. Algún fanzine de colegio y de fuera, con otros dibujantes, el Metacrilato es lo único que recuerdo. Era uno de los primeros fanzines de cómics de allí, que yo sepa. Aunque es posible que piense eso porque era la primera vez que yo veía uno. Creo que surgió de la unión de unos cuantos dibujantes que se conocieron en algún concurso local de cómics, o de una Asociación que se llamaba El Desván, puede ser también. Yo no tuve contacto con ellos, porque publicaba a través de mi hermano. Lo primero que saqué ahí fue en una edición muy limitada de dos ejemplares, en los que mis páginas salían sustituyendo unas en la que había más sexo explícito del tolerable para mis padres. El mío era un ejemplar para enseñar en casa, pero en el de las tiendas no salía yo. Después sí, hice una historieta titulada “El Mal”, que iba sobre... el mal. Un poco más de violencia y metáforas. En ese fanzine también publicaba Álex de la Iglesia, que es donde lo conoció mi hermano.

T: ¿Llegaste a aprender euskara más allá de tus intentonas de publicar en ese idioma en Habeko Mik y otras revistas vascas?

JLA: Bueno, yo he estudiado euskera más años que inglés. Yo creo que desde segundo o tercero de EGB. Es una lengua bonita, pero muy difícil, porque es muy distinta del castellano, todo se forma por adiciones de sufijos y prefijos, y los verbos son muy complicados de conjugar. Para las publicaciones vascas en las que se publicaba en euskera, como el Habeko Mik, yo enviaba los textos en castellano y ellos me hacían la traducción que yo volvía a rotular. Era una revista para enseñar euskera, así que lo normal era que eso lo hicieran así. Mi euskera, de todas formas, nunca pasó del escrito y leído a un nivel bastante limitado, nunca he sabido hablarlo y muy poco entenderlo. Supongo que ahora los chavales lo tendrán mejor, pero como a mí me pilló el principio de la enseñanza obligatoria del euskera, no había un buen plan pedagógico, y estuve con el mismo libro durante los primeros tres o cuatro años, avanzando muy lentamente, aprendiendo textos de memoria y de forma muy poco didáctica.

T: ¿El proyecto El Dado, coordinado por el guionista Óscaraibar, qué significó para ti?

JLA: Eso tiene truco. Un día estaba haciendo fotocopias de mis dibujos en una tienda de Bilbao y coincidí con Álex de la Iglesia, que era amigo de mi hermano, como te he dicho, y sacaban juntos (y junto a otros) el NO, El Fanzine Maldito. Óscaraibar había hecho alguna colaboración en el NO, y les había invitado a participar en El Dado. Por entonces la mayoría de ellos estaban metiéndose en el tema de las películas (ese día Álex estaba haciendo para el estreno unos fotocromos del corto MAMA, del que habían hecho el diseño de producción y los decorados) y ninguno tenía tiempo de participar. Así que vio cosas mías y me dijo que le mandase algo a Óscar de parte del NO. Así que hice una historieta de una página en plan Miller para el especial superhéroes que sacaron. Aparte del orgullo de que lo aceptasen y les pareciera suficientemente digno, no significó mucho más, creo.

T: Cuando expones, con tu hermano, en Guernica, con otros cuarenta autores, ¿ya germina en ti un deseo de profesionalizarte?

JLA: No, de ninguna manera. A mí me llamaron después de ganar algún concurso de por allí o algo así. Tengo la sospecha de que tenían en mente lo de que debían ser cuarenta dibujantes y les faltaba uno para completarlos... Había que rellenar un panel de un metro cuadrado. Yo no tenía ni tiempo ni capacidad, así que hicimos uno entre mi hermano (que por supuesto estaba seleccionado antes) y yo. Preparamos una cosa un poco extraña, hicimos una historieta entre los dos, que yo entinté y coloreé principalmente y, bueno, salió curioso. Allí vi mis primeros dibujos de Mauro y me llamaron mucho la atención, aunque el más espectacular era el panel de Rober Garay, con una ilustración muy grande y muy bonita. Yo no pensaba en profesionalizarme ni en sueños. Lo que sí estaba bien es que conocí un ambiente de dibujantes y “fanzineros” muy pronto, antes de lo normal.

T: Tu traslado a Sevilla implica, presumo, un trastorno de amistades y orientación académica y socio-cultural ¿supone eso algún tipo de trastorno que vuelcas en tus obras dibujadas?

JLA: Fue un cambio muy fuerte, por supuesto. Como la muerte de mi padre y el cambio de situación familiar. Todo coincidió con los dieciocho años. Supongo eso se reflejaría de algún modo en lo que yo dibujase por entonces, pero no sé si de forma muy directa. Ya en Bilbao había empezado a cambiar el estilo de dibujo hacia uno un poco más humorístico, más rápido e inmediato. Supongo que como se dieron tantos cambios al mismo tiempo no me es posible determinar qué cosas influyeron más o cuáles se llegaron a reflejar más claramente en las historietas. Que recuerde no hice ninguna sobre traumáticos traslados. En mis historietas seguía habiendo violencia, pero ya se había introducido de manera inamovible el humor.

T: Cuéntame cómo te inmiscuyes en I.M.AJ.EN. de Sevilla [revista editada por el Ayto. de Sevilla], qué recuerdas de los directores de la publicación, de los demás autores, del ambiente que se vivió y de la censura del núm. 9.

JLA: Pues bueno, un día aparecí por el despacho de Manolo Ortiz, el director, con un carpetón para enseñar y ya está. Nada complicado. En la carpeta todavía tenía tanto dibujos realistas como humorísticos, y fueron estos los que más le gustaron a Manolo. Así que para el siguiente número preparé una historieta y así fue la cosa. Me hace gracia cuando dicen que si era elitista o de difícil acceso. Yo venía de fuera y entré de la forma más normal. Evidentemente había un criterio personal en la elección de autores, pero eso lo hay SIEMPRE en cualquier sitio. Era un criterio de calidad, pero en cuanto a orientación estética era muy amplio. Había cosas muy estilizadas como Sequeiros o Javier García, realistas como Abel Ippólito, o directamente humorísticas como EnriqueCarlos (por citar sólo a mis amigos) . Creo que era un producto cultural excelente, porque era muy interesante creativamente, un escaparate de los artistas locales no sólo de cara a la ciudad sino también hacia fuera, y una gran oportunidad de experimentación. Y todo con un trato profesional, en el que se trataba a los autores con respeto y se les pagaba dignamente por su trabajo, fuesen o no profesionales. Esto sí que supuso para mí un cambio. Tenía un sitio donde publicar mi obra, conocí a autores que se convirtieron en amigos, y mi trabajo tuvo cierta difusión fuera de mi ámbito.

A EnriqueCarlos, a Abel, a Javier y a Sequeiros los conocí en el estudio de Manolo, en diferentes entregas. Sí que noté más individualismo respecto a las publicaciones de Bilbao. Por lo menos en lo que yo he conocido. He tratado a cada uno por separado y pocas veces hemos coincidido todos en algo. Bueno, con Enrique y Abel, mucho, porque son amigos desde hace bastante tiempo.

El final fue forzado. No estoy seguro, pero supongo que coincidió con algún cambio de gobierno que decidiría que lo que se hacía antes estaba mal. Se aprovechó una historieta de Abel para forzar más las cosas y llevarlo a su fin. Esa historieta de Abel, a la que el mismo ayuntamiento le había dado el premio de mejor cómic en la bienal de jóvenes artistas de la temporada anterior, si no recuerdo mal, tenía la escena de un parto bastante explícita que de repente les pareció pornográfica a los concejales. Decidieron que había que censurarla. Muchos autores se fueron, otros nos quedamos, pero el último número estaba claro que después de eso iba a ser definitivamente EL ÚLTIMO.

T: ¿Cómo ves el fanzinismo en Sevilla durante tu juventud: El Huevo, El Tebeo Veloz, IX, que son fanzines en los que colaboras...

JLA: Bueno, cada uno surge de una forma muy distinta y de la cabeza de alguien muy distinto. Empezando desde el final. El IX, es un fanzine de Paco Cerrejón, en el que participo con una historieta antigua, por amistad con uno de los colaboradores. No tengo nada que ver ni ética ni estéticamente con él, y no me considero vinculado en absoluto. Es más, creo que ni conservo mi ejemplar. El Huevo, es un fanzine creado por unos amigos de Abel, de la facultad de Bellas Artes. Me invitaron a participar y lo hago con sumo gusto, hay trabajos que me interesan mucho y estoy motivado, porque eran gente muy creativa y eso siempre es excitante, intentar estar a la altura. Y El Tebeo Veloz, que inicialmente era un proyecto mío que se realiza efectivamente gracias a Enrique y Abel, al que me vinculo totalmente.

En general yo no he vivido una experiencia de grupo de artistas que se reúnen y sacan algo en común. Pero eso es mi experiencia personal, así que es posible que esa sensación de individualismo que yo creí percibir sea únicamente subjetiva.

Con el acceso a medios mejores de impresión y edición, no he visto que haya una mejora sustancial en esto, al nivel que se ha visto en otros sitios como Madrid, Barcelona, Bilbao, Valencia... Es muy posible que me haya pasado poco por la sección de fanzines últimamente, no quiero ofender a nadie, pero cuando lo hacía, no había nada que me pareciese con voluntad de trascender la propia ciudad.

T: Tu historia "Justo Vega Isasi" no acaba de tener sentido para mí... ¿es una especie de canto alegórico a la vergüenza? ¿Eras consciente de que en su partición para seriar la historia en su primer edición, en El Tebeo Veloz, era difícilmente inteligible?

JLA: Eh... uh... ¿alegoría? No, creo que no. Para nada, ja, ja, ja. Esa historieta ha tenido una vida un poco extraña. Cuando yo pensé El Tebeo Veloz, mi idea era hacer historietas autoconclusivas de seis viñetas, y la primera que hice fue la que corresponde a la primera página de “Justo Vega Isasi”. Cuando hablé con Abel y Enrique, les gustó la idea del fanzine y decidimos sacar diversos números, y de ahí se pasó a que cada uno hiciera un personaje que continuara. Entonces pensé en cómo desarrollar aquella historia, y tenía un guión más o menos largo. El caso es que, por entonces, necesité una historieta para presentar al concurso Villa de Bilbao, así que hice una de cuatro páginas, en unidades de una página, que creo que sí tenían sentido en continuidad, con aquella historia. A la hora de volver al fanzine intenté recuperar el guión original y seguir desarrollándolo en episodios de seis viñetas autoconclusivos, pero no pasé del tercero, o sea, de lo que ya había hecho para el concurso de Bilbao. Es muy probable que, como dices, leído así no tuviera ningún sentido. La idea inicial era hacer algo al estilo de la serie británica Caída y auge de Reginald Perrin.

T: ¿Por qué El Tebeo Veloz no pasó de tres ejemplares en cada una de sus dos épocas? ¿falta de coordinación? Cuéntanos esta aventurilla editorial

JLA: Sí, supongo que fue eso. Falta de tiempo, pérdida de interés. Supongo que cada edición murió por causas distintas, pero en definitiva por eso. Hacer un fanzine lleva mucho trabajo además de dibujar las historietas y ninguno de nosotros teníamos el tiempo o la energía ya para dedicárselo a esto. Esa es mi impresión. Es posible que tú, o el resto de colaboradores lo veáis de otra manera. Abel, por ejemplo, ha terminado la historieta que empezó en el fanzine y ya la tiene moviendo por ahí para publicar. Enrique ha seguido con el personaje y lo ha recuperado en el ¡Dibus!, y tú has utilizado también de alguna forma tu serie de “Bocadillos de Realidad” en Tebeosfera. Así que parece que el único que no ha continuado con algo de El Tebeo Veloz he sido yo. Vaya... me siento culpable... ¿maté yo al Tebeo?

T: Je, je, no creo. A partir de ahí fuiste cambiando: Has declarado que intentaste acercarte al realismo, pasando por Eisner, Wrightson, para luego acudir a la línea depurada de Chaland, Clerc, Max, y luego virar hacia la espontaneidad de Gallardo, Olivares... ¿Es así? Yo te veo a caballo de Peyo y Sienkiewicz, si bien es muy forzado el símil, lo admito.

JLA: No exactamente. Yo empecé con el realismo y por razones tanto prácticas como estéticas fui estilizando poco a poco mi trabajo. Digo prácticas, porque terminar una página me llevaba semanas, y porque es mucho más sencillo cometer errores cuando el lector conoce el referente que cuando te lo inventas tú. Con Eisner y Wrightson estaba la posibilidad de alejarse  de ese referente, deformando la realidad, alejándote de ella. Por entonces también empecé a hacer ejercicios de dibujo automático, podríamos decir. Rellenaba páginas y páginas lo más inconscientemente posible, a mucha velocidad. O hacía directamente garabatos mientras escuchaba música, intentando expresar lo que oía. No sé, hubo una época en que hacía este tipo de ejercicios, supongo que buscando algo personal o así. Entre eso y que conocí el trabajo de Chaland, o el de Torres... del Cairo, vamos, pues empecé a derivar hacia una cosa más limpia y menos pendiente de la representación fiel de la realidad. Y lo de Olivares y Gallardo no es algo que venga posteriormente, una vez que has asumido lo anterior todo viene más o menos a la vez, se mezcla, y las distintas influencias van produciendo un engendro que acaba siendo tu estilo. De todas formas, actualmente me veo más cercano a Peyo que a Sienkiewicz. Éste último me gusta (especialmente el Daredevil que hizo con Miller) pero es demasiado clásico por un lado (la base de lápiz tan perfecta, tan realista, tan Neal Adams) y por el otro demasiado raro, rompedor y artístico para mí. Peyo es mucho más narrativo, como toda su escuela, y su maestría viene por transmitir las historias sin inmiscuirse con un determinado discurso estético, que es el problema principal de la experimentación. Cuando la búsqueda formal es parte del mensaje del tebeo y desintegra o se superpone de algún modo la ficción. No es que piense que eso está mal si la experimentación se hace honestamente, sino que tiene una contrapartida que es la que se paga por arriesgar y buscar nuevos caminos.

T: ¿Cómo entiendes el minimalismo aplicado a los tebeos, ya que consideras que "Morir de amor sin entusiasmo", el proemio a Cosecha Rosa que apareció en 1997, es historieta minimal?

JLA: ¡Vaya, parece que te has leído todas mis entrevistas!. Bueno, ahora no me parece adecuadamente aplicado. Lo que yo me planteé era reducir el dibujo a lo más icónico que yo consideraba oportuno, manteniendo la personalidad de los personajes y así narrar sus historias de forma más inmediata, dejándoles actuar, sin estar pendiente ni del espacio que podía ocupar la historia ni de la dificultad de los planos o los problemas del dibujo.

T: En I.M.AJ.EN. y ciertos fanzines exploras temáticas extraordinarias en su momento, como el surrealismo punk de los cinéfilos contra ultras, y el surrealismo casi ininteligible que generáis tu novia, Lucía Salado, y tú con “El elefante errante”. Te hallas estudiando arquitectura y produces este tipo de obras ¿significa que utilizas, entonces, la historieta como mero divertimento, como exploración plástica, antes que como vocación y expresión narrativa?

JLA: Bueno, en ésta no estoy demasiado de acuerdo. No creo que la exploración plástica sea algo contrario a la vocación ni que el surrealismo anule la expresión narrativa. Ni que estudiar arquitectura tenga algo que ver con las temáticas que trataba, si acaso tendrían más que ver con la edad en la que las realicé. O que el surrealismo sea ininteligible. (Vamos, que en eso sí que estoy de acuerdo, pero es como redundante ¿no? Entre otras cosas, por eso es surrealismo). Y ya respondiendo a la pregunta... hay historietas que sí que eran simplemente ejercicios plásticos, bastante vacuos en lo narrativo; experimentación que ahora llevo más al campo de la ilustración, para ampliar las herramientas expresivas propias. Pero eran trabajos que se alternaban con guiones más convencionales que preparaba, o con historietas concretas para concursos con una anécdota más al uso. Supongo que había una necesidad de contar cosas, sin tener todavía nada concreto que contar y que el esfuerzo creativo se trasladaba al aspecto externo de las historietas.

T: Al hilo de lo anterior, ¿cómo ves el mercado ya crítico de la historieta española en los primeros noventa, tras el fin de las revistas subvencionadas y el comienzo de los prozines publicados bajo sello editorial?

JLA: Creo que por un lado resultó beneficioso porque muchos autores jóvenes pudieron optar a ediciones de calidad digna en las que mostrar su trabajo, pero también es cierto que se malacostumbró terriblemente a los editores con mano de obra gratuita que llenó de contenidos sus publicaciones. Hay muy poca vergüenza en estas cosas.

T: ¿Y qué pasó con los proyectos de álbumes con el material de “El elefante errante” y, sobre todo, “Barrabás”, una de tus obras más interesantes por ser gozne entre tu primer periodo y el camino que tomas luego?

JLA: La verdad es que ninguno de los dos está abandonado del todo, como la mayoría de los proyectos que empiezo a desarrollar alguna vez, aunque sea sólo en guión. Muchas veces las ideas reaparecen en nuevos trabajos que aglutinan temas que se habían ido quedando colgados sin final. El del Elefante Errante me parece algo más complicado hacerlo como cómic, pero quizá sí como cuento infantil. En lo que se refiere a Barrabás, en estos momentos estoy trabajando en su desarrollo junto con Joaquín, mi hermano. Al principio la aventura la empezamos Lucía y yo, fuimos definiendo los personajes y la historia que había tras ellos, y, sobre todo, la relación y el tono trágico que la envolvía. Al ser una historia más clásica en lo narrativo y en lo gráfico, requería mucho esfuerzo, mi estilo se estaba desarrollando, de forma que no encontraba o más bien no tenía aún los recursos para plasmarla satisfactoriamente. Ahora veo que el inicio de los Años Conjurados fue lo mejor. Por inicio me refiero a las dos primeras entregas, porque las siguientes eran muy vacilantes y las soluciones gráficas tendían más a suplir deficiencias que a contribuir al desarrollo de la narración o al tono de la historia.

En Barrabás iba asumiendo muchas influencias, pero quizá las que más estaban ahí eran la de Miller y otra no demasiado obvia en apariencia pero que creo que tampoco es difícil de ver, Hermann. En lo gráfico se alargó tanto el proyecto que tuvo muchas etapas, desde Javier Olivares a Miguelanxo Prado.

En estos momentos Joaquín y yo estamos trabajando en la historia. Más o menos parte del mismo punto, aunque bastante enriquecida.  Es un tebeo de aventuras y misterio, con un personaje que creo que puede tener bastante fuerza si lo sabemos encauzar. He empezado a trabajar en el diseño del protagonista, que es algo diferente que el anterior. Ahora es una especie de Victor Mature hipertrofiado, un tío cachas salido de un peplum. La historia abandonará algo el tono romántico y se centrará en la aventura, aunque todavía es pronto para asegurarlo, porque básicamente tenemos la escalera de acontecimientos y un cálculo muy a las bravas de su distribución en páginas. Lo único que hemos desarrollado del todo es una especie de trailer que sería una prolongación de la escena inicial, para mover el proyecto por ahí. Como en principio es un proyecto sin destino concreto, sin compensación económica, no podemos dedicarle todo el tiempo y nos ponemos conforme el trabajo nos da un respiro.

Creo que la aportación de Joaquín, además de una gran imaginación en el desarrollo de la trama, es el rigor en la composición del guión. La historia con la que habíamos empezado Lucía y yo era coherente a determinado nivel, pero resultaba bastante inestable al final, y eso supongo que fue una de las causas, junto con el cansancio, de que perdiéramos el interés. Con Joaquín creo que tenemos algo más sólido, lleno de elementos con la suficiente motivación para mantener nuestro interés, y sobre todo el de los lectores, hasta el final de la aventura.

T: ¿Supuso La Comitiva trampolín para ti? ¿qué podrías decir de la evolución de Allende, desde su actitud de dibujante, luego editor, y luego webmaster freak y showman televisivo?

JLA: Sí, yo creo que sí que supuso un darme a conocer a mucha gente que no conocía mi trabajo. En ese sentido, La Comictiva fue una buena plataforma. Es cierto que pecaba de muchas cosas, pero a mí personalmente me permitió trabajar con un objetivo y desarrollar o experimentar con estilos. Respecto a todo eso que preguntas sobre Natxo Allende, su vida pública, pues no tengo opinión especial, quizá que debería poner toda su energía, que suele ser bastante, en una sola cosa y hacerla lo mejor posible, sin distracciones. Evitar dar esa impresión amateur que, supongo que involuntariamente, le sale.

T: Ejem... ¿qué fue del original de “Puto Lynch”, el homenaje a “Erasehead”?

JLA: Perdido para siempre en las profundidades del abismo Allende.

T: Considero que desde tu obra “El fútbol es así” te muestra muy preocupado por la limpieza y la depuración extrema de la línea (algo ya apuntado desde 1994, quizá). Esto también ocurría, al mismo tiempo, con la obra de Velarde ¿consideras que los de tu generación, los de tu quinta, evolucionaron de modo parejo todos?

JLA: Bueno, yo creo que me interesa la depuración de la línea desde que conozco la obra de Chaland. Pero quizá me acerco más a ella desde que consigo buenos pinceles y empiezo a trabajar en formatos mayores. Al final eso me ha hecho depender en exceso de la línea y me resulta muy difícil valorar volúmenes y sombras o trabajar con técnicas menos asépticas. Ahora intento escapar de ello, pero no sé muy bien cómo conseguirlo.

En cuanto a generaciones, pues no me considero emparentado con nadie por la limpieza del trazo. Primero, que Velarde es de otra quinta ¿no? y segundo que aunque sea limpio, él sí que sabe ser espontáneo con el pincel, sombrea, tiene un dominio enorme en su entintado. Sus "maestros" son distintos a los míos, más americanos. De todas formas, eso de las generaciones, que suelo negar siempre, tiene cierta razón. Lo que pasa es que creo que todavía estamos muy cerca como para valorar si cuando empezamos unos cuantos teníamos o no elementos comunes. La exposición "Qué Joven Te Veo" que se hizo en el Saló de Barcelona sí recogía autores de mi quinta y éramos todos bastante distintos, con personalidades diferentes, pero pienso que es posible que sí que tuviéramos algo común, por nuestra formación en este mundillo, por las publicaciones, películas, libros y programas de televisión a los que estuvimos expuestos al mismo tiempo. Pero, como te digo, estamos demasiado cerca aún para saber qué cosas nos hermanan. Y más adelante supongo que no habrá el menor interés en saberlo.

T: Háblanos de aquélla primera conexión Allende / Osuna, bajo la cual se publicó tu primera monografía ¡Eh, tú chaval!

JLA: Yo no tengo información privilegiada a ese respecto. Supongo que la relación fracasó porque Natxo esperaba un socio que pusiera el dinero y se mantuviera al margen y Christian no respondió a ese perfil. Yo estoy muy contento de que se juntaran y empezaran con Del Peral y conmigo, ambos habituales de La Comictiva, pero la cosa no cambió mucho cuando Natxo dejó de formar parte de la sociedad, lo que parece demostrar que Christian era algo más que el mero capitalista.

A mí me llamó Natxo y después continué la realización del tebeo con Christian. Hicimos buenas migas y hemos mantenido la relación desde entonces, aunque no hayan sido muchas las colaboraciones laborales. Él, siempre que ha podido, me ha llamado para ver si quería trabajar en nuevos proyectos. Unas veces ha sido posible, otras no. Nuestro último trabajo juntos ha sido Cosecha Rosa, que tenía pendiente publicar con él desde que hice la historieta "Morir de amor sin entusiasmo" en aquel primer Flor de un Día. Esa recopilación también supuso abrirme a más gente aún, porque La Comictiva podía difuminar las personalidades de los colaboradores, y un tebeo recopilatorio, en cambio, reafirma las características de uno, porque permite percibir el trabajo en conjunto.

Está claro que Christian ha tenido bastante buen ojo en la elección de los autores. Todos esos autores, la Colino, Chema, Pau, Calo..., seguimos en esto, no hemos sido Flor de un día, como anunciaba irónicamente la colección. (Y Del Peral, con el talento tan enorme que tiene, no sé dónde anda...) Coincido contigo también en lo de encantador en lo personal y emprendedor en lo profesional. Quizá lo que sí pienso es que, ahora que el mercado ha cambiado, Christian ha tardado en reaccionar o no ha encontrado aún la forma de seguir siendo una alternativa a todas las editoriales independientes que han surgido después que él. Estoy seguro, de todas formas, de que seguirá buscando la fórmula que le permita mantenerse ahí ofreciendo productos casi comerciales, al margen de la industria.

T: Completando el marco anterior... Camaleón ya se había definido como pseudo industria del cómic que edita, con aspecto y distribución profesional pero que gestiona con espíritu fanzinista, pues los autores no cobran por su trabajo. Bien es cierto que ese foguearse en la pseudo industria (en Camaleón, en Under Cómic, en 7 Monos, etc.) sirve de carta de presentación y da tablas pero... ¿crees que también pudo ser pernicioso porque, a la vez, ahogaba la posibilidad de fortalecer la verdadera industria, en la cual los autores son más exigentes desde un principio?

JLA: Bueno, en parte ya he respondido a la pregunta. Como estoy en el lado de los autores, creo que lo más pernicioso fue que se minusvaloró el trabajo de los creadores ofreciéndoles publicar a cambio de nada, como trampolín simplemente. No sé si esa práctica ha existido siempre de algún modo, supongo que sí, pero el hecho de que se convirtiera en norma ha sacado las cosas de quicio, de forma que ahora un editor, incluso los aparentemente profesionales, te miran con estupor si les pides un precio digno por tu trabajo. Esto pasa en los tebeos y pasa en todos los sitios, empresas que contratan a licenciados a cambio de "experiencia" como si aún fueran becarios, por ejemplo.

El otro aspecto, el que tú comentas, sobre si ha sido una mala escuela para los autores. Es posible que no haya sido la mejor, porque no tendrás la misma exigencia si tu comida depende de lo que dibujas que si no. Pero como no existe la alternativa de trabajar en agencias como antes, o trabajar en estudios de aprendiz, o publicar en revistas antológicas de distintos autores, pues habrá que aprovechar al máximo lo que hay. Si la experiencia es fructífera o no dependerá como siempre del individuo, y, al no tener un editor (de los de verdad) que te exija un producto terminado profesional, o un mercado que te preocupe,  tú sólo deberás ser el que marque el nivel de exigencia.

[ Continúa en la segunda parte de la entrevista ]

VÍNCULOS:

Ficha de José Luis Ágreda

Reseña de Cosecha Rosa

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