PALABRAS ENCADENADAS, ENTREVISTA CON DIEGO AGRIMBAU.
En la nueva historieta argentina, la obra de Diego Agrimbau brilla con luz propia tanto en el ámbito teórico como en el de creación, difundiéndose su trabajo no sólo en Latinoamérica sino también en España y Francia, y no deja de amenazar con conquistar otros mercados. En Tebeosfera hemos creído que éste era un buen momento para entrevistarle.
PREGUNTA: En apenas tres meses (entre abril y junio) el público español ha podido conocer dos de tus principales obras: las primeras entregas de la saga de Bertold, junto a Gabriel Ippóliti, y “El muertero Zabaleta” con Dante Ginevra. Hay quien podría etiquetarlas como ‘utopías posmodernas’, pero… ¿cómo las definirías tú?
RESPUESTA: En el caso de “La Burbuja de Bertold” y “El Gran Lienzo” la influencia viene directamente de la literatura de ciencia ficción clásica, donde abundan la distopías y antiutopías. Creo que algo del pesimismo del momento en que fueron hechas se terminó de filtrar en forma de desconfianza en todo tipo de revolución o propuestas de cambio social. Es muy diferente hablar de crisis social en un sentido abstracto y analítico que cuando lo has vivido en carne propia. Aquella crisis del 2001-2002 nos impactó en lo personal. Mi mujer perdió el trabajo, a mí me redujeron el sueldo a la mitad y me pagaban con bonos, nos echaron de la casa que teníamos por no poder pagar la renta y fuimos a la casa de mi madre los tres, mi mujer, su hija y yo, en un mismo cuarto. Al mismo tiempo varios de mis mejores amigos y mi hermano se iban del país para buscar mejores horizontes. Si todo eso no te impacta de alguna forma en lo que escribes, es que estás muerto. Con el tiempo todo fue mejorando de a poco, gradualmente. A la distancia creo que si el primer libro es escéptico sobre las posibilidades de cambio a través de una revolución unipersonal, el segundo lo es sobre las posibilidades de cambio a través del consenso democrático. Las obras que escribo en la actualidad han cambiado de estado de ánimo. No son precisamente alegres, pero al menos no son tan lapidarias.
P: Desde tu perspectiva, desde tu modo de concebir la historieta, ¿cabe algún grado de optimismo en los tiempos venideros o asistimos a la formación paulatina de esta utopía degradada? ¿Hasta dónde alcanzará la presencia funesta de la desarraigada Argentina contemporánea?
R: Creo que el secreto está en mantenerse optimista en medio de la utopía degradada, como tú le dices. Para eso hace falta tener un gran sentido del ridículo, que cada vez nos va a hacer más falta. En cuanto al futuro de mi país, sinceramente no tengo idea. No creo que nadie la tenga. Pero hoy por hoy, estoy más preocupado por el rumbo que toma el mundo, más que por el rumbo de la Argentina en particular, y no es porque en Argentina no haya problemas, muy por el contrario.
P: Tanto para ti como para Gabriel Ippóliti Bertold fue el espaldarazo definitivo en el mercado europeo. Cosechó éxitos (el premio Utopiales, de Nantes, la nominación al de la crítica especializada, ambos en 2005, el premio del festival de Colomiers en 2006). ¿Cuándo y cómo arranca vuestra colaboración? ¿Cuál crees que ha sido la fórmula de vuestro éxito?
R: Por el año 2003 estábamos rehaciendo nuestra vida, en una casa nueva, y con nuevos proyectos. Yo todavía trabajaba dentro de una agencia de publicidad, pero ya estaba harto de ese mundo y quería abrirme lo antes posible. Pero para lograrlo, tenía que poder trabajar como guionista de historietas. Comenzar a trabajar en Francia siempre había sido un sueño, desde que era chico. Había crecido leyendo los libros que llegaban desde España editados por Norma o Toutain y poder hacer uno de esos era una meta clara. Tenía la idea de la Burbuja de Bertold, pero me costaba encontrar un dibujante adecuado. Yo quería un dibujante que trabajara bien en color directo, los climas, las texturas. Conocí el trabajo de Gabriel Ippóliti en una muestra en común, donde había trabajos de muchos historietistas de todo el país. Su estilo me atrajo de inmediato, no podía creer que no fuera alguien ya conocido, un profesional con muchos libros publicados. Le escribí de inmediato y nos pusimos en contacto. Para eso viajé a Rosario, su ciudad y así comenzó nuestra colaboración. Yo tenía el contacto con Albin Michel, que me había pasado Carlos Trillo. Y por suerte no tuvimos que insistir demasiado, apenas vieron un par de páginas se interesaron de inmediato. ¡Nunca volvió a ser tan fácil! Luego vinieron los premios, los viajes y las ediciones en otros países.
P: Tanto en “La burbuja de Bertold” como en “El gran lienzo” se formulan veladas críticas sobre los planteamientos desabridos del arte actual, en concreto de la dramaturgia y de las artes plásticas. ¿Qué parte de culpa cargas tú sobre el estatismo de la estética contemporánea o la superficialidad de la misma sociedad en que vivimos, por ejemplo?
R: En cuanto a los planteamientos desabridos, yo no creo que sea tan así. En los casos de las artes plásticas o la literatura, podría llegar a estar de acuerdo, aunque con importantes reservas. Pero en el caso del teatro, al menos en Argentina, desde hace unos años que existen una serie de dramaturgos que son realmente excelentes y estimulantes. En mis obras lo que me interesaba plantear es una relación posible entre arte y sociedad, establecer paradojas, inquietudes. Pero en ambos casos no partí de una premisa a demostrar. No es mi interés convertir un guión en una tesis. El “mensaje” debe surgir de la acción dramática y no al revés. Lo que tu obra “dice” debe tomarte por sorpresa. Incluso me gusta no estar del todo de acuerdo con lo que postulan mis obras. El pesimismo de La Burbuja de Bertold me tomó por sorpresa a mí antes que a nadie, pero era leal con lo que estaba sintiendo en ese momento. Era legítimo.
P: ¿Crees que los movimientos artísticos han perdido su consistencia o que su rebeldía se ha institucionalizado? ¿Y qué lugar ocupa la historieta en este maremagno de vacuidad?
R: La vacuidad no creo que esté en el arte. Está en el mundo. Antes el sentido era más simple, había ideologías firmes y formas de pensar claras y fáciles de adoptar. Uno estaba en contra o a favor. Esa simplicidad daba cohesión al sentido del arte, lo hacía más prístino y asimilable. Hoy todo se ha vuelto muy relativo, caótico, liviano. Es una época a la vez fascinante y desesperante. No tengo mucha idea de cuál es el lugar que ocupa la historieta en la actualidad. Pero tengo la impresión de que está mucho mejor que antes. Creo que es un arte que se lleva bien con muchas de las características de las sociedades modernas: es comunicación pura, imagen, icono, es fugaz, sensual, se consume rápido y pronto tienes otra detrás para seguir. Y lo que tal vez sea más importante: la historieta se discute. Leer historieta es pasar a formar parte de algo, de debates, de diálogos, de relaciones sociales. Una parte insoslayable del quehacer historietístico pasa cada vez más por todo lo que no implique leer la historieta en sí: opinar sobre ella, juntarse en un evento, en la web, criticarla, recomendarla, defenestrarla. Las editoriales deberían tener un mayor cuidado en el sistema de relaciones sociales que se establece alrededor de sus productos. Los lectores ya no aceptan su rol pasivo, demandan un protagonismo equivalente al del autor. Y si no lo logran, cambian de consumo al instante.
P: No parece casual la elección del nombre del auténtico protagonista en la sombra, Bertold. Las referencias son palmarias: frente a una puesta en escena que postule la manipulación del espectador, un teatro activo, de combate, siguiendo las líneas maestras de Bretch. ¿Hasta qué punto tu historieta, en conjunto, posee una intención social? ¿Pretendes, parafraseando a Unamuno, “renovar conciencias”?
R: No, para nada. No podría hacerlo. Todavía no sé qué quise decir con “La Burbuja de Bertold”, porque básicamente no hay nada específico que haya querido decir, no hay una conclusión, una moraleja previa a la que tenía que llegar. Esta forma de pensar no me impide disfrutar de muchas formas de arte que para otros podrían parecer demasiado didácticas o panfletarias, donde el mensaje es prioritario. El disfrute, la calidad va por otros carriles. Es una decisión personal, y muy poco original por cierto, en ese sentido formo parte relativismo tan habitual del arte de hoy en día.
P: Precisamente vuestro personaje Lorenzo se muestra confuso, perdido, a la deriva. No posee una ideología particular, ni tampoco intereses o intenciones que le impulsen. Simplemente se deja llevar, no parece necesitar de algún tipo de pensamiento ideológico, político o social. ¿por qué?
R: Porque Lorenzo es el más parecido a mí. Y no lo digo con orgullo, más bien con vergüenza. Me cuesta mucho definir una forma única de pensar. El mismísimo concepto de “ideología” me parece erróneo, insuficiente. En el caso de Lorenzo, es también porque es el carácter que mejor le viene como narrador testigo de los verdaderos protagonistas.
P: ¿Qué motivación dramática de los personajes se ajusta más a tus intereses? ¿El hado, del teatro clásico, que incluso los dioses deben acatar hasta su cumplimiento final; o el planteamiento del Siglo de Oro español, donde el sueño de libertad es suficiente para rebelarse contra un destino funesto e inexorable?
R: Supongo que ando más cerca del destino trágico griego, pero por una cuestión estadística: mis guiones suelen terminar mal. Ni siquiera mal, se desvanecen en la nada. Pero podría cambiar en cualquier momento, esta tendencia no forma parte de ningún tipo de convencimiento sobre la oscuridad del mundo, ni nada parecido. De hecho, Zabaletta termina relativamente bien, ahora que lo pienso.
P: Lorenzo parece dar un paso adelante movido por Lailuka, y, de este modo, la interpretación de la obra pictórica adquiere tintes existenciales, capaces de darle aliento. ¿Hasta dónde serías capaz de delimitar la frontera entre el pensamiento objetivante, y el hermenéutico –atendiendo a Pareyson- donde la verdad, tal y como la presentaría tu idílica sociedad de pintores, es abierta e inconclusa, por lo tanto, sin una formulación única y definitiva?
R: Otra pregunta así y comenzaré a mentirte sin piedad. Supongo que he entendido a qué te refieres. Supongo. Como te decía antes, soy extremadamente relativista. En casi todo aspecto. El concepto mismo de “realidad” es sumamente relativo e imposible de objetivar. Reconozco que algo de todo eso hay en El Gran Lienzo, sobre todo en su final, en la obra que se termina realizando, a pesar del azar. Pero repito que muchas veces escribo sin tener un control específico sobre lo que el texto está diciendo, sobre su tema, su conclusión. Eso no significa que sea una escritura inocente, ingenua, yo sé que estoy maniobrando con temas pesados y hasta molestamente trascedentes. Y los manipulo a voluntad, dentro de mis posibilidades. Pero siempre trato de que el texto me supere. Yo quiero ser el primero en no entenderlos del todo.
P: Llevando esta idea al ámbito del cómic, ¿dónde sitúas la frontera entre práctica y teoría? ¿Hasta qué punto los intereses comerciales, de mercado, imponen y marcan las pautas del creador actual de historieta? ¿Realmente podemos hablar de un medio artístico?
R: Podemos hablar de un medio artístico en tanto no se olvide que también es un medio industrial. Ambas facetas conviven y permiten la identidad de la otra. En mi caso, lo que pauta mi creación no es tanto lo comercial, sino lo técnico. La historieta, aún la más experimental o artística, está pautada inevitablemente por los medios técnicos de reproducción gráfica, por los formatos ya establecidos por la industria, por sus formas de distribución y almacenaje. Y al mismo tiempo, la técnica está condicionada a reproducir un lenguaje artístico. Esa mixtura es la que me interesa, justamente. Si no hubiera ningún tipo de condicionamientos extraartísticos, la historieta sería algo muy aburrido de hacer y leer.
P: ¿Habrá un tercer volumen de “Último sur”? Cuéntanos en qué estadío se halla la obra, si cerraría el ciclo de Bertold o, de darse la posibilidad, si plantearías nuevos arcos argumentales a partir de ella.
R: Hay un tercer guión a medio escribir que es sobre La Música. Pero no quiero adelantar nada al respecto. Solo puedo decirte que fue el más difícil de hacer, dado el carácter abstracto de la sustancia musical. Es difícil representar la música en un medio visual en historieta sin caer en las corcheas voladoras o utilizando complejos sistemas de sustitución donde las escalas tonales se traducen en escalas cromáticas. No quería hacer ninguna de esas cosas y por suerte lo logré. Creo que será el mejor libro de los tres. Pero claro, eso siempre se dice.
P: Con el dibujante Dante Ginevra también logras una comunión de estilo. Al parecer os conocíais de mucho antes de comenzar a colaborar ¿no?
R: De hecho, no. Apenas nos conocimos, por el año 1991, comenzamos a hacer historietas. Íbamos al mismo instituto y teníamos gustos afines. Hacíamos las historietas como podíamos y las editábamos en fanzines. Crecimos juntos como historietistas: pasamos de los fanzines a las revistas con más pretensiones como era Arkanov, luego formamos parte de La Productora y hasta abandonamos el colectivo al mismo tiempo para encarar nuestra carrera profesional. Si logramos tal comunión estilística es porque llevamos diecisiete años haciendo historietas juntos, aunque recién ahora se estén editando nuestros libros. Somos muy cercanos, casi familiares. Igualmente ambos colaboramos con muchos otros artistas, eso mantiene la relación aireada.
P: “El muertero Zabaleta” es un trabajo que ha ido creciendo en el tiempo: iniciado como historia breve, creció a la vez que lo hacía el espacio mítico del Buenos Aires en que se mueven sus personajes. ¿Hasta qué punto confluyen mito y realidad en este escenario? ¿Sobre qué naturaleza se asienta esta nueva Babel plateada?
R: Hice tanta cantidad de documentación para escribir Zabaletta que podría escribir un libro aparte con ella. Hay muchísimos elementos que son tomados de la historia real. Toda la historia del obelisco de Buenos Aires es verídica: fue construido sobre el antiguo solar de la Iglesia de Nicolás de Barí, donde se izó por primera vez la bandera argentina. Es muy significativo que un obelisco claramente masónico, de proporciones áuricas, se erija justo donde antes hubo una Iglesia Católica. En el mundo de Zabaletta eso nunca sucedió, la Iglesia de Nicolás de Bari sigue en su lugar. Pero está por suceder. Es algo, entre muchas otras cosas, que me encantaría abarcar en una eventual continuación. Pero es algo que está sujeto a la suerte comercial de la primera parte, supongo.
P: La concepción arquitectónica en clave expresionista parece el eje fundamental de este espacio sagrado, hacedor del destino de los hombres que lo pueblan, cargado de símbolos y proyecciones sacralizadas. ¿Cuáles son las referencias directas de estos elementos?
R: Mucha de la documentación tuvo que ver con la numerología, el número de oro, geometría, pero sobre todo sobre la sistematización de una ciencia social basada en principios matemáticos y/o geométricos, como era el sueño de Hobbes y los primeros científicos que estudiaron a la sociedad. Por eso aparecen como elementos la escala de Fibonacci o el Hombre de Vitruvio. Luego de que yo escribiera el guión de Zabaletta, salió a luz el Código Da Vinci y es como si todos esos temas trascendentales se hubieran trivializado hasta volverse una tontera comercial. La escala de Fibonacci por si sola es un tema apasionante, pero no en sí misma, sino por lo que implica.
P: Desde el punto de vista de Ginevra, ¿Cuáles son los límites de esta analogía espacial e ideográfica? ¿Qué parte del trabajo fue conjunto? No siempre se valora convenientemente el trabajo del dibujante, aquí el de Ginebra, a nuestro modo de ver muy destacado en esta obra.
R: El gran aporte de Dante a nivel conceptual fue darle una forma inestable a una sociedad obsesionada por estabilizarse. Las perspectivas pesadillescas, la hipertrofia de la ciudad, todo eso viene de su parte. Y mucho de todo eso fue apareciendo en las diversas versiones que tuvo el libro.
P: En El muertero manifestáis una evidente inclinación por la literatura porteña fantástica. Cierto gusto por Borges, Bioy Casares, Schiavetta, etcétera. ¿Qué diferencias presenta tu cosmovisión con las de estos modelos, ahora tradicionales?
R: Sí claro, hay una enorme influencia por ese lado. Y también de las historietas argentinas que a su vez, estaban influenciadas por ese tipo de literatura, como el Buscavidas, Perramus o los guiones breves que hacía Pablo De Santis para la Fierro clásica. Creo que las diferencias aparecen porque en mi caso esas influencias se mezclan con muchas otras que vienen de la literatura de ciencia ficción o mis lecturas sobre teoría social. Otra diferencia es que mi intención es escribir algo en el largo plazo, de mayor extensión, novelesco.
P: Con Ginevra también exploras el inconsciente doméstico a través de un realismo con aire marginal. Por ejemplo en vuestros trabajos para Historietas Reales, la reconocida “El asco” o en vuestra actual colaboración semanal, “Camping”. Dentro de este blog comunitario, con trabajos dispares tanto en calidad como en extensión, parece que os desmarcáis un poco de la tónica general. Mientras la mayoría de los componentes sostienen visiones líricas personalizadas, vosotros siempre habéis recurrido a procedimientos narrativos clásicos que no por ello desvirtúan vuestra percepción personal de la realidad, ¿no es así?
R: El realismo es mi otro gran género preferido, luego de la ciencia ficción. De todas formas es un realismo tramposo, con mucho de introspección y de deformidad de la vida cotidiana. Hay pequeños gestos y actitudes en la vida diaria, que al verlos con el aumento de la ficción, se transforman en verdaderas odiseas heroicas o pesadillas monstruosas. Creo que mientras la ciencia ficción me sirve para tratar temas sociales, el realismo es la forma de entrada a la mente. No tiene por que ser así, pero así se ha dado en mi caso.
P: Sabemos que estos proyectos los tenéis en alta estima, como vuestros proyectos más elaborados y personales. ¿La ausencia de un plan editorial que marque su gestación –ya que se publican independientemente de que puedan ver la luz o no impresas en papel- explica esta predilección?
R: No, no es por eso. Especialmente a “El Asco” le tengo un cariño especial porque creo que es una de las mejores cosas que he escrito. Ha tenido que ver el no tener que pelearme con el formato de las 46 páginas de los álbumes, pero no es lo único. Además, fue hecho sin cobrar ni un centavo, por pura inercia de amor al medio. Eso también lo hace especial, porque da algo de orgullo saber que lo has hecho de todas formas, sin pensar en cuánto te están pagando por página. Es liberador. Pero como te he dicho, no suelo tener problemas en trabajar con condicionamientos de formatos o de género, es algo que también disfruto muchísimo. Sucede que esa suele ser la regla general, y a veces uno quiere tomarse vacaciones.
P: Ambas presentan evidentes diferencias: mientras la primera, parece responder a un modelo previo, a un esquema organizativo coherente y ajustado, la segunda, resulta un ejercicio de estilo sustentado, fundamentalmente, en la improvisación. Una vuelta de tuerca más, capaz de evitar la repetición de modelos y estructuras. Al respecto, ¿consideras que quizás sea esta la cualidad que, en general, brilla por su ausencia en Historietas Reales, más dada a la repetición uniforme y eternizada? ¿Se ha prolongado más de lo debido este proyecto, en un principio paródico, debido al éxito cosechado? Lo que empezó siendo una broma entre amigos, alejados de los planteamientos de la nueva Bande Dessinée, quizás ahora, por haber sido para algunos un trampolín, ha perdido su carácter irreverente y descarnado. ¿No muestra cierto grado de estancamiento que lo está desvirtuando paulatinamente?
R: Son muchas cuestiones. Por un lado sí, "Camping" a diferencia de "El Asco" no está escrita previamente. Voy haciendo una página por semana. Es un experimento. ¡¡El resultado es que ahora querría volver a escribir todo de nuevo desde cero!! Pero me encanta no poder hacerlo. Te obliga a reconciliarte con el guionista que eras tres o seis meses atrás, con sus genialidades y mediocridades. En cuanto a Historietas Reales, creo que sí, que debería haberse terminado hace ya un tiempo. Es lo que propuse yo en su momento. De esa forma se podría haber dado lugar a crear otra cosa, algo nuevo, con el mismo grupo humano. Pero es difícil tomar una decisión así porque HR terminó dando una cantidad de frutos inimaginable en un principio. Nadie pensó que iban a terminar editándose más de diez libros a partir de lo producido para el Blog. Para colmo, los nuevos autores que fueron integrados en la nueva etapa son los que están haciendo las mejores cosas, como “Cena con Amigos”, por ejemplo. En síntesis creo que HR perdió su forma original, pero sigue teniendo historietas que no se ven en otras partes y que hacen que valga la pena que siga existiendo. Ahora el blog vale más por sus partes que como un todo.
P: Para el caso de “Asco”, ¿qué quedó del espíritu original que animó en principio la obra?
R: ¡Espero que nada! Fue otro de los guiones que data de la época de crisis total. Fue otra de las formas de hacer un poco de catarsis con toda la mierda que había que comer día a día en aquellas épocas.
P: A la vista de la crisis global de la historieta, ¿crees que internet podría convertirse en el soporte idóneo para la edición, tomando el relevo del fanzine, por hacer más directa la relación público - lector, creador, y ahorrando costes?
R: Desde que tengo memoria que se habla de “crisis global” de la historieta. Pero cada año se editan más libros que el anterior, al menos eso pasa en Francia, en España y en Argentina también desde hace varios años. Así que es una crisis, por lo menos, relativa. De todas formas creo que aún no hemos visto la forma final que terminará tomando la historieta en Internet. Es un misterio, por suerte. Yo creo que la clave estará en incentivar la interacción, de hacerse cargo de la simetría que existe entre el autor y el lector. Ese fue el gran hallazgo de Historietas Reales, y lo que propulsó todo lo que vino después. El e-comic ya es una realidad, solo le resta convertirse en algo realmente redituable. Hasta entonces no es un equivalente real de la industria editorial tradicional.
P: Si nos remontamos a tus obras de aprendizaje, en el seno de La Productora, quizás vuestro mayor éxito colectivo fue Carne Argentina, editada a medias con la editorial española Undercomic. Allí retratáis el periodo del “cacerolazo”, que tanto ha marcado el devenir social posterior en la Argentina, a base de desaliento y desánimo. ¿Fue aquello un testimonio de época o una válvula de escape? Y ¿por qué tardo tanto tiempo en ver la luz en Argentina?
R: Es un testimonio de época y fue válvula de escape al mismo tiempo. Fue el debut en el extranjero para todos los que hicimos esa antología. Creo que Argentina nunca deja de salir del todo hacia la luz, se vive en una especie de estado de crisis permanente de la cual solo se sale de ratos, momentos muy breves, para luego volver a caer en ella inexorablemente. Incluso luego de varios años de crecimiento sostenido, como hemos estado viviendo, los argentinos nos arreglamos para volver arruinar todo. Lo peor de todo, es que en el largo plazo, el deterioro es evidente y desesperanzador.
P: Para aquellos lectores que no conozcan el proyecto, háblanos del origen y objetivos de La Productora
R: En realidad todo comienza con la AHÍ, la Asociación de Historietistas Independientes, que se creó en 1997, creo. Allí fue donde fuimos a parar la mayoría de los jóvenes que hacíamos historietas a mediados de los noventas y que nos encontrábamos en un panorama sin editoriales. La AHÍ duró un par de años y fue muy gratificante como experiencia. Viajábamos por todo el país, ayudando a la consolidación de nuevas “filiales”, reclutando nuevos historietistas y revistas. Pero como siempre sucede, también había muchas divisiones internas y costaba mucho ponerse de acuerdo, sobre todo porque en un momento los miembros de la Asociación se sumaban por cientos. Lo que más rescato de aquel fenómeno, fue que en la AHÍ nos conocimos muchos de los que ahora formamos parte de la nueva historieta argentina. Además de los miembros de La Productora, por la AHÍ también pasaron autores como Salvador Sanz, Lucas Varela, Gustavo Sala, Javier Rovella, Diego Cortés, Juan Ferreira, Carochinaski, Clara Lagos y muchos otros. Cuando la AHÍ comenzó a resquebrajarse por las diferencias internas, varios de los que estábamos de acuerdo en algunas cuestiones, decidimos formar la Productora. Por aquel entonces La Productora contaba entre sus miembros a Cristian Mallea, Ángel Mosquito, José Mazzone, Gervasio, Carlos Aón, Luis Guaragna, Joc, Turi, Dante Ginevra y yo, más algún otro. Con el tiempo el grupo se fue reduciendo hasta los que son ahora. Con Dante nos fuimos en el año 2003, para concentrarnos en los proyectos que hacíamos por fuera de La Productora y que muchas veces causaban rispideces. Ellos siguen trabajando juntos aunque ahora han dejado un poco de lado su rol editorial y se han concentrado en sus facetas autorales. Hoy por hoy me veo asiduamente tanto con los antiguos compañeros de la AHÍ como los de la Productora, ya que con algunos compartimos proyectos o bien nos cruzamos en espacios comunes como eventos y muestras.
P: ¿Cuáles crees que fueron las causas de esta crisis que determinó la desaparición de las mayores editoriales de historieta de Latinoamérica?
R: Para responder esta pregunta necesitaría un mes. Para hacerla breve creo que la mayor causa fueron los cambios en las pautas de consumo de entretenimiento que se dieron en Argentina y en muchas otras partes del mundo al mismo tiempo. La historieta dejó de aparecer como parte de la oferta de entretenimiento barato y masivo, es decir, de la industria cultural. Fue reemplazada por otros medios que cumplen mejor con la misión de dar “más entretenimiento, más barato, con menos esfuerzo”. La historieta, aún la más idiota, necesita leerse, lo cual implica un esfuerzo intelectual mayor, cierta capacidad de abstracción, que ver televisión o los juegos de vídeo. La historieta actual se configura como un consumo caro y demandante, como arte, como coleccionismo y en una proporción mucho menor a la de antaño, como entretenimiento. Hoy se parece más a la literatura o al teatro, que en su momento también fueron los medios de entretenimiento popular por excelencia y ahora están lejos de la masividad de la industria cultural audiovisual.
P: Junto a tu esposa, Laura Vazquez, en relación a la ardua investigación académica que ella ha mantenido durante cerca de cinco años, tuviste la oportunidad de entrevistar a buena parte de los autores más representativos de Argentina como Eugenio Zoppi, Juan Zanotto, Carlos Nine, Carlos Trillo, etc. Esto te ha permitido conocer de primera mano las reacciones de maestros de antaño. ¿Cómo contemplaban ellos este paulatino proceso?
R: La visión más generalizada de cómo han contemplado este proceso, más allá de mi experiencia, puede verse muy bien plasmada en el documental “Imaginadores” de Daniela Fiore. Para muchos de ellos la historieta es una antigua artesanía, un noble oficio, que desapareció en el tiempo. Muchos culpan a la historieta extranjera, a los superhéroes o al manga, otros a las permanentes crisis económicas de nuestro país, o a las causas antes descriptas en la pregunta anterior. Pero en general no se acepta la legitimidad de la nueva configuración de la historieta actual, sin revistas periódicas, con muchísimos lanzamientos por mes y tiradas muy reducidas, y los resultantes adelantos empobrecidos. No son todos los casos, hay autores que siguen trabajando y publicando muy seguido, que conocen el mercado mejor que nadie y han sabido adaptarse perfectamente, como es el caso de Carlos Trillo.
P: Hoy, en la actualidad, las cosas parecen haber cambiado. Incluso hay una nueva Fierro, editada a modo de suplemento mensual de un diario. Pero, realmente, ¿ha variado el panorama?
R: En Argentina ha variado el panorama, no tanto por la Fierro, sino porque ahora realmente existen los libros de historieta argentina, editados en el país. Nadie vive de los exiguos adelantos de las editoriales locales, pero eso es algo que sucede en muy pocos países del mundo: Francia, EEUU y Japón. Es la primera vez que el libro se impone como formato estelar en la historieta argentina. Incluso ha aparecido, por necesidades técnicas, un nuevo tamaño que aúna casi toda la historieta argentina editada recientemente: el formato 17 x 24 cm. Todo un nuevo estante en mi biblioteca tiene ese mismo tamaño y ha sido impreso en Argentina.
La Fierro es un fenómeno extrañísimo, que dificulta mucho sacar conclusiones generales. En todo caso ha servido para demostrar que cuando existe una buena capacidad de inversión, apoyo del estado, buenos autores y un plan editorial coherente, la historieta es un buen negocio, capaz de dejar a todas las partes conformes. Claro que semejante concierto de factores es casi un milagro. Después ya se podrá discutir si tal o cual autor es mejor o peor que el otro, si esta revista es mejor o peor que la Fierro original, etc. Pero para poder discutirla, primero necesitamos que exista.
P: A la vista de que muchos autores argentinos trabajan para mercados distintos del argentino, ¿se corre el peligro de perder paulatinamente los rasgos característicos de la historieta argentina?
R: No existe ese peligro porque la historieta argentina ha estado perdiendo sus rasgos característicos desde sus comienzos. Ya en 1930, uno de los mejores dibujantes argentinos de toda la historia, como José Luis Salinas, forjó su estilo trabajando para el exterior. Eso ha sido una constante que con los años sólo se agravó. Yo dudo muchísimo de la existencia de una “escuela argentina” en términos estrictos, como sí se puede hablar de escuela francobelga, americana o japonesa. La historieta que más se pretende “argentina”, fuertemente identificada con Oesterheld, en blanco y negro, seria, solo es una pequeña porción de la historieta realizada en nuestro país. En España se indentifica a la historieta argentina por los grandes autores que se han publicado allá, Breccia, Trillo, Juan Giménez, Barreiro, José Muñoz, Carlos Sampayo, Quino, etc. Pero el corpus de la historieta argentina es muchísimo más grande, incluso a nivel histórico. Desde el vamos, en esa apreciación, se obvia casi por entero, toda la existencia de la historieta humorística clásica argentina, que cuenta con autores fundamentales para la identidad de la historieta argentina como Dante Quinterno, Eduardo Ferro, Divito, Lino Palacio y otros que aquí son considerados próceres y en el resto del mundo apenas si se los conoce porque casi no han sido editados fuera de nuestro país. Al mismo tiempo, muchos de los autores de la nueva historieta, como Lucas Varela, Salvador Sanz, Juan Saenz Valiente o Juan Bobillo, son muy personales y comparten pocos rasgos de las consabidas características de la llamada “escuela argentina”.
P: Entrando en otras materias, ¿abogas por una definición universalista del cómic o has sentido en algún momento que tu obra pudiera pecar de señas de identidad propias? ¿Cuál es tu contacto y compromiso con el público argentino?
R: ¡Abogo por la identidad universalista! La historieta es una sola con diferentes formas de ser contada, dibujada y editada, según su país de procedencia, o más aún, en estos tiempos, según el autor que la realice. La historieta está compuesta por géneros, que son parte de la materia viva con la que uno trabaja. Los géneros están para usarlos a favor de lo que uno quiera contar, para mezclarlos, respetarlos o romperlos. Tengo en pañales un proyecto que pretende ser un “manga” en el sentido genérico del término. Y no descarto algún día hacer guiones de superhéroes si tuviera la oportunidad. Leo todo tipo de historietas y me gustan todos los géneros, desde los más “gafapastas” hasta los más “piyameros”, para decirlo en vuestros términos. Y al momento de escribir las influencias pueden venir de todas partes. No tengo ningún compromiso con el público argentino, sólo sé que cada tanto quiero hacer una historieta para que sea leída por la gente que tengo cerca, por mis conocidos, mis amigos, y en esos casos no tengo problema en hacer historietas en blogs o en editar con adelantos simbólicos. Pero no es un compromiso asumido como tal.
P: Hoy por hoy, la Asociación de Dibujantes Argentinos (ADA), engloba un amplio espectro de la profesión. ¿Crees necesaria la creación de una nueva asociación para aunar los esfuerzos y objetivos de los actuales creadores argentinos? ¿Cuáles deberían ser los parámetros básicos de su intervención?
R: El ADA engloba a muchos dibujantes, entre los cuales muchos son historietistas y otros no. Sí creo necesaria la existencia de un nuevo tipo de organización especializada en la historieta. Pero no tengo tanta fe en el tipo de organización voluntarista y horizontal. Prefiero sumarme a organizaciones preexistentes con objetivos claros y concretos. Y en lo posible con una jerarquía interna clara, con autoridades y decisiones inconsultas. Por eso, en un nivel de compromiso social, prefiero seguir trabajando con la Banda Dibujada, antes que comenzar una nueva organización sin fines de lucro desde cero. El objetivo de la Banda Dibujada es promover la realización, edición y lectura de la historieta infantil en Argentina. Y para eso se realizan diferentes tipos de trabajos, desde colaboraciones con editoriales, hasta clases de historieta en escuelas primarias. Yo colaboro en lo que puedo y no tengo problema en aceptar órdenes y hacer trabajos, incluso algunos con los que no pueda estar 100% de acuerdo. El resultado, en pocos años de trabajo, no puede ser mejor: se ha logrado que las colecciones de historieta infantil se multipliquen en las editoriales y que obtengan números de venta muy superiores a la media. El fomento de la historieta infantil como hábito de lectura puede ser una clave para la salud en el largo plazo de toda la historieta nacional.
P: En tu trayectoria profesional también has probado suerte con productos eróticos (alguna obra incluso, dibujada por ti), el cómic infantil con Egipcios del espacio. ¿Qué tuvieron de alimenticio estos trabajos?
R: Por suerte para los lectores yo no he dibujado ninguno de mis guiones eróticos. He dibujado otras cosas, pero no erotismo. Es uno de los géneros más demandantes para los dibujantes, ya me gustaría poder dibujar algo así!! El componente alimenticio es muy alto en el caso de las historietas eróticas, pero no tanto en las infantiles que he hecho. Me encantaría poder hacer una historieta completamente erótica pero con otro tipo de aspiración. Una historieta porno, pero más mental que carnal. Y larga, sin las regulaciones clásicas con las que hay que manejarse en las antologías que se publican en España. Yo trabajo para la Kiss Comics desde hace varios años y disfruto mucho poder colaborar con ellos. Pero luego de cientos de capítulos de historietas eróticas, me interesaría dar un salto dentro del mismo género. En el muy diferente caso de Egypcios del Espacio, el desafío fue doble, primero porque se trataba de una historieta infantil cómica y además la base argumental ya estaba planteada por el dibujante. Espero poder volver a trabajar con el género infantil y juvenil en breve, de hecho tengo varios proyectos en vistas.
P: En cuanto a tu quehacer habitual, la formación de un guionista de historietas pasa por ser prácticamente vocacional. En tu caso concreto, asentaste tus conocimientos, tanto en el teatro, que imagino que te aportaría el conocimiento necesario del conflicto interno, como en la publicidad, que siempre propugna un uso sintético y preciso del lenguaje. Pero, ¿dónde has asentado tu conocimiento de las técnicas de guión de historieta? ¿Quiénes han sido tus puntos de partida en relación a este orden teórico?
R: Mi única formación real como guionista es a través de la dramaturgia. Hice la escuela de dramaturgia en Buenos Aires y de allí saqué muchos de los conocimientos técnicos que pueden aplicarse a cualquier tipo de guionación. En lo que hace a la escritura técnica del guión de historietas, lo he aprendido todo a base de leer historietas e imaginarme como podrían haber sido escritas. También he hecho cursos y seminarios de guión de cine y televisión, que comparten temas con la historieta, como los encuadres, planos y puntos de vista. También he leído mucha teoría social: antes cuando todavía iba a la facultad, y ahora, cuando le robo algún libro a mi mujer, que es investigadora. Tengo un interés específico por el plano más teórico de la historieta en sí, lo que me ha llevado a leer todo lo que he podido encontrar, desde los autores más consabidos como Scott McCloud o Will Eisner, hasta los más puramente teóricos como Oscar Steimberg o Umberto Eco. Ahora también estoy tras la búsqueda de traducciones de los trabajos de Thierry Groensteen, cuyos trabajos me interesan mucho.
P: Aún así, imaginamos que la mayor parte de tus conocimientos han sido adquiridos a través de la lectura de autores propios del cómic. Por ejemplo, siempre has señalado la destacada influencia que Bilal ejerció en tu obra. ¿Serías capaz de establecer un canon estético particular y justificarlo?
R: Bilal fue clave no sólo para mí, sino para la mayoría de toda mi generación. Fue algo puntual. A principios de los ochentas se conocía muy poco en nuestro país de lo que se estaba haciendo en Europa. Y lo primero que se editó acá fue La Feria de los Inmortales que salió serializada dentro Humor Registrado, una revista que era muy masiva por aquellos años. Todos nuestros padres la compraban. Ninguno de nosotros había visto nada parecido, estábamos acostumbrados a leer historietas en blanco y negro, o tiras cómicas, y de repente tenías ante tus ojos todos esos colores y texturas. Creo que ninguno entendió del todo el guión en su momento, éramos niños, pero quedamos prendados. Después vino la Fierro y la importación de las revistas españolas y todo eso se terminó de asentar. Además de influencia directa, autores como Bilal, Schuiten, Prado, Moebius, Manara, De Felipe, además de los argentinos contemporáneos, fueron los que hicieron nos decidiéramos por dedicarnos a esto de los cuadritos.
P: Describe las herramientas con las que construyes tus guiones de historieta…
R: Otra vez, te podría llenar un libro describiendo técnicas y herramientas que utilizo y enseño en mis talleres. Te nombro un par nomás. Para todo lo que es la construcción del conflicto -cuando es realmente importante o complejo- suelo usar el Esquema Actancial de Greimas, con algunos agregados propios, que define a los actantes (sujetos, objetos, oponentes, etc). Y utilizo mucho otra herramienta de factura propia, que me gusta llamar los “Talismanes”, que sirve más que nada para elaborar el entramado conceptual de una historia, es decir, cuestiones que no hacen a la estructura dramática, sino más bien a su sentido más profundo. Pero es un asunto muy complejo. Es una herramienta en permanente perfeccionamiento. En los primeros cursos que dicté la mayoría de mis alumnos no le encontraban ninguna utilidad. Ahora, por suerte, la he podido sintetizar mejor y mis nuevos alumnos le sacan un gran provecho. No es nada demasiado misterioso, es un equivalente a lo que los teóricos del guión cinematográfico americanos llaman el “sistema de imágenes”, pero con una forma menos esquemática.
P: Siempre mantienes un estrecho contacto con tus colaboradores pero a veces has denunciado que la relación clásica de un trabajo conjunto y compartido se está perdiendo. Concretamente, señalabas como cada vez es más frecuente que el dibujante trabaje a saldo del guionista (normalmente norteamericano) que será él mismo quien se encargue de vender y cobrar el producto final. No es tu caso. Junto a los ya mencionados, Gabriel Ippóliti y Dante Ginevra, otros, como Fernando Baldó, Diego Garavanno, Julián Totino, Leonardo Pietro, y tantos otros que me dejo en el tintero, ¿qué aportan a la dimensión de tu escritura?
R: El fenómeno que citas viene en aumento desde hace unos años. Al parecer en Estados Unidos son muchos más los que pretenden ser guionistas de historietas que dibujantes. Entonces buscan continuamente dibujantes por todo el mundo a los que les pagan por página para que lleven al papel sus escritos. Dependiendo de la holgura monetaria del guionista, se consiguen mejores o peores precios por página. Como Argentina siempre se caracterizó por ser una gran fuente de buenos dibujantes, son muchos los que terminan trabajando con este sistema. El problema se da cuando muchos terminan pensando que ese es el único sistema posible y esperan que sea el guionista el que les pague por páginas, sin demasiado interés por los eventuales derechos de autor y beneficios de ser los coautores de una obra. Yo no le veo nada de malo, por el contrario, me parece una manera ideal para que muchos dibujantes aún en formación, terminen de profesionalizarse cobrando por sus trabajos. Y son muchos, todos los que citas y otros, la mayoría, los que saben muy bien lo que es trabajar codo a codo con un guionista para llevar a cabo una obra conjunta.
P: Por último, Diego, y ya que hemos hecho mención a buena parte de tus dibujantes, ¿cuáles son tus proyectos más inmediatos?
R: En este momento estoy escribiendo un nuevo álbum para Francia llamado “Fergus”, con dibujos de Leonardo Pietro. Además sigo con las historietas eróticas para la Kiss Comics, las colaboraciones con diversos dibujantes para la Fierro y otras antologías nacionales. También acabo de terminar junto a Diego Greco una historieta a publicarse en España en una antología temática. "Camping", todas las semanas, con Ginevra. Pero lo que más tiempo me lleva por estos días, es la creación de nuevos proyectos. Con Gabriel Ippóliti tenemos varias historietas comenzadas y estamos viendo con cuál tenemos mejor suerte editorial. Y hay muchas otras cosas empezándose con otros dibujantes como Fernando Baldó, Agustín Alessio, Adrián Sibar y Eduardo Santellán. Eso es, al menos, lo que se puede contar.
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