LOS INICIOS DEL RELATO EN IMÁGENES. LOS GRABADOS DE WILLIAM HOGARTH
ANTONIO ALTARRIBA

Ilustración 1. "William Hogarth". Autorretrato (1764)

 
Esta voluntad narradora, manifestada con claridad en su autorre­trato y defendida con persistencia a lo largo de toda su trayec­toria, se concreta en su adscripción a lo que él mismo denomina "Comic History Painting" y que podríamos traducir como "Pintura de Historia Cómica". Con este concepto Hogarth defiende, en primer lugar, una manera de reflejar la realidad en la que intenta captar los detalles significativos, potenciando la comicidad de la escena y usando para ello con frecuencia la exageración carica­tural. En ese sentido introduce en su obra una dimensión tempo­ral, fundamental a la hora de entender sus temas y, sobre todo, el tratamiento al que los somete. No se conforma con plasmar, definitivamente fijados en la instantánea de una única imagen, los distintos elementos que componen la realidad. Quiere, ade­más, declinarlos a lo largo de un proceso donde se dé cuenta de cambios y transformaciones. Le interesa recoger los seres y las cosas sometidos a una dinámica evolutiva, es decir no sólo implicados en la Historia sino protagonizando su propia historia. Se trata de representar la figura atravesada, afectada anatómica y fisionómicamente, por el acontecimiento. Es por eso por lo que él hablará a menudo de su obra como "un teatro en imágenes". Tal y como Hogarth afirma, el lienzo o el grabado, el espacio de la inscripción en el sentido amplio del término, funciona como un escenario donde, cual actores de un drama, se ubican los dis­tintos elementos de la figuración. Y aquí tenemos ya la manifes­tación explícita de una voluntad narrativa que justifica, al menos en su formulación teórica, la inclusión de este autor entre los muy desconocidos pioneros del relato en imágenes ¿En qué medida logra convertir en momentos de una acción lo que, en principio, se presenta como el neutro soporte de la representación? ¿cómo consigue que la extensión del papel diga la intención de unos actores? ¿como convierte el espacio en tiempo? Y ¿hasta qué punto la utilización del buril, la plancha o el tórculo condiciona el planteamiento y desarrollo de la historia que por estos medios se ofrece?
Es muy probable que la preferencia de Hogarth por el grabado se explique precisamente por esa voluntad de alcanzar unos resulta­dos tan literarios. El medio, de hecho, se adecúa a los fines, pues el grabado ofrece una indiscutible ventaja para transmitir conte­nidos de carácter narrativo: su alto nivel de legibilidad. Hogarth pretende que la narración subyacente en sus composiciones sea descifrada sin ambigüedades y para ello las imágenes deben de estar cargadas de indicios significativos y fácilmente interpreta­bles. A diferencia del pincel que deposita sobre el lienzo un trazo ancho y denso, el buril abre en la plancha una línea fina y alta­mente definitoria. Funciona como una pluma que, destilando una especie de caligrafía figurativa, inscribe con precisión los rasgos pertinentes. Las formas quedan delimitadas con contundencia, los perfiles adquieren total nitidez y los elementos de la figuración pueden proliferar sin temor a difuminarse en el compactado cro­mático, prestándose así, mejor que la pintura, a la acumulación de detalles repletos de información. De hecho, el barroquismo del que tan a menudo se tacha a Hogarth obedece, en buena medi­da, a la necesidad de suministrar indicios destinados a la mejor comprensión de la escena. Casi todos sus personajes portarán una indumentaria propia de su rango o algún objeto indicativo de su profesión, los edificios exhibirán enseñas identificativas, se in­cluirán dentro del espacio figurativo cuadros, emblemas o incluso inscripciones, textos y documentos, perfectamente legibles, que servirán para precisarnos la situación. El grabado bullirá de una riqueza gráfica organizada en claves perfectamente interpreta­bles por sus contemporáneos, adquiriendo frecuentemente un tono alegórico.
Así pues, Hogarth aprovechará las particularidades del grabado para reforzar el protagonismo del contorno como característica esencial de su estilo. Este recurso le servirá también para de­sarrollar sus facultades de retratista inclinado a lo caricatural y, como otros muchos artistas de la época, interesado por la fisionomonía. Se trata de captar por medio de una precisa y, en cierta medida, codificada convergencia de líneas los rasgos distintivos de un temperamento, la concreción morfológica de una forma de ser. Toda la obra de Hogarth se halla fuertemente impregna­da de estas pretensiones de vencer la muda superficialidad de la imagen insuflando en ella una profundidad anímica. En último término el juego consiste en hacer que lo gráfico funcione como significante de lo psicológico. Que en lo que está -un entramado de trazos- veamos lo que es -un individuo cargado de intencio­nes. Que lo descriptivo alcance el estatus de narrativo. Que la figura se convierta en personaje.
Y a este juego Hogarth se entrega con un impulso siempre re­novado. En toda su obra se encuentra presente este interés por resaltar lo significativo. Incluso en los retratos de personalidades conocidas de la época hay siempre un intento de reforzar lo más destacado de un rostro, de exagerar lo peculiar, de convertir las facciones en signo. Y esta tendencia se incrementa en aque­llas obras de ficción donde, muy a menudo, los personajes es­tán concebidos como estereotipos, modelos de una forma de actuar, encarnación de unos valores o sede de unos defectos. Algunos de los grabados de Hogarth pueden explicarse incluso como investigaciones o variaciones sobre la expresividad de los humanos. Se comprueba en ellos cómo prima la búsqueda de efectos provocados por la combinación de ciertos rasgos -una nariz roma con una frente abombada o con un mentón promi­nente o con unos ojos saltones...- sobre la voluntad testimonial de retratar una escena. Obedecen a estos planteamientos todos los grabados donde el autor se complace en acumular rostros, unos al lado de otros, proporcionando una galería casi siempre esperpéntica de facciones y gestos. Se aprecia fácilmente que estas amalgamas de caras han sido concebidas como ejercicio fisionómico para experimentar con las múltiples posibilidades que ofrece la combinatoria facial. Se trata de grupos apretados de personajes que, a veces, se justifican por su pertenencia a una asociación o por el ejercicio de una idéntica actividad, pero que, en otros casos, se presentan, sin más, como recargada acumulación de retratos. Tal es el caso de "Caracteres y caricatu­ras", un grabado datado de 1743 donde se superponen, en una maraña facial un tanto confusa, más de un centenar de rostros, todos ellos mostrando facciones "y expresiones muy distintas. El conjunto de grabados que, agrupado bajo el título genérico de Cuatro grupos de cabezas, contiene "El coro" (1732), "El público sonriente" (1733), "Estudiantes en una conferencia" (1736) (ilustración 2) y "La compañía de directores de funerarias" (1736) es en realidad eso, grupos de cabezas con los rasgos más diversos en los que el autor se ha entretenido buscando ciertas coheren­cias fisionómicas y también ciertos efectos humorísticos.
 

Ilustración 2. "Estudiantes en una conferencia" de la serie Cuatro grupos de cabezas (1737)

 
Ni siquiera en estos grabados que pueden considerarse, de he­cho, como muestrarios de muecas, se resigna Hogarth a un es­tatismo inexpresivo. Sabe perfectamente que un personaje no sólo tiene que ser el reflejo de un carácter sino también la sede de una acción. Unas facciones tienen que reflejar un talante de forma transparente y transmitirnos su avaricia, su inocencia, su estulticia o su mezquindad. Pero también tienen que acoger las expresiones correspondientes a los sucesivos estados de áni­mo, movilizarse en función de un proceso que es el de su propia trayectoria personal. El carácter está sometido a la incidencia. Es más, el carácter se perfila y se matiza gracias a la incidencia. Así pues y en la medida en la que los personajes no sólo son sino que también hacen y hacen en función de lo que son, tienen que ofrecer unas facciones significativas y, al mismo tiempo, funciona­les, tienen que resultar identificables en su carácter y eficazmente gesticulantes en sus acciones. Y eso los personajes de Hogarth lo logran con notable perfección. Casi siempre los sorprendemos en las posturas que, de manera más ridícula, sintetizan su poten­cial expresivo. Los vemos bostezando, declamando, soplando, masticando, riendo, fumando, seduciendo, besando, sufriendo, agrediendo, robando, cantando, durmiendo... de una manera, o de otra actuando... En definitiva, exhiben con anatómica natu­ralidad lo esencial de su carácter y la actualizable posibilidad de todos sus movimientos.
Porque, como nueva prueba de sus intereses narrativos, los gra­bados de Hogarth desbordan movimiento, están habitados por una agitación convulsa. Los actores que deambulan por su teatro de papel extienden brazos implorantes, abren bocas clamorosas, desorbitan ojos aterrorizados o doblegan cuerpos avergonzados. Están obligados a exteriorizar por toda su anatomía las muestras más evidentes de sus sentimientos. Todo ello es necesario para que el espectador o, si se prefiere, el lector de imágenes, entienda a la perfección el drama que ante él se está representando. De esta manera refuerza Hogarth la sensación de temporalidad que se desprende de sus obras. La crispación que atraviesa de parte a parte sus grabados es el exponente inequívoco de que todo el espacio figurativo está inmerso en la acción, práctica­mente desbordado por ella. Para lograr este efecto se vale de dos procesos, aparentemente opuestos, pero, de hecho, com­plementarios: un proceso de condensación narrativa y otro de expansión figurativa.
Hogarth busca siempre condensar en una única imagen un máxi­mo de narratividad. Recurre con extraordinaria frecuencia a las acciones simultáneas o, mejor dicho y puesto que estamos en el ámbito espacial del grabado, a las escenas tangenciales. En planos distintos o en zonas diferenciadas del grabado coloca dos o más escenas que, aunque diversas, se presentan compar­tiendo un espacio figurativo común. Por ejemplo, en "La llegada a Londres" (ilustración 3), primer grabado de la serie La carre­ra de una prostituta (1732), vemos en el centro y en un plano más próximo el encuentro de Mary Hackabout con la alcahueta Needham que pretende captarla para su negocio. Así, mientras en este nivel se representa cómo la inocencia de la joven provin­ciana sufre la tentación de una vieja que apenas puede disimular en su rostro las huellas de la sífilis, en otro nivel distinguimos a un sacerdote más interesado en repasar sus cartas de recomenda­ción al obispo que en salvar a la joven a punto de descarriarse delante de sus narices y, aún más al fondo, aparecen dos cono­cidos proxenetas que ya se frotan las manos por los beneficios que van a obtener de la nueva pupila. Como se podrá fácilmente deducir, el proceso de condensación reúne dentro de un mismo espacio momentos distintos, lo cual hace que el grabado ad­quiera una especie de espesor temporal cargado de contenido narrativo. En algunos casos extremos Hogarth llega a representar conjuntamente momentos de la acción que, en sentido estricto, son sucesivos y conviven no sin cierto desajuste. Por citar un caso, en "El aprendiz perezoso jugando en el cementerio de la iglesia durante el servicio divino" de la serie Laboriosidad y pereza (1747) (ilustración 8) no sólo se aprecia la simultaneidad sugerida por el título. Efectivamente, el aprendiz perezoso juega sobre una tumba mientras al fondo percibimos cómo el público se agolpa respetuosamente a la entrada de una iglesia. Pero hay más. Con el sombrero intenta escamotear unas monedas demostrándonos así su carácter tramposo. Y en un segundo plano el sacristán blande una vara disponiéndose a golpearle. Es decir, mientras en el primer nivel el grupo todavía se encuentra absorto en el juego, en el segundo ya está siendo expulsado.
 

Ilustración 3. "La llegada a Londres" de la serie La carrera de una prostituta (1732)

 
Y no sólo la explotación de los distintos planos del grabado con­tribuye a este proceso de condensación narrativa. La violenta y convergente gesticulación de los personajes también genera un efecto similar. En "La disputa con el protector judío" (ilustración 4), segundo grabado de La carrera de una prostituta, vemos cómo el brusco movimiento de la Hackabout, ahora ya cotizada prostituta, tira la mesa con el té al mismo tiempo que su protec­tor judío se asusta, su joven criado negro se apresta a recoger el estropicio, el monito corre despavorido y, aprovechando la confusión, el amante de la protagonista se escapa sin ser visto. Esta gestualidad coincidente hace que el grabado albergue un tiempo imprecisamente prolongado en el que ocurren, de hecho, varias acciones. Se encuentra, definitivamente fijada en la inten­sidad de los respectivos movimientos, una apretada sucesión de momentos.
Y esta condensación de tiempos desencadena, como inevitable consecuencia compositiva, ese otro proceso que hemos deno­minado de expansión figurativa. Los personajes se desparra­man por el espacio figurativo como si de una oleada humana se tratara. Es la línea ondulante de esa convulsión lo que Hogarth denominaba "flowing line", concepto equivalente al clásico de "línea serpentinata". Se trata de un flujo compositivo que lleva a los personajes y a los objetos del decorado a disponerse según un ininterrumpido e intrincado entramado de interrelaciones. De esta manera la vectorialidad de la acción estalla hacia los bor­des del grabado como si quisiera rebasar los límites de la repre­sentación. La vitalidad de las figuras parece desbordar hacia el mundo, hacia esa realidad a la que pertenecen y en la que, una vez superado el margen arbitrario del espacio figurativo, encon­trarían perfecta continuidad. Hogarth deja así de lado esos otros criterios de composición, de tan abundante y larga tradición en la pintura, basados en perspectivas convergentes. La estructuración piramidal de muchos cuadros, según la cual las figuras se organizan en función de un vértice que polariza la mirada y establece un centro organizador, se presta, sobre todo, a la glo­rificación de una figura. Por este procedimiento un personaje o un motivo cobran protagonismo en la medida en la que el resto de la composición se pliega y confluye hacia él. Esta estructu­ra sirve para representar contenidos trágicos o míticos, cumple una función eminentemente jerarquizadora y, por eso mismo, no conviene a Hogarth. Él prefiere su "flowing line", que coloca en un mismo nivel a todos los actores. Es la mejor manera de esce­nificar una comedia de vocación popular donde los personajes se encuentran implicados los unos en las acciones de los otros y donde todos se definen más por los gestos que hacen que por la posición que ocupan.
La "flowing line", la composición divergente, estallando hacia los límites del grabado, reclama una continuidad que Hogarth solu­cionará recurriendo a la organización seriada de alguna de sus creaciones. Es un procedimiento novedoso que le permitirá de­sarrollar sus argumentos en varios tiempos. En 1731 se planteará el montaje de su primer relato en imágenes valiéndose de seis estampas que, a modo de actos de un drama, contendrán los seis momentos cruciales de la intriga. Se trata, claro está, de su famosa serie La carrera de una prostituta, publicada un año más tarde. Para desarrollar el previsible guión de esta historia mora­lizante, escoge los siguientes episodios: "La llegada a Londres" (ilustración 3), "La disputa con el protector judío" (ilustración 4), "El arresto", "La prisión de Bridewell", "La muerte", "El funeral". Los títulos de cada uno de los grabados resultan ya de por sí lo suficientemente significativos como para poder reconstruir las diversas etapas de la ascensión y de la imparable caída de la protagonista. De hecho, el grabador, convertido aquí en autor teatral, debe asumir una función en esos momentos pionera, pero posteriormente esencial para todo narrador en imágenes: la selección de aquellos tiempos que permitan la mejor compren­sión de la obra. Como se puede comprobar, en el esquema de Hogarth esta selección privilegia claramente el castigo. La his­toria arranca con la corrupción de la inocente provinciana nada más llegar a Londres. La carrera de la joven alcanza su punto culminante en la segunda estampa, donde se la ve gozando de unos coquetos aposentos, de los favores económicos de un viejo judío y de los placeres físicos de un joven amante. Pero los buenos tiempos acaban ahí y el proceso de degradación va a prolongarse a lo largo de las cuatro estampas restantes. El pe­cado acarrea una larga penitencia y ésa es la lección en la que Hogarth quiere insistir. El castigo se manifiesta primero econó­micamente. La tercera estampa, titulada "El arresto", pretende describirnos el grado de encanallamiento en el que ha caído la otrora ingenua modestilla. En evidente contraste con la imagen del segundo grabado, su entorno se ha deteriorado. Vive en una habitación decrépita, donde han desaparecido todos los detalles lujosos, en cierta medida extravagantes, que adornaban su man­sión. Se evidencia por medio de inequívocos detalles que tiene como principal amante un peligroso bandido, que se aviene a prácticas masoquistas y que la sífilis empieza a hacer estragos en su rostro. En la estampa siguiente el castigo económico da paso al castigo legal y vemos a la protagonista encerrada en prisión, obligada a realizar los más bajos trabajos, robada y golpeada. El grabado titulado "La muerte" viene a escenificar el castigo físico puesto que el fallecimiento se produce como consecuencia de las infecciones derivadas de su condenable actividad. Y "El fu­neral" representa el castigo moral pues asistimos a un velatorio donde nadie se preocupa por la difunta, queda patente la nula memoria que de ella va a quedar y, por si fuera poco, el autor se regodea en resaltar la catadura interesada de unas amistades que se ocupan de sus cosas, indiferentes ante el cadáver que, en esta frívola compañía, aún se antoja más solitario.
 

Ilustración 4. "La disputa con el protector judío" de la serie La carrera de una prostituta (1732)

 
De la anterior descripción se deducirá el carácter elíptico que ya en estos primeros balbuceos adquiere el relato en imágenes. Seis estampas bastan para dar cuenta de toda una vida. No es mucho, aunque ésta haya sido breve y pecaminosa. En cualquier caso no sorprende tanto la apretada síntesis biográfica como la desigual repartición de tiempos. El porcentaje de elipsis es mu­cho mayor entre las tres primeras estampas que entre las tres últimas. Entendemos que el tiempo transcurrido entre la llegada a Londres y la discusión con el protector judío es, obviamen­te, mucho mayor que el que media entre la muerte y el funeral. Prueba evidente de que a Hogarth no le ha importado renunciar a un cierto equilibrio narrativo a cambio de obtener una mayor insistencia en penas y suplicios, abundando así en el carácter ejemplarizante de la fábula. La desproporción de tiempos entre grabados, la falta de indicios que permitan establecer el corres­pondiente "raccord" y proyectar un "continuum" narrativo entre una imagen y otra, delatan una narración un tanto atrancada, bloqueada en cada uno de los seis momentos seleccionados. Y es que nos encontramos en los inicios de una retórica visual del relato. Sin embargo y a pesar de las evidentes deficiencias, ya podemos comprobar cómo, a partir de una breve serie de grabados, empiezan a funcionar los principios básicos de un arte secuencial.
La idea de contar una historia por medio de una serie de gra­bados obtendrá un gran éxito. La carrera de una prostituta se convertirá con el tiempo en la obra más conocida de Hogarth y, en ese sentido, será plagiada, reproducida ilegalmente e, inclu­so, acabará convirtiéndose en obra de teatro. A partir de este momento practicará con frecuencia este sistema de agrupación de sus grabados como medio para contar historias. La carrera del libertino (1735) es, en cierta medida, la versión masculina de otro desventurado recorrido vital marcado por el vicio y de­sarrollado esta vez en ocho estampas. Y no sólo historias en el sentido estricto del término. También y siguiendo lo que ya es una rica tradición en el grabado (ver, entre otros la obra del francés Abraham Bosse, 1604-1676), demostrará la especial adaptación de la serie para recoger ciclos, procesos, en definitiva desarro­llos temporales que se producen tanto en la naturaleza como en el devenir de ciertas inclinaciones propias de la condición humana. En 1751 vuelve a alcanzar un importante éxito con Las cuatro etapas de la crueldad, una serie en la que desarrolla los deslizamientos progresivos de las tendencias destructivas del ser humano que le llevan desde el infantil maltrato a los animales hasta el más horrendo de los crímenes. Pero la serie que, sin lu­gar a dudas, mejor se adapta a una evolución temporal es la que lleva por título Los cuatro momentos del día (1738). Siguiendo la secuencia del recorrido solar pasamos de "La mañana" a "El mediodía", "La tarde" y "La noche". Ciclo que además viene re­forzado por el hecho de que a cada uno de estos momentos del día corresponde una estación de año, estando el grabado de la mañana ambientado en invierno, el del mediodía en primavera, el de la tarde en otoño y el de la noche en invierno.

Ilustración 5. "Antes" de la serie Antes y después (1732)
 
 
Pero la operatividad narrativa de la serie no se limita a esta ca­pacidad de recoger la continuidad temporal. El relato también puede surgir de ciertas oposiciones contrastivas, un procedi­miento que Hogarth practica a menudo en sus series de dos grabados. Lo hace por ejemplo en la que, ya de entrada, lleva el significativo título de Antes y después (1736) (ilustraciones 5 y 6). Se escenifica aquí el momento que precede y el que sigue al acto amoroso. En un mismo escenario, en una habitación donde algu­nos elementos del decorado permanecen estables, se producen muy significativas transformaciones. No sólo la iluminación de la estancia ha cambiado permitiéndonos calcular, por la distinta inclinación de los rayos solares, el tiempo transcurrido, también el desorden reinante en el segundo grabado nos indica que por allí ha pasado el torbellino de la pasión. Pero eso no es lo más importante. El hombre que en la primera imagen se mostraba apremiante se encuentra en la segunda abatido y desinteresado. Mientras que la mujer que Antes parecía reacia, reclama Después alguna nueva caricia. La particularidad de esta serie está en el hecho de que la narración no se apoya en la continuidad sino que surge del contraste. Aquí la historia no es la de un acto que, además y muy sintomáticamente, queda elidido. La historia es la de la versatilidad del deseo, la fugacidad de la pasión y también, si se quiere, la descoordinación entre los tiempos y actitudes de hombres y mujeres a la hora de gozar del sexo.
 

Ilustración 6. "Después" de la serie Antes y después (1732)

 
En algún otro ejemplo la oposición contrastiva no se basa en la confrontación de dos momentos sino de dos espacios. Tal es el caso de La calle de la cerveza y el callejón de la ginebra (1751). En estos dos escenarios podemos observar formas de convivencia totalmente contrapuestas. "La calle de la cerveza" despliega distintas formas de laboriosidad y cordialidad. En el primer plano un grupo formado por un carnicero, un herrero, un pavimentador, un porteador de libros y dos vendedoras de pescado se relacionan afectuosamente. Los hombres exhiben grandes jarras de cerveza y muestran, con sus orondos aspec­tos, la prosperidad de la que gozan. Al fondo la ciudad bulle de una actividad pacífica y constructiva. Sólo en el segundo plano se percibe una casa afectada por la ruina. Es la mansión del prestamista, el único que no prospera en este feliz escenario. En contraposición sistemática con este primer grabado, "El callejón de la ginebra" nos muestra una panorámica presidida por la con­fusión destructora. Cuerpos famélicos, rostros marcados por la enfermedad se entregan a la embriaguez llegando a descuidar incluso los más elementales deberes maternos. En la ciudad reina el caos, la suciedad y la barbarie. Los mendigos se pelean entre ellos mientras otros personajes dan signos de locura o de incon­trolada crueldad. La enseña del fabricante de ataúdes nos revela el predominio de la muerte como principal negocio de este lugar regido por la violencia. Al contrario que en el grabado anterior, la casa del prestamista ofrece un aspecto impecable mientras su avariento propietario examina con desdén los objetos que unos cuantos miserables le ofrecen en prenda. El mensaje que se desprende de ambos grabados es tan brutal como la oposición que se establece entre ellos. Es más, el mensaje no surge tanto de cada uno de los grabados como de la comparación a la que obliga su complementariedad como serie. El uno reenvía al otro,, sus escenas se refuerzan mutuamente pues la apacibilidad de la primera resulta más envidiable a la luz de los desastres de la se­gunda y viceversa, pero lo esencial de este procedimiento es que el mensaje no está ni en el uno ni en el otro siho en un impreciso espacio entre los dos. En último término, la lección no se limita a oponer los efectos de dos bebidas con diferente graduación etí­lica. Nos presenta la muerte y la usura como terrible contrapunto de la prosperidad y la cordialidad y, por encima de ello, nos colo­ca ante la representación de esos dos polos del comportamiento humano que nos pueden llevar a la más placentera tranquilidad o sumirnos en la aniquilación completa.
 

Ilustración 7. “Los dos aprendices en sus telares" de la serie Laboriosidad y pereza (1747)
 
Hogarth llegó incluso a mezclar la oposición contrastiva y la conti­nuidad narrativa con muy sorprendentes resultados en alguna de sus series. En la que lleva por título Laboriosidad y pereza (1747) va oponiendo las trayectorias de dos personajes que, partiendo de un mismo origen, acaban cumpliendo los destinos más dis­pares. Hay por lo tanto en esta historia progresión -la peripecia personal de los dos protagonistas- y contraste -cada acción de uno se presenta opuesta a la del otro-. En el grabado titulado "Los dos aprendices en sus telares" (ilustración 7), primero de la serie, vemos a los personajes compartiendo el mismo espacio. Ambos empiezan su carrera profesional como aprendices en un taller textil. Los modos de actuar del uno contrastan ya desde aquí con los del otro. Mientras que el laborioso se muestra en­tregado a la tarea y exhibe una abundante producción de tejido, el perezoso bebe, fuma, se entretiene con un perro y no hay ni una sola hebra de hilo en su rueca. A partir de ese momento los caminos de los actores del drama bifurcan y seguiremos sus aventuras por separado, contemplando su evolución de manera contrastada. Así el segundo grabado nos mostrará a "El aprendiz laborioso cumpliendo con sus deberes de cristiano" y el tercero a "El aprendiz perezoso jugando en el cementerio de la iglesia durante el servicio divino" (ilustración 8). Las diferencias de com­portamiento afectan aquí las relaciones con lo sagrado, mostrán­dose el primero devoto y el segundo no sólo pecador sino incluso profanador. En la fase siguiente les veremos enfrentados en el terreno profesional y así, mientras "El aprendiz laborioso recibe la confianza de su patrón", "El aprendiz perezoso es despedido y enviado al mar". Continuando con la exposición emparejada de los comportamientos, Hogarth nos lleva a la confrontación de ambos en sus muy distintas maneras de relacionarse con el amor. Así en la sexta estampa se nos presenta a "El aprendiz laborioso al término de su instrucción y casado con la hija de su patrón" y en la séptima a "El aprendiz perezoso a su vuelta del mar y en una buhardilla con una prostituta". El paso siguiente escenificará sus muy diferentes relaciones con la ley y comprobaremos cómo "El aprendiz laborioso ha conseguido ser rico y es nombrado oficial de justicia de Londres" mientras que "El aprendiz perezoso, trai­cionado por la prostituta, es arrestado en la taberna en compañía de su cómplice". El grabado número diez nos presenta de nuevo juntos a los dos protagonistas. Ahora ya no disfrutan de la mis­ma posición como ocurría en el primer grabado. La laboriosidad y la pereza, las dos actitudes identificativas de sus respectivos talantes, se han encargado de distanciarlos e incluso de situar a cada uno a un lado de la barrera, pues aquí "El aprendiz laborioso es concejal de Londres, el perezoso es traído a su presencia y acusado por su cómplice". La serie concluye con dos grabados destinados a plasmar la apoteosis en la que culmina el periplo vi­tal de tan opuestos personajes: "El aprendiz perezoso ejecutado en Tyburn" y "El aprendiz laborioso alcalde de Londres". La más deshonrosa de las muertes viene a contrastar con el mayor de los honores y propone, como siempre en Hogarth, un final marcado por la atribución a cada cual de su merecido. La mayor recom­pensa para los méritos y el mayor oprobio para los vicios.
En este rápido recorrido por una de las series más interesantes de Hogarth nos hemos limitado a dar cuenta de los títulos de cada grabado. De ellos se deduce ya hasta qué punto la historia está planteada a partir de una alternancia sistemática de los beneficios de la laboriosidad con la degradación a la que conduce la pere­za. Esta oposición contrastiva se puede leer también en algunos detalles de la figuración, en la adopción de similares criterios compositivos entre una estampa y otra e incluso en la ubicación de ciertos elementos alusivos en el marco de los grabados. Se observará que los márgenes de toda la serie se encuentran or­namentados con un látigo, unas argollas y una soga a un lado -emblemas del perezoso- y el mazo de la ciudad de Londres, la cadena de oro de concejal y una espada protocolaria a otro lado -emblemas del aprendiz laborioso-. No deja de resultar curioso la adopción de una estrategia narrativa relativamente compleja, extraordinariamente eficaz y, sobre todo, sorprendentemente mo­derna. La contrastada progresión de las dos biografías nos lleva a mantener una permanente comparación entre los hitos vitales por los que atraviesan los protagonistas. De esta manera, la reflexión moralizante no necesita esperar al desenlace para ser expuesta, se va manifestando ya en los diversos episodios, pues el espec­tador comprueba cómo cada etapa del camino resulta más be­neficiosa para el trabajador que para el perezoso. Pero, más allá de estas insistentes moralejas, se producen otros muy notorios efectos narrativos. La combinación de la progresión temporal de las dos trayectorias con la constante puesta en relación de la una con la otra permite, por una parte, el seguimiento y, por otra, la comparación. Se movilizan asidos formas de acercamiento a la historia: la sucesión de los acontecimientos -lectura temporal- y el contraste entre las parejas de grabados -lectura espacial-. De una manera asistimos a la historia de dos personas y de la otra a la comparación de cada uno de los episodios que la conforman. Podríamos resumir diciendo que se trata de un relato en el que la diacronía se construye a partir de la acumulación de parejas incronizadas de grabados. En definitiva, nos encontramos ante un muy particular desarrollo de lo que hoy denominaríamos mon­taje en paralelo.
Un análisis más exhaustivo de la obra de Hogarth y de forma muy especial de sus grabados nos permitiría, sin duda, descubrir otros hallazgos narrativos. Por de pronto no es poco apuntar en su cuenta, si no el descubrimiento, al menos la utilización siste­mática de la configuración fisionómica de sus personajes para dotarles de expresividad y profundidad sicológica. También, tal y como hemos destacado, la condensación temporal y la conse­cuente expansión figurativa que desemboca en una disposición gesticulante de los actores y en una composición ondulante -"flo-wing line"- de la escena. Todo ello sin olvidar esa gran aportación que es la agrupación seriada de los grabados al servicio de una continuidad narrativa, de una oposición contrastiva o, como aca­bamos de ver, de una mezcla de ambas. Además y como con­secuencia de esa agrupación seriada, se plantea desafíos como la selección de momentos escenificables, el tratamiento de los elementos que facilitan el "raccord" o profundizan la elipsis entre ellos y otras cuestiones derivadas de una estrategia secuencial. ¿Consigue de esta manera Hogarth alcanzar el estatus de autor literario? Resulta difícil responder de forma afirmativa. Algunos de sus grabados como el titulado Una conversación moderna a me­dianoche (1733) o la serie La carrera de una prostituta acabaron convirtiéndose en piezas teatrales de notable éxito. Pero, si bien este hecho confirma la proximidad de la obra gráfica de Hogarth con el arte de Talía, también subraya la distancia existente entre ambas formas de expresión. Para que hubiera teatro, teatro de verdad, debió existir un importante trabajo de adaptación.
 

Ilustración 8. “El aprendiz perezoso jugando en el cementerio de la iglesia durante el servicio" de la serie Laboriosidad y pereza (1747)
 
Ciertamente en las obras de Hogarth hay narración, incluso, en algunos casos, se pueden identificar algunos de los rasgos pro­pios de la comedia o del drama. También resulta innegable que existe todo un esfuerzo de caracterización de personajes y de puesta en escena. El físico de los actores es acorde con el pa­pel a representar, actúan razonablemente bien y ocupan el lugar más adecuado en un escenario rico en implicaciones significa­tivas. Hay también una organización temporal de la intriga en esos breves actos -cada una de las estampas-, que componen la obra, pero ¿nos encontramos realmente ante una "obra de teatro" como el propio Hogarth pretendía? ¿Sobrevive el gran misterio de la dramaturgia cuando se prescinde de la carnalidad de los actores? ¿Qué queda de la magia escénica cuando la obra se lee en privado sin participar de la comunión catártica de una sala pública? Algunas de las características esenciales del teatro se ven seriamente comprometidas cuando la muda superficia­lidad del grabado sustituye la bulliciosa tridimensionalidad del escenario. Probablemente en esas condiciones no se produzca "hecho teatral" sino tan sólo una representación gráfica de ese hecho. En cualquier caso la obra de Hogarth supone una muy original aportación narrativa que, al margen de su adscripción teatral, viene a interrogarnos sobre la especificidad del género dramático al mismo tiempo que explora las posibilidades del re­lato en imágenes.

Pero la obra de Hogarth, situada en esa fértil encrucijada entre lo figurativo y lo narrativo, no sólo plantea interrogantes sobre la naturaleza del hecho teatral sino que también, desde la perspectiva opuesta, nos permite reflexionar sobre la influencia del grabado en otras formas narrativas. En ese sentido ¿acaso no se puede considerar a Hogarth como un precedente de la historieta? O, incluso, yendo más lejos aún ¿las fórmulas teatrales que él utiliza no están en la base de muchos de los recursos narrativos de los que posteriormente se servirá el cinematógrafo? ¿No existe un nexo común que permita emparentar todas aquellas formas na­rrativas que, de una manera o de otra, dependen de las técnicas de la puesta en escena? No cabe duda de que Hogarth adquirió una cierta competencia en una técnica hasta el momento des­conocida y que se derivaba de la necesidad de conectar a tra­vés de una lógica narrativa distintos espacios figurativos. Fue sin duda el primero en enfrentarse con los problemas derivados de las técnicas propias de la secuencialidad. Su original posición le llevó a defender los derechos de autor y promover su protección por medio de una ley. Es así que la primera normativa británica a este respecto fue bautizada como "ley Hogarth". No deja de sorprender que sea un pintor, que, en principio, cobra en función de la venta de obras únicas e irrepetibles, quien diera nombre a esta ley. Es una prueba indiscutible del carácter extraordinario de una obra en la que lo narrativo se mezcla con lo plástico, lo moral con lo irrespetuoso, lo trascendente con lo vulgar, lo serial con lo exclusivo, las tiradas numerosas con el ejemplar único. Así que, teniendo en cuenta todas esta particularidades y llegado el mo­mento de concluir, resulta difícil saber si Hogarth hizo un teatro en imágenes tal y como él mismo pregonaba, practicó una pintura costumbrista, puso los cimientos de una forma de narración grá­fica o, incluso, se adelantó a algunas propuestas cinematográfi­cas. Lo más probable es que descubriera una de esas mágicas vías de contacto que permite el trasvase de un medio expresivo a otro y, en ese sentido, fuera uno de los pioneros en experimentar los placeres derivados de la adaptación, de la conexión o de la mutua influencia entre lenguajes diferentes, quizá fuera, simple­mente, uno de los primeros en gozar de la interdisciplinariedad en toda su moderna y amplia gama de posibilidades.