BAJO EL DISFRAZ DE UN MURCIÉLAGO
LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE BATMAN
Introducción
Aunque existe una abundante colección de referentes previos[1], la aparición de Superman en junio de 1938 en la revista Action Comics (Detective Comics Inc., sello predecesor de DC Comics) es aceptada generalmente como el punto de partida del género superheroico. La exitosa creación de Jerry Siegel y Joe Shuster favoreció la creación de decenas de personajes que establecieron y consolidaron rápidamente un género que, desde la ciencia ficción, establecía una nueva tradición a partir de esa primera historieta del Hombre de Acero, presentando un canon implícito para la definición de los personajes. La llamada Golden Age del género se inicia así con el propio nacimiento del mismo, con diferentes series que se constituían desde una amplia diversidad de estrategias: mientras que creaciones como Captain Marvel o Wonder Man[2] seguían fielmente los postulados del héroe kryptoniano —hasta llevar a las editoriales a litigios judiciales por las coincidencias—, otros héroes como Namor[3] o Batman apostaban por seguir tradiciones previas: si el primero está claramente basado en la mitología clásica (con evidentes referencias al dios Poseidón), el segundo entronca con la tradición del policiaco, en referencia evidente a The Shadow, el personaje nacido en un serial radiofónico y que popularizaran las novelas pulp de Walter B. Gibson.
Pero de toda esta generación inicial de superhéroes, la creación de Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson[4] encuentra pronto un camino propio diferenciador: frente a la exigencia del superpoder como categorizador del personaje, Bruce Wayne es una persona normal, sin poderes, impulsada por la venganza. Mientras que en la definición canónica del género el origen del personaje es fundamental y consustancial a su inicio, así como una explicación científica (o mitológica), en el caso del hombre murciélago no se tuvo constancia de las motivaciones del personaje hasta el número 33 de Detective Comics, seis meses después de su estreno. El brutal asesinato de sus padres por un ratero causa un trauma en el todavía infante Bruce, testigo directo de los hechos, que jura buscar revancha luchando contra el crimen. Un origen alejado del tradicional que puede estar en el germen de la compleja idiosincrasia que ha desarrollado con posterioridad el personaje, tanto en los cómics como en sus adaptaciones audiovisuales. De hecho, incluso la caracterización de Batman dentro de la tradición heroica es, a menudo, confusa: mientras que para muchos estudiosos el personaje de Superman salta del monomito campbelliano para entroncar directamente con la tradición del “monomito americano” propuesto por Jewett y Shelton en 1977 (Lang y Trimble, 1988) —ligado tanto a la evidente influencia de la religión judía que introdujeron Shuster y Siegel (Weiss, 2012) como a una representación del héroe basada en la tradición cristiana (Kozlovic, 2016)[5]—, el cómic de la que sería poco después DC Comics se aparta del ideal de pureza que requiere esta propuesta para afrontar una motivación más compleja. Quizás por eso, el hombre murciélago inicia un camino de intrincada evolución, en el que es casi imposible hablar de un Batman “auténtico” (Feblowitz, 2009): si bien desde el tratamiento que hace Frank Miller del personaje a partir de Dark Knight Returns (1986) y Batman Year One (1988) se puede establecer la identificación con el camino del héroe de Campbell (Thigpen, 2017), esta es tan solo una de las múltiples facetas que ha presentado el personaje en los cómics desde su creación. Así, si en 1939 y los primeros años cuarenta Batman se presenta como un luchador contra el crimen en la mejor tradición del género detectivesco, en los años cincuenta y sesenta, con Edmond Hamilton o Bill Finger a los guiones y Sheldon Moldoff como uno de los principales dibujantes, la serie deviene un auténtico recital camp donde la ausencia de continuidad y las restricciones del Comics Code[6] favorecen un portentoso despliegue de imaginación y fantasía tan naif como sorprendente. Sin embargo, en los setenta, el personaje retomaría el tono más sombrío y detectivesco de la mano de Denny O’Neil y Neal Adams, para abrazar con fuerza la llamada Edad Oscura (Carrion, 2008) a partir de los noventa.
La poliédrica naturaleza del personaje fue trasladada al cine y la televisión en las múltiples adaptaciones a los medios audiovisuales desde 1943, convirtiendo a Batman en uno de los personajes más adaptados al cine[7]. Un reguero de películas de imagen real que ha trasladado (o motivado) los cambios que se veían en los cómics, generando una representación tan variada y rica del cruzado encapuchado como ambigua y compleja de categorizar de una forma coherente, que merece un detenido análisis.
1. El agente gubernamental
Es indudable que la relación de Batman con el cine es anterior a sus adaptaciones: Bob Kane encontró en las películas de la época una clara serie de inspiración para su creación. Películas como The Bat (tanto en su primera versión de 1926 dirigida por Roland West como en la posterior de 1936 que el mismo director reharía) forman parte de la construcción del personaje, desde del hecho de usar el murciélago como presencia aterradora a la utilización de elementos comunes como el logotipo que popularizaría el personaje; sin olvidar que personajes secundarios fundamentales como el Joker se crean desde la reescritura de la famosa interpretación de Conrad Veidt en El hombre que ríe (dirigida por Paul Leni en 1928). Quizás por eso, Batman (y, también, por el indudable olfato comercial de Kane) buscaría rápidamente su paso al séptimo arte, siendo el primer superhéroe en lograrlo: aunque las adaptaciones de series de historieta ya eran habituales en la gran pantalla, fundamentalmente a través de seriales cinematográficos (Coma y Gubern, 1988), el primero de los superhéroes de la futura DC Comics en conseguir que unos actores lo encarnaran en una película sería el creado por Bob Kane[8].
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| Afiche promocional de The Bat (Roland West, 1926). |
El importante éxito logrado por la productora Republic con la adaptación serial de las tiras de prensa de Dick Tracy o de la Universal con las de Flash Gordon, favoreció con seguridad que la todopoderosa Columbia Pictures se fijara también en los cómics, comenzando en los años cuarenta a adaptar en seriales cinematográficos multitud de tiras diarias como Terry and the Pirates, Mandrake o The Phantom, pero también intentando llevar al modelo de serial radiofónico al superhéroe primigenio, Superman. Los aciertos de todas estas iniciativas favorecieron que en 1943 la productora apostara por llevar a Batman a la gran pantalla en un serial de 15 entregas que, dirigido por Lambert Hyller, tuvo una entusiasta acogida: en plena Segunda Guerra Mundial, los guiones de Victor McLeod, protagonizados por Lewis Wilson como Batman y Douglas Croft como Robin, eran un eficaz elemento de propaganda que el público acogía enfervorecido. En esta primera encarnación cinematográfica, Batman es un agente del gobierno americano que debe desmantelar los terribles planes de los japoneses liderados por el amenazante Dr. Daka, que intenta convertir a los inocentes americanos en zombis a su servicio (en clara referencia al control mental supuestamente ejercido por las fuerzas del eje). Es indudable que el serial intenta ser consistente con los cómics, por lo menos en su apariencia: los disfraces de los personajes son fieles a la estética del personaje en los años cuarenta —con las limitaciones lógicas de la tecnología cinematográfica y de efectos especiales del momento— y los personajes secundarios son reconocibles (con la presencia del sempiterno mayordomo Alfred), así como los elementos escenográficos propios de la historieta, como la Batcueva o el Batcinturón (aunque el Batmóvil se queda en un potente Cadillac de la época, posiblemente por las limitaciones de presupuesto). Evidentemente hay concesiones: a la ya citada transformación del Dúo Dinámico en agentes gubernamentales, hay que añadir la necesaria inclusión del partenaire femenino, la periodista Linda Paige, eternamente enamorada del quiróptero galán.
Sin embargo, pese a las lógicas imposiciones derivadas del estado de guerra en que se encontraba el país y las concesiones a la propaganda, el estilo y tono de las historias es mucho más coincidente con los seriales de género criminal coetáneos que con los cómics. Las primeras aventuras del Batman cinematográfico tienen un indudable parecido con seriales como el ya citado Dick Tracy u otros famosos como Red Barry o Radio Patrol. La estructura clásica del enfrentamiento contra el supervillano desaparece, sustituida por la investigación del gang mafioso, en este caso, japonés, y la búsqueda de la venganza se reemplaza por lograr el bien mundial, representado en interesada sinécdoque por el ideal del bien americano.
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| Imagen del serial televisivo Batman (1943). |
El serial tuvo una excelente vida comercial que favoreció una continuación en 1949, Batman and Robin, con también 15 entregas, que acusa una importante diferencia derivada del final de la guerra mundial: se aleja de los postulados propagandistas de la inicial para acercarse más a los cómics de la época. En este caso, Batman y Robin (interpretados ahora por Robert Lowery y Johnny Duncan, respectivamente) se enfrentan al terrible The Wizard, capaz de controlar los dispositivos mecánicos —como los coches— a través de la electricidad. Por desgracia, el bajo presupuesto (quizás porque toda la potencia de la productora, Columbia, se dirigió hacia la adaptación cinematográfica de Superman) afectó a la credibilidad del serial: Batman abandona el Cadillac por el más modesto Mercury, y la seguridad de la noche por la economía del rodaje a plena luz del día, en un serial lleno de inconsistencias de guion y un villano sorprendentemente similar al protagonista encapuchado de la versión de 1936 de The Bat.
Esta transición entre las dos entregas cinematográficas tiene evidentes correlatos en los cómics: durante la contienda, los enemigos de Batman eran fundamentalmente pérfidos germanos o sibilinos asiáticos, que fueron sustituidos a partir del final de la contienda por los supervillanos como Joker, Catwoman o Clayface, mientras los argumentos de las aventuras se dirigían hacia el fantástico más naif (Brooker, 2013). Una lógica decisión editorial de W. Ellsworth que intentaba evitar los problemas que estaban teniendo las publicaciones dedicadas al género criminal (Hadju, 2008).
2. La revitalización pop
Durante los años cincuenta, los superhéroes se convierten en un género residual ante el avance de los cómics de género criminal y de terror, pero también de romance o western (Gabilliet et al, 2010). Mientras la gran mayoría de series de personajes superheroicos son canceladas o sustituidas por otros géneros (sirva como ejemplo que All Star Comics, la publicación donde aparecía la Justice League of America, fue transformada en All Star Western), Superman, Batman y Wonder Woman, los personajes más icónicos, consiguen sobrevivir a la hecatombe. Una década perdida para los superhéroes, que tienen que competir con el cine, la televisión y una nueva forma de entender la aproximación a los géneros clásicos, a lo que hay que añadir las transformaciones sociales que está viviendo el país. Sirva como ejemplo cómo la ciencia ficción literaria transforma durante la década de los cincuenta referentes del cómic de prensa como Flash Gordon, que bajo la batuta de Dan Barry abandona la exitosa pero ya caduca fantasía de Alex Raymond y Don Moore para entrar en una aproximación hard del género acorde con los tiempos. Cambios que en la editorial DC no llegarían hasta entrados los años sesenta, con la incorporación de Julius Schwartz como responsable de las series de superhéroes, que se tradujo en un claro giro de las historias hacia tramas menos infantiles, que abandonan la alegría de los años anteriores para afrontar la entrada en la denominada silver age desde una perspectiva diferente. Gracias a guionistas como Gardner Fox o John Broome, Batman abandona el tono estrambótico de los años anteriores para abrazar de nuevo el detectivesco, en un intento de atraer lectores jóvenes que estaban siendo cautivados por los nuevos aires que la editorial Marvel estaba dando al género con Fantastic Four o Spider-Man.
Un cambio que tenía lógica desde el análisis del contexto sociopolítico: la sociedad americana estaba inmersa en una profunda transformación, impelida por las protestas contra la guerra de Vietnam y las reivindicaciones de los movimientos por los derechos civiles, que tuvieron en el arte un aliado fundamental. El pop-art, la psicodelia o el movimiento underground en los cómics se revelan como eficaces portavoces de las pretensiones y denuncias que se reclaman desde la sociedad civil.
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| Anuncio de la serie de televisión de Batman (1966) de ABC en prensa. |
En este contexto sociocultural de gran complejidad se cocina a fuego lento una nueva traslación de Batman a un medio audiovisual, la televisión. El éxito en la década anterior de Adventures of Superman, la popular serie protagonizada por George Reeves, demuestra que el género superheroico puede tener una eficaz adaptación al medio televisivo gracias al avance de los efectos especiales y la incorporación del color, pero el hombre murciélago no encontraba su momento. Finalmente, y tras varios intentos, sería la productora 20th Century Fox la que daría el paso adelante encargando a William Dozier la realización de una nueva serie de Batman. Dozier, que reconocía no haber leído nunca un cómic del género, encontró en los comic books de la golden age un material ingenuo y camp que demandaba un enfoque de comedia novedoso y distinto, similar a otras series que triunfaban en la televisión en ese momento, desde Bewitched o The Addams Familiy a My favourite Martian. Con la asistencia de Bill Finger, el guionista Lorenzo Semple Jr. (que, curiosamente, vivía en España en esos momentos) se encargó de la primera temporada de la serie que protagonizarían Adam West y Burt Ward como Batman y Robin, respectivamente. La serie, titulada Batman, se estrenó el 12 de enero de 1966 con un éxito inmediato y el desenfadado tono camp de los episodios cautivó a la audiencia. Un triunfo en el que tuvo mucho que ver la hábil maniobra de marketing de la emisora ABC, que desde el principio intentó posicionar la serie en el movimiento pop: la premiere de la serie se estrenó con una espectacular fiesta en el York Theater, a la que acudieron actores como Harold Prince, Tammy Grimes o Burgess Meredith, artistas como Andy Warhol e incluso estaba invitada Jackie Kennedy, con una amplia cobertura en el diario New York Times del día siguiente (Torres, 1996). El objetivo estaba claro: romper la línea entre la alta y baja cultura para que Batman fuera la conexión directa entre el highbrow y lowbrow. Sin embargo, la identificación evidente con lo camp, representada en el artículo de Judy Stone para New York Times "Caped Crusader of Camp" (1966), no fue bien recibida por el productor Douzier, que temía la posible equiparación del término con la homosexualidad y posibles ataques a su producción, similares a los capitaneados por Fredric Wertham en el pasado. Un problema que se solucionó apostando decididamente por el pop art: que Warhol hubiera optado por el hombre murciélago en 1964 para su mediometraje Batman Dracula era considerado por el productor como un aval a la inclusión de esta nueva serie en la iconografía del movimiento pop. La serie abrazó una estética luminosa y colorida, así como una atrevida hibridación de formas incluyendo onomatopeyas visuales durante las peleas, que se convirtieron en auténticas marcas de personalidad de la serie, sin olvidar una sorprendente introducción de cameos de famosos como Sammy Davis Jr., Jerry Lewis o los protagonistas de The Green Hornet.
El éxito de la serie no solo fue de público: las estrellas de Hollywood se lanzaron a engrosar la impresionante lista de villanos de la serie con nombres como César Romero, Burgess Meredith, Julie Newmar, Otto Preminger, Liberace, Vincet Price, Frank Gorshin, George Sanders, David Wayne, Roddy McDowall, Victor Buono, Joan Collins, Milton Berle o Zsa Zsa Gabor. No se podía ser alguien en el Hollywood de 1966 sin haber pasado por la serie de Douzier.
Las tres temporadas de la serie conseguirían relanzar las ventas de los cómics y tendrían un importante colofón en su versión cinematográfica, que se estrenaría en 1966 bajo la dirección de Leslie H. Martinson.
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| Afiche promocional de Batman (Leslie H. Martinson, 1966). |
Pero es evidente que este Batman sesentero tiene su propia personalidad: no tiene origen, es un ser puro de dedicación a la sociedad y a la lucha contra el mal, sin connotaciones negativas, un perfecto estereotipo del bien. No hay sacrificio heroico campbelliano ni conexión con el monomito americano de Jewett y Shelton (1977), solo una clara vocación de didactismo: el bien debe enfrentarse al mal y, en ese camino, cumplir siempre con las normas de etiqueta y educación. El sacrificio del héroe aquí es saberse obligado a cumplir con lo establecido desde el respeto institucional y jerárquico: sirva como ejemplo la famosa escena de la adaptación cinematográfica donde Batman corre con una inmensa bomba para deshacerse de ella mientras debe evitar a una feliz pareja con un bebé en su cochecito, una pareja de amables monjitas y hasta una banda del Ejército de Salvación, evidentes representaciones de una bondad ingenua que Batman salvará de la explosión con su propio sacrificio. Es indudable que se puede interpretar esta encarnación del hombre murciélago desde la ironía y una soterrada sátira del género, pero lo cierto es que es imposible desligar el Batman de Douzier del espíritu desenfadado de los cómics de Finger, Hamilton y Moldoff de los años cincuenta y primeros sesenta, incluyendo una estética camp que favorece la fidelidad al estilo de los comic books, jugando a una hibridación que hicieran famosa autores como Lichtenstein o el propio Warhol.
3. Hacia el héroe gótico y oscuro
Pese al éxito de la década anterior, los años setenta fueron una época de crisis para el género de superhéroes y, en particular, para Batman. La aparición de los blockbusters y un contexto sociopolítico de crisis empuja a los héroes con superpoderes a un segundo plano que intentan abandonar introduciendo elementos de actualidad en sus tramas (Álvarez-Gómez, 2020). Como el editor y guionista Paul Levitz reconocía, la creación de uno de los villanos más importantes de esta década, Ra’s Al Ghul, responde a la percepción del mundo árabe como un nuevo enemigo de los EE UU (Levitz, 2010). Cambios que no impidieron una disminución continuada de las ventas, marcada además por la competencia de Marvel y DC con otras publicaciones de historieta como las exitosas revistas de Warren, así como la implantación del sistema de ventas en librerías especializadas, el direct market, y la competencia de editoriales que respetaban los derechos autorales como Pacific (Brooker, 2000: 261).
Una decadencia que se mantendría hasta bien entrados los ochenta, cuando la editorial DC publica Batman: The Dark Knight Returns (1986). La obra de Frank Miller (con Lynn Varley al color y Klaus Janson a las tintas) supone una profunda renovación del personaje, que lo entronca definitivamente en el camino del héroe de Campbell, en la línea de lo que el autor ya había hecho en Daredevil. La figura de un Batman decrépito, pero que vuelve de su retiro para comandar una revolución social contra el sistema puede resultar coherente con un Miller seguidor del objetivismo de Ayn Rand[9], pero resulta paradójicamente contradictoria al concepto de ética egoísta de la filósofa americana (Brie, 2010), pero sin duda conquistó al público y la crítica. Un éxito al que se añadirían posteriormente el de Batman Year One[10] o Batman: The Killing Joke[11], completando un final de década de claro relanzamiento del hombre murciélago como un taciturno y complejo Señor de la Noche. Un antihéroe en toda regla que rompía con la tradición previa para liderar una nueva era del género de superhéroes, la Era Oscura (Carrión, 2008), la era grim & gritty de los cómics de superhéroes.
En ese contexto, era lógico que, tras una década monopolizada por el ascenso y caída de las adaptaciones cinematográficas de Superman[12], fuera el cruzado enmascarado el elegido para dar el salto al cine. Un proyecto en marcha desde el éxito de la primera adaptación de Superman, pero que quedó enterrado por escrituras y reescrituras del guion original propuesto por Tom Makienwitz, hasta que Tim Burton aceptó la dirección de la película. Con un primer guion de Steven Englehart, sería Sam Hamm el encargado de adaptarlo finalmente a las exigencias del director y de estrellas contratadas a bombo, platillo y generoso cheque como Jack Nicholson. Pese a que la producción estuvo envuelta en polémica desde que se supo que Michael Keaton encarnaría a Bruce Wayne, la película fue un gran éxito para Warner Bros.
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| Póster promocional de Batman (Tim Burton, 1989). | Póster promocional de Batman Returns (Tim Burton, 1992). |
Aunque se supone que Burton se basaba en cómics recientes como The Killing Joke y Dark Knight Returns (Salisbury, 2012), lo cierto es que el mismo director reconocía que no era aficionado a los cómics (resulta una sorprendente constante en los directores y productores que se han encargado a lo largo de los años del personaje) y eran la única referencia que tenía. En ese contexto, parece evidente que Burton no estaba interesado en hacer una adaptación estricta, como Will Brooker expone en Batman Unmasked (2000: 286):
Como he comentado en otros sitios, el Batman de Burton no es una 'adaptación' en el modo en el que usamos el término para describir, digamos, el Sentido y Sensibilidad de Ang Lee o el Hamlet de Kenneth Branagh. No se basa en su estructura narrativa o en un texto específico, los diálogos no están basados en los de un 'original', no toma ninguna referencia de ningún cómic de Batman para su caracterización, tono o visualización [13].
No se equivoca Brooker: frente al personaje atlético esculpido en el gimnasio y los estudios para poder lograr su venganza que muestran los cómics, el Batman de Burton es un personaje traumatizado por una experiencia infantil, que se esconde tras un disfraz que marca su musculatura de forma falsa. Es un personaje «que intenta ser lo que no es» (Brooker, 2000), en clara contradicción con la esencia del personaje en los cómics. Burton parece más interesado en una definición del personaje que sea compatible con el despliegue visual que el diseñador Anton Furst ha pensado para la película: el superhéroe es el resultado del estrés postraumático, una figura tortuosa y atormentada, en un paradójico entronque con la realidad que permite el desarrollo del concepto grim & gritty que se popularizaría en los cómics de los noventa, pero que es coherente con la estética decadente y gótica de Gotham.
Una idea que se confirma en la siguiente entrega cinematográfica dirigida por Burton: Batman Returns (1992). Con el aval del éxito económico y de taquilla de su primera incursión, Burton transforma al héroe enmascarado en el protagonista de una pesadilla de Edward Gorey, en el que los verdaderos focos de atención son los personajes de Catwoman y el Pingüino. La dualidad entre humano y animal, origen del personaje del hombre murciélago, se amplifica y exagera en un duelo entre la perversidad del primero y la inocencia del segundo, que se convierte en el discurso subyacente —profundamente derridiano, como apunta Ferré (2013)— de una película que tiene como verdadera protagonista y centro la ciudad de Gotham, un templo de la imaginería del movimiento gótico. El discurso del héroe no es la aceptación de un destino heroico producto de su trauma, que lo insertaría en la ortodoxia campbelliana, sino el de su reconocimiento de una esencia animal y su equiparación a los iguales.
Dos películas que tendrían una influencia fundamental en la estética de los cómics, que adaptaron tanto los diseños de vestuario como de la ciudad, así como en la propia definición psicológica del personaje y, sobre todo, de los secundarios, extendiendo una ascendencia que llegaría a series modernas como Gotham[14].
4. El paréntesis de regreso al pop
Tras las dos entregas de Tim Burton, sería Joel Schumacher el director encargado de seguir dando vida a la creación de Bob Kane. Batman Forever en 1995 y Batman & Robin en 1997 supusieron un cambio de rumbo radical respecto al camino iniciado por el director de Bettlejuice (que sería seguido, paradójicamente, por la adaptación animada de The Batman Adventures). Frente a la tortuosa y oscura visión del Batman de Keaton, Val Kilmer y, sobre todo, George Clooney, componen un hombre murciélago colorido y pop que recuerda y evoca al de la serie de televisión de los años sesenta. La ironía y la sátira se anteponen a la tenebrosidad con una visión estética que lleva la psicodelia camp a un espectáculo de luces chillonas y colores vibrantes que recupera el sentido de comedia coral de la producción de Douzier: tanto Batman Forever como Batman & Robin destacan por un reparto compuesto por un largo reguero de estrellas en los papeles villanescos, con famosos como Arnold Schwarzenegger, Tommy Lee Jones, Nicole Kidman, Jim Carrey o Uma Thurman. El mismo Schumacher afirmaba: «he querido crear un comic book viviente y creo que la palabra cómic es muy importante» (Daniels, 1999).
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| Póster de Batman Forever (Joel Schumacher, 1993). | Póster de Batman & Robin (Joel Schumacher, 1995). |
Pero el director utilizó este espectacular escenario para desarrollar un sugerente análisis de la heteronormatividad del superhéroe: con el referente de las críticas a la homosexualidad implícita de la relación entre Batman y Robin que Wertham lanzara en la década de los cincuenta, Schumacher pone al dúo dinámico ante la realidad de su definición sexual. La exagerada sexualidad que rezuma la estética de las dos películas -tanto en la representación femenina como masculina- o la imaginería sadomasoquista conforman, en palabras de Winstead (2015), «un pastiche de subtexto queer y guiños a la iconografía gay que encaja con la mirada femenina».
Aunque las películas de Schumacher fueron fuertemente contestadas por los aficionados y son recordadas como excepciones nefastas (Joye y Van der Walle, 2015), aportan una sugerente modificación del personaje que conecta el contexto de los cómics y la serie de televisión de los sesenta con una apreciación del personaje que elude el heroísmo para ahondar en un concepto inédito: la relación sentimental de Batman con su entorno, negada de forma sistemática desde los cómics y las películas o permitida solo como origen del trauma vengativo. A diferencia del atormentado personaje de Burton, apesadumbrado por la recepción exterior de su personalidad, el Batman de Schumacher es un personaje que encuentra sus aflicciones en su yo interior y en su intimidad.
5. El héroe imposible post 11-S
Pese a que no se puede hablar de fracaso económico, las polémicas y la indudable pérdida de taquilla de Batman & Robin imposibilitaron cualquier continuación de las adaptaciones del personaje, que entrarían en un largo barbecho de casi una década, hasta que Christopher Nolan aceptara tomar las riendas del personaje, dando como resultado la trilogía formada por Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) y The Dark Knight Rises (2012). Nolan afronta Batman desde dos puntos de partida claros: por un lado, la fidelidad a los cómics en la encarnación creada por Frank Miller y, por otro, la complejidad que el género de superhéroes debe abordar en la América post 11-S (Birketen et al, 2010). Pese a la camaleónica capacidad que ha demostrado el personaje a lo largo de las décadas, es evidente que es necesario un replanteamiento completo de su coyuntura: lo malvado viene definido por el terrorismo (ya sea Ra’s Al Ghul, que en cierta medida retoma el carácter que le otorgó Paul Levitz, Joker o Bane), que se debe enfrentar de forma unívoca y sin ambivalencias con la superioridad del modelo moral americano. Batman comienza su propio camino heroico campbelliano en el espacio de estas tres adaptaciones, que le llevará a encontrar finalmente el monomito americano (Flebowitz, 2009). El hombre murciélago, solitario, se convierte en la contraparte de los miedos y ansiedades de la sociedad americana, representados simbólicamente en los supervillanos de la serie. Un camino que, paradójicamente, llevará a una sustitución clara de los objetivos del personaje en la tercera entrega de la serie: Bane se convierte en defensor de los oprimidos como la cabeza visible de un movimiento de revolución ciudadana con claras reminiscencias del movimiento Occupy Wall Street (O’Neil, 2012), mientras que Batman es el guardián de un sistema en el que, teóricamente, no solo no cree, sino que viola continuamente para conseguir su fin. Con una clara lectura compatible con la moral neoconservadora, los movimientos ciudadanos liberados por Bane son una suerte de terrorismo populista que busca enfrentarse con el orden establecido de las cosas, el estatus de los ricos y poderosos (Fisher y White, 2012). Y Batman se alía, quizás en una asunción natural de su pertenencia a la clase social dominante, con ellos.
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| Póster de Batman Begins (2005). | Póster de The Dark Knight (2008) | Póster de The Dark Knight Rises (2012). |
El objetivo final de la trilogía de Nolan alcanza todo su significado en un sacrificio heroico que se justifica en la película con la ética dickensiana de Historia de dos ciudades, pero que realmente tiene un correlato, como bien indica Žižek (2013), con el sacrificio de Cristo, que tendría como resultado la mitificación de Bruce Wayne y Batman, salvando el modelo social dominante de los peligros de una dictadura del proletariado. Paradójicamente, en su intento de mitificar a Batman, lo simplifica y convierte en un arquetipo, dejándole toda la complejidad y profundidad psicológica a sus enemigos. El Batman de Nolan se configura como un ideal sintetizado que navega entre el monomito campbelliano y el americano sin encontrar un lugar propio, como un fantasma que intenta defender una esencia que se pervierte a lo largo de la trilogía hasta quedar desdibujada en una peligrosa ambigüedad: Batman puede entenderse tanto como garante de los peores vicios del sistema y como defensor de una actitud que no entiende la desviación de un camino de rectitud moral. Sin embargo, esta indefinición en el espacio ficcional tiene una peligrosa lectura en el espacio real al enclavarlo en un contexto de enfrentamiento entre el movimiento social y la ascendencia del alt-right. Pese a que las intenciones de Nolan puedan ser loables en su ecuanimidad, su lectura puede quedar sesgada por la realidad y, paradójicamente, decantarse por una de las opciones, rompiendo la equidistancia hacia las posiciones más conservadoras. Una lectura liberal que, como el propio Žižek indica, tiene sus debilidades en la propia figura de Bane: aunque es cierto que Nolan propone aparentemente una lectura superficial de repulsa hacia los extremismos de cualquier signo, el renacimiento triunfante de Batman no puede esconder la empatía que el público puede encontrar hacia un personaje que demuestra tanto coherencia y autenticidad como una bondad reprimida, Bane.
6. Conclusiones
A lo largo de casi seis décadas de adaptaciones a imagen real, Batman ha demostrado una capacidad de mutabilidad excepcional, adaptándose a los contextos socioculturales y políticos de cada momento para generar un icono reconocible. Es evidente que no se puede hablar de “un” Batman, ni siquiera de una esencia vertebral del personaje, sino de un disfraz que permite múltiples encarnaciones y que tiene como eje central su vinculación con la iconografía y cultura popular. Cada versión de Batman tiene sentido en un contexto y es imposible exportarla fuera de él, pero resulta curiosamente consistente en su evolución: pese a que el Batman que encarna Adam West y al que da vida Christian Bale parecen personajes completamente diferentes, siguen siendo defensores de un modelo de lucha del bien contra el mal que adapta diferentes personificaciones en un mundo (entendido como extensión de EE UU) sometido a la guerra fría y que denuncia la intervención en Vietnam o en otro [escenario] traumatizado por los atentados terroristas del 11-S. Como bien indicaba el realizador Kevin Smith «cada generación tiene el Batman que se merece» (Phegley 2010).
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NOTAS
[1] Creaciones como The Phantom (1929), Ōgon Bat (1931) u Olga Mesmer (1930) son generalmente presentados como antecesores en el cómic de un superhéroe definido por su vestimenta y sus extraordinarios poderes sobrehumanos.
[2] Captain Marvel fue creado por Bill Parker y C.C.Beck para la editorial Fawcett comics en 1939. Wonder Man fue creado por Will Eisner para Fox Comics en 1939.
[3] Namor fue creado por Bill Everett para Funnies Inc, apareciendo en cómics en la revista Marvel Comics #1 (octubre, 1939) de Timely Comics.
[4] Aunque Bob Kane se arrogó la autoría completa durante décadas del personaje, es bien conocida la participación de Jerry Robinson y Bill Finger en su definición, así como la posterior colaboración de autores como Jerry Sprang o Sheldon Moldoff, que actuaron siempre como “artistas fantasmas”.
[5] Se puede incluir aquí también el análisis de Umberto Eco sobre la figura de Superman, que lo revela como aspiración transformativa del ser humano (Eco, 2011).
[6] El sello de la Comics Code Authority se aprobó en 1954 por parte de la Asociación de Revistas de Cómics de los Estados Unidos, como un sistema de control de los contenidos de las publicaciones infantiles y juveniles.
[7] En 1990, Bob Kane recibía una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood por haber creado el “cómic más veces adaptado al cine”.
[8] En 1941 se había estrenado el serial cinematográfico de animación de Superman creado por los Estudios Fleischer.
[9] Es interesante seguir la importante influencia del pensamiento de Ayn Rand en el cómic, fundamentalmente a través de dos autores: Steve Ditko y Frank Miller. Para más información: Caño, H (2019) Del Objetivismo de Ayn Rand a los cómics de Steve Ditko. Perspectiva contemporánea del héroe en Estados Unidos. Madrid: Liber Factory
[10] Batman Year One, de Frank Miller, David Mazzucchelli y Richmond Lewis (DC Comics, 1988).
[11] Batman The Killing Joke, de Alan Moore, Brian Bolland y John Higgins (DC Comics, 1988).
[12] Desde 1978, se produjeron cuatro adaptaciones: Superman, de Richard Donner (1978); Superman II, de Richard Lester (1980); Superman III, de Richard Lester (1983) y Superman IV: The Quest for Peace, de Sidney J. Furie (1987). Todas las películas fueron protagonizadas por Christopher Reeve.
[13] Traducción propia del original en ingles: «As I have argued elsewhere, Burton's Batman is not an 'adaptation' as we would use the term to describe, say, Ang Lee's Sense and Sensibility or Kenneth Branagh's Hamlet. It does not rely for its narrative structure on a specific text, its dialogue is not based on the dialogue of an 'original', it docs not refer back to any particular comic for its characterisation, its tone or its visualisation of Batman and his surroundings».
[14] Serie producida por Bruno Heller en 2014 para la productora Warner Bros y emitida por FOX durante cinco temporadas.
