EL OTOÑO EN LOS BOSQUES
JOSÉ MANUEL TRABADO(Universidad de León (ULe))

El otoño en los bosques
Pedagogía de la belleza en Gasoline Alley de Frank King

«Fui a los bosques porque quería vivir deliberadamente; enfrentar solo los hechos esenciales de la vida y ver si podía aprender lo que ella tenía que enseñar. Quise vivir profundamente y desechar todo aquello que no fuera vida... para no darme cuenta, en el momento de morir, que no había vivido».

Henry David Thoreau

Slumberland reloaded: reescribiendo a Winsor McCay

Gasoline Alley tiene el profundo mérito de haberse convertido en una de las series de cómic más longevas. Cuando Frank King inauguraba ese mundo narrativo el 24 de noviembre de 1918[1] se iniciaba una andadura de recovecos imprevisibles, ya que desde el mismo título se preveía algo más relacionado con el mundo fuertemente masculinizado de los coches y las bromas en torno a ellos protagonizado por una serie de jóvenes que vivían en un mismo barrio. Será la aparición de un bebé el 14 de febrero de 1921, abandonado en la puerta del joven Walt Wallet, el hecho que activará una serie de resortes de insospechada profundidad[2]. Skeezix llamará a la puerta de las emociones no solo del soltero Walt Wallet, sino de toda una serie de lectores que estarán pendientes de los devenires narrativos y sentimentales de esta dupla de personajes de enorme rendimiento narrativo. A las narraciones cotidianas vistas desde un ángulo humorístico de aquellos jóvenes se le añadirá, a partir de entonces, un registro emocional sobre el que Frank King irá creando nuevas modulaciones temáticas. Walt deberá ir aprendiendo todo lo necesario para cuidar a su joven “hijo”; la capacidad humorística que surge de observar cómo se adapta a esta nueva situación desde su visión masculina se entremezclará con la incipiente veta de unas emociones que comienzan poco a poco a ir tomando forma. Si comparamos la viñeta del 15 de enero [imagen 1] con la del 22 de febrero [imagen 2] se puede comprobar cómo existe un cambio en torno al eje temático principal que se traduce gráficamente en una composición radicalmente distinta[3]. El centro se desplaza del coche al bebé y la conversación gira en torno a esa nueva situación. La página dominical del 20 de febrero [imagen 3], por su parte, viene a hacerse eco también de esta nueva situación. Los amigos de Walt, junto con sus esposas, pasan sucesivamente a lo largo de las doce viñetas que componen la página por casa del joven soltero para ver a Skeezix. Walt intenta que alguna de ellas se haga cargo de Skeezix aprovechando las frases de cariño que le dedican las jóvenes esposas y el deseo que manifiestan de poder tener un niño tan tierno. Ante esa estrategia todas huyen despavoridas en lo que viene a ser un desarrollo narrativo que actúa por acumulación de una serie de “gags” que muestran la celeridad con que abandonan la casa de Walt al oír esa propuesta de adopción. La última viñeta muestra, más allá de la intención humorística, el nacimiento de un orbe narrativo que se traduce en las palabras que Walt le dedica a su hijo. Ambos se han quedado solos en casa tras la fuga de las jóvenes parejas que rehusaban hacerse cargo del bebé. Walt, en esa viñeta de soledad compartida, declara: “Well Skeezix! I guess it´s up to you and me”[4]. Será precisamente en ese espacio narrativo —el de la página dominical— en el que el lector podrá ver la consolidación del vínculo emocional entre padre e hijo. Al margen de la vida social y del carácter coral que puede tener una serie como Gasoline Alley, los domingos parecen haber reservado un lugar que habrá de definirse como el recinto sentimental en el que padre e hijo habrán de ir compartiendo una serie de experiencias[5]. Todo parecerá pivotar entre el “tú” y el “yo”, entre padre e hijo. El 22 de mayo podemos ver una escena en la que Walt desarrolla con total pericia las labores del baño y puesta del pañal a Skeezix. A esa normalización e integración en las rutinas de la vida de Walt hay que añadir todos los parlamentos de Walt en los que, como cualquier padre, realiza un ejercicio de imaginación sobre lo que habrá de ser su hijo cuando sea mayor. Probará varias posibilidades, descartándolas todas en juego de lúdica anticipación del futuro; llegará a la conclusión, en la última viñeta, de que existe un proceso de transformación recíproco: Walt habrá convertido a Skeezix en muchas personas posibles pero él también habrá de sufrir una transformación. “Well, whatever I´m making out of you, Skeezix, you´re making a tramp out of me”. Se inicia ya la idea de un peregrinaje, de un caminar conjunto que habrá de tomar forma en las sucesivas páginas dominicales y en las que el lector afinará su forma de mirar para aprender a ver las bellezas de un paisaje cambiante. No será solo un paseo sino la posibilidad de compartir la belleza como una forma de estrechar un vínculo sentimental que une a Walt y Skeezix. Acaso antes de que llegaran los indudables hallazgos gráficos de King en sus páginas dominicales, aparecieron unas circunstancias emocionales nuevas que indagaban de forma pausada y con un mimo narrativo difícil de ver en un medio como el cómic en el nacimiento de un profundo amor en Wallet por aquel niño abandonado en el dintel de su puerta. Podría decirse que Walt no era Walt antes de la llegada de Skeezix, y esa innovación venía dada de forma silenciosa pero actuaba poderosamente sobre los cimientos de la serie para darle su personalidad definitiva. La cristalización de ese embrión emocional soterrado acabará formando el aspecto final de Gasoline Alley , que no renunciaba a los gags ni al mundo de los coches sino que los integraba en su nueva constelación temática.

Imágenes 1 , 2 y 3

            Existe, pues, una brecha espacial entre el universo cotidiano del callejón, lleno de momentos rutinarios, y el mundo de las páginas dominicales, que especializan su matriz temática en la recuperación de las excursiones al campo en las que padre e hijo poseen una mirada compartida. King habrá de apoyar esas novedades en algunos pilares fundamentales de la tradición del cómic tales como la obra de Winsor McCay y su Little Nemo in Slumberland. Antes ya había realizado una aproximación a esa tarea de reescribir el Little Nemo de McCay en su obra Bobby Make Believe, que se había comenzado a publicar en 1915 en el Chicago Tribune. En ella, un joven muchacho vive una serie de aventuras extraordinarias en una suerte de ensoñación diurna. Su imaginación fabrica un mundo de naturaleza exótica en el que la aventura tomaba las riendas de la narración. Poseía, como en el caso de McCay, una naturaleza insistente, y cada página parece una variación de una idea común. El mundo onírico había creado un terreno narrativo muy fértil y la imaginación se convertía en una poderosa fuerza transformadora de la realidad. Sin embargo, esa poética será un elemento más dentro de la configuración poliédrica de Gasoline Alley; al actuar como una tesela más dentro de ese arco narrativo mucho más complejo, perdía ese carácter repetitivo que la convertía en manos de McCay en el armazón narrativo básico de Little Nemo u otras series como Dreams of the Rarebit Fiends. Los hallazgos de McCay eran de absoluta novedad en lo gráfico y la creación de ese marco narrativo entroncado con el mundo onírico le permitía dotar al cómic de una gramática extraordinariamente rica y versátil. McCay había sido un extraordinario retratista del mundo de allá, es decir, del terreno de los sueños; poco sabíamos, sin embargo, del mundo de acá, de las circunstancias de Nemo en su vida rutinaria. Tras ese paso intermedio que supone Bobby Make Believe, King había ideado un mundo social de enorme vitalidad en el que el hallazgo de Skeezix le permitía encontrar una forma de franquear esa delgada línea que separa la realidad de la ilusión[6]. Lo curioso es que no se da lo esperable y no será la imaginación del niño (por aquel entonces demasiado pequeño) la que canalice ese mundo quimérico del sueño, sino el joven Wallet el que acabará imbricando en el universo social de Gasoline Alley un punto de fuga hacia otro territorio. Ese territorio tomará carta de naturaleza en las páginas dominicales y en una página como la publicada el 9 de noviembre de 1921 se puede ver cómo encaja la poética de McCay en su nueva serie. Walt y Skeezix realizan una excursión al campo y allí el padre acabará quedándose traspuesto. Sin solución de continuidad, Walt observa con sorpresa cómo Skeezix se las apaña para cruzar una corriente de agua e ir a ordeñar una vaca con el fin de poder rellenar su biberón. La sorpresa de Walt es mayúscula y en la última viñeta se recupera la misma situación de la viñeta inicial. Tanto es así que el propio Walt duda de si todo lo que ha visto se ha tratado de un sueño o no. Esa incertidumbre sobre la sustancia de la narración que el lector tiene delante es fácilmente emparentable con las maneras del relato fantástico; en ese sentido, la circularidad de la historia, en la que las suturas entre realidad y mundo onírico se han difuminado hasta el punto de ser casi imperceptibles, lo separa en cierto modo de McCay, pero no solo reside ahí una novedad que podría ser considerada poco más que anecdótica. Las palabras de Walt dudando de esas mismas fronteras lábiles que actúan como una demarcación entre realidad y fantasía indican la sutileza narrativa de King que contrasta con el despertar abrupto de Nemo en manos de McCay. McCay aclara que se ha tratado de un sueño; King deja una insinuación en el aire. El hecho mismo de que ese sueño tenga lugar en una escena campestre y que ese espacio sea un punto de fuga de la vida social del callejón dota de una mayor riqueza situacional a la historia. Ese sueño sirve, además, para canalizar las nuevas pero hondas preocupaciones de Walt Wallet. Sus novedades siguen actuando de una forma silenciosa pero realmente efectiva. Frente a la incomparable grandilocuencia gráfica de McCay, la reescritura de King aboga por atenuar los contrastes en una medianía gráfica que buscará no tanto los alardes en el tamaño y disposición de las viñetas como los hallazgos para humanizar a los personajes y saturar la atmósfera de una belleza paisajística perfectamente armonizada con el interior de los protagonistas. En esa incursión de lo onírico el paisaje no sufre deformación alguna, se mantiene fiel y esa continuidad espacial viñeta a viñeta sirve para generar la ambigüedad del relato.

            Otra forma de reescritura del modelo de McCay tiene que ver con el modo de fabricación de un mundo extraordinario con una estrategia muy diferente a la del sueño o a la de la ensoñación diurna: se trataría de la creación de un espacio fantástico/imaginario a través del relato que hace Walt a Skeezix. Eso es fácilmente comprobable en la página publicada el 18 de diciembre de 1921. En ella se observa a Walt que tiene sentado en su regazo a Skeezix frente a la chimenea y le propone imaginar que pueden pisar sobre el humo del fuego y viajar por el aire. A partir de ahí se inicia un viaje imaginario en el que llegan hasta la morada de Santa Claus (la fecha de publicación es clave para entender esas alusiones temáticas). Verán los almacenes de juguetes y también a los renos hasta que, finalmente, Jack Frost los traiga de vuelta a casa. La última viñeta recupera la escena del sofá junto a la chimenea. Todo ha sido un relato del padre construido para entretener a su hijo pero, lejos de ser una mera distracción, vemos un afianzamiento de los lazos sentimentales a través de los cuales un padre se afana por construir con su voz un mundo a medida de la imaginación de su hijo. La disolución del mundo onírico en la realidad es plena y está profundamente justificada desde un punto de vista narrativo. Son especialmente relevantes las palabras de Walt a Skeezix: «Our travels are over for tonight. To bed you go- and you´ll have to sail away to dreamland all by yourself»[7]. Si estableciésemos otra comparativa con el modelo de McCay podría decirse que esta página supone una especie de preámbulo al viaje onírico de Little Nemo. Walt sabe muy bien que no puede acompañarlo a la tierra de los sueños pero ha podido compartir con él otro mundo imaginario: el inaugurado a través de su palabra traducida plásticamente en forma de una ilusión compartida. Como lectores, tenemos el privilegio de adentrarnos en esa intimidad en la que el relato, más que dibujado, parece sabiamente susurrado. Es hora de irse a la cama; espera, agazapada, la región de los sueños: King busca zonas aledañas al territorio onírico, zonas y espacios para compartir en un crecimiento emocional que toma forma justo delante de nuestros ojos.

            La ensoñación diurna y el relato de padre a hijo se convierten en estrategias efectivas para someter la poética de McCay a una funcionalidad nueva que revierte la inquietud de lo ominoso en una humanización que proviene de un espacio imaginario compartido. La narración que Walt hace a Skeezix con motivo de la festividad de Acción de Gracias (16 de noviembre de 1922) o la ensoñación en el marco de Halloween (29 de octubre de 1922) son ejemplos que sirven para apuntalar esta idea. El sueño a través del cual viajan a ver a Santa Claus proporciona otro ejemplo interesante para analizar. Santa Claus hará regalos a Skeezix, regalos que Walt le propone dar a los niños pobres: padre e hijo jugarán a ser nuevos Santa Claus en un nuevo afán del padre por ir construyendo emocionalmente a su hijo. Ambos saldrán de esa escena onírica compartida a la vez gracias al despertador, sonido que en el sueño provenía de los cascabeles del reno. Lo interesante reside en el hecho de que son ambos los que despiertan a la vez y en la misma cama tras habernos insinuado que compartían un mismo sueño [imagen 4].

Imagen 4

     Así pues, podría decirse que a lo largo de 1922 existe una profunda revolución en el orbe narrativo de Gasoline Alley que le llega de la incorporación de nuevos registros temáticos. Esas aportaciones inciden sobremanera en lo emotivo de la serie y obligan a buscar señas nuevas de identidad. En esa búsqueda surgen hallazgos como la utilización de ese entorno natural concretado en varias páginas dominicales. También en ese espacio dual (página dominical/escenario natural) se engasta el modelo onírico cuyo perímetro había delimitado perfectamente McCay en sus páginas de Little Nemo[8]. No solo se asume ese modelo sino que se humaniza generando estrategias que atemperaban el potente lenguaje gráfico de McCay en una suerte de sutilezas no tan ostensiblemente visibles. En esa humanización King se esforzará en generar formas de compartir un espacio para que la aventura sea un camino hecho en compañía: la ensoñación diurna y el relato de padre a hijo de escenas imaginarias son dos modos narrativos básicos que funcionan como intermediarios que traducen la poderosa influencia de McCay, que es sabiamente diluida en un nuevo discurso mucho más rico desde un punto de vista emocional. Como no podía ser de otra manera, la página dominical del 31 de diciembre realiza un espléndido balance de este terremoto emocional que supuso la llegada de Skeezix. Toda la escena es una especie de flashback derivado del relato-resumen que Walt dirige a un hijo que no comprende todavía sus palabras y en el que hace una extraordinaria síntesis de cómo ha cambiado su vida [imagen 5].

Imagen 5

     Lo que por encima de todo prima es la vertiente sentimental que explota en la última viñeta en un: «But the best thing of all you´ve taught me is that I wasn´t even living until you came along and parked on my doorstep»[9]. Las diversas viñetas muestran escenas de esa nueva vida cotidiana en las que Walt realiza todas las tareas relacionadas con Skeezix: bañarlo, velar por él cuando está enfermo, mostrarlo a sus amigos con orgullo, coserle la ropa, enseñarle a caminar, etc. Apenas si existe una gota humorística que articule y dé coherencia a la página. Lo cotidiano de esta página no parece supeditado al humor, ni a la aventura de lo extraordinario; lo que se cuenta tiene una respiración narrativa profundamente moderna y enseña ritmos, cartografía instantes donde aparentemente casi nada trascendental sucede. La aventura no sirve para engranar estos momentos ni tampoco se cede al humor para mostrar esos instantes de lo cotidiano que el cómic tardaría decenios en descubrir de forma asidua (Schneider 2016). Su relato al hijo en ese día en que finaliza el año es otra forma de crear un viaje compartido: espoleados esta vez no tanto por la imaginación como por la memoria ligada a los afectos.

Fui a vivir a los bosques. Las marcas temáticas

             Esa capacidad para buscar un lugar en el que padre e hijo puedan compartir la soledad de los bosques acabará por crear una marca temática que singulariza Gasoline Alley. Por “marca temática” cabe entender un motivo narrativo cuya repetición se constituye como un rasgo distintivo que sirve tanto para dotar a las series de largo recorrido de una personalidad diferente como para generar una coherencia narrativa que estimule, además, en el lector una expectativa de lectura. Podría pensarse para el caso de Gasoline Alley como punto crucial en esa marca discursiva que imponen los paseos por la naturaleza la publicación de la página dominical del 21 de octubre de 1923 (Heer, 2007, v). Ya antes había otros ejemplos, como el paseo por el campo en un día de lluvia publicado el 16 de abril de 1922 o las escenas que desarrollan el motivo narrativo de la historia del relato de Washington Irwing de Rip van Winkle (26 de febrero de 1922 o el 22 de junio de ese mismo año). Todos ellos utilizaban el espacio de los bosques como entramado escénico en el que situar la narración. La escena del paseo bajo la lluvia se articula en función del elemento estructural del gag que busca la consecución de un efecto humorístico. Era una forma de legitimación profundamente aferrada a la tradición del cómic; por el contrario, las narraciones en las que se observan las referencias intertextuales al personaje de Rip van Winkle suponen otra profunda innovación que le llevaba a King a echar mano de un personaje literario como un intermediario para indagar en las incursiones dentro lo fantástico a la par que método eficaz para conseguir una nueva forma de representación de lo onírico que fuera distanciándose de la alargada sombra de McCay.

Imagen 6

            El 21 de octubre [imagen 6], sin embargo, se atisba un cambio importante. El paisaje que hasta entonces había servido como un marco en el que situar la acción al tiempo que permitía el despliegue de la paleta cromática de King, cada vez más afinada y con más matices, se convertirá ahora en el tema principal. Una nueva actitud surge en el marco de esta página —la contemplación—, y eso supone instaurar una nueva convención dentro del lenguaje del cómic ya que el principio constructivo de la página, lo que la dota de coherencia narrativa, no está supeditado ni al humor ni al desarrollo de un elemento fantástico; no importa tampoco la acción, lo nuevo es una forma de mirar el mundo que rodea a esos personajes. No hay prisa, supone un enorme y plástico tiempo muerto en el continuum de la serie pero, como en todo momento de acción remansada, sube la intensidad de la mirada y el tiempo se adensa. King había estado preparando escenarios, puliendo su policromía para conseguir ese espectro de colores atenuados y sabiamente graduados viñeta a viñeta.

             En la página, además, se puede observar una confluencia de varias líneas temáticas: la importancia de la iconografía de Halloween, que tiene siempre una alusión a lo largo de las páginas de Gasoline Alley, como es lógico debido a su publicación en la prensa y su necesaria relación con las fechas en que lo hace, además de las referencias continuas a Jack Frost, como personaje folclórico encargado de hacer llegar el invierno pero también de colorear las hojas en los bosques otoñales (Bane, 2013:192). Está subyacente una poderosa veta folclórica que alienta estas páginas pero todo se halla reorganizado para dar cuenta del espectáculo otoñal de los bosques. Las palabras que Walt dirige a Skeezix dan cuenta no solo de la certeza del maravilloso cambio cromático de las hojas en otoño sino también del propósito pedagógico que Walt posee bajo una actitud profundamente amorosa: enseñar a contemplar la belleza: «I want you to grow up with an eye for the beaty about you. It´s a source of much joy»[10]. Estremece leer en estas páginas el legado profundamente emotivo que Walt le deja a su hijo. Walt emplea todavía un lenguaje metafórico: habla de un festival de otoño para beneficio de quien lo mira, contempla las diferentes tierras del granjero que abocetan una suerte de tablero de ajedrez, etc. Tendríamos dos opciones interpretativas para estos usos lingüísticos que no tienen por qué ser excluyentes. Podría pensarse que Frank King no acaba de dar el paso para dejar a los personajes que contemplen la naturaleza en sí misma, que necesitan una capa retórica para naturalizar el mensaje dentro de una página de cómic. Podría haber ensayado una página muda o con un texto minimalista pero eso es otra innovación que le tocará llevar a cabo —en los años cuarenta— a otro maestro del cómic: George Herrimann. También podría pensarse, sin embargo, que King opta por trasladar la plasticidad del aparato gráfico al lenguaje, y esas metáforas y alusiones a leyendas folclóricas crean una simetría con lo representado por las imágenes; además, habría que tener en cuenta que Walt posee un afán pedagógico y su discurso tiene un receptor inmediato: sus metáforas buscarían facilitar la comprensión de una forma gráfica por parte de Skeezix. Aun así, hay que recalcar la inmensa novedad de esa capacidad contemplativa que le lleva a decir que merece la pena contemplar esa belleza mientras se está vivo, una belleza multiplicada en el reflejo de los charcos y en la que el granjero con sus cultivos y Jack Frost con su pincel establecen una maravillosa cooperación.

			Imagen 7

             El paseo otoñal de padre e hijo se convertirá en una costumbre, un motivo que permitirá a su autor ir modulándolo sucesivamente a lo largo del tiempo. El 8 de noviembre de 1925 se puede observar la repetición de esta historia pero con nuevas aportaciones en el uso del lenguaje de la narración gráfica [imagen 7]. Aquí sí se da de forma definitiva ese afianzamiento del ritmo contemplativo. En esencia se trata de una mirada repetida sobre un mismo paisaje en diversas épocas del año. Los personajes, a modo de placa fotográfica, van dejándose impresionar por los cambios que tienen lugar a lo largo de un año sobre un mismo paisaje. Esto es posible gracias a que la anécdota narrativa se ha evaporado y ha dejado paso a la importancia de una mirada, otra vez compartida, sobre la naturaleza. A diferencia de la página anterior, no será el otoño el que protagonice en exclusiva esta página sino la necesidad de contemplar las maravillas de la naturaleza en cada época del año. Bien es cierto, que es en noviembre cuando se publica la página y, en buena medida, el otoño activa la necesidad de King de ofrecernos otra reflexión sobre las formas de mirar la belleza. De alguna manera existe una pedagogía basada en la forma de contemplar y eso nace en las lindes cronológicas del otoño. La expulsión de ese hilo argumental basado en la narración de acontecimientos permitirá a King experimentar con otras formas narrativas que afectan a la temporalidad del relato. Si el paseo por el campo garantizaba un uso realista de la temporalidad, que se apreciaba en la distancia cronológica entre viñeta y viñeta muy reducida, ahora existe una desnaturalización de esa temporalidad que ya no se rige por esos mismos criterios; entre las distintas viñetas existe un lapso temporal mayor que imposibilita la concepción verosímil del relato. No es un paseo por el campo sino el rescate de la misma escena en tiempos diferentes. Todo parece presidido por otra idea que no es la de narrar una anécdota sino la búsqueda de algo mucho más esencial. King lo había insinuado ya en páginas anteriores pero estaba tan solapado bajo el contenido anecdótico que parecía enmascarado. Ahora, liberado ya de esa necesidad referencial de contar algo que ha pasado, existe un paseo no tanto por el bosque sino por el tiempo y en ese nuevo viaje imposible otra vez el padre establece un relato que esta vez versa sobre el ciclo vital de la naturaleza; es la suya, de todos modos, una explicación a la que va aparejada una sintonía sentimental. Los contrapuntos humorísticos, si es que de esa manera se pueden catalogar, están en cierta manera atenuados y provienen de las pocas palabras que Skeezix consigue articular. Sin embargo, ese humor no es nunca algo surgido de la caricatura sino que se escora más bien hacia la ternura que surge de la relación entre padre e hijo. La novedad formal está en el hecho de que el relato surge de un montaje espacial de distintas temporalidades que toma la apariencia de un paseo por el bosque. La página ofrece, en consecuencia, una temporalidad concentrada y antinatural que refuerza la idea de algo que trasciende lo inmediato.

Ut pictura comics     

			Imagen 8

Como se puede comprobar, la figura folclórica de Jack Frost aparece muy ligada a estos paseos otoñales. Su presencia en la viñeta superior (que actúa en otro nivel narrativo) señala una marca temática que identifica ya la página. No extraña, pues, que en otro ejemplo como el publicado el 5 de diciembre de 1927 las menciones a este personaje legendario de la tradición nórdica sean frecuentes [imagen 8]. En esa página se entrecruza el elemento temático que señala directamente a la capacidad pictórica de Jack Frost (que funciona como una narración legendaria que exige de algún modo un público infantil) junto la alusión a la búsqueda de las nueces como disculpa para iniciar el paseo por los bosques, como queda claro cuando Walt afirma: «Anyway the real reason we come is not for hickory nuts but to see the grand autumn exhibition of Jack Frost»[11]. Ante la pregunta de Skeezix que quiere saber si ha sido este personaje el que lo ha pintado todo, su padre aclara: «No. Jack Frost is only an imaginary character. A sort of fairy-tale person. He is just given credit for doing it»[12]. Ambas líneas temáticas tendrán un giro dictado por la inocencia de Skeezix. En ese giro ofrecerá su visión personal. Por un lado creerá que el personaje legendario existe realmente e incluso dará una solución para el cielo lleno de matices de color: son las pinturas que ha derramado Jack Frost. Llegarán de regreso sin nueces pero en sus alforjas llevan otro bien mucho más preciado: el haber pasado un momento maravilloso observando la naturaleza en todo su esplendor otoñal. Lo interesante está en la insistencia en eso que he definido como una “pedagogía de la belleza” que desarrolla otro tema colateral gracias a la mediación de Jack Frost y su destreza pictórica. Será, precisamente, el estrecho vínculo de la belleza con la forma de su representación. El elfo sirve como referente simbólico que aúna la naturaleza con la pintura. El 5 de diciembre de 1927 volverá sobre el mismo tema incidiendo en ese carácter pictórico. Parece como si toda aquella belleza otoñal necesitarse de una cierta retórica para describirla. El lenguaje ya había asumido una capacidad metafórica años atrás en casos análogos; ahora en boca de Walt ensayará su lado más plástico, y todas sus palabras vienen a constituir una sensual ekphrasis de todo cuanto ve. Podría pensarse en una equivalencia por la cual cada viñeta vendría a ser una suerte de pincelada que contribuye a la realización del cuadro que es la página. No extraña que en una viñeta Walt siga en su incansable descripción diciendo: «The wild plum adds its tints to the picture… This one shows us what they call a riot of color- the maple»[13] . El propio Walt había establecido esta plantilla interpretativa: narrar lo que ve como si de un cuadro se tratase: «The hand of Jack Frost has been busy, Skeezix. His idea of a beautiful picture is the same as mine»[14]. La idea del personaje folclórico ayuda a crear un subterfugio retórico en el que la palabra se mide al paisaje y, ambos —en cuanto signos que forman parte de un mensaje— al discurso artístico. Interesa señalar la configuración de cada viñeta en la que los personajes ocupan un segundo plano mientras que los diferentes árboles descritos aparecen en un primer plano. Esa disposición muestra gráficamente la importancia de la naturaleza, que se constituye en un tema per se, sin necesidad de coartada alguna. Los personajes describen aquello que ven, y el escenario deja de ser solo un espacio natural que soporta la narración para conformarse como tema en sí mismo o, dicho de otra manera, las referencias topográficas dejan de ser unidades narrativas para convertirse en el tema principal; los personajes no actúan, contemplan; no hablan, describen; la lógica narrativa se deshilacha en pos de un tapiz de escenas cuya coherencia estriba en ser parte de un todo pictórico.

Imagen 9
Imagen 10

            En esa línea evolutiva en la que el paisaje está siendo sometido a un lenguaje descriptivo en boca de Walt, la página publicada el 4 de noviembre de 1928 podría definirse como una poética del color nacida de esa mirada detenida sobre la naturaleza [imagen 9]. Quien habla lo hace valiéndose de una retórica puramente cromática y eso explica la especial configuración de la viñeta superior en la que se puede observar un círculo que muestra la paleta de colores primarios y secundarios seguido del rótulo compuesto por las letras de Gasoline Alley coloreadas siguiendo esa paleta. Visto así, podría establecerse un diálogo entre las dos partes de la página. En la viñeta superior se encuentra expuesta la idea de una forma abstracta ofreciendo visualmente el repertorio cromático mientras que el resto de la página, que desarrolla el paseo de padre e hijo, es una ejecución de esos colores en forma de historieta (obra artística) que narra cómo unos personajes contemplan el éxtasis multicolor del espectáculo otoñal (naturaleza). Mediante ese proceso vemos cómo la naturaleza se convierte en dibujo y este es descrito verbalmente por un personaje en función de su composición cromática. A la vez que el dibujante convierte la naturaleza en dibujo, Walt la describe, esto es, la verbaliza y la reduce así a su esencia cromática. Uno y otro, a distintos niveles, reducen esa realidad multicolor a un problema de representación verbal y gráfica. La síntesis última de ese proceso podría ser ese círculo superior que ofrece el inventario cromático básico. La variedad natural queda esquematizada en seis colores. Queda ya a un lado la figura folclórica de Jack Frost; la capacidad plástica del paisaje y su reflejo en las palabras de Walt es elemento suficiente. La naturaleza ya no es solo un tema en sí mismo sino que se ve  ahora ligeramente desplazada por consideraciones artísticas. El cómic reflexiona pictóricamente, señala un pasadizo hacia las formas de representación plástica y deja de ser una forma de expresión consolidada en el seno de la cultura popular para anclar sus intereses también en las formas artísticas más elevadas.

            Podrían verse en esa página dos niveles narrativos: el mundo ficticio de Walt y Skeezix, que disfrutan de toda aquella belleza natural de los bosques otoñales, y otro de naturaleza artística, concretado en esa viñeta superior (pero que se superpone sobre toda la página) que alude al substrato compositivo de los diferentes colores que conforman el espectro de las tonalidades que vemos en las diferentes viñetas. Mientras que los personajes ven la belleza multicolor del follaje otoñal, el lector se somete a la experiencia estética de contemplar ya no la naturaleza real sino la dibujada por Frank King. Los personajes no tienen acceso a ese nivel artístico; la experiencia emocional de estos y la estética del lector operan en niveles diferentes e incomunicados. Todo ello cambiará, no obstante, en la página del 2 de noviembre de 1930 en la que Walt y Skeezix deciden dar un paseo no en el bosque otoñal sino en un cuadro de naturaleza cubista [imagen 10]. La fecha de publicación indica claramente que se trata de una variación temática de aquella costumbre que se había instaurado entre padre e hijo de dar un paseo por el bosque en otoño. Existe una sustitución de la naturaleza por el arte y, en cierto modo, King evoluciona este motivo temático teniendo en cuenta realizaciones previas de este. Si anteriormente se podía ver una doble decodificación (los personajes admiraban la naturaleza y los lectores la representación de esta en las diferentes viñetas; unos veían un bosque y otros leen una página de cómic) ahora esos dos niveles diegéticos se funden en uno solo. Por esa razón la viñeta superior no funciona como si fuera un paratexto (función que le era la normal hasta ahora) sino que más bien forma parte ya de la misma narración. En ella Walt afirma que no le gustaría vivir en un lugar cuya naturaleza tuviera esa forma que refleja la representación pictórica. Antes los personajes no miraban una naturaleza distorsionada (objeto del arte moderno) sino que estaban ante una naturaleza y unos bosques reales. Era ese otro nivel (al que sólo tenía acceso el lector) en el que tenía lugar la realización artística. La estrategia de King de fundir esos dos niveles en uno posibilita la entrada de los personajes en la realización artística; a Skeezix le parecerá gracioso pero Walt se ve sorprendido por esta “nueva naturaleza” que no acierta a comprender. En un guiño humorístico hace referencia a la nursery rhyme cuyo primer verso reza: «There was a crooked man, and he walked a crooked mile»[15].Walt interpreta el arte contemporáneo desde la cultura popular y la estética cubista es asimilada desde una canción folclórica en la que se hace referencia a un mundo en el que todo está torcido. Padre e hijo ven en ese mundo distorsionado la representación de una pesadilla, de un sueño del cual salen dejando una estela de colores, un rastro cromático que da muestra —como personajes de cómic que son— de su esencia constitutiva más íntima. El motivo otoñal de Gasoline Alley legitima la aparición de una reflexión sobre el arte, una reflexión que no es exportable al pensamiento de King sino que más bien conviene encajar en la forma de ser y de contemplar el mundo desde los ojos tanto de Walt como de Skeezix. Al mismo tiempo cabe entender esa página no solo como una evolución del proceso contemplativo de la belleza natural que Walt y Skeezix ensayan cada otoño en su acostumbrada excursión a los bosques sino que también es posible ver en ella otras conexiones temáticas que actuaban de manera recurrente en el universo de Gasoline Alley. Podría traerse a colación ejemplos como el de la página del 16 de septiembre de 1928 en el que ambos personajes realizan un recorrido por el mundo gracias a que ambos contemplan conjuntamente una colección de sellos de diversa procedencia. Los dos emprenden a lo largo de la página un viaje imaginario en el que cada sello supone una escala en ese viaje que se va desgranando viñeta a viñeta. Aun a pesar de que el viaje no es un viaje físico sino en un mundo imaginario compartido por ambos, las doce viñetas que componen la página nos muestran a los dos personajes inmersos en esa representación escénica que ofrece el sello. De alguna manera funcionan como ese viaje al interior del cuadro. Esa práctica entronca además con aquellos relatos que creaba Walt para Skeezix en los cuales tenían lugar diversas aventuras. En ese espacio narrado de sustancia imaginaria viven también los personajes porque ambos deciden compartir no solo sus paseos por el bosque sino los relatos que canalizan a modo de fantasías. También los sueños que tenía Walt incluían a Skeezix en lo que viene siendo algo habitual: la creación de un espacio bien sea real, imaginario u onírico en el que existe siempre una vivencia compartida. En aquella visión compartida del álbum de sellos existe un lenguaje de doble naturaleza: por un lado se habla del hecho de pasar página para continuar el viaje, tal y como sucede en la viñeta número 6 [imagen 11] cuando Walt afirma: «Another page or two and we are in China»[16] , lo que indica que la sustancia de ese terreno a través del que se viaja tiene una naturaleza libresca; pero, por otro lado, en la duodécima y última viñeta Walt le dice a Skeezix que han de tomar un atajo que cruce Ucrania para regresar al callejón ya que la cena está lista a lo que Skeezix contesta que sí, que tienen que regresar a casa [imagen 12] . En esa ambigüedad en el registro lingüístico de los viajes se ofrece una doble visión. Los personajes pasan la página (miran desde fuera ese mundo imaginario) pero también toman atajos para regresar como si estuvieran mirando un mapa o recorriendo un territorio real, creando así la posibilidad de ver desde dentro ese mundo recreado a través de la fantasía. La representación gráfica de ese viaje muestra cómo en cada viñeta los personajes se sitúan dentro del espacio de representación que es el sello. En cierta manera, esa página en la que ambos miran la colección de estampas anticipa la estrategia del viaje al interior del cuadro que habrá de surgir como una metamorfosis del leitmotiv de los paseos otoñales.

Imágenes 11 y 12

            Regresando a la página en que Walt y Skeezix se aventuran en el interior de un cuadro cubista, se puede decir que estamos ante una incipiente toma de conciencia de los personajes en cuanto que entes de ficción. Su viaje al entramado artístico de las imágenes aventura la posibilidad de que ellos mismos se vean como lo que son: personajes dibujados.

Por esa razón en el mismo mes, más en concreto el 30 de noviembre de 1930, King vuelve a hacer referencia al estilo gráfico empleado en el dibujo de Gasoline Alley. En la viñeta superior Walt le dice a Skeezix que en esa página están dibujados al modo de los grabados xilográficos (woodcut pictures) [imagen 13]. Existe ahora, una plena toma de conciencia del estrato artístico hasta el punto de que los propios personajes hacen referencia a él. Vuelve a surgir esta imagen dentro del marco temático del paseo por el bosque. Sin embargo, no existe ahora una contemplación del espectáculo paisajístico y su esencia cromática. Las preguntas de Skeezix van encaminadas a saber el porqué de la caída de las hojas en otoño. Su ansiedad por saber desborda al propio padre, que ya no sabe dar las últimas respuestas. Lo interesante es ver cómo existe un equilibrio de fuerzas entre los elementos constitutivos de la página. Desde el momento en el que la naturaleza aparece estilizada artísticamente, ya bien sea a través de la estética moderna del cubismo o de la más tradicional del grabado xilográfico, esta deja de ser un motivo de serena contemplación para conformarse en una reflexión sobre el propio lenguaje pictórico o para ser, sencillamente, motivo de preguntas y respuestas escoradas hacia un terreno más relacionado con la botánica que con las emociones emanadas de la mirada a los bosques. Quizás, y atendiendo a la fecha de publicación, es posible que King tuviera en cuenta la publicación de las Woodcut novels de Lynd Ward, como God´s man, de 1929, que obtuvo un éxito notable[17]. Se crea de este modo un vínculo entre el lenguaje de masas del cómic basado en los devenires emocionales de una familia al estilo de la soap opera y el arte contemporáneo: las referencias al arte cubista y a las propuestas narrativas más radicales de las narraciones gráficas de Ward así parecen demostrarlo. La narración de lo cotidiano permitió dentro de los lindes narrativos de Gasoline Alley crear espacios de contemplación en los que una mirada compartida se iba deslizando hacia la apreciación de la belleza como programa de vida y como reflexión estética[18]. De manera silenciosa Frank King iba consiguiendo logros de enorme valía no solo en la confección y renovación del lenguaje del cómic (que pugnaba por sortear la poderosa influencia de McCay) sino también en la sabia sedimentación de estratos emocionales que iban dando cuerpo a los personajes. Llegarán otros tiempos y una serie de publicación diaria como Gasoline Alley se mostrará muy sensible a los cambios que irán cifrando y traduciendo a las coordenadas temáticas de la serie. La amplitud cronológica de una serie como esta permite ir radiografiando los entresijos de lo cotidiano y su evolución a lo largo de las décadas.

Imagen 13

Times, they are changing

            Efectivamente, los tiempos cambian y la serie de Frank King irá tomando nota de todas esas metamorfosis. La página del 11 de noviembre de 1934 ofrece otra variante de gran interés dentro de la evolución del paseo otoñal. No lo realizan ya andando sino que se valen del coche. Skeezix comenta que, según su libro de texto, el mundo se está encogiendo y Walt lo interpreta en otros términos. Aquel mundo, que se antojaba infinito en sus distancias a los ojos de un Walt niño, va reduciendo progresivamente sus límites. No son las distancias las que varían sino los medios de transporte —no hay que olvidar que ahora dan el paseo en coche—, y las nuevas tecnologías son las que plantean otra forma de medir esas mismas distancias. Tras la reflexión de Walt (curiosamente, Skeezix no toma la palabra en ningún momento sino que se contenta con oír todo lo que cuenta su padre) en la que da fe de la profunda reorganización de la forma de entender el mundo, Walt llega a una conclusión mucho más pedestre. Dentro de poco no habrá ni sitio para aparcar ya ni siquiera en el campo. Al margen de este pequeño gag que recupera algunos de los elementos iniciales de la serie, el lector puede notar que ciertos aires de cambio se están avecinando. El mundo de ayer era muy diferente. En su coche Walt inicia nuevas formas de emprender aquel paseo otoñal; su compañero seguirá siendo Skeezix aunque esto también habrá de cambiar en unos años.

            Fruto también de estos cambios se publicarán páginas en las que existen variaciones sobre los personajes que realizan esos paseos otoñales por el bosque: en la página del 24 de noviembre de 1935 será Skeezix, junto a su compañero de colegio Brick, el que salga a ver los bosques. No es un paseo para compartir la belleza sino la necesidad de escribir un ensayo de trescientas palabras que su profesor les ha mandado como tarea. Tras varios recorridos no encuentran un lenguaje suficientemente rico para describir esa maravilla natural más allá de lo obvio. Lejos queda, parece, aquella suficiencia de Walt capaz de analizar los matices cromáticos en un afinado lenguaje. En un caso así parece como si ese ritual convertido en marca temática perdiese algo de la profundidad emocional que tenía años atrás. Podría llegar a pensarse en cierta trivialización; sin embargo, cabe interpretar estas sucesivas modulaciones como una renovación necesaria de una serie que comenzaba a tener a sus espaldas unos cuantos años. Las marcas temáticas siguen estando presentes; se renuevan en una dialéctica por mantener la tradición pero adaptándola a los nuevos tiempos. El gag final en el que los dos muchachos se arrojan fuera del recinto al ver un cartel que les advertía sobre la presencia de toros peligrosos muestra una página con una temperatura emocional muy diferente a la de aquellas páginas de los años veinte. Aquellos paseos de Walt y Skeezix no podían seguir inmovilizados temáticamente; la entrada de nuevos personajes y nuevas situaciones resitúa a este motivo narrativo de enorme presencia en la serie: no solo será ya la búsqueda de un espacio de intimidad compartida, contrapunto de la social del callejón que desarrollaba en las tiras diarias. Ahora los bosques son escenarios de los cambios vitales de los diferentes personajes: Skeezix irá con un compañero de colegio o también con su novia, Nina, dando un paseo en coche (7 de noviembre de 1937). Si en un principio las páginas dominicales podían verse como un punto de fuga del universo social de Gasoline Alley que tenía desarrollos oníricos, paseos por el campo, etc., ahora quizás pueda apuntarse a modo de hipótesis, a falta de más datos por la falta de una edición completa de estas páginas dominicales, la idea de que esas páginas comienzan a afianzarse dentro de los vaivenes de lo cotidiano.

			Imagen 14

Una buena idea de cómo operan los cambios en esta marca temática de los paseos otoñales nos la puede dar la página del 22 de octubre de 1939 [imagen 14]. Walt realiza otro paseo siguiendo las viejas costumbres. Cambia su acompañante; no será Skeezix sino su hermana Judy, aunque como lectores se nos advierte de dónde arranca la tradición. En la primera viñeta Walt le cuenta a Judy: «Skeezix and I always take an autum hike. Now he´s away Judy. It´s up to us»[19]. Tanto las poses como la actitud ante el paisaje de los dos personajes, los encuadres y cromatismo que King ofrece parecen ser una reedición de aquellos paseos primigenios. Así nace, al menos, en la intención de Walt. El lenguaje descriptivo de Walt recupera las finezas de antaño, pero algo cambiará y no sólo será su acompañante. A partir de la séptima viñeta vemos una sombra que introducirá un elemento perturbador. Será un granjero que les preguntará qué hacen allí. Ante la respuesta que ofrece Walt: «We were just looking at the sunset»[20], el granjero les replica que pueden verlo igual de bien desde la carretera. Está expulsando a Walt y Judy de su finca. Aquel paseo por los bosques cambia bruscamente de tono en lo que parece la imposible recuperación de un tiempo pasado. Las fincas valladas comienzan a sustituir a los bosques concebidos como espacios de libertad. El remate final lo ofrecerán las dos últimas viñetas cuando, tras pararse en la carretera (que es ya un espacio público), un motorista les advierte de que no pueden detenerse de ese modo en medio de la calzada. Bajo ese guiño humorístico se puede entrever un movimiento de retracción en el que Walt parece fracasar en su intento por recuperar aquellos espacios y la forma de mirarlos que poseía hacía unos años.

			Imagen 15

Los aires que soplaban, efectivamente, estaban cambiando y una página como la publicada el 15 de noviembre de 1942 muestra perfectamente esta tendencia [imagen 15]. De nuevo Walt y Judy retoman la vieja costumbre de la visita a los bosques otoñales. Cuando tratan de encontrar un sitio para comer se topan una y otra vez con que los parajes que frecuentaban Walt y Skeezix están vallados y ocupados, incluso, por bases militares (la serie se muestra permeable a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial). La página se construye sobre la repetición insistente del fracaso a la hora de encontrar el espacio natural adecuado para comer. En el pasado Walt paseaba con libertad total todos esos lugares; la naturaleza comienza a estar regulada urbanísticamente y ese obrar de forma pautada, parcelando, vallando, apropiándose de los espacios comunes, habla de lo que paradójicamente podríamos denominar “progreso” pero que para las vivencias de los personajes supone una pérdida de los territorios que fueron, emocionalmente hablando, suyos. Esa colonización del progreso impide el disfrute de aquellos paisajes. Parece que los bosques se han convertido en parcelas valladas y los paseos se reducen a transitar por las vías de comunicación que impiden la posibilidad de una mirada pausada. La única salida para encontrar un lugar donde comer tras haber acumulado fracaso tras fracaso será en una pequeña zona en la estación de servicio que simula un espacio natural. El bosque es ahora una suerte de paraíso asediado por el que cuesta transitar; el final narrativo ubicado en la gasolinera muestra a un sorprendido y descolocado Walt que admite que aquello no era lo que tenía pensado.

Pequeña coda nostálgica: nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos

Imagen 16

        Esos paseos otoñales  son una marca distintiva de la serie hasta tal punto que su actual dibujante, Jim Scancarelli, sigue con esa poderosa tradición. El 13 de octubre de 2002 [imagen 16] Walt y Skeezix inician su excursión a los bosques. En la primera viñeta dos árboles comienzan a hablar entre ellos en algo que viene siendo habitual en la escritura de Scancarelli. Muestran su sorpresa al comprobar cómo año tras año siguen ese rito, algo que les parece extraño. A estas alturas y visto el largo recorrido que posee la serie, se imponen momentos de nostalgia y, sobre todo, la necesidad de realizar un balance vital de todo lo que han sido aquellos paseos y, en suma, una vida compartida. Surge entonces un mecanismo narrativo de gran interés. Al pasar por un puente y recordar que no estaba allí hace muchos años, ambos se sumergen en un viaje compartido a la memoria. Ese viaje dejará marcas gráficas y al cruzar sobre la corriente de agua se observa un reflejo de un Walt y un Skeezix que devuelve la imagen de cuando eran un joven y un niño. Se trata de una recuperación nostálgica en la que la memoria permite aflorar otra forma de relato no realista. Si en las páginas de los años veinte ese sustrato no realista emergía de la actividad onírica (influencia de McCay), de los relatos del padre al hijo y de un folclore asociado a tipos y tiempos festivos como Halloween, ahora —y como fruto natural de la longevidad de la serie— ese elemento se camufla como recuerdo y cristaliza en realizaciones gráficas no realistas. El diálogo entre árboles muestra ya desde el inicio el ingreso del relato en otro régimen narrativo. Por esa razón en la penúltima viñeta se muestra sin solución de continuidad la metamorfosis de Walt y Skeezix en los personajes que fueron hace más de setenta años. Las palabras y los paseos siguen siendo los mismos, se trata de ese ritual que recupera un tiempo pasado; por esa razón existe una transformación también en su apariencia física. Sin embargo, todo parece estar hecho desde la conciencia del presente: el “niño Skeezix” comenta a su padre el inmenso caudal de sabiduría adquirida a lo largo de su vida a través de las palabras de Walt: «I sure learned a lot about life from you, uncle Walt»[21]. La respuesta de Walt le hace ver que esa sabiduría llega en un tiempo tardío, cuando ya es mayor. Ciertamente, el discurso se vuelve polifónico, especifica una temporalidad recordada para el aspecto gráfico de los personajes mientras que desarrolla otra desde la que se forma el discurso verbalizado. Dos tiempos fundidos en una misma viñeta posibilitan la nostalgia, la memoria y el balance vital. Todo ello rodeado de aquel ambiente otoñal en el que Walt había decidido iniciar aquella labor pedagógica basada en una mirada que mostraba cómo contemplar la belleza. Ese vitalismo de Walt surge en la última viñeta: «But growing old is wonderful! You just have to stay young while doing it»[22]. La juventud parece ser algo similar a una mirada profundamente comprometida con el deleite de cada momento y de las cosas esenciales. Thoureau había ido a los bosques a vivir las cosas esenciales. Walt y Skeezix trazaban un programa de vida en el que aquellos paseos buscaban también los momentos esenciales, los de la compañía, los del tiempo del ocio, los resquicios de la vida fuera de las imposiciones de las velocidades y obligaciones.

Imagen 17

Ese toque nostálgico y la transformación de los dos ancianos en los jóvenes que fueron en el transcurso de un paseo vuelven a ser la estrategia utilizada en la página del 2 de noviembre de 2008 [imagen 17]. El paseo se inicia con Walt llevando en su carrito a Skeezix, En cada viñeta observamos cómo pasa el tiempo sobre todo en la caracterización de Skeezix. Esa evolución los convertirá en los ancianos de las viñetas finales. Sobre ese discurso gráfico se instaura otro de tipo elegíaco. Frente a la contemplación de aquella naturaleza ahora se dice que no podían durar aquellos días “balsámicos”. Ahora hay menos árboles debido a la explotación forestal. Ya en los años cuarenta veíamos los cambios que impedían a Walt llevar a cabo aquel ritual que le permitía ingresar en la belleza y la paz. Ahora esa conciencia ecologista vuelve a poner sobre la mesa el carácter destructivo del progreso, pero ahora todo está visto desde la nostalgia que lleva a rescatar las imágenes del pasado en un ejercicio de recuperación y pérdida que supone todo recuerdo en la fase final del camino.

            A modo de conclusión podría advertirse que la repetición de un mismo motivo narrativo (los paseos otoñales por el bosque) a lo largo de un marco temporal tan amplio permite ir observando las diferentes variaciones tonales que se dan en la serie de cómic. Surgido, en cierta manera, como una deriva de los cambios emocionales emanados de la incorporación de Skeezix al elenco de personajes, permitió que las páginas dominicales se convirtieran pronto en un laboratorio perfecto en el que King ensayaba fórmulas para ir asimilando el legado de Winsor McCay tras someterlo a nuevas lecturas. Sobre el modelo previo onírico de las páginas de McCay se instaura una humanización que era posible gracias al fortalecimiento de la relación surgida en el seno de esa pareja padre-hijo. La consecución de un espacio compartido (si bien de índole onírica) permitía concebir otros nuevos espacios en los que seguir compartiendo cosas. Más allá de los sueños esperaba la vida como camino realizado a la par por padre e hijo. Los bosques fueron pronto un objeto de reflexión, un escenario en el que aprender a contemplar la belleza. Walt ensaya en ese espacio una pedagogía que le permitía valorar lo hermoso y legarlo a su hijo. El hecho de que sea una experiencia prolongada en el tiempo crea otra veta de enorme rendimiento narrativo: la articulación sobre el tiempo concretado en forma de experiencia y, más tarde, de memoria y, quizá también, de nostalgia, como se observa en las páginas más recientes de Jim Scancarelli. Esa marca temática permitía además concebirla no solo como un mecanismo de cohesión narrativa por parte de los diferentes autores sino también como instrumento de análisis creando un lugar en el que realizar una prospección periódica que permitiera extraer unas conclusiones, siempre provisionales, sobre un puzle emocional tan variado como es Gasoline Alley ahora que se aproxima al vértigo de cumplir un siglo de existencia.

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