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| TEBEOSFERA \ SECCIÓN | ||
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ARGENTINA EN CUADRITOS / 2 |
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por LAURA VAZQUEZ |
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Ratas judías y gatos nazis: el virtuosismo narrativo de Spiegelman. |
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Autor, memoria y descripción densa:
Así comienza el capítulo uno de los seis que componen la historia de Maus, obra que ha sido galardonada con el prestigioso Premio Pulitzer en 1992. En este primer capítulo, “El Jeque”, el lector ya puede develar la trama de uno de los mejores cómics de la historia, que se articula como la narración oral de un padre a su hijo de los acontecimientos sucedidos en los campos de concentración de la Alemania Nazi.
El relato oral del padre se erige en un doble movimiento. Por un lado,
permite reconstruir la memoria personal y familiar
del hijo (quien a su vez narra a los lectores lo que a él ya le han
narrado) y por otro, permite reconfigurar a partir de esa memoria, una
memoria social y pública: la memoria ligada a la historia de la
humanidad. El lector puede perfectamente preguntarse: ¿quién es el
verdadero narrador en Maus?, ya que en una primera lectura la
respuesta no se evidencia con claridad. Si el “apuntador” del relato del
superviviente es el autor de la obr La extensa entrevista que el autor mantiene con su padre puede ser entendida en términos de “descripción densa”. En palabras de Cliffort Geertz, la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse los fenómenos históricos y sociales de manera inteligible, es decir, densa. La lectura de Artie (el autor) supone una interpretación de la interpretación que su padre (lo que Geertz llama “su informante”, observemos en este punto que Artie se vale primero de una libreta de apuntes y luego de un grabador para registrar la voz del padre) realiza acerca de los hechos. Esa interpretación es una reconstrucción ficcional, formada y deformada al mismo tiempo, acerca de un acontecimiento dado. Pero lo que es importante aquí destacar es que la reconstrucción que Vladek realiza acerca de su experiencia y de los hechos sociales e históricos no son menos ficcionales que la descripción antropológica de beréberes, franceses o judíos, por dar un vasto ejemplo. Toda reconstrucción textual u oral es ya en sí misma una interpretación, una representación imaginativa de un hecho ocurrido. Lo crucial es comprender que la significación de fictio no es necesariamente falsa o inexacta, coherente o incoherente. El discurso de Vladek es contradictorio y conflictivo porque es una memoria narrativa. Y ya sabemos, que el sentido no está fijado de una vez por todas. Philippe Joutard recuerda una observación de Elie Wiesel: «Auschwitz desafía la imaginación y la percepción. Sólo se somete a la memoria», y Joutard apunta al respecto: «Pero no a la memoria bruta, una memoria formalizada por el historiador, que no sólo actúa como científico sino como artista no titubeando hacer, según la bella expresión de Pierre Vidal-Naquet, “una historia-memoria, obra de investigación, obra de arte”, puesto que sólo el artista puede expresar, hacer comprender y denunciar lo innombrable». De esto trata Maus: de algo más que del relato de un padre acerca del Holocausto y de algo más acerca del Holocausto mismo. Maus es una obra que habla de la memoria social e individual, de hechos dramáticos que las sociedades deben reelaborar, para responsabilizarse por su historia. El escritor Musil decía que los monumentos no garantizan la memoria: «Nada más invisible que un monumento». Esa tendencia de los memoriales a la invisibilidad puede ser combatida a través de cuestionamientos críticos y de reconstrucciones del pasado que sean algo más que un homenaje. Las historias de denuncia y de reactivación de las memorias, si son buenas historias pueden ser narradas (incluso) a través de una historieta. Maus, representa un caso emblemático de ello. Un cuento indio que nos recuerda Geertz dice: «existe un cuento en la India –por lo menos lo oí como un cuento indio- sobre un inglés que (habiéndosele dicho que el mundo descansaba sobre una plataforma, la cual se apoyaba sobre el lomo de un elefante el cual a su vez se sostenía sobre el lomo de una tortuga) preguntó (quizás fuera un etnógrafo pues ésa es la manera en que se comportan): ¿y en qué se apoya la tortuga?. Le respondieron que en otra tortuga. ¿Y esa otra tortuga?. “Ah, sahib, después de ésa son todas tortugas”.» Geertz utiliza este bello cuento para afirmar que ésa es verdaderamente la condición de todas las cosas: no se llega nunca al fondo del asunto. Y bien podría pensarse lo mismo acerca del Holocausto. Hay un punto en donde toda explicación acerca del pasado resulta incompleta. No existen las palabras aún para definir el horror de lo sucedido en el campo de Auschwitz. La paradoja consiste en que la brutal aniquilación del hombre por el hombre no puede ser explicada desde una historieta, pero tampoco desde el campo de las ciencias sociales. Por eso, la metáfora india. Llegado un punto, el engranaje de una racionalidad en función del exterminio, vuelve irracional cualquier racionalidad científica o teórica. Cuadro del suicidio, la culpa y los fantasmas
«Francoise: ¿Otra vez deprimido? En Maus nos encontramos frente a dos sobrevivientes: el “gran” sobreviviente (el sobreviviente heroico y evidente) a los campos de exterminio nazi, Vladek Spiegelman, y el sobreviviente al drama familiar, al trauma del pasado, el “pequeño” Artie. Artie, o Art Spiegelman, pretende echar luz sobre la historia de la humanidad a través de un relato oral y gráfico, y al mismo tiempo, en ese movimiento de reconstrucción del sentido, también busca fijar el sentido de su propia experiencia, de su propia historia. La áspera relación paterno filial, el doloroso suicidio de su madre, la presencia inasible de un hermano amado y odiado al mismo tiempo y al que nunca conoció, son todos factores concomitantes y decisivos en la elaboración de esa historia pública. Sin embargo, no debe suponerse que se trata de dos historias superpuestas (dos memorias, la privada y la pública) porque, precisamente, una y otra están dialécticamente relacionadas y son interdependientes. Veamos el siguiente monólogo que Art mantiene con su mujer, Francoise:
«Artie: Nunca me he sentido culpable por Richieu, pero
tenía pesadillas en que las SS venían a mi clase y nos cogían a todos
los niños judíos. No me malinterpretes. No estaba obsesionado con
eso...es que a veces imaginaba que en vez de agua salía Zyklon B de las
duchas. Sé que es enfermizo, pero de alguna manera, me gustaría haber
estado en Auschwitz con mis padres para saber lo que pasaron. Supongo
que es un sentimiento de culpabilidad por haber tenido una vida más
fácil que la suya. Ay. Creo que no estoy a la altura para reconstruir
una realidad que fue peor que la peor de mis pesadillas. ¡Y además
intentándolo a través de un tebeo! Me parece que me he metido en camisa
de once varas. Quizás debiera olvidarlo todo. Hay demasiadas cosas que
jamás podré entender o visualizar. Vamos, que la realidad es demasiado
compleja para un tebeo... hay que obviar demasiadas cosas o
distorsionarlas. Aquí está claro que Art siente culpa. Siente culpa por no haber sido víctima. O, lo que es lo mismo, es víctima de su victimización. Art es hijo de un hombre incuestionable para la sociedad: un sobreviviente siempre es un sobreviviente. Este hombre, se presenta a los ojos del lector, como un hombre cargado de contradicciones. Pero esas contradicciones no son sólo las del padre, como a primera vista parece, sino son también y fundamentalmente las del hijo, dado que éste debe realizar dos operaciones de sentido: un texto de producción (la narración historietística) y un texto de reconocimiento. Es decir, Art debe rastrear las condiciones de producción de otro autor (su padre) y esa enunciación es la fuente de la que emanan no sólo sus contradicciones sino también sus continuos devaneos intelectuales: “quizás debiera olvidarlo todo”. En el párrafo anterior, Art hace referencia a su impotencia para describir con objetividad una realidad inescrutable. En verdad, quien siente esto no es Artie sino Art. ¿Cuál es la solución entonces? Un interesante juego de retórica: el planteo lo realiza el personaje de la historieta (alter ego del autor) y la legitimación o apertura se da en términos ficcionales: «si esto fuera verdad esto no estaría pasando». Pongámoslo de esta manera, es “Artie, el autor del tebeo que el lector no lee” y no “Art, el autor del tebeo que el lector está leyendo”, quien puede superar la angustia inicial (narrar el acontecimiento) y ser honrado consigo mismo. Pero, Art, el “autor oculto”, no es quien puede hacerlo, porque como señala Artie a su mujer «en la vida real esto no estaría sucediendo». En este juego de ocultamientos, verdades y discursos de enunciación se entremezclan situaciones familiares de intenso drama. Varios miembros de la familia se ven involucrados en una trama ficcional en donde, biografía e historia conforman un guiño de lectura con una complejidad sobrecogedora. Iconicidad, humanismo y fábulas La animalización de los personajes en Maus permite, al menos, dos lógicas funcionales. Por un lado, el planteamiento de una metáfora de sencilla decodificación ligada a los roles históricos de cada uno de los pueblos involucrados en la Guerra. La serie de metáforas zoológicas lleva consigo la sintaxis de la cadena alimenticia: el ratón es perseguido por el gato, y el gato es perseguido por el perro. La segunda funcionalidad es la que permite mediante la animalización gráfica de los sujetos históricos una mayor humanización de los personajes ficcionales. Es decir: en la simplicidad e iconicidad de esos rostros animales opera el mismo mecanismo que con las caricaturas clásicas. Scott McCloud establecía en su libro Understanding Comics que a nadie le es indiferente la identificación primaria con las formas básicas “ojos de punto y boca de línea”. En otras palabras: la imagen que cada uno de nosotros tenemos acerca de nosotros mismos está más próxima a lo icónico que a lo real. Casi no hay rasgos identificadores en los ratones de Spiegelman, su señas particulares están dadas por sus vestimentas o por algún objeto suntuario significativo del personaje. De esta manera, cada rostro de ratón es una abstracción de un ser humano victimizado. Una vez que la identificación con los personajes se erige en código de lectura, las señas particulares posibilitan su individualización. En Maus, la deshumanización de los personajes produce un efecto de lectura que tiene algo de paradoja: el lector se identifica con las metáforas de animalización. O mejor aún: es a través de la deshumanización que se llega a la humanización de los personajes. Scott Mc Cloud hacía referencia a lo que podríamos denominar aquí como “el efecto de la máscara” para dar cuenta de una posibilidad intrínseca del lenguaje de historieta: construir narraciones de identificación universal a través de la representación icónica. Es mediante la utilización de uno de los mecanismos más clásicos y básicos de la historieta (la animalización), que Spiegelman construye una obra diametralmente opuesta a lo esperable. La comparación, aunque burda, en este punto es inevitable: en un extremo de la animalización nos encontramos con Maus, en el otro, con Mickey Mouse de Walt Disney. De este modo es como las máscaras animales recobran su sentido más primitivo y original, ligando a los hombres a sus instintos primarios. Y son, precisamente, esas máscaras las que llevan a cabo un parricidio: el de la fábula que nunca se construye. Sobre Art Spiegelman
«Mala: Es un libro
importante. La gente que normalmente no lee este tipo de historias se
interesará.
Art Spiegelman nació
el 15 de febrero de 1948 en Estocolmo. Sin embargo, creció y se educó en
Estados Unidos. Luego de estudiar Arte y Diseño, en 1966 comenzó a
trabajar en la Compañía Topps Gum, empresa con la que colaboró durante
casi dos décadas realizando, entre otros productos, ilustraciones para
pegatinas y cromos. De esa época datan sus ilustraciones de
La pandilla basura.
Paralelamente, se inició en la publicación de cómics
underground
y En 1986, la editorial Pantheon recopiló en un tomo la primera parte de Maus, que tuvo que esperar cinco años hasta ver su conclusión con un segundo tomo en 1991. Un año más tarde, en 1992, se le otorgó el prestigioso premio Pulitzer. En Europa, ha ganado el Yellow Kid y otros premios, como el del Salò de Barcelona. En la actualidad, Spiegelman es portadista, colaborador y editor adjunto del New Yorker.
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VÍNCULOS:
http://www.iath.virginia.edu/holocaust/spiegelman.html
[ ensayo sobre la obra ] |
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Laura Vazquez (1973) es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires, ha medrado profesionalmente como redactora en medios gráficos y como gestora cultural en entidades públicas y privadas de su país. Actualmente, alterna su pasión por la escritura de guiones con sus labores docentes en facultades argentinas. Junto a Diego Agrimbau se halla trabajando en una tesis doctoral sobre las políticas culturales implícitas en la producción editorial de historietas en Argentina. |
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[ Edición para Tebeosfera 020831 ] |
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a, es decir, el mismísimo Art
Spiegelman (Artie, para su padre), tenemos aquí que el narrador es el
autor de Maus. Sin embargo, es el relato del padre, el discurso
de su memoria personal, lo que le permite construir el documento (la
historieta) al narrador. Si la materia prima es la voz de ese padre,
tenemos aquí otra posibilidad discursiva: el narrador es Vladek quien
relata a través del dibujante su historia de vida, la historia de
Auschwitz. Así, Vladek Spiegelman es retratado por el autor de Maus,
pero al mismo tiempo, el autor, en su juego discursivo, se retrata a sí
mismo. Art Spiegelman es también un personaje y por lo tanto, también
deberá acudir a su memoria y a su experiencia para poder plasmar la
historia familiar. 