DESDE LA BARRERA, comentario por Javier Mora Bordel

Un paréntesis.

         Desde sus inicios en 1968 hasta la culminación de su trayectoria con el célebre Maus (1980-1992), Spiegelman se ha erigido como una de las figuras cumbres del underground norteamericano, a medio camino entre el lirismo de sus primeros pasos centrados en la transfiguración de la realidad social a través de la parodia inquina del yo (al estilo de Crumb o Kim Deitch) y la generación de autores de finales de los ochenta que orientaron esta mirada interior hacia otros derroteros narrativos (Como un guante de seda forjado en hierro de Daniel Clowes u Odio de Peter Bagge pueden servir como ejemplo). Este modo particular de hacer historieta que busca en la ironía expresionista de lo cotidiano y en la sátira descarnada de lo establecido un punto de arranque común al margen de otras iniciativas, alcanza con Spiegelman un grado de sinceridad y de compromiso excepcional en el que su percepción de la realidad y de las relaciones humanas transciende por encima incluso de la propia Historia y sus tragedias (en Maus la relación padre hijo es el tema universal del cuál se deriva la denuncia explícita al nazismo). Spiegelman se conduce con autenticidad, sin dejarse llevar por la pedantería (como este cómic de la experiencia, de moda hoy en día, en el que hasta el vuelo de una mosca se considera digno de mención), y ofrece los sentimientos como la materia prima de lo artístico oficiando como observador del comportamiento ajeno por medio del propio y que sólo hablará cuando tenga algo importante que contar.

Desde 1992 hasta 2001, Spiegelman se alejó de la historieta para cultivar la ilustración en magazines culturales (principalmente en New Yorker) o en libros (The Wild Party). Un modelo de contar historias como el suyo sustentado íntegramente en su intimidad, o bien alcanzan su cenit o bien se exorcizan por medio de la obra bien hecha. Es decir, el buen autor que nos desvela sus demonios interiores, debe esperar a que estos vuelvan a ser dominados por otros nuevos o si no él termina agotado y su historieta se convierte en mercancía sin valor. El hecho que le empujó a retomar la historieta sucedió a los nueve años, concretamente el 11 de septiembre de 2001.

El hecho puntual.

Mucho se ha escrito y especulado en los distintos medios sobre el acto más determinante en la reciente historia del siglo XXI. Desde películas (El día que cambió el mundo o La última noche…), a documentales (11'09''01 - SEPTEMBER  11), pasando por ensayos (La izquierda y el 11-S), novelas (Windows on the World), música (The Rising, Around the sun), las iniciativas han sido numerosas no existiendo prácticamente artista de elite que no se haya posicionado, ya sea ofreciendo su solidaridad hacia las víctimas y los equipos de rescate, ya sea gritando a los cielos por tamaña masacre. La convulsión social suscitada por el 11 de septiembre así lo requería. Es lo correcto, lo esperable, lo aceptado. En cambio, ¿cuántos fueron los artistas que desde un primer momento mostraron una voz crítica y señalara nuestra parte de culpa en el maremagno? ¿quiénes trataron de hacer ver que similares hechos condenables ocurren día si y día también en otras partes del mundo y con los roles cambiados?

         En el caso de la historieta pocos. El articulo de Fernando García Marvel se fue a la guerra, chiribín chiribín chin chin... (Marvel y los cómics del 11-S) en la edición decimotercera de Tebeosfera [>] da buena cuenta del pobre panorama suscitado en torno a este tema dentro del ámbito de la historieta norteamericana en el que la mayor parte de las iniciativas parecen reducirse a productos de homenaje puntuales (Heroes) o derivados (The Amazing Spider-Man núm. 36; la línea The Call of Duty, etc., etc.) que en muchos casos podríamos considerar hábiles políticas de marketing editorial. No se reflexiona sobre las causas y simplemente se mete el dedo en la llaga de las consecuencias: ¿cómo se puede pretender ensalzar la paz entre los pueblos cuando se alientan posturas de nacionalismo recalcitrante? o, ¿cómo pedir la justicia universal si sólo se alzan en el papel los defensores de una cultura y de una nación?

         Es por eso, que el reciente trabajo de Art Spiegelman, Sin la sombra de las torres, no puede pasar desapercibido y debe considerarse como la antitesis reflexiva a toda esta nutrida manifestación artística de homenajes inocuos.

Cuestión de supervivencia.

         Mucho tuvo que ver el hecho de que Art Spiegelman fuese uno más de los testigos directos que tuvieron que hacer frente a ese día; alguien que pudo comprobar in situ como el telón se venía abajo, que pudo sentir los numerosos cambios que se avecinaban. Los aviones al estrellarse, el miedo por los hijos, la nube de polvo, el caos en las calles, la inseguridad en la evacuación… El Bajo Manhattan, su privilegiada atalaya, se convirtió de pronto en un episodio dantesco donde Spiegelman era un elemento más de una masa asustada y herida en su fuero interno. Y esta suerte de desconcierto generalizado debió generar en él, de nuevo, sentimientos encontrados.

«Antes del 11-S, los traumas que tenían eran más o menos autoinflingidos, pero el superar la nube tóxica que minutos antes había sido la torre norte del World Trade Center me dejó balanceándome en la delgada línea en que la Historia Universal confluye con la historia personal; la intersección de la que mis padres, supervivientes de Auschwitz, me habían alertado cuando me enseñaron a estar siempre listo para escapar» (“Se nos cae el cielo encima”, prólogo de Sin la sombra de las torres).

         Art Spiegelman da una definición precisa de lo que es el horror: la pérdida inmediata (y anónima dentro del gran colectivo social) de los paraísos particulares que tanto nos ha costado crear. Y fue en esa situación cuando comprende su verdadero significado y repercusión. Cuando elaboraba Maus, Spiegelman no fue capaz de comprender la dimensión total de la tragedia familiar: ese estar en permanente estado de alerta porque nada hay seguro ni cierto; un planteamiento vital desalentado que le pasará factura una y otra vez en su relación con cada uno de sus miembros, en especial su despótico padre. Ahora, en el mismo instante en el que todo se le viene abajo, Spiegelman comprende la magnitud de este sentir heredado: los efectos destructivos de la Historia se muestran en las miserias diarias de los sobrevivientes, de aquellos de deben hacer frente al pasado en cualquier momento.

         El paso siguiente parece inevitable: comunicar esta aterradora realidad para tratar de purgarla lo antes posible. Y si antes la historieta se planteó como el medio idóneo, en estas condiciones también, máxime cuando podía lograrse un efecto cuanto menos que catártico. Lastima que no encontrara cabida…

El espíritu de la guerra.

         New Yorker, no era desde luego el espacio adecuado para un Spiegelman desorientado. Esta publicación de corte liberal que nunca vio con buenos ojos su aire crítico (ya tuvo problemas antes del 11-S) menos iba a aceptar sus salidas de tono cuando en EEUU se respiraba un clima monocorde: quien no está a mi lado está en contra mía. Mientras que el país quería vivir a toda costa un nuevo periodo de normalidad aparente, en Spiegelman, en cambio, crecía a marchas forzadas el descontento:

«Se vieron coronas de flores y símbolos de la paz idealistas durante algunos días en Union Square, lugar de control entre el sur de Manhattan y el resto de la ciudad. Pero pronto se los llevaron la lluvia y la policía mientras el mundo se apresuraba hacia nuestra “Nueva Normalidad”. Cuando el gobierno pasó al modo Gran Hermano diatópico y empujó a Estados Unidos hacia una aventura colonialistas en Iraq, toda la rabia que me había tragado tras las elecciones de 2000 y toda la paranoia que apenas había conseguido sofocar inmediatamente tras el 11-S, volvieron con gran fuerza. Nuevos traumas empezaron a competir con heridas aún recientes y la naturaleza de mi proyecto comenzó a mutar». (“Se nos cae el cielo encima”, Op. Cit.).

         Las ilustraciones y los pequeños ensayos con los que había tratado de tranquilizar su conciencia (algunos soberbios, como su portada homenaje seis días después de los atentados o su ilustración denunciando los residuos tóxicos dejados por la nube de polvo), resultaban del todo inocentes y necesitaba una nueva fórmula. El cauce idóneo para emerger llegó a principios de 2002, cuando Michael Nauman (que acaba de convertirse en editor del conocido diario alemán Die Zeit) le ofreció «una serie de páginas sobre el tema que quisiese (…) acompañado de la promesa de que no habría interferencia editorial». El viejo espíritu underground se reencontraba en un espacio inédito: el de la prensa.

         La página dominical se convierte en la nueva herramienta de Spiegelman y a ella se ajusta para transformarla y reformularla, para hacerla destacar del resto ya sea estéticamente jugando con el concepto de diseño (planchas verticales) ya sea cargándola de un fuerte contenido ideológico. No va a hacer concesiones. Su resentimiento no va a dejar títere sin cabeza y no va a olvidar lo que ha ocurrido y hacer como que no ha pasado nada. Para ello emplea un lenguaje contundente, exento de sutilezas y lejos de la animalización de Maus (incluso en varias planchas parece burlarse de ello, parodiando este recurso). Es el Spiegelman hombre sumido en las dudas, el ciudadano confuso, quien habla y esta vez no empleará ningún velo que oculte su rostro. Una vía, la de la acción directa, tal vez no del todo acertada a juzgar por los resultados.

El ruido y la furia.

         «No escribo cuando siento». Fue Bécquer quien sintetizó de esta manera una de las reglas de oro de la literatura: dejándonos llevar por la pasión podríamos descuidar otros aspectos como la estructura o la intensidad de la obra, amén de impedirnos ver las cosas con juicio. Este ha sido, a mi entender, el lastre que convierte a Sin la sombra de las torres en una obra cargada de buenas intenciones pero carente de la calidad de los trabajos anteriores de Spiegelman. Si en Maus Spiegelman es capaz de alejarse del dolor (tal vez por haberlo vivido por quien se ve afectado desde la distancia) y mantener una postura coherente a través de su narrativa, en Sin las sombras de las torres el desconcierto visceral de alguien dominado por aquel se hace penuria sin sentido. No existe una estructura general, no hay una idea dominante (ni siquiera en una misma plancha), todo es un cúmulo de ideas intercaladas puestas al servicio de un ideal, la protesta, que acerca peligrosamente la obra al panfleto político en muchos momentos.

         Este carácter caótico está en la génesis de la obra. El mismo Spiegelman cuenta como la obra, concebida en entregas semanales, fue retrasándose paulatinamente  llegando incluso algunas planchas a las cinco semanas de gestación. De este modo, la publicación de la obra de prolongó hasta septiembre del 2003, dadas las variaciones que Spiegelman iba introduciendo. Aunque el empleo de personajes de la prensa norteamericana de principios del siglo XX se da desde un principio (planchas uno y dos), en las inmediatamente siguientes (planchas tres y cuatro), podemos observar como Spiegelman establece un relato en primera persona de los acontecimientos sufridos por él y por los suyos. Un ritmo narrativo que de nuevo se ve quebrado con una mayor carga política (plancha cinco en adelante) en la que tanto un trasunto directo del mismo autor como los representantes simbólicos de su desazón se encargan de parodiar cada una de las líneas políticas de la administración Bush. Simple adaptación: si el ambiente de crispación era utilizado por el Gobierno en su propio beneficio (fomentar guerras), él lo emplearía para la protesta quedando de este modo arrinconada su propia historia personal.

         La interiorización del sufrimiento no se produce sino que se muestra tal cual a base de retazos de ideas y no de vivencias. Y esto afecta directamente al conjunto de símbolos empleados por Spiegelman en su obra, las ya mencionados estrellas de los suplementos dominicales norteamericanos. Su inclusión sí es original y plenamente justificada:

«Tras los atentados, los recitales de poesía parecían tan frecuentes como el sonido de las sirenas de los coches de policía; los neoyorquinos necesitaban poesía para ponerle voz a su dolor y cultura para reafirmar su fe en la civilización herida. Aquellas semanas, probablemente oí el “1 de septiembre de 1939” de W. H. Auden una docena de veces, pero mi mente seguía divagando. Tampoco encontré consuelo en música de ningún tipo; me parecía obscenamente exquisita. Los únicos artefactos culturales que pudieron ir más allá de mis defensas para inundarme los ojos y la cabeza de algo que no fuesen imágenes de las torres en llamas fueron viejas tiras de cómic: creaciones vitales y sin pretensiones que había ido guardando desde los optimistas albores del siglo XX. El hecho de que estuviesen hechas con tanta destreza y brío pero nunca pretendiesen durar más que el día en que se publicaban en el periódico hacía que fueran conmovedoras: eran simplemente perfectas para cualquier momento del fin del mundo». (del suplemento del cómic incluido en Sin las sombras de las torres).

         Yellow Kid, Happy Hooligan, Katzenjammer Kids, por señalar los personajes más importantes,  se manifiestan como la respuesta de Spiegelman a la maraña de homenajes intelectuales derivados del 11-S. Y son perfectamente validas al ser la quintaesencia de la tradición del cómic. Spiegelman en su faceta de creador de tiras para periódico recurre a los maestros que crearon el espacio de los tebeos dentro de la prensa diaria y se vale de su herencia para enmarcar su concepción de lo que debe ser la moderna página dominical.

         Este planteamiento, acertado por descontado, plantea un problema en su resolución. Da la sensación de que el manejo paródico de estos personajes y lo que representan es el de un pastiche. Sin orden y concierto los personajes sufren como víctimas del mundo derivado del 11-S, ya sea de un modo literal o metafórico. Pero podrían haber sido ellos como podrían haber sido otros; no poseen sustancia propia, ni identidad, ni profundidad. Simplemente se pasean por las páginas sin más interés que el de mostrar el caos y la hecatombe inmanente a una sociedad como la norteamericana, con las heridas abiertas. Spiegelman utilizándolos no inventa nada, ni aporta nuevos valores en ellos que no sean los del enfrentamiento político y este mismo hecho nos hace reflexionar sobre su verdadero papel: ¿simplemente han sido manejados en función de unos intereses por muy noble que sea la crítica? Y lo que es peor, ¿este es el único partido que es capaz de sacarles?

Tal vez de no haberse dejado arrastrar por su emotividad y su furia consigo mismo y el mundo que le rodea, tal vez con cierto grado de distanciamiento, todo hubiera quedado resuelto y las piezas del complejo puzzle mental diseñado por Spiegelman hubieran encajado a la perfección. Pero vivido lo vivido quién podría culparle… Al menos con sus yerros ha dejado constancia de su honradez.