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Explotando el éxito. Las historias posteriores de Sin City.
Tras el éxito alcanzado en la primera historia, un Frank Miller
motivado se propone explotarlo, aunque aplicando cierta cautela.
Téngase en cuenta que la capacidad de sorprender al lector con más
raciones del mismo guiso ya no resultará tan simple. Contando con la
confianza de una cada vez más asentada Dark Horse y con el ego
inflamado con la creación de Legend, la clarividente perspectiva de
Miller se ve cegada pensando que Basin City es un escenario capaz de
albergar nuevas historias. Y si bien es cierto que necesita
incrementar la comercialidad (posee los derechos de copia) no lo es
menos el hecho de seguir manteniendo su prestigio, tanto como
narrador como de activista en pro de los derechos de autor, cruzada
en la que ejerce el rol de jefe espiritual. Las nuevas historias de
Sin City deberán contar con la suficiente calidad para un
ensalzamiento crítico y disponer del suficiente enganche comercial
para verse apoyado no sólo por su incondicional público, sino por
uno más genérico y numeroso que tan sólo ha tenido en algunos de sus
trabajos distribuidos en el canal principal.
Para mantener la honradez narrativa en las siguientes entregas evita
las secuelas planteando un relato en forma de cruce de caminos con
la colocación de reclamos pensada que orienten al lector en la
historia radial de la ciudad. Estas balizas humanas las sitúa en
partes del escenario que ya quedaron muy definidas en el relato
inicial y que caracterizaron a Basin City como una ciudad sureña,
que bien podría
estar ubicada en los estados de Georgia o Lousiana, áreas
emblemáticas del nacionalismo
yanqui y sus “grandes” valores, pervertidos, según el clásico prisma
fascista de su autor, por los caciques el internacionalismo o las
instituciones .
Gracias a la seguridad que le suministra su propia firma
mantiene esa enconada experimentación gráfica que tan buenos
resultados le ha dado en su primera historia y que además enmascara
a modo de bombas de humo una cierta dificultad en el dibujo agravada
por el considerable tiempo que llevaba separado de los pinceles y la
tinta (desde la realización de Elektra Lives Again en 1990).
Sigue con el blanco y negro intenso de contraluces y contrafuertes
de alto contraste permitiéndose algunas experimentaciones
con colores planos, rojo en The
Babe
Wore
Red
(noviembre de 1994) amarillo en That Yellow Bastard (febrero
a junio de 1996) y azul celeste en Blue
Eyes
(diciembre de 1996). Posteriormente añade otras tonalidades como
el rosa, “Daddy’s little girl” (agosto de 1997) pero con un uso
menos brillante que en los casos anteriores. Este uso del color
tiene un componente estrictamente narrativo, un acelerador de ritmo,
lo que le permite prescindir de textos de apoyo dando a la historia
un efectista componente de efectos especiales. El tono rojo define a
una candorosa y a la vez voluptuosa dama que quiere pasar una noche
de pecado antes de tomar
definitivamente los hábitos que la conviertan en monja. El amarillo
determina con precisión sintética el estado de descomposición
psíquica y física de un pederasta castrado y hepatopático que
acompaña la brillante tintura ictérica de su piel con el olor dulzón
y repugnante que cursa con estas lesiones.
Pero aún profundiza más con el uso de estos colores planos. La feroz
asesina Blue Eyes siempre será reconocible por su tono cromático de
ojos y vestidos, y como tal aparece en todas las historias cortas
que figura con el rol de protagonista. Cuando vuelve a aparecer en
la limitada “Hell’s back” (julio de 1999 a marzo de 2000) es porque
Miller ha renunciado a la sorpresa argumental y su aparición tan
sólo engaña (y por poco tiempo) a su protagonista, pues cualquier
lector la tiene plenamente identificada por apariciones anteriores.
Pero el uso de color como avance narrativo halla su máximo en el
número siete de la anteriormente citada “Hell’s back”, esta vez por
obra de la colorista Lynn Varley, y en donde gracias a una
iluminación en suaves tonos pastel simultanea una sucesión de
efectos narrativos. Un delirio alucinógeno provocado por la
administración de psicotropos poblado por quimeras y reconocibles
personajes de la historieta (incluido un espartano de 300)
una metáfora colorista que postula que los sueños son en color
mientras la realidad es en blanco y negro y finalmente una rampa de
salida espectacular para un cliffhanger planteado en el final
del número anterior. La afinidad laboral entre Miller y
  Varley
se había reencontrado en Sin City en la confección de
portadas de determinadas miniseries, siendo las más afortunadas las
de “The big fat kill” (noviembre de 1994 a marzo de 1995).
Si en el racionado uso del color Miller se muestra innovador y muy
convincente, no le ocurre lo mismo en la artificiosa utilización de
splash pages mudas propia de “Silent night” (febrero de 1996)
especie de brutal cuento navideño que narra una anécdota mínima en
un ambiente extremo de secuestro y tráfico de niños protagonizado
por el mismo Marv de la historia inicial. Como en muchos de los
relatos cortos, el autor no se muestra ni tan brillante ni tan
innovador utilizándolos como comodines para el completado de los
huecos de su historia asimétrica o para promoción y relleno de otras
publicaciones (caso de “Daddy’s little girl” o “Just another
saturday”, publicados respectivamente en Tales to Offend o en
Wizard #73). Todos los relatos cortos, once en total, se
benefician de una edición en libro con el sugestivo título de
Booze, Broads & Bullets en octubre de 1998, están anunciando el
final de la crónica de Sin City.
Pero además de las experimentaciones cromáticas, la narración
radial, o el rescate de la cosmología del más clásico género negro,
el autor saca de su particular frasco de las esencias otra serie de
recursos narrativos más o menos artificiosos. En la miniserie The
Big Fat Kill, o en la graphic novel titulada Family
Values (octubre de 1997), el tiempo ficticio (en el que
trascurre la obra) y el real (lo que tarda en leerse) se equiparan
en la más pura tradición académica, narrando ambas y con los mismos
protagonistas (Dwight y las feroces prostitutas del barrio chino)
dos masacres motivadas por una defensa y una venganza
respectivamente. Con la aparición de la “pequeña y letal Miho”,
menuda y juvenil asesina, que no se sabe si además se prostituye,
recrea a modo de homenaje la iconografía de una Elektra muda, que
maneja con precisión mortífera un variado surtido de armas blancas. 
El primer serial Legend, A Dame to Kill For, representa la
primera aparición de este variopinto grupo en una de las mejores
historias ambientadas en tan particular ciudad, al menos en su
excepcional primera parte. En la misma asoman todos los clichés que
han hecho grande al género negro. Un detective especializado en
infidelidades, Dwight, antes de su conversión “wagneriana” con clara
inspiración de Jack Nicholson en Chinatown (1974, Roman
Polansky), las prostitutas ingenuas, y sobre todo la vampiresa Ava,
especie de condensación de todo tipo de mujeres fatales propias del
género. Su aspecto físico es una mezcla de Lauren Bacall (The Big
Sleep, 1947, Howard Hawks) y Ava Gardner (The Killers,
1946, Robert Siodmack). Una súper mujer que a modo de pez ceratia
hembra funde con su poderío erótico a varios peleles masculinos
entre los que se encuentra su protagonista.
Relato en primera persona, no excesivamente purista, y construcción
propia del género en la que abundan los diálogos chispeantes y el
uso de metáforas extremas («Nos mira como algo salido del culo de un
perro»).
En la sobrevalorada That Yellow Bastard toda la construcción
es tributaria de una elipsis de diez años que divide la obra en una
rápida y enfangada caída de su protagonista, Hartigan, y su
posterior renacimiento vía bushido al menos ante sí mismo.
Tributaria en montaje y argumento a la mejor historia de Miller
jamás narrada, Daredevil Born Again (febrero a agosto de
1986), pierde en ello toda su capacidad de impacto. Una historia ya
contada en un serial que no sorprende con evocación y añoranza al
criptofascismo y excesiva en planteamientos extremos incluido un
final salvaje y desconsolador que no deja pretexto a la esperanza.
Cuando el cruce de caminos que han significado las historias de
Sin City se va completando el autor comienza a pensar en
abandonarla con un final de traca y que además filtre unas gotas de
esperanza. Hell’s Back, la más larga de las historias
(miniserie de nueve comic books editada entre julio de 1999 y marzo
de 2000) narra el amor entre un hombre sin futuro y una mujer sin
pasado como una forma de redención de ambos, un porvenir esperanzado
que se materializa en la huida de Sin City en el interior de un
Thunderbird a la usanza del prodigioso final de Blade Runner
de Ridley Scott. Con la huida de Wallace y su amor, Frank Miller
deja de ser el cronista de esta sobrecogedora ciudad.
El final.
En la última década del siglo XX, Frank Miller se había encaramado
en lo alto de la atalaya del prestigio. Con un dibujo que evoca los
contrastes de Caniff y Toth, la soltura del pincel de Pratt y la
realidad deformada de Breccia se reencuentra como autor completo. Un
reencuentro en la simplificación, en soltar lastres y en donde no
tienen cabida ni entintadores, ni coloristas, ni estrellas gráficas
de primer orden.
Consciente de esa pérdida se aplica en la personalización de las
figuraciones a base delimitar líneas y silueteados que incluyen
además los fondos y hasta los enmarcados de las viñetas. Sin la
ayuda de máscaras y mallas que identifican a los personajes del
género superheroico, las caracterizaciones de los figurantes se
hacen más complejas, por lo que recurre a los contraluces intensos,
encuadres de difícil perspectiva plenos de trazos sucios y al uso
narrativo de la primera persona que en ocasiones resulta falso y
mendaz al no estar presente el narrador en algunas de las
secuencias. Su relato se hace descarnado, desesperanzado con un
fuerte contenido en violencia, que se hace tan plástica que parece
un slapstick ridículo por la ausencia de humor. Seres
tundidos a golpes, heridos por casi mortales disparos. O perforados
por armas incisas y cortantes que no matan pero mutilan.
El prestigio inicial se agiganta por factores ajenos a la
realización de cómics. Desde su cúspide y con la libertad que le da
su columna de opinión mantiene un activismo en pro de los derechos
de autor en forma de cruzada contra las grandes editoriales.
Cabe decir que Miller fue uno de los primeros beneficiados en la
liberación de derechos realizada por DC en la miniserie Ronin
(de julio a diciembre de 1983).
Muchas de las ideas de Miller están asentadas sobre realidades tan
difusas que resultan falaces. El sello Legend quiebra en pocos años
(de hecho sólo son dos series las que llevan su sello). La
especulación que sostienen los compradores de “números uno” y las
direct sales son realidades prosaicas que ponen lápida a la
quimera según explica con tanto tino como amargura el propio John
Byrne en el prólogo de Danger Unlimited (Norma Editorial,
septiembre de 1997). La tentación del regreso al mainstream
aguarda a estos autores de primera línea y Miller, pese a su aureola
de autor rebelde, no va a ser una excepción. Sin encomendarse a Dios
o Diablo, y contraviniendo todo su ideario expuesto en la última
década del siglo XX, acepta la jugosa oferta de DC para realizar una
secuela de su obra más emblemática:
The Dark Knight Strikes Again. Un trabajo desganado,
mercenario, exitoso, pleno de fascismo y sobre todo ruin. Poderoso
caballero es Don Dinero...
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