La explosión Pacific

A la etapa de trabajo relativamente anónimo sigue un despliegue de autoría. Jones vive en una pequeña isla de la costa Oeste, escribiendo a tumba abierta dos revistas de historietas cortas, Twisted Tales y Alien Worlds. La fertilidad inventiva de Bruce Jones se desata: un caudal de relatos sorprendentes, de rica variedad, dibujados por excelentes autores y, por si fuera poco, escritos con un dominio técnico objetivamente superior al que el guionista había alcanzado en los tiempos de Warren. La profusión de cartelas de otros tiempos remite de acuerdo con las necesidades de cada historia: las hay desprovistas por completo de ellas, mientras otras, como “Friends”, relato sobre la amistad de un anciano y una araña, están contadas exclusivamente por medio de prolijos textos.

La superior maestría técnica optimiza y da relieve a las virtudes “naturales” de Jones. Sus historias son a menudo estudios detallistas de personajes que conducen por su propia lógica interna a una conclusión inexorable (con un ejemplo tan sobresaliente como “Friends”) antes que cajitas de resorte esclavas de la exigencia de un final sorpresa.

Para terminar de convertir al guionista en equivalente tebeístico de sus influencias juveniles (Rod Serling, Hitchcok, Bradbury), los Twisted tales fueron recopilados y reorganizados por Glénat como Bruce Jones presents en elegantes tomos para el público francés e italiano. Afortunados ellos.

Otros productos de aquellos tiempos que han llegado a España de forma un tanto irregular son la space opera titulada Silverheels, publicada en su día por Norma en la colección Made in USA, aquel entretenido Rip, tiempo atrás con Richard Corben, y un trauma infantil para muchos, esa Feria de monstruos que dibujó un Berni Wrightson totalmente entregado (cosa que, por desgracia, no siempre ocurre) a aquel material escrito a su medida.

También de este periodo sale uno de sus trabajos más ambiciosos, Somerset Holmes, una novela negra dibujada por Brent Anderson que se atreve a adoptar una buena cantidad de riesgos formales. Cada número es planificado minuciosamente, con auxilio de fotografías de referencia para las que posan el mismo Jones o la editora de la serie y su pareja por aquel entonces, April Campbell. Los excesos verbales del Jones de Warren se podan aquí al máximo: la narración es eminentemente visual, cinematográfica. Hasta tal punto que consiguen que Hollywood se fije en ellos y la carrera de Jones da un giro.

A peor.

La etapa Barton Fink

El siguiente salto responde a una vieja ambición de Bruce Jones, que siempre quiso ser director de cine. Hollywood le ofrecerá, como suele ocurrir, mucho dinero y escasas recompensas creativas. El guionista, igual que tantos otros, invierte años con April Campbell escribiendo borradores y más borradores que nunca ven la luz del día, bloqueados en cualquiera de las infinitas etapas del proceso de preproducción. Entre lo poco que llega a la pantalla están el telefilm para la NBC My Boyfriend’s Back, algún capítulo de Daniel el travieso y la serie El autoestopista, que en su día emitió TVE. Esta última es de alguna forma un regreso al espíritu Creepy / Twisted tales: historias autoconclusivas, a menudo con final sorpresa, presentadas por un autoestopista melenudo y aceptablemente inexpresivo.

Como respuesta al desengaño cinematográfico, Jones se dedica a escribir novelas de suspense (Tarotown, In deep), donde los modelos de referencia vuelven a estar bastante claros: William Goldman (autor de Marathon Man, La princesa prometida o Magic) y Thomas Harris, el creador de Hannibal Lecter.

En thrillers como Sprinter (1998) Jones combina la trama conspiratoria de espionaje con la concepción sobrehumana del antihéroe de Thomas Harris para producir un relato de lectura compulsiva. El que fue prodigio deslumbrante en sus primeros trabajos profesionales de escritura es ya un autor maduro que lleva a sus lectores de la primera página a la última sin perder su atención en párrafos gratuitos.

El resultado comercial de la aventura es bueno pero no espectacular. Después de cinco libros, cuando le ofrecen la oportunidad de volver a Marvel, Jones acepta.

El regreso del monstruo

Uno de los primeros títulos para los que escribe, Spider-Man’s Tangled Web, resulta sintomático de su enfoque actual del género fantástico, probablemente por pura casualidad. La serie cuenta las historias de aquellas personas por cuyas vidas pasa Spiderman fugazmente. El superhéroe, por tanto, casi ni aparece.

Cuando se hace cargo de The Incredible Hulk, Jones escoge un punto de partida que le permite llevar la historia hacia donde él quiere. Cargando contra el muro de un edificio, Hulk sepulta involuntariamente a un niño en los escombros. La narración comienza con un Bruce Banner fugitivo, que tiene ahora mejores motivos que nunca para mantener oculto a su vistoso alter ego y un peso intolerable sobre la conciencia. Por desgracia, también se le presentan mejores motivos que nunca para perder la paciencia. El Hulk de Stan Lee salía a la superficie cuando algún fumador desconsiderado lanzaba una bocanada de humo a las narices de Bruce Banner. Con Jones al volante, Banner se ve obligado a recurrir a técnicas orientales de relajación si quiere reprimir la ira justificada que despiertan en él los que se aprovechan de la miseria y la pobreza en el submundo marginal por el que ahora tiene que moverse si quiere sobrevivir.

Hulk aparece, como mucho, un par de páginas en cada episodio, y a menudo ni lo llegamos a ver entero. Jones dosifica los recursos con sabiduría: acostumbrados como estamos a coloristas encuentros de titanes, a la demolición festiva del mobiliario urbano resuelta con unos pocos chichones, ahora Hulk es una sombra sugerida, como el monstruo de una buena película de terror.

Lecciones de narración gráfica: “Silent Run”, el segundo número escrito por Jones (The Incredible Hulk # 35), donde prescinde por completo de cartelas y bocadillos para contar su tenso relato exclusivamente a través de imágenes.

Bueno es señalar que Bruce Jones no sigue aquel “método Marvel” que Stan Lee se sacó de la manga para poder escribir simultáneamente varios manojos de títulos mensuales. Jones no escribe argumentos que después sus dibujantes desglosan en páginas y viñetas para que más tarde el guionista regrese y escriba el contenido de los bocadillos. Jones, dibujante antes que escritor y con esa vocación de realizador cinematográfico que ya conocemos, proporciona guiones detallados, con la planificación resuelta. Aunque después los dibujantes pueden modificar lo propuesto por el guionista de acuerdo con su criterio personal (cosa que el guionista aplaude cuando se trata de dibujantes como John Romita Jr.), éste marca el ritmo de la narración, el tempo visual de cada segmento.

Que Bruce Jones es un profesional sin ínfulas no puede estar más claro: ahí lo tenemos, en un punto álgido de su carrera y escribiendo con su mejor oficio las adaptaciones de películas tan endebles como Daredevil y Hulk, especialmente cuando esta última hubiese ganado horrores con un guionista como él. Tal vez haber conocido las mieles de la gloria precoz le ayuda a poner en perspectiva la fugacidad de estas cosas: su nutrido currículum está repleto de encargos, resueltos con mayor o menor acierto pero siempre con una solvencia innegable.

No obstante, si necesitamos justificar nuestro interés por su trabajo distinguiéndolo como autor, no cuesta nada caracterizarlo en dos elementos clave: estilo y preocupaciones temáticas.

En cuanto a estilo, el Bruce Jones maduro sobresale por la depuración de recursos y el uso ponderado de la elipsis. Viene entrenándose de antiguo: muy frecuentemente los relatos cortos con final sorpresa se basan en la reconstrucción de una situación de la cual no contamos con todos los elementos.

Un ejemplo muy conseguido lo tenemos en “Gentlemen’s agreement”, historia en tres entregas escrita por Jones para Spider-Man’s Tangled Web (números 7 a 9). En ella, un taxista que conoce la identidad secreta de Spiderman se ve empujado a venderle el secreto a un grupo de gángsteres de poca monta para conseguir dinero rápido. ¿Y por qué necesita el dinero? Principalmente, porque el médico le ha dicho que la enfermedad es terminal, que le quedan dos telediarios  y que sólo hay esperanzas con una carísima operación.

Jones va administrando los datos en una escena tras otra, sin recurrir ni una sola vez a las cartelas, y permite que, en el equivalente psicológico a la persistencia retiniana, llenemos los huecos entre cada una. La clave de la historia está en las escenas que omite. De la misma forma, el brevísimo resumen del relato que hemos hecho más arriba no miente, pero oculta datos fundamentales, que en el caso del comic de Bruce Jones se van haciendo manifiestos paulatinamente, hasta llegar a un final inevitable pero no por ello menos sorprendente. Quizá no sea su trabajo más original, ni el más sentido, ni el más memorable, pero técnicamente roza la perfección. El Bruce Jones de la mítica “Jennifer” no habría sabido por dónde empezar.

El dominio maestro de lo que no se cuenta es también el dominio de lo que se cuenta, todo para mayor beneficio de la historia que se tiene entre manos. Volvamos a The Incredible Hulk. Evidentemente, economizar la violencia del monstruo lleva a sacar el máximo partido a sus muy esporádicas apariciones. Pero ese no es el único provecho que se puede sacar de la elipsis. Sin ir más lejos, Jones empieza su historia cuando el suceso que la desencadena (el estallido de violencia en el que muere un niño) ya se ha producido. Nos mete de cabeza en el giro que quiere dar a la serie desde el mismo momento en que la ponen en sus manos. Sin largas explicaciones ni farragosos diálogos expositivos, la historia se va desplegando ante nuestros ojos. Todo lo que cuenta empuja el relato hacia delante, todo lo que calla enciende nuestro interés. ¿Quiénes son esos personajes en sombras que siguen los movimientos de Banner? ¿Por qué caminan los muertos con una bala en la frente?

Y eso nos lleva a las preocupaciones temáticas. Quizá las novelas de suspense de Jones fuesen intentos de producir best-sellers viables, aproximaciones al campo de los Tom Clancy y similares. Tal vez. Pero ocurre lo mismo con David Morrell, el autor de Primera sangre (es decir, la novela en que se basó Acorralado; hablamos del padre de Rambo). Es imposible no reconocer a quien escribió un cuento tan terrorífico como Azul para la angustia, naranja para la locura en las páginas más retorcidas de los best-sellers “convencionales” que llevan su firma: Testamento, La hermandad de la rosa o incuso las novelizaciones de Rambo y Rambo III que acometió con innegable modestia.

Bruce Jones puede escribir una novela de espionaje, de acuerdo, pero no se va a privar de explotar al máximo el alto potencial paranoide del género ni de regalarnos más de un sobresalto en el experimento. Pasa tres cuartos de lo mismo con The Incredible Hulk. ¿Alguien esperaba ver a La Masa en el centro de no se sabe bien qué temible conspiración, perseguida por serenos muertos vivientes?

Paranoia, miedo, una realidad voluble pero esencialmente cafre que siempre nos reserva sorpresas desagradables en los parajes de apariencia inofensiva, bajo la fresca mantita que envuelve a un precioso bebé. Una oscura cosmovisión expresada con el lenguaje que debería ser más libre, el del fantástico, y que por desgracia suele estar tan preso de estereotipos.

Imaginaciones rebeldes como la de Bruce Jones fuerzan desde dentro las rigideces del canon, las empujan hasta el límite y recompensan nuestra atención con buenas historias y un vocabulario mil veces más rico con el que comentar las bromas macabras de la existencia.

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BIBLIOGRAFÍA:

[ © 2003 Alejandro Romero, para Tebeosfera, 031019  ]

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