Este artículo[1]
aunque en ocasiones pueda parecer lo contrario no pretende menoscabar
la calidad de Harold Foster como historietista, sino comentar su
desarrollo y evolución dentro de la historieta en la década de los
treinta y debo dejar claro que el instructivo del título se refiere no
tanto al artículo que puede o no ser aceptado como tal sino a la
propia obra de Foster, libro abierto del origen de un lenguaje.
Antecedentes y
contemporáneos
Harold
Foster ha sido descrito en multitud de ocasiones como el padre de la
historieta de aventuras y si bien esto puede afirmarse como cierto,
sería injusto y demasiado parcial adjudicarle este patriarcado en
exclusividad sin tener en cuenta la intervención de otros autores en
la conformación de este género en la historieta.
No
podemos pasar por alto que Roy Crane en Wash Tubbs y después en
Captain Easy (fig.1) plantea un relato y
unos personajes, ya suficientemente alejados de las series de humor
que habían dado nombre al lenguaje de la historieta en EEUU (comics y
funnies). La obra de Crane sirve como punto de partida
indispensable del género de aventuras, buena parte de sus claves ya se
encuentran en esta obra, los viajes exóticos, la superación de pruebas
en forma de hazañas, las amenazas, la ambientación, y sobre todo y
quizás lo mas importante, la serialización, la extensión del relato
superando los límites físicos de la página mediante el uso de
episodios fragmento componentes de una historia que no parece tener
fin.
Wash Tubbs
comienza a publicarse en 1924 y tras unos comienzos mas propios de una
serie doméstica, se lanza en tromba a desarrollar el género de
aventuras, a su estela surgen otras series como Tim Tyler’s Luck
(1928) Flying to fame (1929), Tailspin Tommy (1929),
catalogables como historietas de aventuras pero orientadas todavía a
un público adolescente[2].
Brick Bradford (1933), Flash Gordon (1934), Jungle
Jim (1934) Ted Towers, animal master (1934), Terry and
the Pirates (1934), Ace Drummond (1935), The Amazing
Adventures of Johnny Round the world (1935), son destacadas series
contemporáneas de Tarzan (1931) que se enmarcan en la explosión
primigenia que suponen los años treinta para el género de aventuras.
El valor añadido que en 1931 Foster
aporta a la historieta y que plantea inequívocamente un antes y un
después es el corte naturalista de su dibujo. Introduce de lleno a la
historieta en el mundo adulto, dándole un aspecto gráfico desconocido
hasta el momento, ayudado no cabe duda por la propia idiosincrasia del
personaje de Burroughs, y que divide desde entonces la historieta en
dos grandes grupos a veces irreconciliables, la historieta de humor y
la mal llamada historieta realista con sus marcados cánones gráficos.
La decisión de dar las riendas del personaje a un dibujante de la
categoría y características de Foster supondrá evidentemente un antes
y un después en la historieta de aventuras y que justifica con todo
fundamento la frase de Rafael Marín «... la palabra "comic" dejó de
tener sentido», era el principio de la orientación de un género hacia
un público netamente adulto.
En esta situación aparece Tarzan,
un intento de continuar el éxito de las novelas de Burroughs en otro
formato. Foster ya realizó en 1929 la primera adaptación a la
historieta de Tarzan y, en un principio, en 1931 rechaza
realizar las dominicales por no creer en la historieta como medio con
la suficiente categoría, pero acaba por sustituir a Rex Maxon por
deseo del propio Edgar Rice Burroughs y por motivos económicos. Sin
embargo esta prosaica razón no será óbice para que Foster desarrolle
en pocos años una de las más importantes e influyentes obras de la
historieta mundial.
J.C.
Leyendecker
En un primer vistazo a las primeras
planchas de esta “segunda” etapa de Tarzan se puede observar
claramente algo que el mismo autor jamás ocultó, su admiración por el
ilustrador J.C. Leyendecker, caracterizado en estas fechas por
un dibujo de formas angulosas y rotundas, y figuras con un marcado
estilo modernista (fig.2)
que ya avanza los aspectos formales del movimiento Decó. Clásico
ilustrador publicitario, Leyendecker, dieciocho años mayor que Foster,
es uno de los mas afamados ilustradores del cambio de siglo y su
trabajo orienta el estilo de buena parte de la publicidad de las
primeras décadas del siglo XX en EEUU y por supuesto también influye
en el trabajo del Foster publicista. Foster
continua bajo su influencia en las primeras planchas de 1931, sobre
todo en el modo todavía abigarrado de plantear la línea, así como en
aspectos mas formales como la propia complexión de las figuras y sobre
todo en los arquetipos faciales que adopta Foster (figs. 2, 3) y que
se mantendrán a lo largo de toda la historieta en EE UU y por
influencia de éstos en la historieta mundial.
Este estilo todavía tosco como muchos
otros aspectos de la serie evolucionan hasta cristalizar a partir de
agosto de 1932 ejemplificados en la plancha del día 21 titulada En
el cementerio de los elefantes.(fig.4)
Los temas
Los temas que
están desarrollándose en las primeras series de aventuras, se centran
en dos vertientes, las aventuras exóticas, ambientadas generalmente en
el Pacífico, y del lado contrario la característica mas destacada del
siglo XX, el desarrollo de la tecnología y los inventos,
concentrándose en dos temáticas principalmente, las aventuras de
aviadores y la incipiente ciencia ficción.
Tarzan desde su mismo
origen literario se coloca claramente en la primera
de las temáticas, no deja de ser curioso que casi como una declaración
de intenciones, en la primera plancha dominical dibujada por Foster
uno de los personajes, el capitán D’Arnot, estrella el avión en que
viaja de modo voluntario para salvar al hombre mono, en oposición
velada al género de aviadores de moda en la década de los treinta, con
títulos como Tailspin Tommy (1929), Flying to fame
(1929), Ace Drummond (1935), Barney Baxter in the Air
(1935) (fig.5).
No está acreditada la función de
guionista de Foster en Tarzán, ya que oficialmente éstos eran de
Burroughs no obstante se tienen noticias de que reescribe los mismos y
aporta ideas propias para los argumentos[3].
Por tanto sólo podemos suponer la intervención de Foster en el radical
cambio que trae Tarzan al catálogo de temas en la historieta de
aventuras.
Tarzan
abandonando los planteamientos dibujados por Maxon y centrados en la
jungla, amplía sus horizontes y se dirige rápidamente hacia otros
escenarios de aventura mas propios del folletín clásico y la novela
del XIX de donde en cierto modo bebe la obra de Burroughs,
casi
automáticamente el protagonista abandona la selva y se ve inmerso
durante once semanas en una aventura ambientada en los escenarios del
Sahara y con la Legión extranjera como compañera, inspirada en un
éxito cinematográfico de Gary Cooper y Marlene Dietrich, Marruecos
(Morocco, Joseph von Stenberg, 1930) tomado a su vez del folletín. A
su vuelta a la jungla y tras unas pocas planchas autoconclusivas de
aventura selvática (lucha con fieras, con nativos), no abandona
durante un buen número de planchas temas folletinescos como la
aventura de Hulvia la Suma sacerdotisa, su encuentro con Lenida la
domadora de leones sin rostro e incluso continuando a éstas una
extraña aventura donde a la mejor usanza de los huérfanos
desgraciados, el hijo de Tarzán sufre todo tipo de males y accidentes
sin que éste pueda hacer nada por evitarlo, en una historia que raya
lo paródico y con fuertes dosis de humor
negro.
La aventura que comienza al final de
la plancha del 13 de noviembre de 1932, lleva a Tarzán a descubrir una
antigua ciudad egipcia que ha permanecido intacta a través de los
siglos. Si bien no debe catalogarse este episodio en un sentido
estricto dentro del género histórico sino mas bien dentro del
fantástico[4],
es cierto que este giro de guión habría permitido a Foster descubrir
las posibilidades de la antigüedad como escenario válido para el
desarrollo de relatos de aventuras. Un escenario muy acorde con el
demostrado interés de Foster por la historia y la documentación
exhaustiva[5],
no sólo será Egipto, de nuevo sin
solución de continuidad, aparece el príncipe Kamuk y la tribu de los
Ibeks que ambienta la serie en una híbrida edad antigua en algunos
rasgos cercana a Prince Valiant, durante casi un año (40
semanas) Foster recrea un extraño escenario donde la jungla se puebla
de egipcios y de bárbaros, hasta la plancha de 24 de junio de 1934
donde la historia vuelve a cambiar de escenario con un Tarzán que
vuelve a abandonar la jungla para sumergirse en una aventura
ambientada de nuevo en el pasado, con tratantes de esclavos, galeras y
todo un mundo sacado de las Mil y una noches. En demasiadas
ocasiones Tarzan abandona la restriñida ambientación de la
selva para ambientarse en épocas y entornos mas del gusto de Foster.
El señor de la jungla por antonomasia no pasa apenas tiempo en el que
consideramos su hogar, cuánto de culpa tiene Foster en esta
orientación hacia la antigüedad del personaje, suponemos que mucha.
Parece mas que evidente que el regreso
al pasado será una constante en la obra de Foster, una actitud que
podríamos catalogar como romántica, una idea que hace llevar a
Tarzan a través de un auténtico viaje al pasado y que sin duda le
lleva al planteamiento y desarrollo de la que será la obra de su vida
el Principe Valiente, en los días del Rey Arturo (Prince
Valiant in the days of King Arthur, 1937).
el lenguaje
Cuando Foster se hace
cargo de las dominicales de Tarzán sólo hace treinta años que
la historieta ha nacido como lenguaje y todavía está planteando muchas
de sus bases (no
podemos olvidar que existen tanto en Europa como en América diferentes
autores que están experimentando las posibilidades narrativas de la
ilustración seriada desde principios del siglo XIX. Cfr. Martín,
Antonio, Historia del comic español: 1875-1939. Barcelona.
Editorial Gustavo Gili. 1978), Foster
participa de lleno en esta conformación de la narrativa gráfica, sin
embargo desde la aparición de los primeros trabajos teóricos sobre
historieta se ha discutido sobre si Foster era o no un dibujante de
historieta.
Es posible que Foster
no sea un autor de grandes hallazgos narrativos pero un somero
análisis de su obra es suficiente para afirmar que investiga sobre las
posibilidades del medio y en ésta su primera obra, como en la de todo
autor novel aunque ya tuviese 39 años, Foster evoluciona, unas veces
rápida y otras veces muy lentamente, incluso con pasos atrás desde
planteamientos rudimentarios y diletantes hasta un manejo de la
narrativa madura y llena de intención.
Sí es cierto que existen una
serie de características en Foster que lo convierten en un dibujante
con tendencias arcaizantes y que dan fundamentos para que su obra
resulte discutida, esta antigua discusión sobre si su obra es o no
historieta está básicamente fundamentada en su renuncia voluntaria a
una de las herramientas mas características de este lenguaje, el
bocadillo, utilizando por el contrario la didascalia como recurso
narrativo. La didascalia es un sistema narrativo arcaico propio de los
antecedentes de la historieta, que en Estados Unidos se abandona rápidamente[7]
y viene directamente de la tradición de las revistas ilustradas del
XIX y ciertas tipologías de cuentos ilustrados[8]
La didascalia no
sólo es arcaizante sino que sobre todo, su uso extensivo en cada
viñeta obliga en la mayoría de ocasiones a una duplicación en la
narración. En las escenas de acción, y evidentemente Tarzan
tiene muchas, esta circunstancia se denota en exceso, una pelea, una
pirueta, la lucha contra un león carecen de diálogos. En el cine el
sonido sostiene y complementa a la acción, en una historieta, si
existe la obligación de incluir texto en cada viñeta es mas que
probable que se produzca la mencionada duplicación del mensaje[9].
Pero debemos señalar que al contrario de la didascalia del XIX donde
el dibujo ilustra lo que narra el texto, en el caso de Foster se
produce una inversión evidente de funciones, es el texto el que
subraya lo que la imagen nos narra por si sola, la función del texto
en esta serie es la de enfatizar y connotar a la imagen, funciones
similares a las que desarrollan los textos en los bocadillos y las
onomatopeyas, del mismo modo la didascalia también se usa como éstos
como transmisor de diálogos, el grave problema de la didascalia usada
en todas y cada una de las viñetas como hacía Foster, es que no deja
lugar al silencio. Podríamos argumentar que la inclusión de textos en
cada viñeta fue una imposición de Burroughs o del sindicato, pero en
Principe Valiente, una obra donde Foster tiene el control, el
uso intensivo de la didascalia es evidente.
Otra de las características arcaizantes
en el Tarzan de Foster es la rígida estructura en el esquema de
viñetas, esta rigidez puede hacerlo parecer adocenado pero es la
tendencia en la mayoría de la historieta de estos años treinta si bien
es cierto que ya ciertos autores empiezan en estos mismos años a
romper este esquema, haciendo que el encuadre pase a tener funciones
expresivas adaptándose a las circunstancias de la narración (fig. 5)
mientras que Foster se mantiene fiel a el esquema de 4 tiras y 3
columnas a lo largo de toda la extensión de Tarzan e incluso
continúa con él en las diez primeras planchas de Príncipe Valiente,
momento en que Foster empieza a experimentar con la composición de
página.
