TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE UN GUION PARA HISTORIETA[1]
Oscar De Majo
Introducción
Muchas veces se piensa que, sobre todo en la historieta, no es necesario un guion. Muchos creen que un buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir armando una buena historia a medida que va haciendo los dibujos que la componen. Otros, sin llegar al extremo de eliminar al guionista, piensan que el guion de la historieta es un simple borrador, para el que no se requiere ni experiencia ni talento, y que el dibujante es el principal artífice de una buena historieta.
La pretensión de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de técnicas para elaborar un guion y aplicarlas específicamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de horas de lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir una buena historia.
Definición y aspectos del guion
Existen varias definiciones de guion: la más simple dice que es la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual (cine, video, televisión, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una “historia contada en imágenes, diálogo y descripción, dentro del contexto de una estructura dramática”. Lo cierto es que el guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los movimientos y las inmovilidades, las imágenes y los sonidos, lo visible y lo que se mantiene invisible a la vista. Jean-Claude Carrière dice que “el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y describe” (El guion: arte y técnica de la escritura para cine y televisión, Buenos Aires, UBA, 1997).
El guion es el heredero por excelencia del texto dramático y comparte con él la mayoría de sus características. Por lo tanto, el guion poseerá segmentos narrativos, descriptivos, explicativos y dialogales, con características comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que lo distinguirán y alejarán de ellos.
Según Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres aspectos esenciales:
Logos: la herramienta de trabajo del guion es la palabra, que le dará forma y lo estructurará. El logos es el discurso, la organización verbal, los diálogos.
Pathos: la historia de un guion provoca alegría, tristeza, identificación, un efecto que afecta a las personas. El phatos es el efecto dramático que ocasiona el conflicto que se presenta en un guion.
Ethos: la enunciación del mensaje de un guion lleva siempre implícita una intención, un significado último. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razón por la que se escribe, sus implicaciones sociales, políticas, existenciales.
Etapas en la elaboración de un guion
Se presentan varias partes en la elaboración de un guion, antes de acceder al guion final o definitivo.
La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en forma definitiva. Sería algo así como la etapa previa al inicio de la escritura del guion. Las ideas pueden ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la calle, la historia de un justiciero enmascarado, etc.
La segunda etapa, a la que se conoce con el nombre de story line, la constituye la descripción, con un mínimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboración de un guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura básica de un texto narrativo tradicional: presentación del conflicto, desarrollo del conflicto, solución del conflicto; o sea: introducción - nudo - desenlace, o introducción - complicación - resolución. El story line representa el qué (conflicto elegido).
Veamos un ejemplo de idea story line ofrecido por Graham Greene:
Idea: “Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva York”. `Story line´: “Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto: está vivo y fraguó su propio entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la policía”. |
De esta idea y este story line surgió el argumento de la película El tercer hombre.
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Argumento para Superman, por Jerry Siegel. |
Con la sinopsis entramos en la etapa del preguión. Incluso, muchas veces, una sinopsis puede ser guionizada por otro escritor, por lo que siempre debe ser clara, fluida y estar bien redactada, además de sugerente y atractiva. Debemos lograr que la sinopsis “pida” los diálogos y las imágenes que le faltan, “exija” la concreción del producto final.
Por su extensión, podemos dividir entre sinopsis grande (de tradición europea, más extensa) y sinopsis pequeña (de tradición norteamericana, más corta, elaborada sobre todo pensando en posibles productores o “sponsors”).
La cuarta etapa es la construcción de la estructura, donde comienza la acción dramática del guion. Para trabajar la acción dramática se hace necesaria la elaboración de una estructura (escenas, secuencias, cuadros, determinados por el cambio de espacio, la participación de uno u otro personaje; algo que sucede en un sitio o en un momento preciso, o a alguien en particular). La estructura es, en definitiva, la fragmentación del argumento en partes. Representa el cómo (de qué manera vamos a contar el conflicto). Todavía no llegó el momento de los diálogos. Seguimos en la etapa del preguión.
La quinta etapa será la de la elaboración del borrador del guion. En esta etapa se completa la estructura con la incorporación de los diálogos. Muchas veces, en los guiones de televisión, por ejemplo, se incorpora en este momento la figura de un “dialoguista” diferente de la del “guionista” propiamente dicho (como podemos ver en la mayoría de los programas de televisión de la productora POL-KA, de la televisión argentina). Con la incorporación de las palabras, la escena (secuencia o cuadro) se abre, se desarrolla y se cierra, en forma completa, por lo que podemos establecer ya los tiempos reales dentro del guion. Esta etapa representa el cuánto (el tiempo que se tarda en contar el conflicto).
Con la incorporación del diálogo llegamos al lenguaje esencial del guion. Es el verdadero desafío para el guionista; el momento en que se verá si puede llevar realmente a un buen término su idea inicial (por eso a veces debe recurrirse al “dialoguista” que mencionamos más arriba). El diálogo es el cuerpo de comunicación del guion, el que caracteriza a los personajes y nos revela sus sentimientos y su forma de ser y de pensar, el que nos da información sobre la historia y la hace avanzar. Resumiendo, el diálogo es la acción del personaje ante una situación determinada. En historieta, el dialogo es muchas veces auxiliado por otros recursos gráficos que van más allá de la palabra.
Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director, productor, dibujante, realizador), que harán sus críticas y sus aportes (puede haber dos, tres, varios borradores), se llegará al guion final o guion propiamente dicho. Sin embargo, en realidad, estamos en presencia del “guion literario”. Todavía faltaría una última etapa para llegar a la guía definitiva para la realización del producto final.
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Guión de Goscinny y resultado final interpretado por Godard. | ||
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Guión de Mankiewicz para Eva al desnudo. |
Para entender la importancia del guion en la elaboración de un producto acabado, nos parece interesante citar un comentario formulado por el realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz, que, cuando le preguntaron cuánto tiempo tarda en hacer un film, dijo que precisaba “dos años para escribirlo, dos meses para rodarlo, dos semanas de montaje, dos días para su acabado final, dos horas para ver el resultado y dos minutos para olvidarlo”. (Romaguera i Ramió, Joaquim. El lenguaje cinematográfico, Madrid, Ediciones de La Torre, 1991).
Estructura y formato del guion
En general, el guion técnico copia su estructura de la obra de teatro, de la que es heredero. En la obra de teatro suelen ponerse los nombres de los personajes, seguidos por dos puntos o punto y guion, en mayúsculas, y después el texto de los diálogos. Las acotaciones se colocan después del nombre del personaje y el signo de puntuación elegido, entre paréntesis y, generalmente, todo en mayúsculas, para diferenciarlas del resto del texto.
En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervención de un personaje, con la salvedad de que lo que se destaca (en mayúsculas, en negrita o de alguna otra manera) suelen ser los diálogos, y no las acotaciones. También, el guionista puede optar simplemente por el guion de diálogo y la letra destacada para introducir cada personaje, siempre que esto no cree ambigüedad.
A pesar de que hoy en día se impone el guion americano, que se escribe corrido en la página, alternando diálogos e indicaciones, el guion tradicional o europeo se presenta en páginas divididas verticalmente en dos columnas:
Como dijimos, a pesar de intervenir en él la mayoría de los tipos textuales, todo guion se basa en una narración, en un “cuento”. Sin embargo, el estilo narrativo de un cuento es totalmente diferente al de un guion.
Consideremos los dos textos que siguen, que corresponden al cuento y al guion cinematográfico de la película argentina Piedra libre, publicados en Buenos Aires, por Galerna, en 1976:
Texto 1 Al llegar a ese banco, donde tal vez estaba sepultada Amalia hija, Eugenia rogó a Ezequiel que levantara el alabastro. Arrodillada, comenzó a llorar. –No debimos venir aquí –dijo Ezequiel. Ezequiel, en un penoso esfuerzo, consiguió separar la tapa de su base sin ver el interior. Un esqueleto vestido de tules blancos apareció ante los ojos de Eugenia. Eugenia lanzó un alarido y se desmayó. Al despertar, Ezequiel la besaba con desesperación, tratando de consolarla: –Nada, no hay nada, Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol, nada más... Te quiero, Eugenia, te quiero. Eugenia se incorporó como pudo y solo vio, en el fondo del catafalco, entre musgos y gusanos, un ramo de azahares todavía vivos, que dejó olvidado Ezequiel. Guido, Beatriz: Piedra libre (fragmento) |
Texto 2 Es de noche. Ezequiel y Eugenia salen de la casa y, cruzando el parque, llegan a la zona del lago, donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia se detiene frente a Ezequiel, lo besa y, sin dejar de mirarlo, corre la tapa del banco, el mismo donde Amalita se ocultó la noche de su boda. Ezequiel, sorprendido, se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. La luz del sol descubre velos de novia que flotan como si quisieran escaparse. Es Amalita vestida de novia; su rostro descompuesto, fantasmal. Eugenia se desvanece. Ezequiel trata de volverla en sí. –Nada, no hay nada, Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol, nada más... Te quiero, Eugenia, te quiero. La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en sí y, como obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo está el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente. Guido, Beatriz; Torre Nilsson, Leopoldo, y Mórtola, Rodolfo: Piedra libre (fragmento) |
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| Cartel de la película Piedra libre. |
¿Por qué, necesariamente, deben ser distintos?
Porque un guion responde a pautas muy diferentes de las de una narración, así se base en un texto narrativo, como es el caso del ejemplo.
Como podemos ver, ambos textos tienen en común solamente los diálogos, aunque en el del guion, el primero de ellos resultó innecesario, ya que ha sido reemplazado por la fuerza expresiva de las imágenes sugeridas.
En el cuento, los segmentos dialogales son solamente un complemento de la narración, que es la que concentra la función poética del texto. En el guion, en cambio, solo el diálogo posee función poética, ya que es la única parte del mismo que, finalmente, se expresará con palabras. El resto es simplemente información para que el director (por medio de imágenes y tecnología) y los actores (por medio de su actuación) reflejen el texto narrativo ausente. Por eso la función poética ha desaparecido para dejar paso a la función informativa. No importa la forma en que se expresen las que, en definitiva, son solamente indicaciones o acotaciones al margen (información pura); lo importante es que se entiendan. Por eso van a expresarse mediante oraciones cortas, simples, con verbos en presente, casi sin adjetivación, en las que la función poética desaparece por innecesaria:
“La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en sí y, como obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo está el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente”.
En este párrafo, en el que el diálogo está acompañado por un importante segmento narrativo, en el cuento no hacen falta demasiadas palabras. En el guion, en cambio (sobre todo por tratarse de la escena final de la película), la narración de lo que ocurre es detallada, aunque no pierda su simpleza y la economía en los recursos.
El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer “hablar” (por medio de voces o de “globos”) a los actores. Pero el diálogo en el cine o en la historieta tiene un valor muy diferente al del diálogo en el teatro. Puede leerse el diálogo de una obra teatral y entenderse toda la acción, sin necesidad de más explicaciones. Pero si nos limitamos a leer el diálogo de un guion de cine, de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podríamos comprender los hechos. “La diferencia es que el diálogo en el teatro es el principal medio de expresión, en tanto que en el cine [o historieta] comparte su papel como fuente de información con una serie de elementos como el espacio, la iluminación, el sonido y otros que aún se deben investigar. Esto hace surgir la pregunta de cuán grande debería ser la parte del diálogo al hacer el relato (...): máxima limitación del diálogo o pleno uso de él, como en el teatro”. (Vale, Eugene: Técnicas del guion para cine y televisión, Barcelona, Gedisa, 1989).
De acuerdo con lo expuesto, Eugene Vale aclara que, como la gente habla en la vida real, no debemos desdeñar el uso del diálogo en un buen guion, pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco general coherente. Para esto, es necesario considerar dos factores. Primero, debemos comprender que el diálogo es el modo más fácil y más concreto de exponer hechos, pero no es el modo más fácil para que el espectador o lector los reciba. La palabra hablada es más difícil de asimilar, "una imagen vale lo que mil palabras. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinación por el efecto visual, en tanto crece el cansancio de oír. (...) El escritor que quiera aprender a usar el diálogo en el cine debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras" (Vale, Eugene, 1989).
Por lo tanto, todo guion (cinematográfico, o televisivo, o de historieta) se basa en un diálogo, que debe ser rico, atrayente, bien elaborado, apoyado por una serie de acotaciones precisas, concisas, puntuales, en las que la belleza y la elaboración del texto se dejan de lado en aras de la claridad, y que permita manejar hasta su máxima posibilidad los demás medios de expresión.
A veces, en un guion basado en un relato, como el que vimos se hace necesaria la inclusión de nuevas situaciones para expresar hechos que en la narración se solucionan por la intervención del narrador. Si volvemos a considerar el final de Piedra libre, veremos que, en el cuento, bastaron las últimas palabras (“... un ramo de azahares todavía vivos, que dejó olvidado Ezequiel”) para que el lector comprendiera que fue Ezequiel el que se deshizo del cadáver de Amalita. En el guion, en cambio, si se quería mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco, pero dejar claro, sin embargo, que él lo había hecho, debía recurrirse a una situación inexistente en el original: “Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es llevado por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la casona”. Con acotaciones precisas se logra un efecto que por medio de palabras no se hubiera podido lograr.
El guion de historieta
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Hernández, Jaime. Mechanics, 1982. |
“Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que está hecha de dibujos y de palabras. A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad, pero a medida que entramos en la primera página perdemos la certeza de dónde empieza y termina cada uno de los dos territorios. Están entremezclados de tal manera que donde creemos ver solo dibujos hay también palabras, y donde creemos ver solo palabras hay también dibujos. Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras están dibujadas (a menudo la caligrafía es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta que detrás de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de historieta ha sido previamente guion, lenguaje. Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. Las invisibles son las que han dado forma a las imágenes y nos llegan traducidas por la mano del dibujante; las otras están ahí, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo, como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la historia expandida en la página; el guion es el tiempo, y el dibujo, el espacio (…). La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla: como híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en el punto de máxima contaminación: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente palabras y que cargan todavía un peso textual. La historieta admite (exige) una gráfica de la palabra y una gramática del dibujo, de un modo mucho más preciso que el que se puede encontrar en otras artes gráficas. Por eso los estudios sobre la historieta han buscado, donde antes no había otra cosa más que aventuras y humor, códigos y sistemas simbólicos, como si fuera un idioma aparte. (...) El arte de la historieta es el de la conciliación de los contrarios sobre una hoja de papel. Esos pares de contrarios quizás sean numerosos, pero hay cuatro que aparecen con claridad: – sucesión/simultaneidad, Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez de la simultaneidad de los momentos que la componen, cuadro por cuadro. En una página seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la página como un todo armónico: la historieta es la narración, pero es también el mapa de la narración. En una película, en una novela, los hechos ya leídos o vistos no están, son un pasado borrado que no podemos recuperar con solo una mirada; pero en la historieta están ahí, flotando, inmediatos. Y aun dentro de un mismo cuadro hay narración y simultaneidad, ya que no se representa un instante, sino una duración: el puño del héroe impacta en el rostro del villano; vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta concentra en una única escena: un transcurrir disfrazado de instante. La historieta da idea de velocidad a través de la cristalización de movimientos. Para representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola velocidad real: la intención de la atención. La finalidad de la acción es convertirse en contemplación, nunca en vértigo. La historieta construye su imagen de velocidad simulando que es un arte de la fragmentación. Pero en realidad es pura concentración y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del mundo. La figura y el fondo no tienen la relación amo/esclavo de la pintura: en Corto Maltés el mar puede ser apenas una línea, pero sobre esa línea se escribe la historia”. De Santis, Pablo: La historieta en la edad de la razón, Buenos Aires, Paidós, 1998. (fragmento) |
Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta, sería absurdo, y si no estuviera acompañado por la imagen de la parte superior, quizás, incomprensible. Pero si analizamos el “globo” que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su tradicional forma de palabras y su tradicional distribución en el renglón –inexistente– para ser un dibujo), así como si analizamos la imagen única, bidimensional y estática que se ha convertido en una acción altamente dinámica, con una rica y compleja historia implícita, encontraremos la llave mágica que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta.
Una historieta, entonces, está hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en una unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda; palabras que son dibujos, en el caso de palabras dibujadas de una forma especial, para dar una connotación determinada.
A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa, ya que se va a contar una historia, integrada por cuadritos o viñetas.
Cada uno de estos cuadritos contiene:
Veamos un ejemplo:
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Como dijimos, el mensaje de la historieta es virtualmente mixto: compuesto por imagen y palabra, al igual que en el cine y la televisión , pero con la particularidad de que la palabra es solo escrita, lo que implica la ausencia de sonidos, y la imagen es inmóvil. Este dominio absoluto de la parte gráfica, en el que se mezclan una imagen inmóvil y una historia en acción, influyen notablemente en la elaboración del guion. Oscar Steinberg (Leyendo historietas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977) señala que la historieta tiene
“dos maneras contradictorias de decir: el espacio de la representación estática [la imagen] y el tiempo de una narración [la palabra], y en la reunión boiteuse de ambos están los gérmenes de una transgresión. Ninguno de ambos niveles puede recuperar, después de su articulación, la condición de transparencia hacia el logos ideológicamente determinado por la tradición (narrativa)”.
A pesar de la claridad que debería implicar la separación entre palabra e imagen, resulta evidente que es prácticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografía) y lo que pertenece al narrar (expresión literaria). “En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del sistema semiótico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios”. (Gresca, Luis y Gubern, Román. El discurso del cómic, Buenos Aires, Cátedra, 1988).
Por todo lo expuesto, indudablemente, la historieta fue, desde sus orígenes, asociada a la transgresión, no solo desde una perspectiva semiótica, sino (y sobre todo) desde lo social. Si bien comparte su origen bastardo y humilde con el cine y la televisión, no podemos negar que la historieta fue vista siempre como “el pariente pobre” (le parent pauvre de la famille des sémiologues, como dijo Michel Covin), sobre todo por su asociación con lo infantil, con lo necio, con lo pasatista.
"Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imágenes y propone diferentes caminos. En pequeñas escenas, va organizando un universo de ficción al alcance de todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo pedagógico, atrapa tanto a los chicos como a los adultos. La historieta entra por los ojos; más allá de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser banal o estúpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su calidad estética, donde se compromete al lector para que no salga ileso. (...) Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, moviéndose con un lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca cuando querían y no cuando debían, dándose el gusto de meterse en todas partes." Suez, Perla: La historieta, ¿para qué?, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1993. |
Prejuicios, transgresión, asociación "inasociable" entre lo estático y la acción, palabras que son dibujos y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos más debe vencer el que escribe un guion de historieta.
Además, este guionista deberá estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. A diferencia de los de cine o TV, en un guion de historieta las acotaciones de escena son prácticamente interminables, ya que las indicaciones del guionista, dada la ausencia de director y actores, deben ser lo suficientemente explícitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las imágenes. El guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y compaginador de la puesta en escena final, que quedará a cargo del dibujante. Veamos un ejemplo:
"Página 1: Cuadro 1: (casi toda la página). Típico escenario de ronda de presos, con marcas de altura, etc. Tres personajes: a la izquierda y a la derecha, chorros comunes, mal afeitados, con cartelitos de presos, caras de pánico y sorpresa, mirando al centro. El personaje del centro es un extraterrestre, a lo `Mars attacks´, sosteniendo un cartel que dice: `A MARTE´. Mirando a cámara, tira un besito con ojitos medio gays, feliz. Título grandote: ESTÁN ENTRE NOSOTROS. Cuadro 2: (cuadro chico, abajo). Locutor típico de noticiero mirando a cámara, papeles en la mano. Arriba, a la izquierda, un dibujito típico de un marciano (con antenitas). LOCUTOR: ... investigaciones que prueban la existencia de seres de otros mundos que están habitando nuestro planeta. Y la principal pregunta que nos hacemos es: ¿qué están haciendo las autoridades? Cuadro 3: (cuadro chico, abajo). Televisor apoyado en un escritorio recién apagado (negro, con un puntito blanco) y un puño que golpea el escritorio, muy cerca del aparato
Cuadro 1: Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en un escritorio, habla a cámara. Escritorio revuelto: TV, papeles, fotos, etc. JEFE: Estamos en aprietos, muchachos; necesitamos resultados. Los mandé a llamar porque ustedes son los mejores. ¡Si hay marcianos allí afuera tenemos que ser los primeros en saberlo! Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clásicos, con anteojos oscuros, sentados en una silla, muy tranquis. EL: Y nosotros somos los indicados, jefe. Se los traeremos. Cuadro 3: ...". Guion original de Andrés y Diego Accorsi (fragmento) |
Diferencias y semejanzas con el guion de cine
Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la película Piedra libre, el guion de la historieta es mucho más detallista que el del cine. Se explica mucho más que en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser preponderantes, para compartir el protagonismo junto con los narrativos, los explicativos e incluso los descriptivos. Del tema y el desarrollo de cada historieta dependerá el tipo textual determinante en el que podamos situar su guion.
En principio, el guion de historieta debe marcar la situación y el diálogo página por página y cuadro por cuadro, incluso indicando a veces (página 1) la posición y el tamaño de cada cuadro o viñeta con relación a la página, cuando el guionista lo considera fundamental para lo que él quiere decir. En otras ocasiones (página 2), no es necesario. Incluso la descripción de personajes y escenarios, aunque es escueta y precisa, necesita de muchos más detalles y mucha más adjetivación que la de un guion filmado, pues la ausencia de director, actores, escenógrafos, maquilladores, deja todo en manos del guionista y del dibujante, hacedores absolutos del resultado terminado. Nótese incluso, en este ejemplo, la presencia de lenguaje cinematográfico (“Locutor típico de noticiero mirando a cámara, papeles en la mano (...) Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en escritorio, habla a cámara”), además de la referencia directa, con fines comparativos, de la película Mars Attacks!, lo que demuestra la estrecha relación que tienen, a pesar de tener apoyaturas diferentes, un guion dibujado y un guion filmado.
La presencia de lenguaje cinematográfico se aprecia, además, en las necesarias explicaciones de “encuadre” que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado. Como en el cine, este encuadre se logra con la descripción de los distintos tipos de “plano”[2]:
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| Plano entero: abarca toda la figura, con inclusión o no de un escenario o decorado o, en algunas ocasiones, como plano general de un escenario sin personajes. | Plano tres cuartos o “rodillas”: los personajes aparecen aproximadamente hasta las rodillas o, si están sentados, hasta el asiento. |
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| Plano medio: los personajes aparecen hasta la cintura. Sirve para acercarnos más a la expresión de la cara. | Primer plano: aparece solo la cabeza (en este caso, también una mano), para resaltar al máximo la expresión de la cara. |
;) | Plano detalle: aparece solo un detalle de la imagen, para llamar la atención. Puede ser un detalle de la cara, una mano, un objeto (como un teléfono que suena), de una parte del cuerpo, etc. |
También dentro del encuadre se detalla:
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Encuadre simétrico. | Encuadre asimétrico. | Encuadre en diagonal. |
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Alineación normal. | Alineación desde arriba. | Alineación desde abajo. |
Aunque pertenece más al ámbito del dibujante que al del guionista, también la forma que se les da a los clásicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo “mojado” y “chorreante” del primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo; un globo remarcado, énfasis; un globo rodeado de corazones o flores, amor; un globo con forma de nube y que reemplaza su “cola” por una serie de “globitos” menores, pensamiento; un globo con el contorno punteado, cuchicheo o secreto; un globo con “estalactitas”, frío o desprecio; un globo que gotea, calor, llanto o mojadura; varios globos unidos, una secuencia o frases encadenadas; un globo con varias colas, palabras que dicen varios personajes a la vez; un globo con imágenes en lugar de palabras, alucinación o sueño, etc.
Conclusiones:
Una vez, en un foro de historieta, un tal “Gaucho” decía que para escribir un guion de historieta “… necesitás lápiz, papel y mucha imaginación”. Parece un exceso de simpleza, pero la reflexión de Gaucho está llena de sentido común, y yo diría hasta de sabiduría. Ya que ponga “lápiz y papel” implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni de una sucesión de dibujos, ni “de la cabeza” de nadie, sin pasar por la escritura. Sería como pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos, porque “los tiene en la cabeza”. El otro toque de sabiduría de Gaucho es lo de “mucha imaginación”, ya que presupone la necesidad de talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente dibujante y tenga excelentes ideas. La escritura (el ser “escritor”, de lo que sea) es un proceso para el que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene.
Yo agregaría a la ya no tan simple definición de Gaucho: “lápiz, papel, mucha imaginación y algunas técnicas”, y esto último es lo que ha tratado de incluir este ensayo.
Bibliografía:
Notas:
[1] A partir del año 1999, la Real Academia Española recomienda, por cuestiones lingüísticas que no vienen al caso, dejar de poner tilde en la palabra guion. A pesar de no ser de carácter obligatorio, justamente por el peso y la consistencia de esas cuestiones lingüísticas, hace más de 10 años que no acentúo ortográficamente la palabra guion, haciendo caso y pregonando la recomendación de la RAE.
[2] Todas las ilustraciones pertenecen al cómic Zatanna 1, DC Comics, julio de 2010, guionizado por Paul Dini -en mi opinión, uno de los grandes guionistas de la actualidad-, y dibujado por Stephane Roux.
