RIP KIRBY Y ALEX RAYMOND. LA MADUREZ NOSTÁLGICA.
La obra inicial. La narrativa sensorial.
Alexander Gillespie Raymond nació en New Rochelle (Nueva York) el 2 de octubre de 1909. Murió un 6 de septiembre de 1956 con 47 años a consecuencia de un desgraciado accidente automovilístico acontecido en Westport (Connecticut). Conducía un cupé de la marca Corvette propiedad de su amigo Stan Drake, otro dibujante de cómics autor de la strip The Heart of Julliette Jones y también ocupante del vehículo. Raymond murió de manera instantánea. Drake salió del lance con importantes contusiones. Con su muerte desaparece en plena madurez creativa uno de los grandes artistas del cómic, autor de cuatro magníficas obras -cuatro grandes clásicos- que lo convierten en uno de los pioneros del medio. En definitiva, uno de los autores más reconocidos e imitados de todos los tiempos. Uno de los referentes más incuestionables de la industria. Sus comienzos son oscuros pues trabaja como dibujante no acreditado (negro) en dos famosas obras realizadas por los hermanos Young entre 1931 y 1933. Chic autor de Blondie y Lyman que hacía lo propio en Tim Tyler’s Luck. Raymond que además de narrador de cómics tenía una vocación acusada hacia la pintura y la ilustración, inicia una fructífera carrera que se materializa publicando en revistas, realizando carteles de cine, sobrecubiertas para libros y las ilustraciones para un título llamado Scuttle Watch. Pero esta tan prometedora carrera, pródiga en satisfacciones y en rendimientos económicos, se ve en la necesidad de deponerla para poder cumplir con los plazos de entrega de las tres obras iniciales que forman parte de su extraordinario currículo: Flash Gordon, Secret Agent X-9 y Jungle Jim, todas iniciadas en los albores de 1934 para King Features Syndicate.
A comienzos de la década de los años treinta los cómics seriados y canalizados por la prensa habían ampliado sus temáticas y sobre todo sus grafismos hacia géneros de aventuras, policíacos, ciencia ficción y cualquier otro manantial temático procedente de los pulps o de la narrativa popular. Series como Buck Rogers (dibujada por Dick Calkins y distribuida por la agencia de John Dillie), Tarzan (Hal Foster para United Features Syndicate) y Dick Tracy (Chester Gould para Chicago Tribune N.Y. News Syndicate) -con permiso de Wash Tubbs / Captain Easy (Roy Crane para NEA Syndicate)- constituían llamativos éxitos de ventas para sus empresas distribuidoras. En 1933 Joseph Connolly director de King Features Syndicate decide hacer competencia a estos éxitos y contrata como dibujante a Alex Raymond para la revitalización de tres series con formatos similares a las realizadas por sus recién creados antagonistas. Flash Gordon en formato página dominical ocupando las dos terceras partes de la misma y con ambiente espacial. Para ello parte de los supuestos argumentales narrados en la novela When the worlds collide obra de Edwin Balmer y Philip Wylie. El tercio restante vendría ocupado por Jungle Jim a modo de topper y ambientado en aventuras selváticas y exóticas. Ambas series se iniciaron el domingo 7 de enero de 1934.
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Recopilaciones de Secret Agent X-9 en Francia.
Para competir con la serie policíaca, la afamada Dick Tracy, Connolly contrató a un novelista de éxito en horas bajas y excesivamente aficionado a los destilados y a las juergas. En efecto, la mayor producción literaria de Dashiell Hammett, tal era el novelista en cuestión, ya había sido editada. Ese mismo año salió al mercado su última novela (The Thin Man) y su actividad iba a orientarse hacia el poco honorable camino de vivir del cuento y a expensas de su esposa Lillian Hellman, apoyándose en ella para coquetear con un mundo intelectual en el que no tenía cabida y no era admitido, además de actividades políticas (con orientación ideológica hacia la izquierda) que no le requerían la concentración que se necesita para escribir novelas. Concentración y hálito creativo que se había terminado de ahogar en todo tipo de licores. El 22 de enero del mismo año comenzaba la serie Secret Agent X-9 en la que Raymond, estimulado por el prestigio del que fuera genial novelista dio lo mejor de su prístino y genial oficio. Las tres series fueron bendecidas con un sonado éxito. Hasta tal punto que se consolida una auténtica Edad de Oro del cómic yanqui, época insigne que se revalida con la aparición de Terry and the Pirates (Milton Caniff para Chicago Tribune N.Y. News Syndicate) y toma auténtica dimensión cuando Hal Foster abandona Tarzan en manos de Burne Hogarth y da vida a Prince Valiant para la misma agencia que trabajaba Raymond.
La tarea de Alex Raymond ilustrando las tres series y manteniendo a la vez una prometedora carrera como ilustrador era demasiado titánica y escurridiza para poderla salvaguardar por lo que las consecuencias no se hicieron esperar. Cuando Hammett abandona Secret Agent X-9 el 20 de abril de 1935 tras rendir los cuatro primeros episodios -realmente por cobrarlos pues lo que es escribir sólo lo hizo en el primero de ellos, el extraordinario “The Top”, proponiendo argumentos en los tres siguientes que escribiría el propio Raymond o cualquier guionista de la agencia de manera sensiblemente más apática- se desinteresa de la serie por lo que ésta se realiza con la ayuda de sus asistentes o directamente consumada por ellos, como es fácilmente apreciable en las tiras que vienen sin firmar. Autoría probablemente atribuible a Allan Dean en las realizadas en abril y mayo de 1935 y a Charles Flanders las correspondientes a finales de 1935 y principios del siguiente año. Raymond deja de aparecer en los créditos el 11 de enero de 1936, mientras la serie sigue su propio curso largo y pleno en dibujantes, algunos excepcionales como Al Williamson entre 1967 y 1979.
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Ediciones de Secret Agent X-9 en Portugal y en Bélgica
La serie complementaria de Flash Gordon, Jungle Jim, recibe en muchas de sus páginas la notoria ayuda del tampoco acreditado hermano de Raymond, James, además del casi siempre presente Austin Briggs, gran asistente de Raymond y negro por humildad. El hecho es bastante perceptible no ya sólo en la carencia estilística que ostentan las páginas realizadas en tándem por el titular y su asistente, sino por la presencia de una rúbrica que tan sólo se expresa por la letra “R” y no el nombre completo que aparecía en las tiras y dominicales de sus otras series o de las páginas del propio Jungle Jim cuando son realizadas por su legítimo autor. La asistencia en Flash Gordon viene de la pluma del guionista Don Moore que da a la historia una mayor consistencia, un carácter continuado en forma de narración río, una más correcta definición de personajes y un hilado argumental que la serie adolecía desde sus inicios.
Con la llegada de los asistentes el trabajo de Raymond mejora ostensiblemente. Por un lado la estructura narrativa de Jungle Jim gana enteros y desarrolla unas historias más compactas (apreciables desde el tercer episodio iniciado un 14 de julio de 1935) con fascinantes personajes secundarios entre las que destacan de manera especial las gráciles damas, tanto la mojigata Joan Peters- con un rostro que recuerda al de Marion Davies o peor aún, a la mojigata Jean Arthur- como la aventurera malvada y después novia de Jim Lilly De Vrille, que aportan a la obra un interés romántico en el que el autor se mueve como un consumado maestro. El supuesto argumental de la serie se amplía y el apolíneo Jim pasa de cazador de fieras para zoológicos a mercenario, lo que le aleja del rol de héroe desprendido, para finalmente, y a consecuencia de una guerra inminente, la II Guerra Mundial, reconvertirlo en patriota con oficio de espía y saboteador y consabido empleo militar que lo reconcilia con el mundo de los héroes del que es un claro referente. Salvo contadas épocas, el trabajo gráfico de la serie jamás alcanzó la maestría que derrochaba su compañera de página, maestría que ha consolidado a su autor como un grande entre los grandes. El paisaje por el que Raymond mueve al apolíneo protagonista no tiene excesiva caracterización, variando de las selvas de Birmania y Malasia, a las de Indonesia, islas del océano Pacífico, Afganistán, Panamá e incluso EE UU como si de una obra “hard boiled” se tratara.
Flash Gordon se convierte en la obra más querida de Raymond consecuencia de la decepción sufrida tras el naufragio del dionisiaco Hammett y que pese a todo rindió uno de las mejores historias policíacas que ha dado la narrativa en viñetas de todos los tiempos. El estilo ingrávido y romántico de Raymond se somete a todo tipo de experiencias estilísticas que afectan desde las atrevidas e inspiradas diagramaciones con pictogramas irregulares y panorámicos cargados de dramatismo, al uso narrativo de las tramas manuales que inciden sobre los sentimientos y sensaciones que el relato produce en personajes y ambientaciones escénicas del variado paisaje y paisanaje de Mongo. En ese mitológico escenario de ensueño se mezclan con precisión los elementos tecnológicos, las historias de aventuras, los lances de espada y quimeras y el hálito romántico y erótico plagado de todo tipo de figuraciones y damas hermosas. Esta diagramación tan libre con dibujos emocionales se comienza a apreciar a finales de 1934 (con la historia del torneo de Mongo) alcanzando los vértices del clímax en diciembre de 1935, en una viñeta cargada de pasión en la que la hija de Ming intenta convencer a su esposo, el príncipe Barin, de la inutilidad que representa entrar en guerra contra su padre (15-XII-1935). Entre 1936 y junio de 1938 la estética de Raymond pasa a ser cada vez más ilustración y el expresivo tramado manual que define contraluces y pasiones va paulatinamente derivando a iluminación por contrastes con manchas negras. Asimismo la maquetación tiende a ser más homogénea y regular al poseer las viñetas el mismo valor narrativo. El acabado se hace más preciso y los personajes quedan más definidos en su fisonomía. El 5 de junio de 1938 desaparecen los globos de texto y las viñetas se tornan ilustraciones que desarrollan secuencias en clara influencia “fosteriana” (de su obra Prince Valiant). El texto alcanza una mejora narrativa evidenciable en la buena construcción de personajes que se mueven en el fantástico reino de Trópica.
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Precisión y elegancia en la fisonomía y en los vestuarios para Flash Gordon
La página dominical que alojaba en desproporción a los dos émulos de Gary Cooper finaliza por motivos ajenos a su autor el último día de abril de 1944. Alex Raymond es llamado a filas ejerciendo en la armada como oficial (igual que sus creaciones) y destinado en tareas artísticas o comerciales que le mantuvieron, para su fortuna, alejado de los fregados del frente. Es sustituido por el eficaz artesano Austin Briggs -ayudante de Raymond y autor de la tira diaria de Flash Gordon iniciada en 1940- primero de los muchos autores futuros que trabajaron en esta cabecera. Jungle Jim queda en manos de su hermano James Raymond apreciándose en la topper buena parte del estilo de Briggs.
Flash Gordon es uno de los cómics más imitados de todos los tiempos, probablemente el que más junto a Prince Valiant y Superman. Que Alex Raymond sea un referente en la industria de la historieta acaso se deba a su inherente capacidad de convertir un texto deslavazado en una historia que es plétora de pasiones y estremecimientos. Un despliegue sensorial que halla su certidumbre en la composición arriesgada, el entramado manual y la ingravidez postural de fuerte calado erótico que evoluciona a ilustración con perfecto delineado de anatomías masculinas y sobre todo femeninas. Nadie ha representado con más fuerza las pendencias entre féminas ni ha tapado mejor sus ebúrneas carnes curvadas con jirones de un vestuario de diseño.
La madurez. La narrativa global.
Alex Raymond se reincorpora a la vida civil tras su desmovilización en 1946 reintegrándose a su anterior actividad laboral en la misma agencia. Si la rutina bélica trajo los suficientes cambios de preferencias en la población vencedora, también afectaron de la misma manera a un autor que la experiencia había hecho madurar. La visión de una realidad tan estremecedora como la guerra y ciertos y lógicos reparos al encasillamiento representan suficientes motivos para que la estilística de Raymond diera un giro de timón y buscara en el realismo argumentos para sus nuevos cómics. Rip Kirby, iniciada el 4 de marzo de 1946, es aparentemente una historia encuadrada en el género policiaco y protagonizada por un detective neoyorquino, excombatiente como su autor, mezcla de sabio, playboy y héroe al uso de seriales de cómics. Una visión aparentemente simplista. Pero es algo más.
Se podría pensar que la serie podría emanar de supuestos similares de aquella que había realizado doce años antes. En absoluto. Ni Kirby se parece al agente secreto X-9 ni la nueva serie se sitúa en los contextos estilísticos de aquella firmada por Hammett. Raymond olvida los referentes del género al acabar el breve y extraordinario primer episodio (único realmente tributario del género) para derivar a temáticas de melodrama, intrigas sentimentales, crónica de cosmopolitas viajes y relatos dramáticos con gángsteres y mujeres fatales. Su argumento se abre, sus personajes ganan en matices y el conjunto adquiere un variopinto mestizaje que resulta enriquecedor.
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Los personajes de la Rip Kirby. Debajo: las cuatro primeras tiras de la serie.
Rip Kirby no se parece en absoluto al taciturno y esquemático héroe pulp que protagonizaba de manera tan lacónica su anterior obra. El personaje, pese a ser un héroe que lo es, asume distancias ético estéticas insalvables con el precedente “hammettiano” siendo su humanidad, como es lógico suponer, la que lo sitúa en un plano de construcción diametralmente opuesto. La humanidad de Kirby se manifiesta en muchos de sus atributos entre los que destacan su edad algo madura, su sentido del humor -es un personaje que ríe- y en su empaque elegante pese al uso de unas coquetas gafas que representan su divisa más reconocible. Kirby es un hedonista de gustos refinados y culturalmente elevados entre los que destaca su componente científico, su capacidad literaria, el gusto por el arte moderno y su afición a la música y a tocar el piano. Curiosamente, Raymond lo distancia de un público de gustos populares al hacerle partícipe de otro tipo de apegos tan mundanos como el golf, los coches de marca (a ser posible elegantes cupés), su extraordinario fondo de armario y su gusto por el refinamiento en el vestir, los eventos sociales que rozan el esnobismo y las mujeres bonitas. Es un misógino vanidoso y ególatra que adora la soledad, o lo que es lo mismo, su propia compañía, porque lo que más quiere es a sí mismo y a su cuidado y ordenado entorno material con que rodea su sibarítico estilo de vida. Se trata de un personaje actual, ajeno al moralismo, inmaduro para el amor y el compromiso, ambiguo y distante en sus relaciones con las damas -siempre permanece frío pese al irresistible magnetismo que exuda- célibe convencido y solitario por elección.
Esta humanidad y personalidad que derrocha es consecuencia de un pautado y casi imperceptible proceso evolutivo (que también es desarrollado por John Prentice, el mimético sustituto del titular a consecuencia de la muerte de éste) de un personaje que avanza hacia el intimismo desde unos estrenos algo más arquetípicos que lo señalan como héroe de guerra, figura de prestigio ante estamentos del poder (policías, periodistas, jueces, banqueros o incluso científicos), fiel amigo de sus amigos (sobre todo de excombatientes de la gran guerra), y novio pendiente pero no enamorado de la tan adorable como escasa de luces Honey Dorian. Ese intimismo es el que lo hace recluir en su extraordinario apartamento de soltero, refugio llevado por el impecable Desmond, su valet con librea, del mismo modo que lo convierte en un cosmopolita ajeno a las normas morales prescritas por el quinto mandamiento y dado a un discreto y pecador libertinaje que nunca pudo ser excesivamente explícito por una cuestión tan prosaicas como la censura. La extraordinaria, compleja y afortunadamente conspicua Pagan Lee / Madelon proporciona el reverso más pagano del genial personaje. La relación de ambos se hace especialmente tórrida en la historia “La muerte de Pagan Lee” (entre el 19 de abril y 10 de agosto de 1954), donde los juegos de iluminación amparados por tramas manuales envuelven la historia en influencias expresionistas y nos devuelven al gran Raymond de los momentos geniales de Flash Gordon. Siguiendo con los ricos aspectos conceptuales del cómic, la obra se vincula, al menos en apariencia, a una actitud elitista o si se quiere de racismo cultural. Las clases dominantes se retratan en variadas ocasiones como cultas y educadas mientras que buena parte de los delincuentes, al menos los más sanguinarios, tipo Mangler, Fingers Moray o Joe Seven, provienen de estratos sociales más deprimidos en sus aspectos culturales y por supuesto económicos. En ocasiones la redención de las mismas se identifica con el beneplácito del Sistema para dar servidumbre a los caciques del saber y de cuenta bancaria alta, caciques cuyas labores productivas para la sociedad no resultan demasiado patentes. Sobre este criterio se posicionan personajes tan bien definidos como Desmond (cuyo pasado oscuro proporciona brillantes coartadas narrativas) o el proletario en libertad condicional e injustamente acusado en el episodio titulado “Bobo el justiciero”. Este postulado elitista no es cerrado pues en la obra también se prodigan la presencia de malvados refinados de gustos epicúreos que esconden intenciones tan aviesas como el asesinato, el rapto o la conspiración, valiendo como ejemplo los ridículos hermanos acompañados de una madre castradora de emociones que protagonizan el noveno episodio, “La amarga verdad” (entre el 10-I-1949 y 21-V-1949) en el que la voluble Honey cae prendada de uno de ellos teniendo que ir al rescate un Kirby sobrado de inteligencia y recursos. Se hace conveniente destacar que en ese mencionado episodio se rinde homenaje e inspiración a una conocida historia de Dick Tracy (“Boda macabra”) publicada en prensa entre el 5 de julio y el 25 de agosto de 1939.
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Otra de las características más interesantes de la serie (o menos, según se mire) es la línea argumental algo incoherente en la que episodios de enorme presencia dramática plenos de temas ásperos se alternan con otros en la que la frivolidad y la comedia de costumbres campa con libertad. Por seguir con la casuística de ilustrar con ejemplos las ideas desarrolladas merece la pena destacar el episodio undécimo, “Valerie Stone” (5-IX-1949 a 3-XII-1949) en el cual el genial Raymond rinde cálido respeto a la figura gigante del ilustrador Norman Rockwell, también vecino de New Rochelle y admirable retratista de lo que podría considerarse una América pueblerina orgullosa de sus raíces e impregnada de una normalidad rutinaria. El homenaje toma cuerpo en la tira diaria del siete de noviembre ,casi un calco conceptual de la famosa ilustración de Rockwell titulada The Gossips (1948) y genial retrato de una pequeña y tranquila localidad en donde el interés por las vidas ajenas constituye el respetable entretenimiento de una comunidad bienpensante y aburrida. Téngase en cuenta que las temáticas que dan lustre a las soap operas eran en los años cincuenta germen argumental de muchos cómics de la prensa (Mary Perkins on Stage, Big Ben Bolt, Rex Morgan M.D. o The Heart Of Julliette Jones, entre otras), caracterizadas por las intrigas sentimentales y dibujadas con un realismo que en muchas ocasiones bebía de las influencias del romántico y preciosista estilo de Raymond.
Rip Kirby es una obra editada en el formato de tira diaria con inauguración en más de quinientos rotativos en donde la madurez de Raymond se expresa en todo su esplendor. La elección de tan constreñido formato puede rubricar esa mencionada lucidez. Al huir de espectaculares composiciones de páginas dominicales el control de la obra era más fácil de asegurar ya que resultaba innecesaria la presencia de ayudantes con tendencias a personalizar sus realizaciones. Como además es una obra realista, naturalista en bastantes episodios, la preparación documental que precisa se hace más fácil de moldear al haber menos espacio para el escenario y resultar esencial para la vertebración narrativa. En Flash Gordon, Raymond era el creador de todos los elementos que configuran el ambiente, pero en una obra realista éste debe adscribirse a los patrones físicos y geográficos en donde se sitúa la acción. Si la obra hubiese gozado de una edición dominical el artista se hubiese visto impelido a un esfuerzo excesivo en donde la presencia de asistentes se haría necesaria y con seguridad notoria. Pese a todo su arte rebasa la penuria del medio y rinde páginas de estilo inimitable, plenas de sensaciones, en donde su tramado manual (aunque también usa el mecánico) sigue siendo responsable de una iluminación y un contraste de luces y sombras que proporcionan la textura y clasicidad de su técnica inimitable y sobre todo superior. El raciocinio del artista se hace apreciable al superar los límites de su aptitud fabuladora. Guionistas como Ward Greene y sobre todo Fred Dikenson, responsable del incremento de calidad de la obra a partir de 1948 (aunque hay fuentes que sugieren que este escritor se hace cargo de los guiones a partir de 1952), acuden al auxilio para dotar al conjunto de una armonía literaria y liberarla de banalidades. No hay que olvidar que la competencia en la escritura de textos del genial autor era más bien escasa.
El 6 de septiembre de 1956, Raymond dio la última curva de su vida en plena madurez creativa y alejado, por tanto, de la inevitable decadencia que acompaña a la senilidad. Dejó incompleto el episodio treinta y cinco que se clausuró el 29 de aquel mes. Realmente dejó incompleta una obra y probablemente inédita alguna más que, dada su juventud, todavía podría haber iniciado. Pero al igual que dejó porciones de arte incompletas donó a la industria un legado que se revalida con el tiempo. Un autor inimitable. Un pionero que llegó a ser clásico. Un dramaturgo de la aventura y un cronista del melodrama.