POLÍTICA, MILITANCIA, REPRESIÓN E HISTORIETA EN ARGENTINA EN LA DÉCADA DEL SETENTA
FERNANDO ARIEL GARCÍA, HERNAN OSTUNI, JAVIER MORA BORDEL, NORBERTO RODRÍGUEZ VAN ROUSSELT

El humor gráfico primero y la historieta después se entrelazaron fuertemente con la política desde el comienzo de la historia argentina. Las humoradas atribuidas al padre Castañeda en contra del rey Fernando VII, representándolo como un asno; los panfletos que los realistas utilizaron en contra de San Martín y otros héroes de la independencia americana; los diarios litografiados como «Don Quijote» –que influyó fuertemente en la revolución de 1890 contra el presidente Juárez Celman, que tuvo que renunciar a su cargo– o El Mosquito –verdadero visor de la política argentina, que creó una verdadera fauna al bautizar con motes de animales a los distintos personajes de la época–; revistas como Caras y Caretas, Cascabel, Tía Vicenta, Satiricón...; los parámetros de excelencia narrativa y compromiso social que Héctor Germán Oesterheld había impreso a todas sus creaciones, principalmente durante su período de oro al mando de la Editorial Frontera, en la segunda mitad de la década del cincuenta... no son más que algunos ejemplos representativos de ese carácter particular y propio del tebeo argentino, el de su vinculación directa con la sociedad en la que se integra. Sin embargo, no será hasta bien entrada la década del setenta que este espíritu de lo contemporáneo alcanzará sus más altas cotas y será asumido como una condición personal dentro del panorama de los medios de comunicación argentinos; precisamente en un momento en el que la estricta censura y férreo control de estos últimos –en especial de la clásica tríada prensa, radio y televisión– por parte del Estado, obliga –inconscientemente, todo hay que decirlo– a los autores de historieta a asumir un nuevo y desconocido rol protagonista dentro del amplio abanico de voces de lo popular. Algo lógico por otra parte.

Tenida, por regla general, como un género menor para menores, sin aparente importancia y reconocimiento, la marginalidad implícita de la historieta –en palabras de Trillo y Saccomano[1]– la convertía, de facto, en un vehículo idóneo para recoger y dar cabida a la expresión de una necesidad social –en síntesis, la protesta vedada contra los efectos inmediatos del proceso de reorganización nacional–, camuflada ahora en forma de viñeta. Así subestimada de antemano por el poder y los poderosos, pocos podían imaginar la transformación tácita que viviría el género, solo por saberse adaptar a una demanda notoria: constituirse en válvula de escape y desfogue, a la vez que en medio de actualidad con el que establecer una línea marcada, aunque oculta, de pensamiento crítico. Un proceso recíproco por el que el amplio sector de la sociedad argentina, necesitado de un modelo referencial de valores, halló su panacea; y por el que, a su vez, la historieta argentina encontró la motivación suficiente para crecer y alcanzar una madurez plena, gracias a la cual se convirtió en santo y seña del denominado cómic para adultos o de autor. Y todo ello, a lo largo de dos etapas equidistantes, claramente delimitadas y superpuestas en el transcurso de una década, establecida aproximadamente entre 1973 y 1984, durante la cual se conformará de modo progresivo esta unívoca visión de la historieta que, en un principio, de mero instrumento de adoctrinamiento o de combate cuerpo a cuerpo pasó a convertirse en fórmula irónica, indirecta por tanto, sobre la que desmontar las bases de la represión, para posteriormente, ya a principios de la década del ochenta, oscilar entre la sátira feroz de costumbres y un acercamiento alegórico que acabará por constituirse en el emblema ideológico de toda una generación. Una evolución con nombres y apellidos que se corresponderá, en cada uno de los casos, con una pieza textual representativa de cada situación y estado[2], alrededor de las cuales se conformaron las características principales y primigenias de un modo de hacer historieta acorde con la crudeza de su tiempo...

Primera etapa: de la militancia montonera a la ironía descarnada de Hum®

Los primeros pasos de esta necesaria contemporaneización de la historieta nacional responderán a dos claras fracturas de la sociedad argentina, que marcaron su desarrollo posterior paralizándolo en no pocas ocasiones. Hablamos, claro está, del regreso de Perón y del golpe militar que instauró en marzo de 1976 el malhadado proceso de reorganización nacional. Hechos puntuales que exigieron réplicas distintas, y se acentuó así la clásica delimitación entre comics de aventuras y humor gráfico: las historietas de Oesterheld para la publicación El Descamisado y la creación de Hum®, como las únicas respuestas válidas –quizás también como los planteamientos más coherentes– y posibles dentro una sociedad, primero, resquebrajada, y, luego, totalmente desgarrada entre sí. Bien es cierto que seguía existiendo lo de siempre –unos comics en los que la evasión se sustentaba en los eternos tópicos de capa y espada o en el humor gráfico más conformista...–, pero el público exigente y los creadores exigidos terminaron por conformar una nueva gama de productos que, en cuanto a la aventura, se plegó a una fórmula narrativa que diera cuenta –a través del afán que persiste en cada uno de nosotros por ser un héroe imprescindible– del compromiso panfletario asumido dentro de los corsés de un estado representado, sin tacha, como campo de batalla abierto entre facciones contrarias; y, en cuanto a lo humorístico, mediante un modelo de confrontación que ridiculizara –el viejo axioma de reír por no llorar...– las miserias deshumanizadoras de una realidad opresora y teñida de sangre.

En 1973, a pesar de la consigna «Cámpora al gobierno, Perón al poder» que le permitió al primero el triunfo en las presidenciales del 11 de marzo de 1973, Argentina se conmovía frente a una violencia cada vez más generalizada, y de este modo en el movimiento peronista surgieron críticas a la conducción política de Cámpora que produjo una crisis dentro de esta marcada línea política. En consecuencia, y tras las nuevas elecciones, el 23 de septiembre, Juan Domingo Perón asume su tercera presidencia. De vuelta al gobierno, Perón buscó ordenar el complejo cuadro de fuerzas políticas y sociales movilizadas desde 1969, y trató de encauzar las expectativas y los conflictos de casi veinte años de enfrentamiento, agudizados en los últimos años. Para ello el proyecto de Perón se basaba en el acuerdo político y el pacto social. El primero fue fácil de concretar: la oposición política tenía la actitud de colaborar en la normalización institucional del país. El pacto social, en cambio, no. La idea de un acuerdo entre sindicatos, empresarios y el Estado como herramienta de política económica y social no era novedosa dentro del peronismo, y se inspiraba en las experiencias europeas de concertación social. Pero el pacto social no colmaba las expectativas de los sindicalistas. Los salarios fueron aumentados un 20%, las negociaciones colectivas fueron suspendidas por dos años y se estableció un rígido sistema de control de precios.

Figura 1: El logotipo de El Descamisado.

Era evidente, por tanto, el enfrentamiento entre las alas izquierda y derecha del peronismo, propiciado por la renuncia de Cámpora, que abrió paso a un ajuste de cuentas de la derecha peronista. La evidencia trágica de estos enfrentamientos fue la masacre de Ezeiza el 20 de junio de 1973, el mismo día que Perón regresaba al país. Perón decidió apoyar a sus fieles sindicalistas y a los miembros de su entorno, liderados por su secretario privado y ministro de Acción Social, José López Rega. Esto condujo a un enfrentamiento con la izquierda peronista. En los primeros meses del gobierno de Perón el conflicto tuvo como eje central el desplazamiento de los gobernadores cercanos a la izquierda peronista. Los secuestros y asesinatos políticos se fueron convirtiendo en un método habitual para resolver las diferencias dentro del peronismo. Los montoneros eligieron a sus víctimas entre sindicalistas –Rogelio Coria, ex secretario de la CGT, y José Rucchi, secretario de la CGT–, políticos –como Arturo Mor Roig, ex ministro de Lanusse– y empresarios –como Jorge Born, secuestrado y luego liberado tras el pago de un importante rescate–. En noviembre de 1973 apareció la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), que atentó contra el senador Hipólito Solari Yrigoyen. También tuvo como víctimas a Silvio Frondizi, Atilio López, el padre Carlos Mugica y Rodolfo Ortega Peña.

Figura 2: La primera tira de «La revelión de Tupac Amaru», publicada en El Descamisado no. 11 del 31 de julio de 1973.

La ruptura definitiva y abierta entre Perón y la izquierda peronista se produjo el primero de mayo de 1974, en el acto del Día del Trabajo, durante el cual el presidente pronunció un discurso en defensa de los sindicalistas e hizo duras críticas a la Juventud Peronista, al que calificó de estúpidos e imberbes. Todavía más: el 12 de junio Perón pronunció su último discurso público en la Plaza de Mayo. Amenazó con renunciar y reclamó al movimiento obrero el cumplimiento del pacto social, para fallecer, finalmente, pocos días después, el 1 de julio. Para el caso es lo mismo, ya las heridas estaban abiertas de cuajo... Aquel fatídico 1 de mayo de 1974 provocaría una escalada de violencia que terminaría por sumir a la Argentina en su hora más oscura...

Figura 3: La segunda y la tercera tira de «La revelión de Tupac Amaru».

En este contexto la historieta surge como elemento viable de difusión de ideas, y esto fue entendido claramente por quienes dirigían la revista El Descamisado, órgano difusor de la agrupación Montoneros. El Desca, como lo conocían dentro de la militancia, apareció el 22 de mayo de 1973, tres días antes de que Héctor J. Cámpora asumiera la primera magistratura. Momentos de efervescencia política y convulsión: el levantamiento de la proscripción al peronismo después de dieciocho años hizo que las llamadas formaciones especiales abandonaran la clandestinidad para pasar a la legalidad. Un período de un año en el que se pasó, como ya hemos visto, de la algarabía por el retorno de Perón al distanciamiento del líder justicialista; un período en el que la militancia activista de los miembros de Montoneros, perdida su referencia ideológica, debió ser mantenida a cal y canto, alentada para mantener una fe desmedida en su activismo. Estamos, en consecuencia, ante un aparato ideológico de primer orden en el que la historieta jugó un papel determinante. A partir del no. 10 comienza a publicarse

«América Latina 450 años de guerra», que luego pasó a llamarse «450 años de guerra contra el imperialismo», historieta que intenta recontar los hechos fundamentales de la historia argentina y latinoamericana desde la visión particular de esta organización, donde se mezclan la ideología, el arte y la historia para dar lugar a una de las más interesantes propuestas, «un valioso intento de presentar sintéticamente una historia distinta, al servicio de las utopías de construir un mundo mejor que flotaban allá por los 60 y 70» (Viniegra, 2004). Detrás de este proyecto se encontraba nada menos que Héctor Germán Oesterheld (HGO), que combina para el trabajo toda su experiencia como guionista de historieta –de todos es sabida la presencia de un humanismo renovador en todas y cada una de sus obras, alejado de las posturas maniqueas tan presentes en una industria tan popular, a la par que populista, como ha sido siempre la de la historieta– con la militancia –HGO había ingresado a las filas de Montoneros en el ala de prensa–. Consultado en una oportunidad, HGO declaró sobre esta obra: «Para mí fue por un lado la afirmación, en ese sentido, lo que puede hacerse con una historieta, enriqueciéndola... eso de El Descamisado fue algo nuevo. Es como ocurre con cualquier género literario, una manera de hacer potable ese compromiso y hacer un aporte útil» [La cita corresponde a un reportaje realizado por Trillo y Saccomano (1980) pero fue censurada esta parte; este texto está sacado del reportaje completo que se republicará en el libro sobre HGO que estamos por publicar]. La historieta se apoyaba más en el discurso escrito que en la narración gráfica; los textos, por momentos apasionados, generaron más de una polémica, incluso dentro de las filas de lectores de la revista. La temática siempre rondó los efectos de la colonización, de cualquier tipo, ya fuera por la fuerza o a través de la dependencia económica –temas aún pendientes y vigentes en toda América Latina–, resaltando «la importancia de la movilización de las bases ante la alternativa de la hora Libertad o Muerte» (García, 2004). Y para ello, Oesterheld utilizará el viejo recurso creado por él: el héroe grupal, «de hecho la mayoría de los personajes ficticios resultarán anónimos, identificados gracias a su condición de pertenencia (paisano, esclavo, montonero), precedido siempre por el omnipresente nombre de Juan» (García, 2004), recurso que le permitió a Oesterheld identificar al pueblo. Una concepción que se cimentará sobre los dibujos de un joven pero sólido Leopoldo Durañona[3], que aportó el dramatismo necesario para esta labor, que hizo que frente a los ojos de los lectores aparecieran personajes históricos del pasado (Túpac Amaru, Saavedra, Belgrano, Moreno), políticos del momento y apariciones del mismo Perón arengado alguna frase acorde con la temática del capítulo.

De El Descamisado aparecieron 46 números, el último el 2 de abril de 1974. El 8 de abril del mismo año el gobierno del general Perón clausura la publicación  mediante  el  Decreto 1100/74, aduciendo que «según se advierte en sus últimos números, se pretende promover un caos conceptual e ideológico mediante la deformación de la realidad y la destrucción de las instituciones políticas y sociales». Pero más allá de lo anecdótico de este hecho –el cierre de una publicación–, hagamos hincapié en el modelo de historieta que se quiere eliminar –si bien no solo esta; no olvidemos nunca que dentro del marco de El Desca participaba en un movimiento que involucraba a distintas artes–. No se trata de la típica historieta de aventuras ni de un sustrato de cómic histórico. Al contrario. Nos hallamos ante una creación plenamente lírica que, para bien o para mal, más que a la narrativa responde al pensamiento –en este caso a la difusión de unos ideales claramente delimitados– particular de un autor afectado, como muchos en aquel momento, por una situación social cada vez más insostenible y a la que trataba buenamente de poner remedio atendiendo a la posibilidad de sus medios artísticos, en este caso. Oesterheld, que siempre consideró la historieta como un medio educativo excelente, da rienda suelta a un anhelo personal de explicar el progresivo deterioro de una nación que de granero de Europa va a convertirse en una especie de vorágine salvaje. Oesterheld ofrecerá su visión, su punto de vista, y este coincidirá con el de unos lectores ávidos y deseosos de respuestas, tan confundidos como él. De ahí la ausencia de épica –ni Kirk, ni Pike, ni Salvo tienen nada que hacer ante los fantasmas de la realidad– y la exploración –ya iniciada en su serie histórica sobre el Che o Eva Perón– de un nuevo rumbo de la historieta: aquella que nace de la introspección propia y se nutre de lo actual, en pos de una reflexión puntual que sepa dar cuenta de las necesidades del momento, como cualquier otro arte.

Luego del cierre de El Desca, una segunda revista oficial de Montoneros comienza a circular en junio de 1975, que lleva como título Evita Montonera, conocida por los militantes como La Evita Montonera. Esta no contaba con los medios gráficos utilizados en El Descamisado –impresión, fotos, gran tiraje–, más bien se trataba de un verdadero pasquín mimeografiado a varios colores, que circulaba prácticamente de mano en mano. Allí HGO desarrolla «Camote», junto a un dibujante amateur. La historia narra las peripecias de un militante de sobrenombre Camote que debe encontrase con otro compañero para que le entregue un documento relacionado con la militancia, pero es interceptado por las fuerzas de seguridad, y al intentar escapar pierde su billetera con los documentos de identidad y el recibo de la fábrica donde trabaja, lo cual lo convierte en un clandestino. En su peregrinación se entera de que detrás de la batida hay un gremialista traidor. Hasta aquí llegó la historia, ya que de este pasquín solo aparecieron diez números. Su cierre se produce en diciembre de 1975. HGO colabora desde el número cinco hasta el final.

«Es un momento muy difícil signado por López Rega y la triple A, los secuestros y asesinatos masivos de militantes populares. Agoniza el gobierno de Isabel Martínez; se preparan los militares para el zarpazo final» (Ferreiro et al., 2006). Un derrumbe progresivo del que el propio Oesterheld fue víctima propiciatoria: detenido y desaparecido en abril de 1977, presumiblemente el 27.

Figura 4: Portada de Hum® no. 99 de febrero de 1983.

Restringiendo nuestra visión únicamente al ámbito político –el que más nos interesa en este punto del análisis–, las Fuerzas Armadas asumieron el poder con el objetivo de «terminar con el desgobierno, la corrupción y el flagelo subversivo», así anunciado en la proclama del 24 de marzo. El esquema político-institucional que las Fuerzas Armadas querían aplicar necesitaba de un modelo político que evitara la organización y los reclamos sociales, y que desmantelara las estructuras gremiales; por lo tanto, entre las primeras medidas de gobierno se encontraron la suspensión, por tiempo indeterminado, de las actividades políticas y gremiales de todo orden. Se intervino la CGT, la CGE, las 62 organizaciones y la Cruzada de la Solidaridad. Luego se eliminó el fuero sindical, se suspendió el derecho de huelga y se prohibió, de forma absoluta, la actividad de los partidos de izquierda –Comunista Revolucionario, Socialista de los Trabajadores, Política Obrera, etc.–. Se depuró la administración pública de agitadores mediante la Ley de Prescindibilidad y se intervinieron todas las asociaciones gremiales. Se comunicó a la población que sería severamente reprimida toda manifestación callejera, que todas las fuentes de producción y lugares de trabajo estatales y privados, a partir de la fecha, eran considerados de interés militar. Se informó a la población que serían recluidos por tiempo indeterminado todos aquellos que difundieran actos, palabras o imágenes de personas o grupos considerados subversivos o terroristas –sabemos lo que ocurrió con ellos; aún hoy es difícil establecer una lista con el número definitivo de desaparecidos–. También se sacó de circulación la prensa política: Nuevo Hombre, Nuestra Palabra, Tribuna Popular, Posición Nacional, etc. Si no eran cerrados directamente, eran advertidos.

	Figura 5: Estampillas en Hum® no. 99 de febrero de 1983.

Figura 6: Portada de Hum® no. 105 de mayo de 1983.	Figura 7: Portada de Hum® no. 106 de junio de 1983.

Alegato de rebeldía, la militancia anteriormente planteada –y que tanta sangre costó a la hora de ser reprimida por el gobierno militar– ahora es asumida y reformulada más allá de cualquier motivación política expresa (ya no se trata de explicar ni de convencer a nadie, se había caído en un estado más básico: sobrevivir, pero eso lo puede hacer cualquiera, con dignidad), para presentarse bajo la forma de un grito descarnado de dolor que no esperaba respuesta pero que la encontró, que no se planteó el mañana y se consolidó editorialmente[4]. El lugar de los héroes –y menos de los héroes cotidianos– no era este. Obviamente solo la risa, ese medio con el que los humoristas camuflan el llanto, propia de un género crítico como el humor gráfico, podía hacer frente a la tragedia cotidiana. La aventura quedaba así arrinconada por un modo de ver y entender la vida, a través de la insurrección oculta, con el consiguiente descanso de la conciencia que tantos y tantos, hasta 350 000 ejemplares, encontraban cada quince días...

Segunda etapa: de la fábula cruda de «Bosquivia» al grito generacional de Fierro

Aún no se había producido la modernización –en el sentido de plena actualidad sobre el que tanto y tanto insistimos– de nuestra historieta. Todavía quedaba mucho por hacer, pues si bien los planteamientos anteriores fueron fruto de una necesidad expresiva perentoria, en los que se especula con una vía de actuación hasta entonces inexplorada dentro de las exigencias presumibles del gran público, ahora, asentadas las bases, la historieta argentina debía asumir su nuevo papel como factor determinante de un estado de opinión e influencia consciente en el colectivo social. Así los autores de historieta debían sentirse capacitados para apuntillar, desde la palestra de su mesa de dibujo, a una dictadura militar a punto de caer derribada por el peso de su propia barbarie. Y todo ello por medio de una sátira de la realidad presente –la de «Bosquivia» es un buen ejemplo– que develó el camino a una nación ávida de futuro. Una línea interpretativa que pronto, con la calma chica que produjo la democratización, quedó agotada y fue progresivamente sustituida por un rejuvenecido planteamiento metafórico que, de nuevo centrado en el espíritu de una aventura no obstante más cercana que ficticia, se erigió como instrumento de creación de un nuevo mundo posible, no utópico, sustentado en el conato de una memoria colectiva tomada como punto de referencia y construcción, el ideal humano de aprender de los errores pasados tomado como quintaesencia por parte de los componentes de la revista Fierro, voceros, lo quisieran o no, de toda una generación sumergida en un pasado. No en vano, como rezaba el subtítulo con el que se abría la portada de cada número, eran historietas para sobrevivientes.

Figura 8: Portada de Superhum® no.1 de julio de 1980.

Para empezar, hemos de tener siempre presente que la ruptura que supuso la inclusión de lo satírico no se produjo de manera fortuita. Al contrario, responde a un devenir natural de los hechos, a una lenta evolución de la psique colectiva en la que el modelo representativo deja de mostrarse cautamente con el propósito de acentuar, de forma contundente, su relación con lo circundante. Es decir, el autor de historietas pasa de contemplar la realidad desde la postura meramente irónica mencionada anteriormente a ofrecer pequeños golpes de efecto capaces de enjuiciar, sin compromiso, un modelo político a todas luces criminal. Pero no nos confundamos: en cada momento se recurrió a la acción oportuna. En el punto álgido de la dictadura militar no habría sido inteligente un enfrentamiento abierto en el que se llevaba todas las de perder. Posteriormente, con el paso de los años y la lenta caída en picada –demasiados frentes abiertos como para poder ocuparse de todos– de la política de la junta, la agresión verbal a un régimen moribundo más que necesaria se hacía indispensable. Aun así, y de hecho por eso mismo, existía otro peligro –no social, sino artístico– subsiguiente al que podía verse sumida la obra: convertirse en un panfleto político.

	Figura 9: «Historia de Bosquivia», en Superhum® no. 1 de julio de 1980.

Si a lo largo de la definición de la vía satírica es el autor quien, consciente de sus actos, se pliega a los intereses de un lector colectivo necesitado de fórmulas de expresión, ahora será el elemento social el conductor exclusivo de la transfiguración de la metáfora. Y todo ello mediante el uso de un espacio escénico en el que conviven íntimamente las tradiciones ficticias donde los hombres han encontrado consuelo a los avatares de su mundo –la «Utopía» de Tomás Moro o la «Arcadia» de Sannazaro– con los distintos contextos generacionales presentes en la cruda realidad de la Argentina del proceso. Pero será un encuentro descompensado: es la realidad la que impone su ley, la que determina los pasos a seguir, la que tomará cuerpo bajo la forma de una fantasía contaminada por su preclara crudeza a medida que va saliendo a flote.

De este modo, la metáfora que perdura hasta el episodio titulado «El derrumbe» –no podemos ofrecer una división tan taxativa como demanda de un cambio gráfico, pero sí hemos de señalar la importancia descorazonadora de este episodio que parece reflejar, al haber sido continuada la trama y no servir como colofón, las distintas dictaduras vividas una y otra vez por Argentina–, como tal, elude manifestar el referente concreto del cual se nutre. Trata de mostrar, a través de los espacios cerrados del bosque, como la charca donde los pelícanos son explotados hasta la saciedad o el palacio del general Gori (uno de los pocos espacios urbanísticos presentes de principio a fin en la obra), en los que da rienda suelta a sus devaneos, la vieja visión parabólica de una sociedad representada no como parangón de concordia, sino de enfrentamiento, no como propuesta de igualdad, sino de división interna –castas opresoras y oprimidas–. Un mundo al revés en el que más que la desgracia de un bosque remoto, se lamenta la suerte de una suerte de nación, que si bien se muestra a escondidas, no deja por eso de ser el contraejemplo, también tópico, del paraíso creado en la tierra y que para su desgracia, y la nuestra, se hunde en su propia miseria.

Este lento crecimiento del referente tendría, en el discurrir de los episodios de la serie, una consecuencia inmediata: su inclusión de pleno derecho dentro de la amplia metáfora esbozada anteriormente. El imaginarium propuesto concretará aún más su caracterización, pero no a través de las fórmulas semirrepresentativas empleadas hasta entonces, sino por medio de una imagen elaborada de lo real en la cual se manifestará abiertamente el devenir cotidiano de Argentina. De este modo, la alegoría nace gracias a la inclusión de un trasfondo evidente que determina y marca el discurrir del bosque inventado: la política económica de Martínez de Hoz, el terror social, el continuo ambiente bélico... Todos y cada uno de estos actos capitales de la política social argentina de comienzos de la década del ochenta tendrán su referente directo y determinado dentro del relato alegórico que es «Bosquivia». Crecerá ahora el urbanismo –las fábricas que cierran, las casas destartaladas e insalubres– para mostrar la podredumbre; se conformará su lugar en los mapas, con la ingerencia del país de arriba en su lucha contra el país del medio; se establecerá su lugar privilegiado dentro del concierto internacional, con el mundial de la gambeta.

Con la llegada del presente, se terminó de conformar el carácter sincrónico de una fábula que dio buena cuenta de la caída del régimen dictatorial argentino y reflejó en sus alegatos finales la salida hacia la transición democrática, un nuevo mañana sembrado de dudas e incertidumbres y para el que la historieta argentina se mostrará, en primera instancia, reflexiva y escéptica –dados los mecanismos creativos desarrollados e impuestos durante este período–, pues si alguna enseñanza moral legó ante todo «Bosquivia» es la certeza de que el hombre es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra.

Luego de la guerra de las Malvinas, la sociedad comenzó a dejar de callar, y así, de la mano de Raúl Alfonsín, que dirigía la oposición radical, se organizaron protestas por la falta de información sobre las Malvinas, y son instalar el tema en la opinión pública. Tras la derrota, el gobierno había perdido credibilidad y la gente intentaba rebelarse. Un hecho significativo: Galtieri decide hablar en Plaza de Mayo, regodearse en la masa, y aunque acude gran cantidad de acólitos, los apoyos no son suficientes y días después se da por finalizado el proceso de reorganización nacional. Sacudida por la represión y el terrorismo de Estado, y con una deuda externa sin precedentes, Argentina celebró, después de una década, elecciones presidenciales en octubre de 1983. El ganador fue el candidato de la Unión Cívica Radical (UCR), Raúl Alfonsín. Bajo su mandato la nación volvió a la democracia, con una serie de medidas que a largo plazo resultaron ser poco más que apaga fuegos: se reorganizaron las Fuerzas Armadas; se enjuició a la antigua junta militar (Videla, Massera y Agosti) por violación de los derechos humanos; se conformaron las leyes de obediencia debida y punto final, por las cuales no se realizarían más juicios a los militares de menor rango; se renegoció la deuda externa; se instituyeron reformas fiscales y se estableció una nueva moneda, el austral, que, sin embargo, apenas sirvió para detener una alta inflación que con el paso de los años derivó en la hiperinflación económica de Argentina.

Imbuida en este panorama, Fierro a Fierro –o Fierro a secas, como se le conoció y reconoce popularmente– se constituyó como testigo de su tiempo, como uno de los puntos de referencia a la hora de analizar una cotidianeidad puesta en tela de juicio a raíz de un pasado que no debía volver a repetirse. Fierro, en consecuencia, poseía un perfil único que contenía y superaba al medio historietístico, catapultándola como producto cultural desde donde poder debatir la historia reciente, el valor de la democracia y la responsabilidad ciudadana, el lugar de Argentina en el concierto de las naciones, su relación con América Latina y con los factores de poder –internos y externos– que presionaban para mantener o adquirir prerrogativas e imponer políticas de acción sociales y económicas. Con una posición ideológica asumida, la del peronismo de izquierda revolucionario que llegó al poder con Héctor Cámpora en 1973, Fierro formó parte de un espacio de pensamiento progresista transversal que cruzaba autores, lecturas y lectores en el intento de construir un país más equitativo, asentado en la búsqueda de la verdad y el castigo a todos los culpables: algunas emisiones de las radios Del Plata y Splendid, los diarios Sur, Tiempo Argentino y después Página 12 y la revista Crisis, entre otros medios de comunicación que incluyen a la por ese entonces naciente literatura de carácter periodístico, que llegaría a transformarse en un boom editorial sin precedentes en Argentina, que quería saber por qué le pasaban las cosas que le pasaban. El trascendental escenario histórico que le tocó protagonizar buscaba y necesitaba una publicación de ese tipo. Y Fierro no solo estuvo a la altura, sino que superó todas las expectativas. La razón principal de este suceso reside en el enfoque periodístico impreso por su jefe de redacción, Juan Sasturain, que concebía las historietas como material susceptible de discutir el presente desde la metáfora de la aventura. En Fierro, más que un fin en sí mismo, el cómic fue un medio. De divulgación histórica, de concientización cívica, de promoción de los valores nacionales, de lucha y resistencia; un canalizador de propuestas e ideas abiertas al debate y al disenso, nunca autoasumidas como verdad revelada y absoluta. «Fierro es de los que la hacen –escribió Sasturain en la presentación del no. 1. Materialmente hablando, creadoramente hablando, página por página, desde el diseño hasta el adjetivo justo. Ahora hay que terminarla en el quiosco y en casa».

Cuando Fierro ganó la calle en septiembre de 1984, las heridas de Argentina sangraban profusamente y necesitaban ser curadas y comprendidas. En ese sentido Fierro se ocupó de cubrir conflictos recientes y pasados hechos fundacionales. La ambiciosa, coral e inconclusa «La batalla de las Malvinas», recuperando la figura del cronista bélico Ernie Pike, creación de Oesterheld y Hugo Pratt; «La Triple “B”» –Carlos Albiac y Félix Saborido–, con su recreación del terrorismo de Estado en clave gráfica reminiscente del más negro Chester Gould; y el devenido panfleto peronista de Enrique Breccia, «El sueñero», dialogaban con la adaptación de textos literarios agrupados bajo el título bandera «La Argentina en pedazos», curado por el escritor Ricardo Piglia –donde se presentaron las insoslayables versiones de «El matadero» de Esteban Echeverría por Enrique Breccia, y de «Operación masacre» de Rodolfo Walsh por Solano López–, y una efímera serie dedicada a rastrear figuras míticas de la resistencia al poder establecido, como el anarquista expropiador Severino Di Giovanni y los bandidos rurales Bairoletto y Mate Cosido. Todo ello sumado a cientos de páginas ilustradas sobre el asesinato del Che Guevara, la revolución mexicana, la guerra de la Triple Alianza y un largo etcétera, condimentado con escritos que articulaban la historieta, el cine y la novela policial con el discurso político-social del momento, incluido el «Nunca más» –informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas durante la dictadura–, la actualidad del cómic uruguayo o la visión de los historietistas norteamericanos sobre América Latina. El formato de esta primigenia Fierro puede resumirse, a grandes rasgos, en dos palabras: tradición y modernidad. A las que fusionaba, desde su nombre reminiscente de la vanguardia francesa de Métal Hurlant, la historieta gauchesca argentina –«Fierro a fierro» era una de las series publicadas en el clásico Patoruzito semanal–, el «Martín Fierro» y la denominación con que la resistencia solía referirse a las armas de fuego, bajo el calor del compromiso político-social.

Paulatinamente coincidieron en Fierro los consagrados Horacio Altuna, Muñoz y Sampayo, Fontanarrosa, Carlos Nine, Ricardo Barreiro, Solano López, Juan Giménez, Carlos Trillo, Domingo Mandrafina, Peiró, Hugo Pratt y Sanyú, entre tantos otros. También fueron madurando nuevos valores como Chichoni, Ciruelo, Eduardo Risso, Rep, El Tomi, el Marinero Turco, Pablo Fayó, Esteban Podetti, Pancu y los dos surgidos directamente de un concurso lanzado a nivel nacional: Pablo de Santis y Max Cachimba. El gran logro de Sasturain fue mantener la unidad ética y estética de tan disímiles materiales en correspondido maridaje con la actualidad nacional, gracias a un ejercicio permanente de contextualización de las historietas, favoreciendo las lecturas argentinas del material producido por artistas locales para el extranjero, como fueron «Sudor Sudaca» y varias sagas de «Alack Sinner» –ambas de la dupla Muñoz-Sampayo–, «Ficcionario» –Altuna–, «Evaristo» –Sampayo-Solano López–, «El último recreo» –Trillo-Altuna– y «Perramus» –Sasturain-Alberto Breccia–, entre tantas otras. Con este mecanismo, Fierro expandió «un espacio nuevo [...] surgido de la necesidad de dar cabida a todas las formas del disenso ideológico, político e... inteligente, entre los que nos sentimos compañeros –no partidarios sino de un mismo lado, más amplio– en la tarea de hacer una historieta, una aventura, una Argentina mejor», tal como anotó Sasturain. Esta actitud fue valorada incluso en la madre patria, España, sobre todo a raíz de un pequeño episodio con la censura a principios de 1987. En ese entonces, la Asociación de Profesionales del Cómic de España –que reunía a notables del medio como Josep Toutain, José María Berenguer, Javier Coma, Enrique Sánchez Abulí y Jordi Bernet, entre sus amplias filas– publicó una proclama en el diario El País, cuyo texto llegó hasta el despacho del propio Alfonsín. «Queremos subrayar el trascendental rol jugado por Fierro –decía el comunicado– no solo en el campo de la creación artística sino también en lo que se refiere a la defensa de los derechos humanosya la promoción de una narrativa dibujada que contribuya eficazmente al progreso ideológico de los pueblos».

Tras 47 números, en julio de 1988, Sasturain abandona su puesto por razones internas de la Editorial, siendo remplazado en sus funciones por Juan Manuel Lima (director de arte) y Pablo de Santis. La partida de Sasturain afectará notoriamente la identidad trabajosamente construida por la revista, que irá volcándose cada vez más a la búsqueda gráfica por sobre la generación de contenidos que propicien el debate ideológico. Es cierto que este problema no se presentó únicamente ante las puertas de Fierro, ya que la grave crisis económica promovía la desterritorialización de la producción cultural y su remplazo por paradigmas extranjeros, la globalización, que le dicen. Por otra parte, los ramalazos políticos de la crisis fueron desmovilizando a las masas, cada vez más descorazonadas con la pauperización de sus vidas y el vaciamiento de sus horizontes. Vectores que se profundizaron durante los dos períodos presidenciales del peronista Carlos Menem –1989-1995 y 1995-1999–, gerente del establishment que llevó a cabo la revolución neoliberal más salvaje y sangrienta de las que se tenga memoria, entregando el país a las empresas extranjeras, pervirtiendo su identidad y condenando al hambre y al atraso a las futuras generaciones de excluidos y marginales. Ante la cultura menemista de la farandulización, el individualismo y el éxito material como parámetros, Fierro –al igual que las publicaciones de Columba, Record y otras editoriales independientes– sacrificó su identidad. Sus páginas albergaban buenas historietas, pero no conformaban unidad como revista. Tal vez sea un concepto algo difícil de comprender, pero en la Argentina de empresas pobres manejadas por empresarios ricos, o de dirigencias –políticas, eclesiásticas, sindicales, etc.– que multiplicaban su capital sin mediación del trabajo, este era solo un emergente de la fragmentación social que se venía. Para su quinto aniversario Fierro ya había resignado su participación en el mencionado espacio de pensamiento progresista, asumiéndose desde su editorial con «las mismas ganas de siempre de hacer la mejor historieta». ¿Y la Argentina mejor propuesta por Sasturain?

A pesar de todo, en este maremágnum en el que Fierro era igual a Skorpio, El Tony, Cóctel y/o Puertitas, la revista de La Urraca se acercó a cuestiones ecológicas, la Guerra del Golfo y la caída del Muro de Berlín, albergó nuevas aventuras de «Alack Sinner» y la biografía de «Billie Holiday» firmadas por Muñoz y Sampayo, los dos «Parque Chas» de Barreiro y Risso, obras de Solano López, Maitena, Nine, Fontanarrosa y Oscar Grillo. Y «Caín» –Barreiro-Risso–, monumental fresco de la Argentina arrasada por el menemismo como continuidad política, social y económica de la última dictadura militar. Al llegar a su redondo número 100, en diciembre de 1992, Fierro cerró sus tapas con «muchas dudas, ninguna jactancia», según escribió Lima en la introducción. Después vendrían dos libros vanamente regurgitados en 1993. La revista de historietas más importante de la Argentina contemporánea era historia. Leyendo atentamente los ocho años de vida de Fierro, uno puede seguir el curso del país y sus habitantes: los altibajos políticos y económicos, el naufragio social, la metamorfosis de esa nación soñada en este presente impresentable. Al igual que las generaciones que lucharon por una sociedad mejor y más justa, las historietas para sobrevivientes del terror, el miedo y el oprobio no pudieron sobrevivir a las transformaciones implementadas durante esta democracia que ya lleva más de veinte años a sus espaldas. Se perdió una batalla muy importante, es cierto, pero después de todo, Fierro no tuvo tan mal destino. Más que una revista de historietas, terminó siendo un manual de historia.

Baschetti, Roberto: «Oesterheld y la historieta política», en A. Ferreiro, F. García, H. Ostuni, L. Rosales, Rodríguez Van Rousselt: «H. G. Oesterheld: maestro de los sueños (8). Un viaje en el barco de la aventura», Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, v. 6, no. 23, La Habana, 2006.

David, Rock: «Argentina, 1516-1987. Desde la colonización española hasta Raúl Alfonsín», Alianza Editorial, Buenos Aires, 1988.

Ferreiro, Andrés; García, Fernando; Ostuni, Hernán; Rosales, Luis; Rodríguez Van Rousselt:

«H. G. Oesterheld: maestro de los sueños (8). Un viaje en el barco de la aventura», Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, v. 6, no. 23, La Habana, 2006.

García, Fernando Ariel: «Héctor Germán Oesterheld y la historieta militante», ¡Sonaste Maneco! (revista digital sobre historietas producida por La Bañadera del Cómic: www.labanacomic.com.ar), a. 1, no. 1, julio-septiembre de 2004.

«Nunca Más», Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, EUdeBA, Buenos Aires, 1984.

Sasturain, Juan: «El domicilio de la aventura», Colihue, Buenos Aires, 1995.

Trillo, Carlos y Saccomanno, Guillermo: «Historia de la historieta argentina», Record, Buenos Aires, 1980.

Viniegra, Juan Manuel: «Latinoamérica y el imperialismo. 450 años de guerra», recopilación de las historietas de El Descamisado, Doeyo y Viniegra Editores, Buenos Aires, 2004.

Von Rebeur, Ana: «Breve historia de las publicaciones humorísticas argentinas. Apogeo y caída de la revista Hum®», Tebeosfera, edición 021005, octava (especial Argentina), www.tebeosfera.com, 2003.