OPS Y EL ROTO EN HERMANO LOBO. EL ECLECTICISMO DE ANDRÉS RÁBAGO
PABLO GARCÍA

OPS Y EL ROTO EN HERMANO LOBO
EL ECLECTICISMO DE ANDRÉS RÁBAGO

Andrés Rábago, uno de los dibujantes satíricos más importantes de nuestro país, inició su carrera en la segunda mitad de la década de los sesenta en medios como La Estafeta Literaria, La Codorniz o Triunfo. Rábago venía colaborando desde mediados de 1970 en Triunfo, revista fundada por José Ángel Ezcurra, quien, con motivo de la suspensión por cuatro meses de dicha publicación, aprovechó para poner en marcha junto a Chumy Chúmez, colaborador de este medio desde 1966 y uno de los humoristas gráficos más considerados del momento, una revista de humor gráfico. Chumy Chúmez, que había coincidido con Andrés Rábago en La Codorniz además de en Triunfo, decidió contar con él desde un principio[1]. Andrés Rábago colaboraría en Hermano Lobo desde el primer número, publicado el 13 de mayo de 1972 (para el que realiza la portada), hasta el último, del 6 de junio de 1976. Para Rábago, su paso por Hermano Lobo fue un periodo muy importante de su carrera, y según afirma, el nivel de la revista no ha sido alcanzado por ninguna otra publicación de humor gráfico:

“Ninguna revista ha recogido la herencia de Hermano Lobo. Por un lado, la situación política era distinta, pero además Hermano Lobo no pretendía ser una revista comercial. El lenguaje también ha cambiado, el lector de los setenta leía entre líneas, ahora de forma directa. Hermano Lobo buscaba la democratización, mientras que El Jueves es un mero producto mercantil en el que tienen cabida algunos dibujantes excelentes, pero que no busca ninguna transformación, sólo el mero entretenimiento. Hermano Lobo desapareció porque hubo una fragmentación de la revista. Una parte de la redacción se fue a Barcelona para montar Por Favor y no había público ni dibujantes para dos revistas. Hubo un afán de protagonismo de Perich y Vázquez Montalbán. No fue un gran negocio”[2].

En Hermano Lobo, Rábago trabajó bajo dos seudónimos, OPS, que ya llevaba unos años publicando, y El Roto, que aparecería por primera vez en esta revista. El primero contaba con un estilo maduro, resultado de un mayor bagaje, mientras que el segundo comenzaba su andadura a finales de 1972 sin un estilo definido, experimentando con diversas influencias.

Tradición y novedad como definición de una obra: el problema de las influencias

Una de las principales características de la obra de Andrés Rábago en estos años es la riqueza y la diversidad de recursos que muestra en sus viñetas. En las numerosas entrevistas que el artista ha concedido, así como en los catálogos de exposiciones retrospectivas o en los libros recopilatorios que han tratado de su obra, las influencias reconocidas y afirmadas repetidamente, si bien son ciertas, no responden a la totalidad de fuentes de las que se inspira. De este modo, Rábago minimizará u obviará en ocasiones ciertas influencias[3], e insistirá en otras para transmitir determinada imagen o vincularse con cierta idea o tradición:

“Los maestros siempre están antes que nosotros, es difícil que veamos maestros en nuestras generaciones porque estamos demasiado próximos a ellos. Prefiero siempre ubicarme dentro de los antiguos grandes dibujantes que tanta admiración me siguen suscitando. Tanto los ingleses de la escuela inglesa de Hogarth como la escuela francesa con Daumier o la escuela alemana de Grosz”[4].

Las influencias asumidas por su parte a lo largo de su carrera, y repetidas en los escritos que acompañan a los catálogos de exposiciones y libros recopilatorios –que, por laudatorios, no van por lo general más allá de la versión oficial que de su obra Andrés Rábago está dispuesto a transmitir–, vienen a vincular a Rábago con grandes nombres de la historia de la pintura contemporánea[5] como Giorgio de Chirico, Magritte[6], Ernst o Dalí[7], y con la tradición satírica representada por grandes figuras como Hogarth, Goya[8], Daumier, Grosz, Beckmann, Bruno Paul, Thomas Heine, Gutiérrez Solana o Castelao[9]. Fuera se deja la influencia evidente de artistas contemporáneos, la de otros ilustradores o viñetistas compañeros de profesión[10] y, en general, la del propio medio, teniendo en cuenta tanto la ilustración periodística como el cómic[11].

En todo caso, todas estas influencias se reparten a lo largo del tiempo, dominando unas u otras según el periodo de su carrera. En el periodo que nos ocupa, en el que conviven sus dos seudónimos más importantes, las influencias son diversas y se suceden en algunos momentos con gran rapidez. Como OPS su obra no presenta tantos cambios, tras unos tanteos iniciales mantiene unas constantes tanto en el plano formal como de contenido[12]. Bajo este seudónimo, Rábago publica desde mediados de los sesenta hasta finales de los ochenta, en revistas como La Estafeta Literaria, La Codorniz, Triunfo, Hermano Lobo, TOTEM, Madriz o Medios Revueltos. En OPS se mezclaban mundos de pesadilla de resonancias surrealistas o kafkianas con sutiles alusiones al clima opresivo de aquellos años[13]. Cuando la necesidad de referirse a ese contexto de un modo más directo fue mayor, hizo su aparición El Roto, mientras OPS continuaba con su lenguaje onírico hasta desaparecer, o más bien continuar, ya sin ese nombre, en la obra pictórica de Andrés Rábago[14].

Como El Roto, que hace su aparición en las páginas de Hermano Lobo en octubre de 1972, presenta una experimentación mayor, sucediéndose diversas influencias a lo largo de su carrera. Este seudónimo venía a dar voz a un Rábago más directo y crítico con la realidad social y política española, alejándose del carácter introspectivo de OPS. En Hermano Lobo, la caricatura de El Roto comienza bajo el influjo del realismo sucio del comix underground norteamericano –sobre todo de Robert Crumb[15]–, hasta incorporar recursos de Estampa Popular, Equipo Crónica y Equipo Realidad, como se analizará más adelante[16].

En cuanto a su formación, Rábago habitualmente se ha declarado autodidacta[17], aunque en su infancia tuviera contacto con el pintor burgalés Vela Zanetti. Al respecto, es útil citar un fragmento de un artículo escrito por Felipe Hernández Cava[18], quien conoce a Andrés Rábago desde los años setenta, para el catálogo de la exposición celebrada en 1997 tanto en Madrid como en Sevilla, coincidiendo con los cincuenta años del nacimiento del artista: “Pero vayamos al principio, que nunca será, pacto entre caballeros obliga hasta cierto punto, ni su origen social, ni sus estudios, ni sus relaciones familiares, ni siquiera sus veranos en un pueblecito de Burgos”[19]. Precisamente esos veranos en un pueblecito de Burgos, Milagros para más señas, marcan a un joven Andrés Rábago. El pueblo natal de su madre lo era también del pintor Vela Zanetti, con el que Rábago comenzó a tener contacto a una edad temprana. Rábago reconocería la influencia y el magisterio del pintor burgalés con ocasión de la exposición que la galería Ángeles Penche dedicó a Vela Zanetti en el décimo aniversario de su muerte[20]:

“Cuando visité a Vela por primera vez –rememora el pintor y dibujante madrileño–, yo tendría diez u once años y él era un artista maduro y de gran renombre en la España de la época. El olor del tabaco de pipa, un cierto desorden de telas, botes de pigmento, grandes papeles manchados y libros abiertos en asamblea caótica daban a su estudio el aspecto de obrador, de alquimista o refugio de ogro estudioso. Es muy posible que mi gusto por los colores intensos y magros proceda del uso inicial de pigmentos naturales mezclados con colas sintéticas que él me enseñó a usar, y también probablemente haya en mi trabajo una cierta dimensión épica de los personajes y un claro deseo de monumentalidad que procedan inconscientemente de aquellas conversaciones sobre pintura. Una de las cosas que me marcaron de Vela –apunta el ilustrador madrileño– fue su actitud. Se trata de un pintor que nunca se dejó llevar por las modas y que, además, mantuvo una relación con la pintura primitiva que yo también tengo. Para Zanetti era fundamental dejar presente la obra, como en la pintura previa al Renacimiento, frente a la eclosión del ego que vino después”[21].

“'Pasa Rábago', me gritaba. De aquellos primeros contactos y posteriores encuentros con Vela quizás provengan algunas influencias que sólo ahora empiezo a comprender”[22].

Andrés Rábago ha manifestado en diversas ocasiones su desinterés en proporcionar información sobre su trayectoria, como evidencian algunas declaraciones recogidas de diversas entrevistas: “siempre he sentido un intenso rechazo a revisar mi propia obra, quizás por una vaga sensación de vértigo al contemplar tanto trabajo acumulado”[23], “el pasado me interesa poco. No suelo mirar a través del espejo retrovisor”[24], “preferiría no catalogarme; es limitante”[25]. Puesto que la disposición de Andrés Rábago a tratar determinados temas relacionados con su obra y su formación es más bien hermética, el acercamiento a ciertas cuestiones debe hacerse a través de la propia obra, lo cual es en realidad la forma más objetiva o aséptica de hacerlo. En todo caso, buena parte de las influencias por él reconocidas son evidentes en la obra desarrollada en Hermano Lobo:

Max Ernst. La Virgen castigando al niño Jesús, 1926 / OPS. Hermano Lobo nº 16, 26-VIII-1972; OPS. Hermano Lobo nº 75, 13-X-1973; OPS. Hermano Lobo nº 161, 7-V-1975.

Magritte. La condición humana, 1933 / Magritte. La reproducción prohibida, 1937 / OPS. Hermano Lobo nº 54, 19-V-1973.

	Magritte. La ira de los dioses, 1960 / OPS. Hermano Lobo nº 57, 9-VI-1973[26].

Giorgio de Chirico. Misterio y melancolía de una calle, 1914 / OPS. Hermano Lobo nº 25, 28-X-1972 / Giorgio de Chirico. El vaticinador, 1914-15 / OPS. Hermano Lobo nº 83, 8-X-1973.

George Grosz, Restaurante, 1928 / El Roto. Hermano Lobo nº 212, 28-V-1976, p. 6.

Dalí. Fuente necrofílica que fluye de un piano de cola, 1933 / OPS. Triunfo nº 547, 24-III-1973, p. 14 / El Roto. Hermano Lobo nº 161, 7-VI-1975, p. 3.

Como se ha indicado anteriormente, en la obra de Andrés Rábago de la década de los setenta hay otras influencias presentes además de las asumidas y confesadas por el artista. Influencias en su mayoría que no pertenecen, o que no pertenecían, a la historia del arte con mayúsculas, o que, por contemporáneas, parece que para Rábago pudieran empequeñecer su obra[27].

Andrés Rábago y el cómic

La relación de Andrés Rábago con el cómic resulta evidente en su obra a lo largo de los años setenta y buena parte de los ochenta, a pesar de que en varias entrevistas haya negado o relativizado su influencia: “No me gusta el cómic. Nunca he leído tebeos. Me sigue pareciendo un lenguaje ajeno”[28]. Sin embargo, la influencia del cómic está presente tanto en OPS como en el primer El Roto, y si bien es cierto que las narraciones no son las habituales de dicho medio, el uso del lenguaje del cómic, con un marcado carácter cinematográfico en muchos casos, es innegable. Por otra parte, Andrés Rábago fue en cierta medida partícipe de la introducción del cómic underground norteamericano en España[29], por lo que se puede afirmar que, al menos, no era ajeno al medio.

En los primeros años de la década de los setenta, en España comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de cómic underground y para adultos, que suponen una importante renovación del medio. Pionera de este influjo fue la selección de cómic contracultural estadounidense realizada por Chumy Chúmez y OPS –que también se encargó de la traducción–, publicada por la editorial Fundamentos en 1972 bajo el título de Comix Underground USA[30]. Las historietas contenidas en esta selección debieron ser retocadas, principalmente evitando los desnudos que aparecían en los originales, para evitar problemas con la censura[31]. En 1973 y 1976, la editorial Fundamentos publicaría dos volúmenes recopilatorios más, convirtiéndose, como afirma Dopico, en una influencia vital para muchos jóvenes dibujantes españoles.

Robert Crumb, Zap Comix nº 0, 1967 / El Roto, Hermano Lobo nº 24, 21-X-1972, p. 8.

Las primeras viñetas de El Roto estarían profundamente influenciadas por el estilo de uno de los más notables artistas del cómic norteamericano, Robert Crumb. En todo caso, la influencia de un cómic para adultos, totalmente diferente temáticamente a lo visto hasta entonces en España, fue de gran relevancia. A pesar de que Andrés Rábago no fuera muy proclive al humor grueso de muchos de estos autores de cómic –aunque en los primeros años de El Roto sí encontremos rasgos de humor– o al desarrollo de narraciones medianamente extensas, la utilización de los recursos propios de la historieta es habitual en esos años. La presencia de estos recursos en la obra de Andrés Rábago es patente en sus colaboraciones en publicaciones como Hermano Lobo (1972-1976), Triunfo (1970-1976), TOTEM (1978-1979) o Madriz (1984-1986), y en varias recopilaciones de historietas publicadas en la década de los setenta[32].

La utilización de este lenguaje por parte de Andrés Rábago cae en desuso cuando, por una parte, El Roto comienza a colaborar con publicaciones periódicas de información general, en las que se decanta por la inmediatez de la viñeta solitaria; y por otra, cuando OPS deja progresivamente de publicar, hasta que desaparece, desplazado en cierta medida por Andrés Rábago pintor.

En la obra desarrollada por Andrés Rábago a lo largo de los setenta, y en concreto la publicada en Hermano Lobo, muestra la puesta en práctica de las principales convenciones semióticas propias de la historieta o el cómic. Si consideramos el cómic como “texto a base de viñetas que se estructuran entre sí con una finalidad, generalmente, narrativa y/o estética”[33], las tiras o páginas realizadas por Rábago en esos años se ajustan perfectamente a esa definición. Como OPS, en Hermano Lobo predominan las viñetas individuales (72%), pero también hay que tener en cuenta las historietas de página completa (23%), siendo las menos utilizadas las tiras (5%); en cambio, como El Roto, predominan las tiras de viñetas (59%), seguidas de las viñetas individuales (37%), quedando prácticamente sin emplear las historietas a una página (4%).

Para el estudio de las tiras o secuencias de viñetas de Andrés Rábago se ha partido de la clasificación que Román Gubern y Luis Gasca hacen de estas convenciones semióticas[34]; de la catalogación de recursos presente en El discurso del cómic, trabajo de Daniele Barbieri, y del ensayo de Miguel Ángel Muro sobre la aplicación de una metodología semiótica al análisis del cómic[35].

	Mario Sironi. Paisaje urbano con camión, 1920-1923.
OPS. Hermano Lobo nº 52 (5 de mayo de 1973), p. 16.	Henri Rousseau. Autorretrato, 1890.

En este ejemplo de OPS encontramos la utilización de distintas convenciones semióticas propias del cómic[36]. Analizando la estructura de la lámina y la lógica de su montaje, podemos comprobar el empleo de la forma tradicional de viñeta, rectangular o cuadrada. Mantiene la también clásica organización en tiras horizontales, quebrando su regularidad en la primera tira por el uso de una doble viñeta en el espacio central, y en la segunda, una viñeta que ocupa lo que sería el segundo y tercer espacio. De este modo se establece en la primera tira horizontal un ritmo dinámico adecuado a lo que se narra, el desplazamiento de la ciudad a las afueras. En cambio, la rítmica de la segunda tira se ralentiza acompasada a lo narrado, para recuperar en la tercera tira un ritmo regular, contundente y conclusivo. El montaje de las viñetas se completa con el empleo consciente de los distintos tipos de encuadre que refuerzan la significación de la narración. En las historietas desarrolladas en los años centrales de los setenta, el montaje de viñetas tiene un claro sentido narrativo influido por el cómic o la cinematografía, vertiente esta que ha sido obviada o evitada por el artista en la concepción que de las historietas de OPS ha transmitido en las muestras que de este seudónimo se han realizado[37].

Otro de los recursos habituales del cómic presentes en esta lámina es la introducción de símbolos cinéticos para transmitir la sensación de movimiento dentro de la propia viñeta. De este modo, en la primera viñeta de la segunda tira se emplean líneas cinéticas para indicar el impulso o la decisión del personaje que lleva el hacha al señalar. Esas mismas líneas las encontramos en la segunda viñeta de la tercera tira para significar el movimiento violento del hachazo contra el árbol. Esa viñeta completa su significación con el empleo de la onomatopeya, tanto para el movimiento del hacha como para el golpe seco contra el tronco del árbol, acentuada también con el uso de distintos tipos de rotulación como extensión de la imagen para un caso y otro –cursiva para el movimiento y la insinuación de sonido y negrita para el impacto–[38].

En el caso de El Roto, si bien encontramos algunos ejemplos en los que emplea toda una lámina, por lo general se restringe a la tira de cuatro viñetas o a la viñeta en solitario. El recurso más habitual en el primer El Roto es el zoom –más bien viñetas consecutivas con encuadres de escala variable– para reforzar u otorgar intimidad a lo contado, que en muchos casos viene acompañado de la interpelación directa, convirtiendo lo narrado en un discurso dirigido al lector, recurso habitual de las viñetas individuales.

El Roto. Hermano Lobo nº 124, 21-IX-1974, p. 4.

Influencias formales, o de la intersección de lo naïf y lo siniestro

Desde el punto de vista plástico, una de las influencias que se echan en falta en los trabajos que tratan de la obra de Andrés Rábago o en las ya numerosas entrevistas concedidas por el artista es la del aduanero Henri Rousseau. En las viñetas firmadas por OPS podemos encontrar similitudes evidentes formalmente con la obra de Rousseau, en cuanto a ese modo naïf de representar las figuras y la vegetación[39].

Henri Rousseau. León devorando a su presa, 1905 / OPS. Hermano Lobo nº 74, 06-X-1973.

Por otra parte, las similitudes del trabajo de Rábago bajo el seudónimo de OPS con Roland Topor son más que evidentes, llegando a ser denominado en su momento como “el Topor español”[40]. No obstante, el reconocimiento de esta influencia por parte del artista es desigual. Preguntado recientemente por la influencia de Topor en OPS, contestaba que “más bien evitaba esa influencia, que le parecía malsana, pero la procedencia de los elementos iconográficos (anuncios e ilustraciones de libros y revistas de finales del XIX) era un nexo inevitable”[41]. En cambio, entrevistado en 1979 para TOTEM, se le preguntaba si de sus contemporáneos dibujantes había alguno con el que se sintiera mínimamente identificado, y respondía: “Me gusta Topor, Chumy, otros no sé”[42]. En todo caso, las similitudes entre ambos son evidentes en cuanto al gusto por el surrealismo, el humor negro y lo macabro, el uso de estereotipos –los personajes con traje, bombín y bigote en ocasiones–[43], y determinados encuadres o composiciones.

Roland Topor: Toxicologie. Diogenes Verlag, Zurich, 1970 / OPS: Hermano Lobo, nº 37, 20-I-1973.		Roland Topor: Mundo inmundo, Barcelona, Ed. Planeta, 1972, p. 194 / OPS: Triunfo nº 534, 23-XII-1972, p. 25.

Roland Topor: Manuel du savoir mourir. Ed. Pierre Horay, Francia, 1963 / OPS: Triunfo, nº 522, 30-IX-1972, p. 39 / Magritte: El mes de la cosecha de la uva, 1959.

En relación con la influencia de Roland Topor y la predilección por lo siniestro o lo macabro, hay que señalar el magisterio de Chumy Chúmez, quien, como hemos indicado, apadrinó en cierto sentido a Rábago al contar con él para el proyecto de Hermano Lobo, y con el que compartía desde sus inicios en Triunfo esa tendencia al humor negro en torno a ciertos temas, relacionados principalmente con la muerte[44]. Esta relación ha sido minimizada por parte de Hernández Cava: “Es cierto que existieron contadísimas ocasiones en las que OPS se valió de los bocadillos, añadiendo al espanto el subrayado de un tremendismo que le acercaba a la voz de Chumy Chúmez”[45]. Sin embargo, la vinculación entre ambos no se reducía al uso de bocadillos en las viñetas, sino, como se ha indicado, también a la predilección por determinados temas.

Chumy Chúmez. Triunfo nº 298, 17-II-1968 p. 9 / OPS. Triunfo nº 423, 12-IX-1970, p. 32.

Estampa Popular, Equipo Crónica y Equipo Realidad

Dentro de esas influencias no reconocidas por Andrés Rábago se encuentran las de Estampa Popular, Equipo Crónica y Equipo Realidad. En su obra realizada para Hermano Lobo, fundamentalmente aquella que viene firmada bajo el seudónimo de El Roto y que adopta una implicación política muy intensa, encontramos un acercamiento evidente a la línea de Estampa Popular y sobre todo al Equipo Crónica y al Equipo Realidad.

Estampa Popular de Valencia, Levante, sin fecha, 1966.	El Roto, Hermano Lobo nº 213, verano 1976.

En la siguiente tira se evidencia la influencia de Estampa Popular, tanto en lo formal, por ese marcado expresionismo, como en cuanto a contenido, por la denuncia que hay en ella[46]. Además, creemos que la terminología empleada –“realismo social”, “miserabilismo”– muestra el conocimiento por parte de Rábago de los debates que años atrás hubo en torno al papel del realismo en el arte, tratados por Valeriano Bozal en 1966[47].

El Roto: Hermano Lobo nº 127, 12-IX-1974, p. 3.

Hábilmente, Rábago entrelaza con pesimismo la situación de los españoles en aquel momento con la de los artistas comprometidos políticamente, ya que a partir de estas fechas gran parte esos artistas iban a abandonar o atemperar sus posiciones[48]. De Estampa Popular sólo quedaba el grupo de Madrid, y Equipo Crónica y Equipo Realidad –surgidos del foco valenciano de Estampa Popular– habían pasado su cénit.

En cuanto a su relación con el Equipo Crónica, coincide en el uso de recursos procedentes del pop y en las alusiones a cuadros significativos de la historia del arte español –Velázquez, Goya–, o la inclusión del marco dentro de la propia composición. Como en Equipo Crónica, se trata del uso de imágenes de sobra conocidas de la considerada alta cultura, cargándolas de sátira, ironía o crítica sobre ciertos aspectos implícitos en ellas. Estas características se pueden comprobar en los siguientes ejemplos, en los que se recurre a El príncipe Baltasar Carlos cazador y a El bufón don Sebastián de Morra, de Velázquez, y a la propia figura del pintor del Siglo de Oro.

Triunfo nº 481, 18-XII-1971, p. 50 / Hermano Lobo nº 69, 1-IX-1973, p. 3 / Hermano Lobo nº 179, 11-X-1975, p. 10.

La influencia o conocimiento del Equipo Realidad también resulta muy evidente en la obra de Rábago de aquellos años. En su modo de trabajo incorpora algunas características propias del Equipo Realidad[49], como la utilización de imágenes de la realidad: “Me baso en fotografías periodísticas o en cualquier otro material que cae en mis manos (libros, revistas…). Lo importante es encontrar aquel escenario y aquellos personajes que pueden desarrollar el guión que intentas poner en pie”[50]. De igual modo, El Roto, con estas imágenes, carga irónica y críticamente contra aquellos modelos oficiales del régimen franquista difundidos en los medios de comunicación.

El Roto. Hermano Lobo nº 144, 8-II-1975, p. 13 / Equipo Realidad. La familia americana, 1969-1970.

Conclusiones

Este estudio pretendía profundizar en la producción de Andrés Rábago en la revista Hermano Lobo, tratando de esclarecer la un tanto confusa y desorientadora información difundida hasta ahora sobre esta importante etapa de su carrera. El contacto directo con la obra desarrollada por Rábago en Hermano Lobo ha resultado fundamental para contrastar lo que se ha escrito o dicho sobre la misma hasta la fecha, y para iluminar ciertos aspectos que habían permanecido en la penumbra. Influencias o peculiaridades que no se habían resaltado hasta ahora, y que no por ello empequeñecen la carrera del artista, al contrario, muestran una complejidad y una riqueza mayores que la imagen idealizada, y habitualmente difundida de emparentarse con una tradición de grandes figuras de la historia del arte. Resulta evidente, como señala el propio Rábago, que mirar la obra de un artista por sus solas influencias puede resultar limitante para captar la expresión de la misma, en la medida en que el arte, si tiene algún valor o potencia, no se reduce a un catálogo de referencias del pasado, sino al interés que la obra, mediante la reinterpretación de ciertas fuentes, produce en el presente. En este sentido, aquí no se ha pretendido rastrear estas relaciones como constitutivas de una identidad que cierren al autor y su interpretación bajo una determinada clave, sino como señas que permiten establecer nuevas conexiones que enriquezcan la interpretación de su obra.