NADA SE ACABA HASTA QUE SE ACABA
“It ain’t over till it’s over”, o lo que es lo mismo, “nada se acaba hasta que se acaba”. Así termina la obra de Trina Robbins, “la última chica en pie” en una larga trayectoria hacia la paridad, la igualdad y la visibilidad de las mujeres en el mundo del cómic, alimentada por la misma pasión con la que se dedicó al diseño de moda y a la ciencia ficción.
Su itinerario vital es un recorrido por los lugares comunes del underground estadounidense. Robbins hace cameos en películas de Andy Warhol, cuenta con clientes como The Mamas and the Papas y se acuesta con Jim Morrison. No se encuentra en el centro de toda la escena alternativa, pero sí tiene conexiones envidiables. Sin embargo, sus memorias también sirven para recordar viejas rencillas y justificar o dar su versión de los conflictos ocasionados en un entorno a veces hostil y competitivo.
Nació y creció rodeada de mujeres —«like Wonder Woman’s Paradise Island» (p. 18)—, a excepción de su padre, un hombre cariñoso y amo de casa. Su pasión por la ciencia ficción la introdujo en el circuito de los fanzines y de las convenciones, y la motivó a unirse al periódico del colegio, donde conoció otras mujeres interesadas en este tipo de literatura. A finales de los años cincuenta, su círculo lo conformaban algunos de los que llegaron a ser grandes nombres de la ciencia ficción, incluyendo a su entonces novio Harlan Ellison. En los sesenta se muda a Los Ángeles, donde posa como pin up para algunas fotos y pronto comienza un negocio de diseño de ropa que la conectará con todo tipo de personalidades de la música, la moda y el cine.
La primera mitad de la autobiografía firmada por Robbins es un interesante panorama de la vida hippie en Nueva York y Los Ángeles. Se mueve entre ambas ciudades, acogida por amigos y clientes de su tienda que practican el amor libre, fuman marihuana, viven en comunas y disfrutan del estallido de la música rock. Cualquiera que desee adentrarse en este mundo alternativo encontrará en el libro las anécdotas más pintorescas, al igual que las historias de amigas y amigos muertos por sobredosis. El Sunset Strip de Los Ángeles es el centro de la vanguardia, y la tienda de Trina se sitúa precisamente ahí. La foto de su portada incluye a Donovan (Phillips) Leitch, famoso cantante del momento, y fue tomada por la revista Look para ilustrar la tienda a la que acudían The Byrds, The Doors o poetas beat como Peter Orlovsky, entre otras estrellas de la época. Robbins se dedicaba, por aquel entonces, a diseñar ropa para mujer, por lo que, en realidad, se dedica a vestir a las cantantes, amantes, fans y mujeres de la escena angelina; sin embargo, en el Sunset Strip se relaciona con varias celebridades. Al mismo tiempo, escribe y dibuja historietas cortas de dos o tres páginas inspiradas en sus experiencias y las de sus amigas y amigos hippies. A través de la revista EVO conoce a personalidades como Art Spiegelman o Spain Rodríguez, entonces solo unos jóvenes artistas como ella. Todos quedaron sorprendidos con la publicación del primer Zap de Robert Crumb y, cuando este comenzó a publicar en EVO, también se mudó al piso que Robbins compartía con Spain Rodriguez y Kim Deitch. El tono violentamente misógino que pronto adquieren las historietas de Crumb actúa como cisma entre Trina Robbins y la comunidad de artistas. En el discurso general de admiración, ella y John Thompson son las voces discordantespero Robbins comienza a ser excluida de los círculos underground. Sin embargo, el clima general de liberación de las mujeres en los sesenta y setenta actúa como soporte para encontrar su propia voz y elaborar una respuesta a las estructuras patriarcales de exclusión.
A finales de los sesenta, Nueva York pierde protagonismo frente a San Francisco en el circuito underground y hippie. Robbins y su entonces pareja, Kim Deitch, serán de los primeros en mudarse, seguidos de Art Spiegelman, Bill Griffith y Roger y Michelle Brand, entre otros. Este es el momento en el que entra a formar parte del círculo de feministas que editan It Ain’t Me Babe, la publicación que cambiará su trayectoria para siempre. Como ella misma subraya, sin este grupo de mujeres no habría tenido la confianza para hacer un cómic exclusivamente en torno a temática feminista, Girl Fight, cómic publicado por Ron Turner, cuya ayuda Robbins también agradece públicamente. En este sentido, Last Girl Standing es un interesante panorama de la industria del cómic en los setenta y una colección de anécdotas que ilustran, desde lo concreto, las sutiles estructuras que operaban —¿operan?— para mantener el status quo.
Por ejemplo, aunque ella fuera una dibujante con obras publicadas, a ojos de los demás autores es casi exclusivamente la pareja de Kim Deitch para todo lo que tiene que ver con trabajos e invitaciones a reuniones sociales con oportunidades laborales. Cuando Trina Robbins es invitada, por primera vez, a la San Diego Comic Con, describe una situación peculiar. Ella se sienta a vender sus cómics y observa que a su alrededor ninguno de los hombres dibujantes se encuentra en su mesa. Ellos están en el bar haciendo contactos mientras sus esposas se encargan de la venta. Es decir, la normalización de los roles de género constituye una desventaja para cualquier mujer, con pareja o sin ella.
En otras ocasiones, Robbins se enfrenta a una clara expulsión de los circuitos del cómic. Roger Brand, por ejemplo, invitó a su pareja, pero no a ella, a la primera convención internacional de cómic de 1968. No obstante, para la segunda convención, el organizador Phil Seuling descubrió que Robbins era la dibujante de Panthea y le dijo a Roger que debían incluirla: «Trina has to be on that underground cartoonist panel» (p. 117). La lista de situaciones es larga, y cada una presenta unos matices diferentes, pero, en conjunto, permiten comprender las dificultades con las que cualquier mujer podía encontrarse en la industria.
Sin embargo, en ocasiones pareciera que las memorias son una forma de ajustar cuentas, especialmente en esta segunda parte del libro, donde el tono se vuelve más acusador a medida que afronta diferentes formas de exclusión. Dedica un capítulo entero al conflicto con Aline Kominsky y Diane Noomin, contestando a lo que estas escriben en sus memorias sobre Wimmen’s Comix y It Ain’t Me Babe. A veces, su deseo de reconocimiento le da un acento adolescente, como cuando conoce a Bob Kane, Harvey Kurtzman y Will Eisner, y busca desesperadamente su aprobación. También aprovecha para defender Ah! Nana —la publicación de Humanoïdes Associés— de las críticas, aunque estas hubieran quedado saldadas hace tiempo. En general, el libro es una oportunidad para dar su versión de los hechos ante cualquier conflicto, por nimio que resulte.
A principios de los setenta conoce a las responsables de Tits and Clits, y la amistad es instantánea, de manera que comienza a colaborar con ellas. También sale publicado el número 2 de Girls Fight, cuya portada está inspirada por una experiencia que su amiga Sharon y ella tuvieron en México. Su reconocimiento crece, y es contratada por revistas como High Times, Heavy Metal y National Lampoon. También Playboy le encarga un trabajo, pero rechazan su primera versión por «mostrar demasiada sensibilidad femenina», aunque aceptan la segunda. Poco después publica una antología en la que el sexo se trata desde el punto de vista femenino llamada Wet Satin. Trataron de que Midwestern Printer lo sacara, pero lo rechazaron por ser pornográfico. Lo curioso es que Midwestern Printer publicó anteriormente Bizarre Sex, el cual tenía una portada tan sexualmente explícita y agresiva que tenía que taparse con un folio blanco en los quioscos. El segundo número fue el último, por la dificultad de encontrar editoriales que los publicaran. Igualmente, la revista francesa Ah! Nana, en la que Trina es invitada a participar, queda prohibida tras el número 9 por tratar temas como la violación, la homosexualidad, el sadomasoquismo o la sexualidad de las niñas.
Los años ochenta contemplan la entrada de Robbins en las grandes compañías de cómic, llegando a dibujar y, más adelante, a escribir las aventuras de la heroína de su vida, Wonder Woman. Conocedora de la amazona como pocos escritores y dibujantes de la misma, en The Legend of Wonder Woman, y junto a Kurt Busiek, vuelven a las raíces del personaje y la diseñan al estilo de William Moulton Marston, con sus mismos principios e ideología. También crea una superheroína para chicas, Meet Misty, experiencia que ejemplifica el funcionamiento patriarcal de la industria del cómic. Aparentemente, las ventas de esta cabecera no iban bien, a pesar de que Robbins recibía innumerables cartas de fans. Acude a las tiendas de cómics, y en todas ellas le dicen que el producto está agotado, que se han vendido todos los números. Nada tenía sentidoporque el problema de base radicaba en la falta de confianza de los dueños de las tiendas de cómics, quienes encargaban un número muy reducido de ejemplares, por considerar que un cómic para chicas no generaría ganancias. Efectivamente, muchas de las cartas de las lectoras decían tener problemas para encontrarlo en las tiendas y Meet Misty dejó de venderse al cabo de seis números.
Los problemas de distribución también afectaron a Wimmen’s Comix; en este caso, al elemento misógino se le sumó la caída de los comix underground, hasta que en 1992 dejó de distribuirse. No obstante, los prejuicios que obstaculizaban la distribución de cómics para chicas impulsaron a Robbins a escribir una antología para dar visibilidad a las autoras y lectoras de cómic. Women and the Comics recibió críticas positivas a pesar de que la mayoría de copias se perdieron en una inundación, lo que motivó a Robbins a reescribirlo en 1993 como A Century of Women Cartoonists, tras el cual saldría en 1999 el reconocido From Girls to Grrlz, y ya en 2013, Pretty in Ink.
El penúltimo capítulo de su autobiografía está dedicado a todo aquello de lo que se siente orgullosa. No es que haya hecho demasiada autocrítica durante todas las memorias, pero sirve para mencionar causas humanitarias con las que pudo contribuir gracias a los cómics. Por ejemplo menciona su colaboración con StripAIDS USA, que recaudó 11.500 dólares para ayudar a distintas fundaciones de lucha contra el sida. También la National Organization for Women la premió por su labor con Choices, un cómic pro derecho a decidir con un 60% de autoras y un 40% de autores.
El libro termina con unos consejos sobre su experiencia con el cáncer y con la publicación del libro de su padre. Anecdotario que le sirve para enlazar con el comienzo y desenterrar sus raíces, su ascendencia judía, y anunciar su siguiente proyecto, una adaptación al cómic de la novela con su padre como protagonista. En el marco de su familia, Trina Robbins aprendió otros roles de género, con una madre trabajadora, coja por la polio, que traía el sueldo para dos hijas y un marido discapacitado por el párkinson; un padre amoroso que las crió, a ella y a su hermana, para ser lo que ellas quisieran ser. Concluir sus memorias con una referencia a su padre es una forma de homenajear aquel hogar en el que aprendió que el género es solo una construcción cultural, y que “nada se acaba hasta que se acaba”.
