LOS HISTORIETISTAS ESPAÑOLES ESTABLECIDOS EN FRANCIA DURANTE LA DICTADURA FRANQUISTA
JESÚS LACASA VIDAL

LOS HISTORIETISTAS ESPAÑOLES ESTABLECIDOS EN FRANCIA DURANTE LA DICTADURA FRANQUISTA

 

L’extraordinaire vogue actuelle pour la BD,
ce n’est que justice pour ce mode d’expression
si longtemps négligé et même méprisé.
José Cabrero Arnal

 

La convulsa historia contemporánea española explica el origen de los diferentes exilios padecidos por muchos de nuestros compatriotas a lo largo de los dos últimos siglos. Como señala Geneviève Dreyfus-Armand, «Francia es, desde el siglo XIX, la principal destinataria de las diversas emigraciones políticas españolas»[1] (Dreyfus-Armand, 1999: 26), citando a continuación, entre otros, los ejemplos de los afrancesados en 1813, los liberales en 1814 y 1823, los republicanos en 1874, los anarquistas a finales del siglo XIX y comienzos del XX, o los huidos de la Dictadura de Primo de Rivera en 1923.

Sin embargo, ninguno de estos movimientos migratorios puede compararse con el auténtico terremoto que supuso la victoria de las tropas franquistas al final de la Guerra Civil española. La conocida como La Retirada es «el éxodo más considerable que se haya producido jamás en una frontera francesa»[2] (Dreyfus-Armand, 1999: 41-42). En su nota preliminar a La Retirada. Éxodo y exilio de los republicanos españoles, Laurence Garcia señala que «durante los primeros días de febrero de 1939 cerca de medio millón de personas se lanzaron a las carreteras y los caminos, arrastrando una sencilla maleta o un pobre hatillo, para cruzar los Pirineos, a veces en mula, en medio de la nieve y el frío» (Garcia, 2022: 9).

El destino de estas personas es bien conocido: la mayoría pasará por unos campos de refugiados en los que varios miles encontrarán la muerte debido a las penosas condiciones de su internamiento. El cartelista y dibujante Carles Fontserè, quien hubo de sufrir reclusión en el campo de Saint-Cyprien, fue extraordinariamente crítico en sus memorias con las autoridades de la III República, llegando a comparar la dureza de los centros de internamiento franceses con sus homólogos alemanes: «la principal diferencia entre los campos de concentración alemanes y los franceses es política» (Fontserè, 2004: 122). Para muchos exiliados, su siguiente destino serían las Compañías de Trabajadores Extranjeros (CTE), el encuadramiento en unidades militares como la Legión Extranjera o, finalmente, la deportación a Alemania.

Quienes sobrevivieron a las penalidades de la Segunda Guerra Mundial vieron frustrada su esperanza de que las potencias vencedoras pusieran fin al régimen dictatorial de Franco. Winston Churchill ya en 1946 acuñó la expresión “telón de acero”, que reflejaba la profunda división de los dos bloques, capitalista y comunista, en que se dividiría el mundo a lo largo de las siguientes décadas. Franco iba a pasar en pocos años de un estatus de enemigo de las democracias al de aliado en la cruzada contra el comunismo. Los exiliados españoles en Francia irían dejando atrás el sueño del retorno y habrían de adaptarse a una situación de prolongada estancia en suelo extranjero.

A partir de la segunda mitad de los años cincuenta, el peso de la emigración española en Francia se irá desplazando desde unas motivaciones políticas hacia la búsqueda de mejores condiciones de vida y empleo. Así, en 1968, momento cumbre de la presencia de la emigración española en el país galo, de un total de 607.184 españoles presentes en Francia, tan solo un 8,5% pueden ser considerados como refugiados políticos. Desde ese momento, la curva migratoria española en Francia irá disminuyendo continuamente, hasta verse detenida con motivo de la crisis del petróleo de 1973, que golpeará con fuerza a todas las economías europeas.

Este es, pues, en resumen, el marco de los movimientos migratorios en dirección al país vecino entre 1939 y 1975. Se trata ahora de analizar la presencia de los historietistas españoles dentro de esta corriente, para averiguar la relevancia de su aportación y si sus patrones de comportamiento fueron similares o diferentes en relación con otros colectivos profesionales. Abordaremos algunas trayectorias personales que son reflejo de las distintas etapas de la emigración española hacia Francia durante el régimen franquista.

 

1. El final de la Guerra Civil y el comienzo del exilio

El desplome de los diversos frentes de batalla a partir de 1939, debido a los avances de las tropas franquistas, situaba a las personas leales a la República ante una terrible situación. Desde 1936, las autoridades militares sublevadas habían dictado unos bandos de guerra que, a través de consejos sumarísimos, con total desprecio de los principios de legalidad y legítima defensa, permitían imponer gravísimas penas de prisión y, en muchos casos, incluso sentencias de muerte.

Por si esto fuera poco, el 13 de febrero de 1939, el Boletín Oficial del Estado, con la firma de Franco, proclamaba la denominada Ley de Responsabilidades Políticas, mediante la cual, por el simple hecho de pertenecer a partidos políticos o sindicatos republicanos, haber destacado en el apoyo al Frente Popular o por «haberse opuesto de manera activa al Movimiento Nacional», estas personas debían hacer frente a sanciones restrictivas de la actividad (inhabilitación), limitativas de la libertad de residencia (confinamiento o destierro) y económicas (pérdida total de los bienes, pago de cantidad fija o pérdida de bienes determinados).

Algunos destacados historietistas españoles padecieron graves consecuencias fruto de su fidelidad al orden constitucional de 1931. Como recuerda Antonio Martín, «hubo un dibujante republicano muerto tras acabar la guerra: Carlos Gómez Carreras[3] (alias “Bluff”), que fue fusilado en Paterna el 28 de junio de 1940» (Martín, 2022: 34-35). En el mismo proceso sumarísimo también fue condenado a muerte, y ejecutado junto a Bluff, el editor de La Traca, Vicente Miguel Carceller, y a treinta años de reclusión el dibujante José María Carnicero. El cargo por el que fueron fusilados Bluff y Carceller, según indica Antonio Laguna, fue el de «adhesión a la rebelión con el agravante de trascendencia de los hechos» (Laguna, 2015: 171).

Entre quienes purgaron años de encierro, un caso bien conocido es el de Josep Escobar, creador —entre otras— de las series Carpanta y Zipi y Zape, cuya «beligerancia será plena y absoluta a favor de la causa de la República y sus portadas en L’Esquella de la Torratxa o La Campana de Gràcia no solo constituirán un testimonio histórico del desarrollo de los hechos que culminarán con la derrota de 1939 sino que supondrán una excelente muestra de arte político»[4] (Soldevilla, 2005: 27). Acabada la guerra, Escobar es detenido, condenado a prisión (en la que permanecerá casi dos años) y despojado de su condición de funcionario de Correos.

Por lo que respecta a Miguel Ambrosio, Ambrós, dibujante de hitos de la historieta española como El Capitán Trueno o El Corsario de Hierro, tras haber combatido en las filas republicanas, debido a sus antecedentes políticos, decide abandonar su carrera de maestro y, durante unos años, habrá de ganarse la vida dedicado a las tareas del campo.

Rafael González, posteriormente guionista y director de publicaciones de la editorial Bruguera, había sido redactor en La Vanguardia antes del conflicto civil. Acabada la guerra partió al exilio en Francia hasta 1942, cuando puede regresar a nuestro país y, encontrando vetado el retorno al periodismo, deberá sobrevivir temporalmente con trabajos como el de la venta de carbón.

Incluso el propio Francisco Bruguera, dueño junto a su hermano Pantaleón de la editorial que lleva su apellido, antiguo oficial del ejército republicano, deberá pasar un tiempo en un campo de prisioneros, del que será pronto liberado gracias a las influencias familiares cercanas a las nuevas autoridades del país. Así relataba este episodio Antoni Guiral:

La familia tenía a un conocido, un vecino que, según Antònia, «no era falangista, era según convenía», que le dijo a su madre: «Doña Carmen, me voy a buscar a su hijo y se lo traigo». Dicho y hecho. Tras un largo viaje en coche, al llegar al campo de prisioneros el “amigo” de la familia solicitó a Pantaleón Bruguera que le indicara quién era su hermano Francisco; «se dirigió hacia él, le saludó y se lo llevó, allí mismo lo recogió», recuerda la hija de Juan Bruguera (Guiral, 2010a: 35).

Jesús Blasco Monterde, el creador de Cuto, fue reclutado en la llamada “Quinta del Biberón” y combatió en las filas republicanas, lo que, tras el final de la contienda, le condujo al internamiento en un campo de concentración francés, antes de poder retornar a Barcelona.

Estos ejemplos, junto con padecimientos similares que tuvieron que sufrir historietistas como Carlos Conti o Miguel Bernet, Jorge, justifican plenamente la decisión de muchos otros de exiliarse para salvar su vida o cuando menos evitar la cárcel.

 

1.1. De La Retirada al exilio: el destino de los humoristas y dibujantes satíricos catalanes

Barcelona, durante el periodo de la Segunda República española, vivió la eclosión de algunas de las mejores publicaciones satíricas y humorísticas del país, fundadas muchos años antes: La Campana de Gràcia (1870), L’Esquella de la Torratxa (1879), En Patufet (1904), Papitu (1908) o Xut! (1922). El dibujante e ilustrador Jaume Capdevila, Kap, reflexionaba al respecto:

Todo esto viene a cuento para remarcar la fuerte importancia de la tradición satírica catalana, fuertemente arraigada en nuestro territorio en el momento en que se proclama la República. La vitalidad de la tradición de nuestra prensa satírica y la elevada cantidad y calidad de dibujantes humorísticos que uno podía encontrar en el ecosistema catalán hace que pocas empresas periodísticas se resistan a incorporar en mayor o menor medida la fuerza de la sátira en sus páginas[5] (Capdevila, 2010: 44).

Finalizada la contienda civil, todas estas publicaciones se vieron forzadas a desaparecer, y muchos de sus dibujantes partieron hacia el exilio, en algunos casos temporal y en otros definitivo. La nómina de autores afectados es muy extensa, y solo vamos a destacar aquí la trayectoria de algunos de los más significativos.

Josep Bartolí había colaborado, durante el periodo 1933-1936, con medios como La Veu de Catalunya, Papitu, L’Esquella de la Torratxa o L’Opinió. Aunque Francia será para él tan solo una estación de paso, su figura es de auténtica referencia para documentar el horror de los campos de concentración en los que fueron recluidos los republicanos españoles una vez atravesaron la frontera pirenaica.

Bartolí es internado, sucesivamente, en los campos de Lamanère, Argelès-sur-Mer, Saint-Cyprien, Rivesaltes y Barcarès. Tras un intento de fuga, es enviado a Bram y después esquiva el temido campo disciplinario de Gurs. Huye y se refugia en París, de donde tiene que escapar de nuevo tras la invasión alemana. Tras otro dificultoso periplo, es detenido en Vichy, pero escapa por enésima vez y evita la deportación a Dachau. Finalmente, consigue embarcar hacia el norte de África, desde donde alcanzará su destino final: México.

En Barcarès comienza a dibujar bocetos en un pequeño cuaderno y, posteriormente, en Bram podrá disponer de una libreta de dibujo. En esas páginas plasmará, mediante un dibujo expresionista, la desesperación de los rostros, la decadencia de los cuerpos, la vileza de los carceleros y, en definitiva, la ignominia que supuso el trato de la “civilizada” Francia con respecto a los indefensos refugiados españoles.

Estas ilustraciones acompañaron los textos de Narcís Molins en el volumen Campos de concentración 1939-194…, publicado en 1944 en México. En nuestro país, en 2020, ha visto la luz una edición de los “Cuadernos de los campos”, junto con dibujos relativos a la Guerra Civil, bajo el título de La Retirada. Éxodo y exilio de los republicanos españoles (fig. 1), con textos de Laurence Garcia y fotografías de Georges Bartolí, sobrino de Josep. Además, también en 2020, se ha realizado una película de animación francesa titulada Josep, dirigida por el dibujante Aurel, con guion de Jean-Louis Milesi, que aborda la tremenda peripecia vital de Bartolí.

Figura 1: Laurence Garcia, Georges Bartoli y Josep Bartolí - La Retirada (El Mono Libre, 2020).

Bartolí formó parte del conocido como Grup dels Sis junto a Helios Gómez, Alfred Pascual, Marcel·lí Porta, Lluís Elias y Alfons Vila. Muchos de ellos hubieron de emprender, asimismo, la ruta del exilio.

La peripecia vital de Alfons Vila, conocido artísticamente como Shum, es sin duda la más azarosa del grupo. Anarcosindicalista partidario de la acción directa, fue condenado a muerte en 1922 y, una vez conmutada la sentencia, permaneció en prisión hasta la proclamación de la Segunda República. Colaborador de publicaciones como Papitu o L’Esquella de la Torratxa, tras el triunfo de las tropas franquistas se exilió primero en Francia, donde llegó a coincidir con Bartolí en Chartres, para después embarcar con destino a tierras americanas.

Helios Gómez, primer presidente del Sindicato de Dibujantes Profesionales (SDP), también padeció la dureza de los campos de concentración franceses de Argelès-sur-Mer, Bram, Vernet y Djelfa (Argelia). Retornado a Barcelona en 1942, abraza de nuevo la lucha antifranquista, es prontamente detenido, encarcelado y muere en 1956, poco después de salir de prisión.

Por su parte, Marcel·lí Porta, tras pasar por el campo de Barcarès, logra instalarse en la Residencia de los Intelectuales Catalanes de Montpellier y participa en una exposición colectiva (junto a otros artistas como Juli Rosuero) en el Centro Cultural Catalán y en el Teatro Municipal de la ciudad en octubre de 1939. En 1942, decide también trasladarse de manera definitiva a México.

Alfred Pascual optó por exiliarse en Inglaterra, mientras que tan solo Lluís Elias pudo continuar desarrollando su carrera en nuestro país con cierta normalidad, a diferencia de su hermano Feliu Elias, Apa, quien sí conoció el exilio en Francia.

Fuera de este grupo, puede mencionarse el caso de José o Josep Alloza, aragonés de Bujaraloz emigrado a Cataluña en su juventud, quien llegó a ser vicepresidente del SDP y miembro de la Agrupación Profesional de Periodistas de la UGT. También dirigió L’Esquella de la Torratxa. Al término de la guerra fue internado en el campo de Argelès-sur-Mer, de donde logró escapar para instalarse en París. Allí, bajo el seudónimo Saff, publicó sus dibujos en Le Rire o Regards. No obstante, en 1940 tomó también la decisión de embarcar con destino a Santo Domingo.

Otros autores vinculados con el SDP fueron Joaquim Martí-Bas, Mat; Antoni Clavé, Tori, y Carles Fontserè, Carri, quienes, tras el pertinente paso por los campos de concentración franceses, durante un periodo de sus vidas se ganaron la vida «dibujando cómics de estilo americano»[6] (Barjau, 2017). Como recuerda Fontserè en sus memorias[7], Clavé y él consiguieron abrirse hueco en publicaciones como Jumbo o Aventures debido a la interrupción de la importación de cómics extranjeros como consecuencia de las restricciones de divisas impuestas por la economía de guerra: «¡Mira por dónde, Clavé y yo íbamos a ser los primeros dibujantes de cómics de Europa!» (Fontserè, 2004: 193). Fontserè colaboró posteriormente en distintas publicaciones editadas en el París ocupado por los alemanes, como Gavroche o Les Cahiers d’Ulysse, pero nunca ocultó su consideración de este trabajo como puramente alimenticio: «Un trabajo que nunca me ha gustado, a pesar de que me ha permitido ganarme la vida en circunstancias difíciles. Hasta tal punto me disgustan, todavía hoy, los cómics que soy absolutamente incapaz de leer, o ni siquiera mirar entera, una página de viñetas» (Fontserè, 2004: 490).

Relacionado con ellos estuvo el ilustrador y dibujante José Luis Rey, SIM, quien acuñó el concepto de la ligne essentielle (“la línea es, el resto existe”) bajo el que desarrolló su obra en el exilio parisino. También perteneció al SDP y colaboró con L’Esquella de la Torratxa el pintor y dibujante Rafael Tona, quien, tras exiliarse en Francia y ante el avance de las tropas nazis, hubo de encontrar refugio en Argelia. Por su parte, Enric Clusellas, Nyerra, a pesar de haber compartido con los anteriores militancia en el SDP, abandonó París en 1940, a raíz de la ocupación alemana, para retornar definitivamente a Barcelona.

Ramiro Mondragón del Río, natural de Híjar (Teruel), también emigró a Barcelona durante su infancia. Cultivó el humor costumbrista en las revistas madrileñas Gutiérrez y Buen Humor, mientras que para las catalanas La Campana de Gràcia y L’Esquella de la Torratxa se adentró en el terreno de la sátira política y anticlerical. No descuidó el campo de la historieta infantil, colaborando a partir de 1935 en revistas como TBO, Pocholo o Mickey. Tras la guerra, fue internado en el campo de concentración de Saint-Cyprien, desde donde solicitó ser acogido en México. Sin embargo, de acuerdo con la investigación realizada por Dionisio Platel, Mondragón no habría recalado finalmente en el país americano, pues han aparecido trabajos suyos publicados a mediados de la década de los años cuarenta en medios como Endavant (editado en Toulouse y Perpignan) o Per Catalunya (editado en Niza).

Un dibujante y humorista gráfico que dividió su exilio entre ambos continentes fue Miquel Cardona, Quelus, quien había colaborado antes de la guerra con revistas como En Patufet, Papitu o L’Esquella de la Torratxa, pasando a ser en la década de los años treinta uno de los dibujantes más prolíficos de TBO. En 1939 se trasladó a Francia, donde colaboró con revistas catalanas del exilio como Catalunya y Per Catalunya. En 1947 se traslada definitivamente a Venezuela, centrando su trabajo en el estudio del folclore venezolano, hasta su fallecimiento en 1964.

Como hemos visto hasta ahora, la presencia en suelo francés de la mayor parte de los dibujantes satíricos catalanes tuvo un carácter transitorio, en tanto podían organizar su traslado definitivo hacia otro destino, en muchos casos en dirección a diversos países americanos. La huella de su paso por las publicaciones francesas es escasa o, incluso, testimonial. No obstante, esta regla general conoció excepciones.

Podemos traer a colación a este respecto a Jacint Bofarull, cuyos dibujos humorísticos ya habían ocupado antes de la guerra páginas destacadas en la prensa deportiva, en medios como Xut! o El Mundo Deportivo. Durante su exilio francés conseguirá publicar una popular tira de larga duración en L’Indépendant de Perpiñán. A pesar de ello, en 1950 él también emprenderá la ruta del exilio americano, que le conducirá a Argentina primero y a Venezuela después.

En la misma línea, Joan Call, quien antes de la Guerra Civil había publicado ilustraciones en la revista Floreal, acabada la contienda, y tras un internamiento en el campo de concentración de Vernet, acabará asentándose en Toulouse. Allí participará durante décadas como dibujante, caricaturista e ilustrador del diario regional La Dépêche du Midi, al tiempo que destaca como cartelista e ilustra una Histoire de Blagnac. Contribuyó con sus trabajos al desarrollo de la prensa en el exilio vinculada al sindicato anarquista CNT, especialmente la revista Espoir. Call falleció en 2002 en la ciudad tolosana.

 

1.2. Arnal, el español cuyo personaje dio nombre a la revista de historietas más difundida de Francia

José Cabrero Arnal también insertó chistes y dibujos satíricos propios en publicaciones como L’Esquella de la Torratxa o La Humanitat, compartiendo páginas con algunos de los autores mencionados en el anterior apartado. Pero su trayectoria había sido distinta hasta entonces y su destino posterior sería también muy diferente.

Arnal, un altoaragonés emigrado tempranamente a Cataluña, consigue publicar sus historietas en revistas tan emblemáticas como TBO o KKO a comienzos de los años treinta. Será, no obstante, en las páginas de Pocholo donde su gran talento conseguirá despegar libre de corsés. Personajes como el perro Top (claro antecedente del Pif francés), el moscón Paco Zumba o la mariquita Rob irán ganándose la admiración de crítica y público. Como señala Christian Potus, «la juiciosa elección del zoomorfismo para una gran parte de su producción le permite distinguirse y afirmar un estilo muy personal»[8] (Potus, 2008: 69). Este éxito permitió la publicación de tres álbumes que reúnen aventuras largas de sus principales personajes, dentro de la colección Karikatos, titulados Guerra en el país de los insectos, Hazañas de Paco Zumba, el moscón aventurero, y Viajes extraordinarios del perro Top.

La guerra interrumpe esta extraordinaria progresión, y Arnal, tras su paso por las filas del ejército republicano, seguirá el itinerario de tantos otros refugiados: internamiento sucesivo en campos de concentración franceses (Argelès-sur-Mer, Barcarès, Saint-Cyprien y Agde), enrolamiento seudovoluntario en las Compañías de Trabajadores Extranjeros (CTE) y, tras la caída de Francia, detención en distintos stalags alemanes.

La principal diferencia con respecto a otras trayectorias del exilio es que Arnal, considerado un Rotspanier (un rojo español), es enviado, en enero de 1941, al campo de exterminio de Mauthausen (Austria), donde permanecerá recluido hasta el 5 de mayo de 1945, fecha de la liberación del campo por parte de las fuerzas militares norteamericanas.

De su paso por el horror de Mauthausen queda un testimonio literario de primera hora: la novela K. L. Reich, de Joaquim Amat-Piniella, cuyo primer borrador es de 1946 (aunque, debido a encontronazos con la censura, solo sería publicada en 1963). El autor, que había compartido destino con Arnal, refleja a través del personaje principal de la obra, Emili, la trayectoria del dibujante aragonés. La anécdota más conocida narrada en el libro (recuperada también en una entrevista concedida por Arnal a Montserrat Roig para su libro Els catalans als camps nazis de 1977) es aquella por la cual, en un primer momento, Emili/Arnal consigue salvar el pellejo realizando dibujos pornográficos que le solicita uno de los oficiales de las temidas Schutzstaffel (SS).

Arnal saldrá vivo del campo, pero las heridas físicas y psicológicas infligidas en Mauthausen permanecerán abiertas hasta el final de sus días. De regreso en Francia, podrá salir adelante en su difícil condición de refugiado gracias al apoyo de su pareja, Denise, y al temprano enrolamiento en las páginas de L’Humanité y Vaillant, gracias a la confianza que le otorga René Moreu, redactor jefe de esta última publicación.

A partir de este momento, y mientras las fuerzas le acompañen, Arnal dará vida a los más entrañables personajes antropomorfos de la historieta francesa: Placid et Muzo (fig. 2), un oso y un zorro, en las páginas de Vaillant; las primeras tiras de Pif le chien (fig. 3) en el diario L’Humanité, que al poco tiempo se convertirá en el personaje estrella de Vaillant; o, unos años más tarde, la cabritilla Roudoudou, destinada a los más pequeños.

Figura 2: José Cabrero Arnal - Placid et Muzo - Vaillant #706.	Figura 3: René Moreu - Une vie de Pif (La Farandole, 1983).

Arnal fue un personaje discreto, alejado de los focos y dispuesto a concederse a sí mismo siempre la menor importancia. Sin embargo, su biógrafo Philippe Guillen sentenció al respecto de sus cualidades artísticas:

Pero él olvida, modesto, también cuánto trabaja, y de forma nítida, moderna, “a la americana”, tanto en la descomposición de unidades de sus historias como en la búsqueda del emplazamiento preciso y la forma de cada una de sus viñetas sobre la plancha. Hemos hablado ya de su trazo, de su dulzura, de la redondez de sus personajes, pero Arnal también poseía el arte de la viñeta bien emplazada, bellamente dibujada dentro de la página, a fin de que tuviese un sentido y un movimiento, un dinamismo. C. Arnal era un maestro en este campo[9]. (Guillen, 2011: 153).

La gran aceptación que el público infantil concedía a las creaciones de Arnal condujo a que, en abril de 1965, la revista Vaillant cambiase su nombre por el de Vaillant, le journal de Pif. Pero como señaló Richard Medioni, «el tamaño respectivo de las palabras del título hacía que el lector no viese más que “Pif”»[10] (Medioni, 2012: 264). La transformación se completaría pocos años después, en febrero de 1969, cuando la revista pasó a denominarse simplemente Pif Gadget. Esta cabecera consiguió alcanzar tiradas elevadísimas, hasta llegar a los quinientos cincuenta mil ejemplares de media, superando las ventas conjuntas de Pilote, Tintin y Spirou. El récord de la publicación se obtendrá con el número 139, fechado en septiembre de 1971, del que se venderán un millón de ejemplares.

La semilla de Arnal —el papá de Pif, como le conocían cariñosamente los niños en Francia— había fructificado, y no de cualquier manera. No obstante, Philippe Guillen, en el prefacio de su biografía (fig. 4), se lamentaba: «C. Arnal, de hecho, es bastante desconocido hoy»[11] (Guillen, 2011: 7). Henri Filippini expresó así su disgusto al respecto: «Es lamentable que la lectura de su obra permanezca hoy totalmente inaccesible a la vista de una producción que a menudo no le llega a la suela de su zapato»[12] (Filippini, 2009: 95).

 

Figura 4: Philippe Guillen - José Cabrero Arnal (Loubatières, 2011).

Si esto ha sucedido en Francia, ¡qué decir entonces del país que le vio nacer, donde su obra ha sido tan escasamente difundida! Jaume Capdevila, Kap, señalaba al respecto: «José Cabrero Arnal es casi un desconocido para el gran público de nuestro país. Si bien cada vez más, en círculos especializados en historieta, se reconoce su talento y se ha comenzado a reivindicar una obra de gran valor que realizó en la prensa de antes de la guerra, cuando fue uno de los principales innovadores en el lenguaje de la narrativa gráfica secuencial hispánica»[13] (Capdevila, 2022). El escritor Javier Pérez Andújar, quien recuperó la peripecia vital de Arnal para las páginas del diario El País, sentenció al respecto: «El olvido es un silencioso campo de exterminio» (Pérez Andújar, 2013).

 

1.3. Coq, un anarquista español en la corte del rey Goscinny

Luis García Gallo, zamorano de nacimiento pero afincado desde su más tierna infancia en Euskadi, colabora con la prensa libertaria y mantiene una intensa actividad como cartelista y humorista gráfico durante la Guerra Civil, destacando su serie de dibujos satíricos El Generalísimo.

Tras la derrota republicana, es internado en los campos franceses de Mont-Louis, Argelès-sur-Mer y Vernet. Acabará trabajando como leñador en Varilhes (Ariège), en contacto con la red de evasión encabezada por Francisco Ponzán, dedicada principalmente a facilitar el paso por la frontera de los aviadores aliados derribados sobre suelo francés[14].

Figura 5: Coq - Mam'zelle Souris (Presses mondiales, 1952).

Terminada la conflagración mundial, García Gallo adopta el obvio seudónimo de Coq para iniciar un larga y fructífera carrera como historietista y humorista gráfico en numerosos medios de comunicación franceses. Su primer gran éxito es la serie Mam’zelle Souris, tiras de prensa aparecidas en Paris-Presse, L’Intransigeant, entre 1950 y 1964. Se trata de escenas de la vida cotidiana de una bella mujer acompañada por su inseparable perro, unas historias mudas, de un humor directo y esencial. En el prefacio del volumen recopilatorio de tiras de Mam’zelle Souris (fig. 5), Georges Arqué se refiere así a las cualidades de Coq:

Coq es un humorista alegre. Su inteligencia y su corazón le permiten inclinarse sobre nuestros ridículos, participar de nuestros tormentos, sin experimentar un padecimiento insoportable. Este sabio no experimenta las amarguras de la desilusión. Coq alcanza a ver infinitamente más lejos, infinitamente con más amplitud el escenario de nuestras miserias. Es de esa otra clase de humoristas en los que el humor es una alta predisposición del pensamiento, tal vez una de las expresiones más sutiles de la serenidad[15] (Arqué, 1953: 5).

Vendrán después historietas de un corte similar: Sidonie, Nanette, Yvette, Azor o Médor. Sobre las características de estas series, Henri Filippini indicó lo siguiente:

Exceptuada Yvette, estas tiras son todas mudas, frecuentemente sin separación entre las imágenes. El trazo es sobrio, los decorados escasos, solo importa el mecanismo del gag, siempre cuidadosamente engrasado por un artista en la cima de arte. Aunque inspirado por la escuela española […] su trazo lleno de encanto y de poesía complace a los lectores franceses. Sus imágenes, de gran legibilidad, van a lo esencial, el gag debe ser entendido en una primera lectura[16] (Filippini, 1999: 6).

El año 1956 fue clave en la carrera de Coq. Dos años antes, el industrial Marcel Dassault había lanzado una revista semanal, Jours de France, con la clara intención de hacer la competencia a Paris-Match, publicación líder del sector. Además de las crónicas de sociedad o las consabidas páginas de moda, la nueva revista contaba con una excelente nómina de dibujantes humorísticos, entre ellos Coq.

La primera serie del autor español publicada en Jours de France fue La merveilleuse aventure du Docteur Gaudéamus[17]. Lo curioso del asunto es que, al parecer, la idea sobre la serie y tal vez los primeros guiones partieron de la imaginación del mismísimo Marcel Dassault. Esta circunstancia se ve reflejada en la conversación que, en 1960, mantuvieron el industrial y René Goscinny acerca del futuro de la serie:

Dassault (…) convoca a Goscinny a su despacho y le pide que piense en guiones para Gaudéamus, una pequeña historieta que aparece en Jours de France, firmada por Marcel Martin e ilustrada por Coq. «Le contesté [palabras de Goscinny]: el dibujo no está mal, pero el guion está mal hecho. Todo el mundo palideció, y Dassault dijo: “Soy yo quien lo ha escrito”». Contra todo pronóstico, Dassault se lo tomó con un remarcable buen humor y confió a Goscinny el destino del Docteur Gaudéamus, el sabio pasado por un baño de juventud y devuelto a su condición de bebé[18] (Guillaume y Bocquet, 2017: 147-148).

Yvette fue otro ejemplo de colaboración entre Coq y Goscinny, en una historieta en la que describían «los pequeños acontecimientos diarios de una dama estirada, con su moño perfecto, y de su pequeña familia»[19] (Vidal, Goscinny y Gaumer, 1997: 66). En todo caso, la serie tuvo un paso fugaz por las páginas de Jours de France, entre abril y mayo de 1962.

Figura 6: Coq y René Goscinny - La Fée Aveline (Vents d’Ouest, 1999).

La serie Gaudéamus se verá interrumpida en 1967, y su lugar será ocupado por otro trabajo conjunto de Coq y Goscinny: La Fée Aveline (fig. 6). En el sumario de Jours de France hasta 1969, esta «fábula encantadora»[20] (Vidal, Goscinny y Gaumer, 1997: 86) narra las peripecias sentimentales del hada Avelina cuando, llena de curiosidad, decide salvar la barrera que la separa del mundo de los mortales. En palabras de Henri Filippini:

Es la ocasión para Goscinny de invertir los papeles y demostrar a sus lectores que un mundo, por muy atractivo que sea, nunca es perfecto. Con La Fée Aveline, nos encontramos lejos de la Galia de Astérix, de la Bagdad de Iznogoud o incluso del Far West de Lucky Luke, series destinadas desde un principio a un público juvenil. Aquí los autores se dirigen a los adultos y se ríen de los problemas de los adultos: el amor, el trabajo, el dinero, los medios de comunicación, son sus víctimas privilegiadas. Con una mirada escasamente aviesa, Goscinny no duda sin embargo en burlarse de nuestros defectos más característicos, siempre dentro de los límites permitidos a un semanario biempensante como Jours de France. En un magacín menos convencional, La Fée Aveline habría sido ciertamente mucho más feroz, pero también habría perdido su encanto. Goscinny logra conectar hábilmente con el dibujo tan particular de Coq, cuyo trazo está alejado de los autores franco-belgas con los que colabora habitualmente. Si a los textos no les falta humor, los gags son a menudo visuales. Evita los decorados detallados en los que el humorista que es Coq no es un maestro como pueden ser Uderzo o Tabary. El resultado es una historieta original, diferente de la producción habitual, de trazo luminoso, legible para un público que no hace de la historieta una religión[21] (Filippini, 1999: 8).

El hada Avelina es el último personaje surgido de la fértil imaginación de Goscinny, quien fallece a causa de un accidente vascular en 1977. Por su parte, Luis García Gallo, Coq, regresa en 1973 a España, donde podrá dar rienda suelta a su otra gran pasión: la egiptología[22].

 

1.4. César, una referencia en Le Canard enchaîné

Orencio García González, conocido artísticamente como César García, también se verá obligado a exiliarse en Francia al final del conflicto civil español. Su carrera de historietista en el país galo debuta con Bidule et P’tit sou dans la planète Mars, para Goupil, y prosigue con Patinot et Balinette, publicada en Francs-Jeux; Jim Okay (fig. 7), en las páginas de OK, o Gédéon, para L’intrépide.

Figura 7: César Garcia - Jim Okay au Mexique (Regards, 2010).

Sus colaboraciones en prensa comienzan en 1945, en L’Essor, y proseguirán en publicaciones como Le Hérisson, La Presse, Ici Paris o Ridendo. Pero donde alcanzará un mayor reconocimiento es en el semanario satírico Le Canard enchaîné, con el que colaborará a partir de 1953.

Allí destaca en especial su serie Les aventures de Malabar (fig. 8), en la que representaba a los principales personajes de la vida política francesa, con el general De Gaulle a la cabeza, bajo el aspecto de figuras animales. Desde las páginas de la antología de Le Canard enchaîné (1944-1965) se llegó a decir sobre nuestro autor: «César inventó —alguien diría elefantó— “Malabar”, nada que ver, por supuesto, con “Quien vosotros sabéis”. Y la prueba es que Malabar llegó a ser rápidamente popular entre los lectores del Canard, y sus aventuras, bajo la forma de historietas, eran muy populares»[23].

Figura 8: César Garcia - Jim Okay au Mexique (Regards, 2010).

El repentino fallecimiento de César García en agosto de 1964, víctima de un paro cardiaco, puso freno definitivo a su brillante carrera cuando había alcanzado la cima de su arte.

 

1.5. Cardus, el dibujante que se sumergió en el anonimato

Marc Cardus, diplomado en Bellas Artes, fue uno de los combatientes republicanos que formaron parte de las columnas de La Retirada. Tras su paso por un campo de concentración, entra en contacto con una red de la Resistencia en Lyon, en 1943, aunque es detenido y encarcelado en la prisión de Montluc. Tras la Liberación, se asienta en París, donde participa en diversas exposiciones y obtiene el Premio del Sena de 1969.

En paralelo, desarrolla su carrera de historietista, primero con trabajos destinados a la prensa del corazón, para acabar elaborando numerosas tiras que distribuye la agencia Mondial Presse, creada por Cino del Duca, centradas en la adaptación de grandes clásicos como Les Frères Karamazov, Florence o Quentin Durward. Esta última serie se publicará hasta 1971.

También es capaz de desarrollar una creación personal, la tira L’inspecteur Dulong, entre mayo y agosto de 1964. Se trata de una historieta policiaca realista, que relata las andanzas de un inspector que utiliza métodos poco ortodoxos, cuya calidad gráfica fue destacada por la crítica.

A partir de 1972 la pista del autor catalán se pierde en Crespian, un pequeño pueblo del Gard, de poco más de trescientos habitantes, en el que vivirá retirado, dedicado a la pintura, hasta su fallecimiento en 1993.

 

1.6. Foz y el paso clandestino de la frontera

Eugenio Foz tenía tan solo trece años al comienzo de la Guerra Civil, por lo que en 1939 pudo comenzar sus estudios de pintura en la Escuela Massana de Barcelona. No obstante, en 1946, tras cumplir el servicio militar, Foz y el pintor Ismael Balanyà deciden cruzar ilegalmente la frontera francesa y adquirir la condición de refugiados políticos.

Foz ingresa en la École des Beaux Arts para completar sus estudios. A partir de 1948, trabajará para la prensa y la publicidad, realizando regularmente historietas. La agencia Paris Graphic le encarga una adaptación del novelista Ponson du Terrail y una biografía de George Sand. También colaboró con las agencias Opera Mundi y Mondial Presse.

Quizá su obra más celebrada sea la continuación de la serie Chéri-Bibi, publicada en France-Soir, en la que reemplaza temporalmente a otro autor español, el zaragozano Regino Bernad, que la había dibujado durante quince años. Bernad se había instalado tempranamente en Francia, en 1924, y la popularidad de Chéri-Bibi hace que Goscinny la cite en forma de homenaje en una de las viñetas de Astérix et Cléopatre, de 1965.

Entre 1960 y 1975, Foz se centra en el mundo de la escena, realizando numerosos decorados y figurines, para consagrarse después enteramente a la pintura hasta su fallecimiento en 2014.

 

2. La emigración a Francia en el contexto de la normalización internacional del régimen franquista

El desarrollo de la Guerra Civil y el posterior conflicto mundial supuso la interrupción durante más de una década de los flujos migratorios ordinarios entre España y Francia. Como hemos visto, en unas pocas semanas de 1939, centenares de miles de españoles tuvieron que partir forzosamente al exilio dentro del movimiento conocido como La Retirada, y muchos de ellos debieron permanecer indefinidamente como refugiados en el país vecino.

Acabada la Segunda Guerra Mundial, la dictadura franquista temió durante un tiempo que las potencias vencedoras intentasen provocar su derrocamiento y la recuperación de las libertades democráticas en España. Ello condujo a un cierre de la frontera con Francia entre marzo de 1946 y febrero de 1948. Esta situación coincidió con una reactivación de la tradicional corriente migratoria de españoles a América:

La normalización del tráfico marítimo tras el fin de la guerra, la etapa de expansión económica y la apertura a la inmigración de que hicieron gala las Repúblicas de ultramar, todo ello unido a la crítica situación en que se hallaba la economía española, asfixiada por la autarquía, fueron algunos de los elementos explicativos de esta reactivación (Fernández Vicente, 2003: 181).

Sin embargo, los acontecimientos de orden internacional iban a jugar a favor de la consolidación del régimen de Franco. La firma del Tratado del Atlántico Norte, en abril de 1949, puso de relieve que el verdadero enemigo de Occidente era a partir de entonces el antiguo aliado soviético. Progresivamente, la prioridad de la restauración democrática en España pasó a un segundo plano frente a la urgencia de consolidar un bloque anticomunista.

Así, en 1950, España puede ingresar en la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura (FAO); en 1951, en la Unión Postal Universal (UPU), en la Organización Mundial de la Salud (OMS) y en la Organización de la Aviación Civil Internacional (OACI); en 1952 se abren las puertas de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). En 1953, el Gobierno español obtiene dos grandes éxitos diplomáticos: la firma de un concordato con la Santa Sede y la suscripción de importantes acuerdos militares con los Estados Unidos de Norteamérica. El colofón de esta política de normalización de relaciones internacionales será el ingreso de España en la Organización de las Naciones Unidas (ONU) el 14 de diciembre de 1955.

Quedaba, pues, expedito el camino para retomar los flujos migratorios con los países europeos. El perfil de esta nueva etapa es descrito así por la profesora María José Fernández Vicente:

Los años centrales de la década de los 50 fueron testigos del progresivo cambio de rumbo del flujo migratorio español. Coincidiendo con la ruptura del aislamiento internacional y la normalización de las relaciones del Régimen con las principales potencias extranjeras, la corriente migratoria española optó por alterar su curso tradicional: las economías latinoamericanas, en crisis durante estos años, fueron progresivamente sustituidas por unas economías europeas en creciente expansión. Francia, Alemania y Suiza, destinos mayoritarios de la emigración española, reemplazaban así los tradicionales destinos latinoamericanos (Argentina, Brasil y Uruguay) (Fernández Vicente, 2005: 92).

Francia irá alineando progresivamente su política con respecto a la de sus aliados y, como recuerda Geneviève Dreyfus-Armand, «los años 1948 y 1949 marcan un importante giro en esta inflexión. Dos acuerdos comerciales y financieros se firman en Madrid el 8 de mayo de 1948 y el 14 de junio de 1949. (…) Se establecen relaciones diplomáticas oficiales entre Francia y España en enero de 1951»[24] (Dreyfus-Armand, 1999: 217-218).

La primera motivación de los emigrantes españoles de los años cincuenta fue la búsqueda de un trabajo mejor remunerado y menos penoso que el que podían encontrar en la piel de toro. Como precisa Guy Hermet, «los inmigrantes económicos españoles tienden no solo a constituir el elemento primordial de la población española inmigrada, sino también a convertirse en la primera colonia extranjera en Francia» (Hermet, 1967: 32), perdiendo progresivamente peso la población del exilio.

 

2.1. La emigración de los historietistas españoles a Francia en la década de los años cincuenta

A las razones políticas y económicas compartidas con el resto de la sociedad española, los creadores de historietas españoles añadieron sus propias motivaciones específicas en la toma de decisiones migratorias. Antonio Martín y Josep Toutain analizaban con este nivel de detalle el panorama editorial del tebeo español a comienzos de la década de los años cincuenta:

Las oscilaciones producidas por la desordenada política económica de aquellos tiempos y también cierto endurecimiento de la censura, provocan, al iniciarse 1950, una paulatina caída de publicaciones y editoriales. Hasta el punto de que, a mediados de la década, prácticamente solo quedaban en Barcelona, como grandes editoriales de cómics, Bruguera, Toray, Hispano Americana y Plaza; en Madrid, Rollán y la naciente Dólar, después volcada hacia los héroes USA, y en Valencia, Maga y la Editorial Valenciana, que se harán prácticamente dueñas de mercado más popular. Se da entonces la patética situación de que haya tres o más dibujantes por cada puesto de trabajo. Y lo que es peor, ese puesto de trabajo iba condicionado por un contrato leonino que alguien debió redactar en la Edad Media…, y eso cuando existía contrato, pues las más de las veces el dibujante —y no digamos el guionista— trabajaban en la cuerda floja de la más absoluta inseguridad laboral (Martín y Toutain, 1980: 68).

En la misma línea, Antoni Guiral hablaba de un periodo en que, entre 1940 y la década de los años sesenta, las editoriales solían ser empresas familiares con una capacidad de acción limitada:

Los editores solían pagar un precio por viñeta o por página, precios bajos o muy bajos, y la inestabilidad del mercado (sobre todo los primeros años) no aseguraba trabajo fijo a los autores. […] Cuando revisamos las biografías de los autores de historietas de los años cuarenta a los sesenta (también los de antes, pero eso es otra historia), observamos que colaboraron para muchas editoriales y en muchas publicaciones. No tenían otro remedio. La supervivencia pasaba por la acumulación de colaboraciones, a tenor de, como decía, las bajas tarifas que percibían y la inexistencia de derechos de autor cuando había reediciones. Por tanto, hubo una primera generación de dibujantes de historietas de aventuras que emigraron físicamente buscando, sencillamente, cobrar una pecunia digna por su trabajo. […] Entre 1949 y 1968, el éxodo de historietistas españoles a Francia o Bélgica fue importante (Guiral, 2019).

Así pues, como escapatoria a tan desfavorable situación, los historietistas españoles se incorporarán plenamente a la creciente corriente migratoria española, y en poco más de una década se instalarán en Francia cerca de una veintena de autores: Edmundo Marculeta, Alfredo Marculeta y Gabriel Arnao, en 1949; Francisco Batet, en 1951; José Ramón Larraz, Julio Ribera y Francisco Hidalgo, en 1954; Manfred Sommer y Antonio Parras, en 1955; Ramón Monzón, Juan Bautista de Miguel, José Laffond, Carlos Laffond y José Antonio Serna, en 1956; Jordi Domènech y Vicente Ramos, en 1957; Pedro Alférez, en 1958; Juan Arranz, en 1959, y Fernando Puig, en 1960.

Se trata ahora de profundizar en los motivos que llevaron a un considerable número de historietistas españoles a pensar que un futuro mejor se encontraba allende los Pirineos. Como primera hipótesis de trabajo, podemos acudir a estas palabras de Jessica Kohn:

París, más que Bruselas, simboliza, pues, el arte y la cultura, pero también las libertades, como lo muestra el caso más complejo de la inmigración de los dibujantes españoles. Para estos últimos, se trata a la vez de encontrar trabajo, con todas las características de la inmigración económica (hacer economías para poder partir, preparar su salida, etc.) y escapar a la camisa de fuerza del franquismo[25] (Kohn, 2022: 87).

A continuación se expone una breve semblanza de estos dibujantes, remarcando las motivaciones conocidas de su proceso migratorio y los principales logros alcanzados durante su estancia en Francia.

 

2.1.1. Edmundo y Alfredo Marculeta

Edmundo Marculeta debuta en 1941 realizando portadas y dibujos para unos cuadernos publicados por Editorial Valenciana dentro de la colección Selección Aventurera. En su primera aproximación al oficio, como señala Pedro Porcel, Marculeta «trata de dar imposible vida a unos guiones plúmbeos» (Porcel, 2010: 65).

Mucho mayor impacto tuvo la aportación de Marculeta a la serie Aventuras de Julio y Ricardo para la misma editorial, a partir de 1942. En su primera etapa, se trataba de un remedo de la bien conocida historieta Tim Tyler’s Luck, y su dibujo puede considerarse todavía «bastante tosco, y aunque pronto evoluciona hacia una mayor perfección técnica nunca deja de resultar algo áspero; el progresivo dominio del autor de los mecanismos narrativos hace que su lectura mantenga cierta frescura dentro de su carácter de subproducto» (Porcel, 2010: 75). Su segunda etapa, en la que los protagonistas participan en la resolución de misterios en un Londres brumoso, merece otra consideración: «Esta segunda etapa es de mayor interés y en ella Marculeta logra algunas brillantes cubiertas de grafismo suelto y composición muy moderna, con un hábil uso de la rotulación, regidas por un concepto que se aleja en cierto modo del habitual en el cuaderno para utilizar recursos propios de la ilustración» (Porcel, 2010: 75).

Destaca también la aportación de Marculeta a la serie El Vengador del Mundo, desde 1944, siempre dentro de Editorial Valenciana. La temática de estos cuadernos es, ciertamente, curiosa, puesto que el malvado de turno, empeñado en derrotar a las potencias occidentales, aúna rasgos y características de los principales líderes del por aquel entonces casi derrotado Eje. Como se ve, los vientos de la Segunda Guerra Mundial soplaban ya en otra dirección, lo que supuso una modificación de las orientaciones editoriales. No obstante, Porcel lamenta que «la inmadurez y la prisa en la confección impidan a Marculeta encontrar adecuada traducción gráfica a una trama que mejor desarrollada pudo haber alcanzado mucho mayor interés» (Porcel, 2010: 129).

Hasta aquí podemos observar el despegue de una prometedora carrera como dibujante de historietas. Sin embargo, en opinión del periodista Félix Maraña, «si los tebeos de Markuleta [sic] estorbaban a la ideología dominante en los años cuarenta, no era por casualidad: Algunos de los álbumes de la serie [Aventuras de Julio y Ricardo], como “Al borde del abismo”, hablan de cuestiones que educan, plantean problemas y cuestiones de índole social y moral, que no convenían a las ideas preferidas por el poder» (Maraña, 2010).

El punto de no retorno lo supondrá la reacción adversa a unas caricaturas y dibujos satíricos publicados por Edmundo en el diario Madrid, lo que impulsa a los hermanos Marculeta a buscar refugio en Francia en 1949.

Acreditados como Alfred y Edmond Marcouleta, ambos hermanos serán responsables del guion y los dibujos, respectivamente, de la serie Jim L’Éclair, publicada por la pequeña editorial ELAN a comienzos de 1950. A continuación vendrá su participación en la serie Sandy le petit boucanier, aparecida en las páginas de Ohé!, álbum mensual perteneciente a la misma editorial.

Edmundo Marculeta es reclamado, a mediados de 1950, para sustituir a Pinin (Pini Segna) como dibujante de la serie Gazelle Blanche. Este curioso western, versión de la serie italiana Aquila Bianca, protagonizado por una joven y bella heroína, logrará obtener un cierto reconocimiento en Francia. Louis Cance señala que, frente al estilo de Pinin, «clásico pero más frío», el de Marculeta posee un «grafismo muy personal y reconocible, rápido pero muy agradable»[26] (Cance, 1996: 33).

Entre los años 1952 y 1954, Edmundo Marculeta participa en publicaciones tan diversas como Fillette, L’Express Illustré, Jean-Pierre o Bonnes Soirées. Patrick Gaumer destaca que «para la revista satírica Le Hérisson, emprende desde mediados de los años 1950 una larga colaboración que prosigue durante una veintena de años»[27] (Gaumer, 2010: 562). Vendrá después el paso por las publicaciones del grupo de prensa de Cino del Duca (L’Intrépide, Hurra!) o su participación en la serie Grands Noms de l’histoire de la France, con guiones de Jean-Michel Charlier, para Pistolin.

Nuestro autor tendrá incluso una curiosa presencia en las páginas de Spirou, a través de un ejemplar de la denominada Mini-Bibliothèque Spirou, separata plegable que acompaña al número ordinario de la revista. En noviembre de 1961, bajo el título Bolo contre Tirano Lopez (fig. 9), Marculeta nos brinda una surrealista historieta que conjuga una parodia de las dictaduras latinoamericanas con la disruptiva presencia de un desternillante alienígena.

Figura 9: Edmundo Marculeta - Bolo contre Tirano Lopez – Spirou #1231.

Marculeta colaborará entre 1964 y 1965 en las páginas de Vaillant, dibujando breves historietas escritas por algunos de los más destacados guionistas de la revista, como Roger Lécureux, Jean Sanitas o el propio Víctor Mora. También destaca su paso en 1968 por las páginas de Nade/Bernadette, con una historieta por entregas, “Miss Benett aime la peinture” (fig. 10), con guion de François Drall.

Figura 10: Edmundo Marculeta - Miss Benett aime la peinture - Nade #384.

A comienzos de los años setenta, la producción de Edmundo Marculeta se orientará hacia la historieta dedicada al público adulto. Cance señalaba al respecto que «es en Marius y L’Hérisson donde en los años 70 realizará grandes relatos, más adultos, que le permitirán dibujar a soberbias criaturas: “Calamity Jane”, “Vandilla West”, etc., sobre guiones de Georges Dollart (su hermano Alfredo), firmados bajo el seudónimo de Boris Turner»[28] (Cance, 1996: 36).

Finalmente, Edmundo Marculeta regresa a España, concretamente a Barcelona, donde proseguirá su carrera como historietista, abordando principalmente el género erótico, hasta su fallecimiento en 1989.

Patrick Gaumer valoró así el velo de olvido que ha envuelto el conjunto de su carrera: «Su estilo rápido y suelto, impersonal y carente en ocasiones de fineza, está sin duda en el origen de esta falta de reconocimiento. Él, sin embargo, ha practicado durante varios decenios una historieta verdaderamente popular, encantando así a varias generaciones de lectores»[29] (Gaumer, 2010: 562).

 

2.1.2. Gabriel Arnao

Gabriel Arnao, Gabi, siendo todavía un adolescente, demostró su talento precoz realizando un denominado Diario de Gabi, en el que describe su recorrido por una España en guerra. Según comenta Tomás Pardo desde las páginas del periódico La Razón: «El niño ilustra con ingenuidad sus encuentros con los bombardeos y el horror de la contienda, mostrándose ya dotadísimo para el dibujo. Las páginas de este diario que la familia Arnao guardó con cuidado son uno de los testimonios más fieles de la realidad del día a día de aquella contienda» (Pardo, 2018).

La primera serie relevante en la trayectoria de Gabi fue Sherlock López y Watso de Leche, aparecida en 1943 en las páginas de Flechas y Pelayos, revista infantil vinculada a la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (FET y de las JONS), dirigida por fray Justo Pérez de Urbel. Lo mismo en esta que en otras colaboraciones posteriores para publicaciones como ¡Zas!, Maravillas o Chicos, dos principios presiden la labor creativa de Gabi: la originalidad de su trazo y su carácter de autor completo.

Aunque admite su admiración por autores como Cabrero Arnal, a quien conoce por su trabajo en Pocholo, o Segar, creador del personaje Popeye, Gabi siempre querrá hacer «una cosa personal» (Martín, 1973: 22). La forja de su estilo —en palabras de Antonio Martín— le llevó a «un esquematismo muy interesante, lo reducías todo a un esquema, al de las líneas esenciales de la figura o del objeto y para mí eso daba la gracia máxima de tu dibujo, en un estilo absolutamente personal…» (Martín, 1973: 22).

Gabi defiende así su vocación: «Creo que no se le puede llamar vocación de dibujante, sino más bien vocación de historietista, porque para mí es una cosa completa. O sea, yo creo que desligar en el autor y su obra el texto de la imagen es un error» (Martín, 1973: 23).

Pero las condiciones económicas y laborales de los historietistas en aquella España de los años cuarenta eran absolutamente precarias. Con las cien pesetas que Gabi recuerda que recibía como pago por página, «había poco más que para tomarse unas cañas y pagar el billete del tranvía. De todas maneras, no se podía vivir con lo que pagaban en la época». Así que, en septiembre de 1949, Gabi hace las maletas y decide iniciar una nueva etapa de su carrera en París.

Nuestro autor disfruta así de las ventajas de una sociedad democrática y de unas costumbres más evolucionadas, pero no deja de sorprenderse por cuanto no encuentra «esa libertad de expresión que nosotros creíamos en España, ni mucho menos…» (Martín, 1973: 24-25). Esta circunstancia remite a la entonces reciente aprobación en Francia de la Ley n.º 49-956, de 16 de julio de 1949, sobre las publicaciones destinadas a la juventud, prohibiendo en suelo francés «cualquier obra impresa que contuviese texto, imágenes o anuncios que pudieran considerarse perjudiciales para la moral de la infancia y la juventud, por mostrar de forma favorable el bandidaje, la mentira, el robo, la holgazanería, la cobardía, la depravación o cualquier acto criminal o de naturaleza desmoralizadora» (Fernández Sarasola, 2019: 347).

Tras una primera colaboración para la revista humorística Marius, Gabi encuentra trabajo en publicaciones de la Société Parisienne d’Édition (SPE), como Fillette o Le Journal des Pieds Nickelés. Se emplea asimismo como rotulista para SAGE, editorial especializada en petits formats[30]. Para ganarse la vida deberá simultanear estos trabajos con otras colaboraciones en medios como Le Hérisson, La Presse, Jean-Pierre, Francs-Jeux, France Dimanche o Ici Paris.

Cansado de deambular por tantas redacciones, Gabi encuentra finalmente la estabilidad bajo el paraguas del editor Jean Chapelle a través de su Société Française de Presse Illustré (SFPI). Así, su serie Mol et Dendur (fig. 11) verá la luz en 1959 en las páginas de Tartine y luego será publicada en otras cabeceras del grupo. Igualmente, las aventuras de Sherlock Lopez cobrarán vida de nuevo en otros petits formats. A pesar de que Chapelle no es el editor que mejor paga en Francia o de que el prestigio de sus publicaciones es muy inferior al de otras editoriales, Gabi permanecerá fiel a su compromiso con la casa, un poco por inercia, según confiesa él mismo, y un mucho por la amplia difusión que sus historietas logran entre el gran público.

Figura 11: Gabi Arnao - Mol et Dendur - Tartine #353.

Su última serie en Francia será Bloupy, aparecida en las páginas de Amis-Coop, revista editada por la Office central de la coopération à l’école (OCCE), dos años antes de su fallecimiento.

Al lado de los aspectos puramente artísticos, la labor de Gabriel Arnao se recordará en Francia por su lucha decidida a favor de los derechos de los dibujantes, especialmente en el ámbito de la protección social, apoyando las reivindicaciones del Sindicato Nacional de Dibujantes de Prensa, dirigido por Pierre Le Goff.

2.1.3. Francisco Batet

La andadura profesional de Francisco Batet en los años cuarenta encuentra perfecto acomodo en los distintos sellos del editor Germán Plaza. Dibuja portadas en colecciones de la más variada temática, pero el principal reconocimiento le llega gracias a las que realiza para la colección de novelas de El Coyote, personaje creado por José Mallorquí.

En el campo de la historieta, su principal logro es la traslación a este medio de la serie El Coyote, en una revista de aventuras homónima. Con guiones del propio Mallorquí, Batet confirió a estas historietas «una carnadura áspera pero con un estudiado encaje de las escenas y una lograda ambientación con toques expresionistas, lo cual generó una gran afición y una pasión lectora que duraría décadas» (Cepriá, Gracia y Barrero, 2008). También entregó otra serie titulada El Corsario Azul destinada a aparecer en las páginas de esa misma revista.

No es, pues, la falta de éxito la que motiva su traslado a Francia, sino que, tal como señaló Francisco Tadeo Juan, «Batet fue uno de tantos en sufrir las iras de las mentes retorcidas que ejercían la censura, y llegó a estar asqueado» (Tadeo, 1982: 31). En efecto, las tijeras del censor se cebaron en dos inocentes cuentos de hadas, por considerar absurdamente que algunos de sus dibujos podían tener implicaciones eróticas.

La llegada de Batet a París en 1951 no fue en absoluto sencilla: «Dos meses de verdadera penuria, hambre. […] En un país extraño, una gran ciudad, un idioma diferente, hoteles baratos, viniendo de una vida más cómoda» (Tadeo, 1982: 31).

Figura 12: Francisco Batet alias Jean Rosier - Le combattant du Siam - Vaillant #323.

Louis Cance sostiene que uno de los primeros trabajos de Batet en Francia, bajo el seudónimo de Jean Rosier, es la ilustración de un guion de Roger Lécureux, “Le combattant du Siam” (fig. 12), una historieta por entregas aparecida en la revista juvenil Vaillant, entre los números 315 (mayo de 1951) y 324 (julio de 1951). Lécureux, en una entrevista concedida al fanzine Hop!, recordaba así su participación en este proyecto:

La idea del “Combattant du Siam” me vino cuando estaba interesado en la cría de peces exóticos. Había descubierto los famosos “Beta Splendor”, a los que se llama “Combattant du Siam”, peces soberbios pero excesivamente agresivos y celosos. Imaginé una aventura sobre un tráfico de perlas preciosas, disimuladas en un acuario de estos famosos peces[31] (Lehideux, 2002: 30).

Puede decirse que Éditions Vaillant fue, con su cabecera 34, pionera en la implantación del modelo de petit format, que después sería copiado y desarrollado por editoriales como Impéria, Lug, Aventures et Voyages, Jeunesse et Vacances, entre otras. 34 era, pues, una hermana menor de Vaillant, caracterizada por contener exclusivamente historietas completas o textos periodísticos. Bajo la firma de Jean Rosier, Batet ilustró el texto “Le père Christophe” (fig. 13), aparecido en el número 53 de la revista 34, difundido el 20 de junio de 1951, y confeccionó la portada del siguiente número.

Figura 13: Francisco Batet alias Jean Rosier - Le père Christophe -34 #53.

Cance señala, asimismo, la realización por parte de Batet de la ilustración de cubierta, protagonizada por “Yvon et Marise”, de un álbum retapado en rústica y formato reducido, que reunía los números 9 a 20 de los cuadernos Aventures, de la editorial SAGE.

Superadas las evidentes incomodidades de los primeros meses, Batet logra estabilizar sus situación y encuentra trabajo como ilustrador para diarios y revistas, tales como France-Soir, France Dimanche o Confidences. Pero pronto se dedicará a la realización de portadas e ilustraciones de novelas juveniles, primero para la editorial Gautier-Languereau y después, y principalmente, para Hachette. Tan solo para esta última casa editorial, Batet ilustró más de trescientos volúmenes a lo largo de casi tres décadas.

A partir de 1977, su dedicación principal será la pintura, cultivando la representación de personajes femeninos en un estilo art déco. Tras una larga carrera artística, fallece en París en 2015.

 

2.1.4. José Ramón Larraz

Si hay una trayectoria inclasificable dentro los personajes aquí analizados, esta es la de José Ramón Larraz: dibujante, guionista, autor completo de historietas, fotógrafo y, finalmente, director de cine y televisión. Y no solo por las múltiples facetas profesionales que abarcó a lo largo de su vida, sino también por su magnética y controvertida personalidad, que le sirvió para romper moldes y fronteras, pero también para concitar algunos sonoros rechazos.

La marcha de Batet a Francia dejó un hueco en las páginas de El Coyote que Larraz sabrá ocupar oportunamente. Además de dibujar la serie homónima durante dos años, entre 1952 y 1954, también tiene la oportunidad de colocar allí su primera historieta de aventuras africanas, Duncan Foster. Larraz también es autor de otras series publicadas en distintas cabeceras de la editorial Clíper, como Alcotán, Nicolás, Aventurero, Florita o Yumbo.

Como el propio Larraz señala en sus memorias, en 1954 toma la decisión de partir para Francia «en busca de otros horizontes» (Larraz, 2012: 55). En un primer momento encuentra cobijo en las revistas que produce Jacques Dumas, alias Marijac, para quien dibuja Jungle interdite, para Coq Hardi, o Douce Liane l’amie de la jungle y Jenny la fille du désert, para Mireille.

El encuentro decisivo para relanzar la carrera de Larraz en Francia fue el mantenido con Paul Winkler, fundador de la agencia Opera Mundi y factótum de numerosas publicaciones, entre ellas Le Journal de Mickey. En su primera entrevista, Winkler le manifestó que había sido amigo del escritor español Blasco Ibáñez y se interesó por sus planes como dibujante en Francia. Al parecer, Winkler le encaminó a la realización de strips concebidas para ser distribuidas en distintos medios periodísticos. Verán la luz así, a continuación, numerosas tiras realizadas para Opera Mundi: Jed Foran, publicada en Le Soir; Capitaine Baroud, para L’Équipe; Hommes et bêtes, en colaboración con José Laffond, para France-Soir; o Cécile, destinada a Le Parisien Liberé. En estas tiras, según opina Gilles Ratier, «si está lejos de ser un virtuoso del dibujo, Larraz se revela un fantástico narrador, dominando al máximo el encuadre y la ambientación»[32] (Ratier, 2013). Al amparo de su relación con Winkler, Larraz publicará en Le Journal de Mickey series como La Petite Annie, Tim la Brousse o Jean-Loup le harponneur.

Larraz abandona París en 1966 y decide instalarse en Bruselas. Allí mantiene una entrevista con Charles Dupuis, gran patrón de la editorial homónima, al que el autor califica como «hombre afable con quien más tarde me unió un sólido lazo de amistad» (Larraz, 2012: 81).

De la mano de Larraz, otros autores españoles recalarán en las páginas de Spirou, revista que había visto cómo buena parte de sus autores realistas habían decidido cambiar de aires y necesitaba encontrar un recambio de garantías para los mismos. Así describe la situación del momento Gilles Ratier:

El redactor jefe, Yvan Delporte, entonces muy cuestionado, intenta atajar estas desafecciones abriendo el campo de acción al extranjero y apostando por la traducción de historietas producidas por dibujantes holandeses o españoles. Principalmente por José Larraz y los compatriotas que ha traído consigo, quienes van a convertirse en sus asistentes: Jesús Monterde Blasco [sic] —que en algunas ocasiones estaba secundado por sus hermanos Alejandro y Adriano— o Jordi Bernet, así como el tío de este último (por parte de madre), el escritor Miguel Cussó Giralt[33] (Ratier, 2013).

Figura 14: José Ramón Larraz - Christian Vanel - Spirou #1509.	Figura 15: José Ramón Larraz - Paul Foran. Le repaire de la mort lente (Álbum que carece de ISBN o DL).

Larraz debuta en las páginas de la revista emblema de la escuela de Marcinelle en 1967, con las series Christian Vanel (fig. 14), sobre la flota francesa en lucha contra la piratería, y Michaël, otra historieta de aventuras africanas. Jordi Bernet colaborará en esta última y, sobre todo, en la serie Paul Foran (fig. 15), creación de Larraz del año 1968, en la que participarán también el guionista Miguel Cussó y el dibujante Jesús Blasco, que firmaba con el seudónimo Montero.

La colaboración de Jordi Bernet con Larraz se ha visto envuelta en una notable polémica. En un primer momento, la valoración de Bernet al respecto aparentó ser positiva: «Con Cussó y Larraz hago una carrera muy compenetrada, cosa que creo es muy importante. Al hacer las sinopsis siempre intercambiamos ideas, con lo que el guion resulta a gusto de todos» (Fontes, 1971: 15). Sin embargo, años después su visión habrá cambiado drásticamente:

Paul Foran (cuyos guiones se debían al mismo autor, Miguel Cussó) fue primero dibujado por un tal José Ramón Larraz (Gil), quien no sabía dibujar y se contentaba con calcar los dibujos de otros. […] Cussó no fue nunca acreditado por sus guiones de Paul Foran. Y yo dibujé en solitario los seis episodios firmados como Gil y Jordi, de los cuales dos han sido retomados después en álbumes. Todo esto es bastante complicado; Blasco y yo mismo fuimos estafados en este asunto y, por mi parte, interrumpí deliberadamente mi colaboración con Spirou[34] (Groensteen, 1987: 30).

A diferencia de Larraz, con residencia en París y Bruselas, Jordi Bernet creaba una «multitud de páginas que viajaban a otros países, mientras su autor no se movía de Barcelona» (Coma, 1988: 84). La paradoja fue que, con el tiempo, Bernet casi se convirtió en un desconocido en España: «Los españoles escribían, preguntando quién era ese joven dibujante… Cuando, como Abulí, he pasado toda mi vida en Barcelona»[35] (Fuéri y Vidal, 2000: 45). Afortunadamente, el hijo del mítico Jorge llegaría a alcanzar un gran reconocimiento en su propio país, en el contexto del llamado boom de las revistas de historieta para adultos, a comienzos de la década de los años ochenta, con series como Torpedo o Kraken.

Sea como fuere, la carrera de Larraz siguió adelante, esta vez en calidad de guionista de la segunda aventura de la serie Los guerrilleros, titulada “La route du condamné”, siempre en las páginas de Spirou, entre 1969 y 1970, con lápices de Jesús Blasco.

Durante los años setenta continuarán apareciendo series de Larraz en la revista de Marcinelle, tales como Kim Norton (fig. 16) , pero el autor barcelonés había decidido ya entonces acometer un nuevo giro, esta vez definitivo, emprendiendo una carrera como cineasta, desarrollada en un primer momento en Reino Unido y, una vez recuperada la democracia, en su país natal.

Figura 16: José Ramón Larraz con el alias Watmann – Kim Norton. Les compagnons du fantastique (Álbum que carece de ISBN o DL).

 

2.1.5. Julio Ribera

Como en los casos de Batet y Larraz, Julio Ribera desarrolla la mayor parte de su etapa profesional en España realizando series para las distintas cabeceras del editor Germán Plaza, como Nicolás, El Coyote, Aventurero o Yumbo. Merece una mención especial su serie Rosy, publicada en la revista Florita, que dejará un recuerdo perdurable en muchas de sus lectoras.

Pero la realidad es que, a pesar de la gran cantidad de esfuerzo y horas de dedicación a la historieta, Ribera tropieza con el gran escollo al que se enfrentaban entonces los profesionales en España: «En cuanto a la plancha de historieta, estaba pagada miserablemente en la época. A pesar de ello, tenía lista mi página todas las semanas, y esto durante años. Me pagaban 165 pesetas por plancha de 16 dibujos, rotulación incluida»[36] (Léturgie, 1979: 10).

No fueron las razones económicas las únicas que pesaron en la decisión de abandonar España, pues, como recordaba el propio Ribera:

Franco, victorioso, quería evitar dejar al pueblo cualquier espíritu crítico y democrático. Hacía falta, pues, que la gente fuese formada. Todos los medios para moldearlos eran puestos en marcha, y si uno quería tener una actividad profesional, debía obligatoriamente ser del “sistema”. Es una de las razones que me impulsaron a abandonar España. Los que se quedaron tuvieron que aceptar ciertos compromisos que yo he rechazado. Todo el sistema estaba podrido[37] (Léturgie, 1979: 10).

Así pues, el mismo día de su boda con su esposa, Carmen, la pareja emprende el vuelo a París y se instala definitivamente en Francia. Reciben el apoyo del matrimonio Batet, que les ayuda a encontrar acomodo en la banlieue parisina. Pronto compartirán vivencias con otro matrimonio, el de los Sommer, y cultivarán la amistad de buena parte de la creciente colonia de historietistas españoles afincados en la capital del Sena.

No es fácil resumir la dilatada trayectoria profesional de Ribera en Francia, puesto que abarca casi seis décadas de actividad. André Gilloud distinguía las siguientes etapas:

La carrera de Julio Ribera puede dividirse en tres partes distintas: el periodo clásico de sus comienzos en Francia, el periodo consagrado a la prensa generalista y, por fin, el periodo actual que ve especializarse a nuestro dibujante en el género fantástico con Dracurella y, sobre todo, con Le Vagabond des Limbes, con la complicidad del guionista Godard. No hay que insistir en que el periodo más interesante de la carrera de Ribera es este último. Es sorprendente observar la evolución de este dibujante realista y convencional hacia una historieta en que lo imaginario y el humor están presentes en todas las planchas[38] (Gilloud, 1979: 30).

Tras unos tímidos primeros pasos por las publicaciones de los editores Chapelle y Del Duca, Ribera encuentra acomodo en las cabeceras de la Maison de la Bonne Presse, editorial perteneciente a la Congregación de los Agustinos de la Asunción. Así, en Bayard, con guiones de Antoine Graziani, alias Acquaviva, publicará Les aventures de Tony Sextant, mientras que para Bernadette realizará la serie D’Angelo Roncalli à Jean XXIII, así como un buen número de historietas breves completas. Por su parte en Nade/Bernadette aparecen relatos completos, basados en personajes históricos, como Jeanne Hachette o Pocahontas (fig. 17).

Figura 17: Julio Ribera - Pocahontas princesse indienne - Nade #381.

En cuanto a sus colaboraciones para la prensa generalista, Ribera recuerda cómo fueron sus comienzos en la agencia Opera Mundi: «Conocía a José Laffond, que trabajaba desde hacía tiempo para esta agencia. A través de él, encontré a la persona encargada de establecer contacto con los dibujantes»[39] (Léturgie, 1979: 13). Sus tiras aparecerán así publicadas en L’Aurore, Le Parisien o en diversos periódicos regionales.

No obstante, la remuneración que Opera Mundi ofrecía era muy escasa y la carga de trabajo excesiva. De este modo, la mirada de Ribera se dirigió hacia el diario France-Soir, que vendía más de un millón de ejemplares y contaba con una página entera dedicada a la historieta. La adaptación de un éxito televisivo como Belphégor le abrió las puertas de la publicación dirigida por Pierre Lazareff, para la que trabajará regularmente durante unos años.

Una colaboración del autor con Christian Godard, en 1970, “Je suis un héros de bande dessinée”, se convertirá en el primer trabajo publicado por ambos en Pilote. Poco después, en 1971, Ribera presenta otra de sus creaciones, “Quel cirque!”, a René Goscinny, con este resultado: «Con estas dos planchas, he ido a ver a Goscinny, quien me ha recibido muy amablemente. Ha mirado mi trabajo y le ha parecido bueno. […] Goscinny ha abierto la puerta de la redacción y ha dicho: “El señor Ribera ha hecho esto, publíquenlo”. No había nada más que discutir. Goscinny era el auténtico patrón»[40] (Léturgie, 1979: 19).

Sin duda, la etapa más brillante en la carrera de Ribera en Francia había dado comienzo. En 1973, una historieta concebida en principio sin continuidad, Dracurella (fig. 18), dará origen —por indicación del propio Goscinny— a una serie que prolongará su presencia en las páginas de Pilote hasta 1982 y posibilitará la publicación de tres álbumes.

Figura 18: Julio Ribera - Dracurella - Pilote #734.

Por su parte, la decisión de Hachette de volver al mercado de la historieta hace que Henri Filippini solicite a Godard y Ribera la creación de una serie de ciencia ficción para ser publicada directamente en formato álbum. Así nacería Le Vagabond des Limbes, cuyo éxito fue perdurable, puesto que, entre 1975 y 2003, dio lugar a la publicación de treinta y un álbumes, bajo tres sellos editoriales distintos: Hachette, Dargaud y Vaisseau d’Argent, además de recorrer las páginas de revistas como Circus, Tintin, Pilote y Pilote & Charlie.

La clave de la duración en el tiempo de esta serie la proporciona el propio Ribera:

La admiración que siento por Godard no tiene límites, sobre todo la facilidad que tiene para no cerrarse puertas. En el tomo 1 del Vagabond, por ejemplo, que es la base de esta saga, ha tenido buen cuidado de no descartar ninguna posibilidad de desarrollo en cualquier sentido. Por eso, cada vez que escribe un nuevo episodio, encuentra un tema que le interesa y, sobre todo, que le divierte y que desarrolla en un clima de total libertad. Y es por lo que llega a sorprender cada vez a nuestro lector, como habíamos prometido hacer al comienzo de la serie[41] (Cance, 2001: 13).

Figura 19: Julio Ribera - Les Ghlomttes - Charlie Mensuel #42.

Ambos autores alumbraron una nueva serie, Chroniques du temps de la vallée des Ghlomes (fig. 19), cuyo primer episodio apareció publicado en 1985 directamente en álbum, mientras que el segundo protagonizaría diversas entregas de la revista Charlie Mensuel. El tercero y el cuarto episodios serían de nuevo publicados en formato álbum. Con esta serie pretendían explorar un camino diferente al seguido en Le Vagabond des Limbes, tal como lo expresaba Godard:

Queríamos que fuese “lo contrario”, precisa Godard. Hacía falta, pues, que Julio utilizase una vena gráfica que no empleaba hasta el presente, más ligera, más distendida —de una forma general más humorística— y que yo, por mi parte, hiciese otro tanto: tenía que encontrar algo que estuviese a contracorriente respecto al Vagabond[42] (Bronson, 1985: 73).

Figura 20: Julio Ribera - Mon crayon et moi (Bamboo Édition, 2011).

En los últimos años, la mirada de Ribera se volvió netamente introspectiva, lo que le sirvió para entregar una trilogía basada en sus propias vivencias (fig. 20), que abarca desde los tiempos de infancia en la Guerra Civil española hasta su acomodo en la sociedad francesa. De esta manera, aparecerán, sucesivamente, Montserrat. Souvenirs de la guerre civile, en 2004; Jeunesse bafouée. Une dictature au fil des jours, en 2005, y Paris Liberté. Le parfum de l’espoir, en 2006.

Mención aparte merece recordar la participación de Ribera en la creación del Syndicat des Dessinateurs de Presse (SNDP), que fue una pieza clave en la consecución de derechos sociales y laborales para el colectivo de historietistas, hasta entonces desprovistos de la necesaria protección de la Seguridad Social.

 

2.1.6. Francisco Hidalgo

El trabajo más celebrado de la etapa española de Francisco Hidalgo es, sin duda, su serie Doctor Niebla, que efectuó su aparición en las páginas de El Campeón en noviembre de 1948, para trasladarse, a partir de abril de 1949, a otra cabecera de la editorial Bruguera, Super Pulgarcito. Se trataba de la adaptación a la historieta de una serie de novelas de bolsillo escritas por Rafael González, quien también escribió los primeros guiones, siendo reemplazado al poco tiempo por su sobrino Francisco González Ledesma y más tarde por Víctor Mora.

Desde un punto vista estilístico, Salvador Vázquez de Parga señaló que el «Dr. Niebla marca la plenitud de la etapa española de Hidalgo. Sus logros expresivos llegan al máximo una vez alcanzada la total soltura en el dibujo. […] La puesta en imágenes, muy avanzada, recuerda frecuentemente a The Spirit» (Vázquez de Parga, 1980: 164). En similares términos se pronunció Javier Coma:

Hidalgo perteneció al grupo de nuevos artistas de los comics (Antonio Parras, Manfred Sommer, Javier Puerto, Josep Toutain) que recién habían descubierto las innovaciones de la escuela caniffiana. […] Esta escuela llevaba consigo unos tratamientos de la iluminación y de las perspectivas históricamente coincidentes con la época de mayor auge del cine negro y con su típica recreación del expresionismo alemán. […] Por ello, Dr. Niebla consigue en muchos momentos elevarse por encima de sus significados literarios (Coma, 1981: 71-72).

Merecen ser destacadas, asimismo, otras dos colaboraciones de Hidalgo con el guionista Víctor Mora fechadas en 1953: los cuadernos de aventuras Al Dany, basados en la serie italiana Allagalla, y Ángel Audaz, aparecida en la cabecera El Coyote, en ambos casos publicaciones pertenecientes al editor Plaza.

De nuevo, la calidad de su trabajo y el éxito de público no bastaron para retener su talento en España. El propio Hidalgo apuntó las razones económicas y profesionales que le condujeron a la emigración: «Salí de España en 1954. Tomé esta decisión porque allí un dibujante debía realizar una enorme cantidad de trabajo para poder vivir. Y esto no me permitía hacer un trabajo de calidad» (Filippini, 1971a: 43).

El primer trabajo allende las fronteras de España es la realización en 1954 de dos historietas cortas de la serie Les belles histoires de l’oncle Paul, con guiones de Octave Joly, para la revista belga Spirou. Al año siguiente, ya en las páginas de la revista gala Pierrot, será el turno de Zalta el libertador, con guiones de Georges Brient.

Sin embargo, será 1957 el año del despegue definitivo de Hidalgo en el mundo de la bande dessinée francesa. En primer lugar, por la creación, por encargo de la revista Coeurs Vaillants, de la serie Blason d’Argent (fig. 21), con guiones de Jean-Marie Pélaprat, ambientada en el medievo, que narra las andanzas del caballero Amaury, siempre presto a abrazar la causa de los más débiles. Dos de las aventuras fueron publicadas en formato álbum, en 1959, por Fleurus: Le Mystère de la Cantenelle y Les Compagnons de la Sainte Chapelle.

Figura 21: Francisco Hidalgo - Les aventures de Blason d'Argent. Les Compagnons de la Sainte Chapelle (Éditions Fleurus, 1959).

El otro hito que tiene lugar en ese mismo año será el comienzo de su colaboración con Vaillant. La serie de aviación Bob Mallard, publicada desde nada menos que 1946 en el autodenominado le journal le plus captivant, con Henri Bourdens en los guiones y Rémi Bourlès en los pinceles, daba claros síntomas de agotamiento. La comparación con el Buck Danny de Spirou no era precisamente favorecedora, y la dirección de Vaillant decidió encargar a otro equipo la continuación de la serie: «También se pide a Jean Sanitas y a Francisco Hidalgo (bajo el seudónimo Yves Roy) dar una nueva juventud a Bob Mallard»[43] (Medioni, 2012: 161).

Hasta 1962 se publicarán sucesivamente las siguientes aventuras: “Mission Antartique”, “L’extraordinaire aventure”, “Le cirque Zander”, “L’avion fantôme”, “L’escadrille de la dernière chance” y “Tricher n’est pas jouer!”. Entre tanto, el panorama de las series de aviación había cambiado drásticamente: desde el número 0 de la revista Pilote, Jean-Michel Charlier y Albert Uderzo alumbran el nacimiento de la serie Michel Tanguy, que conocerá un enorme éxito popular y se convertirá en un emblema de la aviación militar francesa. Se impone, pues, un nuevo cambio de dibujante en Vaillant, y André Cheret (que alcanzaría un gran reconocimiento posterior por su serie Rahan) reemplaza a Francisco Hidalgo.

Figura 22: Francisco Hidalgo - Teddy Ted - Vaillant #961.

No sería, sin embargo, esta la última colaboración de Hidalgo con Vaillant. El género western, tanto en el cine como en la historieta, afrontaba su etapa crepuscular, en la que los tradicionales papeles de “vaqueros buenos e indios malos” se encontraban sometidos a una profunda revisión. En ese contexto, la revista decide acometer una serie de este género, Teddy Ted (fig. 22), encargando en 1963 sus guiones a Jacques Kamb y el dibujo a Francisco Hidalgo. No obstante, este tándem solo pudo elaborar tres historietas antes de que Hidalgo se retirase del proyecto y fuese sustituido por Gérald Forton. El autor español lo explicó así: «El ritmo que se me pedía era demasiado rápido, tanto más cuanto que en aquella época mi salud no era muy buena. Lo mismo me sucedió con Teddy Ted, del cual llegaron a pedirme 4 planchas por semana» (Filippini, 1971a: 43).

Hidalgo participó desde el número 1, fechado el 15 de enero de 1962, en la revista Record, publicación sucesora de Bayard, contribuyendo con su serie Jack de Minuit (fig. 23). Hay que decir que tuvo el honor de compartir sumario con la primera aparición de la genial creación de René Goscinny y Jean Tabary Iznogoud, inicialmente titulada Calife Haroun el Poussah.

Figura 23: Francisco Hidalgo - Jack de Minuit - Record #21.

También para Record publicará, años después, la serie Michel Fordan, respecto a la cual, cuando fue preguntado acerca de su trabajo favorito, sentenció Hidalgo: «Creo que es Michel Fordan, quizá porque se trataba de un fotógrafo, y como yo era el guionista de la historia le hice evolucionar en un África que conozco bien» (Filippini, 1971a: 44).

Por último, hay que reseñar su participación en Pilote, con las series Eric Murat (fig. 24) y Luc Lancier, publicadas a partir de 1964. A finales de la década de los sesenta, Hidalgo abandonó el campo de la historieta, para dedicarse —con gran éxito— a la fotografía, actividad en la que logró un importante reconocimiento y algunos destacados premios. Curiosamente, su última aparición en una revista de historietas se produjo en un número especial de Record, en el verano de 1969, con el artículo “Comment réussir vos photos de vacances”.

Figura 24: Francisco Hidalgo - Eric Murat - Pilote #257.

 

2.1.7. Manfred Sommer

La vocación de Sommer por el dibujo de historietas fue ciertamente precoz. Se cuenta cómo a la edad de diez años se presentó en casa de su admirado Jesús Blasco, pretendiendo que este le diese clases. Tal circunstancia no pudo obviamente producirse, pero sí que permitió el inicio de una relación de amistad con Blasco y sus hermanos.

Con tan solo catorce años publica sus primeros trabajos de ilustración para la editorial Molino. Vendrán después sus colaboraciones con la editorial De Haro, en la revista Búfalo, y con Alberto Geniés Editor, para quien dibuja portadas de los cuadernos Héroes de la Aventura. Como curiosidad, Sommer acabará contrayendo matrimonio con María, la hermana de Geniés.

Tras una breve estancia en el estudio de animación de Balet y Blay, pasa a la editorial Bruguera, donde dibuja historietas para el extranjero y, esporádicamente, para alguna publicación de la casa como Bisonte Gráfico.

En 1955, Antonio Parras y él deciden partir a Francia en busca de nuevos horizontes. Ambos son acogidos calurosamente por Julio Ribera, con quien Sommer llegará a compartir vehículo y vivienda-estudio. Así lo recordaba el propio Ribera: «Sommer iba a casarse y hemos pensado que, en lugar de pagar apartamentos separados muy caros, valdría más sumar nuestras posibilidades y buscar un alojamiento más grande en el que pudiéramos vivir juntos»[44] (Cance, 2001: 9). La misma anécdota personal se narra en el álbum autobiográfico de Ribera Paris Liberté.

Pronto encuentra trabajo en las agencias A.L.I. y World Press, lo que le obliga a trasladar su residencia a Bruselas. Sin embargo, su estancia en la capital belga no se prolongará demasiado en el tiempo, puesto que, como recuerda Patrick Gaumer, «habiendo finalizado sus contratos con la World’s Press, se encuentra sin trabajo y, estando en situación irregular, es expulsado de Bélgica»[45] (Gaumer, 2010: 791).

Figura 25: Manfred Sommer - Grock - Spirou #905.

Escaso, pues, será el bagaje de la estancia franco-belga de Sommer: tan apenas una historieta de L’oncle Paul (fig. 25), en Spirou; una portada y una historieta breve de corte histórico para Pierrot Champion (fig. 26); algunas portadas más para Bonnes Soirées; la historieta “L’énigme du manoir perdu” (fig. 27), en La Semaine de Suzette, así como ciertos trabajos publicitarios.

Figura 26: Manfred Sommer - Cavelier de la Salle - Pierrot Champion #17.	Figura 27: Manfred Sommer - L'enigme du manoir perdu - La Semaine de Suzette #11.

Sommer alcanzará un éxito tardío a partir de la publicación en 1981 de su serie Frank Cappa, que aborda las aventuras de un periodista en escenarios bélicos, en las páginas de Cimoc primero y K.O. Cómics después. También dibujará diversos episodios de la serie estrella de la editorial italiana Bonelli, Tex, hasta su fallecimiento en 2007. A pesar de que su reconocimiento mediático se dilató tanto en el tiempo, Gaumer ha valorado que Sommer «se impone, sin embargo, como uno de los mejores dibujantes realistas españoles»[46] (Gaumer, 2010: 792).

 

2.1.8. Antonio Parras

Las primeras historietas que realiza Antonio Parras a partir de 1948 ven la luz en publicaciones del editor Joaquín de Haro como El Globo o KKO. Su trabajo no pasa desapercibido, y en 1951 comenzará su colaboración con Bruguera, primero con su serie Robert King, para Super Pulgarcito, y más tarde con El Justiciero Errante, con destino a las páginas de Bisonte Gráfico.

Parras relataba con gracia cómo, después de haber sufrido un rechazo inicial, finalmente Bruguera había acabado llamando a su puerta:

Bruguera, el Dargaud español, se había fijado en mis dibujos y pidió a Víctor Mora —que trabajaba para él— que contactase conmigo. Víctor Mora, al que todavía no conocía, me dijo que Bruguera quería verme. Fui allí con la idea de ajustar cuentas. Porque, con anterioridad, cuando me encontré con más confianza en mi dibujo, ya había intentado mostrarle mis trabajos. Fui a parar con un dibujante conocido que me dijo: “Es un oficio difícil, no pierda su tiempo en esto, haga otra cosa”. Cuando salí me dije: “¡Un día vendréis a buscarme!”. Yo tenía 19 o 20 años y había sufrido en mi amor propio [Risas][47] (Blanchet, 2008: 7).

Como ya hemos apuntado, en 1955 Parras toma la decisión de trasladarse a París. El dibujante catalán señalaba al respecto: «En Barcelona, la censura no me afectaba directamente, pero la carga moral era enorme»[48] (Quénot, 1985: 34). Julio Ribera le ofrece no solo un alojamiento provisional, sino que orienta sus pasos hacia la agencia World Press. Aquí, tras una entrevista con Goscinny, Parras conseguirá su primer encargo: «10 días después tenía un guion, las Histoires de l’oncle Paul. ¡Todos los dibujantes han dibujado L’oncle Paul en sus comienzos!»[49] (Quénot, 1985: 34). Por su parte, Charlier le hará entrega de un guion, Le Chevalier Bayard, que verá la luz en Pistolin, con lo que Parras podrá sufragar los primeros gastos de su estancia en París.

A partir de aquí, una multitud de encargos le dirigirán hacia las más variadas publicaciones, destacando dos cabeceras pertenecientes a Dargaud y dirigidas al público femenino: À tout coeur, para la que realizará diversas ilustraciones y portadas, y Line, donde aparecerán historietas breves de contenido histórico.

La trayectoria profesional de Parras obtendrá un notable impulso a partir de 1959, año en que comienza a colaborar con Vaillant y Pilote. Para la cabecera vinculada al Partido Comunista Francés realizará numerosas ilustraciones, así como algunas historietas breves, con guiones de Jean Ollivier.

Es, sin embargo, en la revista dirigida por Goscinny donde desarrolla la parte principal de su carrera en Francia. Tal como señala Henri Filippini, «la ocasión se presenta gracias a Jean-Michel Charlier, quien le propone adaptar Ivanhoe, la novela de Walter Scott, para la joven revista Pilote»[50] (Filippini, 2010: 90). Esta historia por entregas contaba con guiones de George Fronval, pero Parras, con gran sinceridad, expresó así su descontento con el resultado final:

Ivanhoe fue, por mi parte, un error profesional. Yo había encontrado un estilo para mi última historia que se desarrollaba en Brasil, hecha en Barcelona para Bruguera. Partía de la inspiración en un Robbins o en un Caniff, de manera instintiva, sin buscar copiarlos, intentando tener una personalidad propia. Aceptando una historia que se desarrolla en la Edad Media perdía todas las referencias de un cierto modernismo[51] (Cance, 2008: 8).

A lo largo de la década de los sesenta, Parras se convierte en uno de los principales portadistas e ilustradores de Pilote (fig. 28). Su primera serie para esta revista será Billy Hattaway (fig. 29), del año 1963, con guiones de Jean Letouzé, obra coyuntural marcada por la ola yéyé y el éxito de los cantantes franceses de la época como Sylvie Vartan o Johnny Hallyday. Mejores resultados obtiene en 1967 con Les enquêtes du Commissaire Jeudy (fig. 30), policiaco concebido como juego de enigmas, cuyo protagonista estaba inspirado en la figura del actor Lino Ventura.

Figura 28: Antonio Parras - Portada de Pilote #257.	Figura 29: Antonio Parras - Billy Hattaway - Pilote #257.

Uno de los hitos de la carrera de Parras es su colaboración con Guy Vidal, a la sazón redactor de Pilote, para poner en pie la serie Ian McDonald, centrada en las aventuras de un médico australiano que se desplaza en avión, evolucionadas progresivamente hacia un escenario de política-ficción. En su último episodio, “Tu n’es pas le bon Dieu, petit Chinois!”, se transgredían dos convenciones no escritas en el ámbito de la historieta: no abordar temas explícitamente políticos y no matar al protagonista de la serie. Respecto a esto último, Parras evoca la discusión con el director de Pilote: «Goscinny nos echó la reprimenda: “No se mata a un héroe, eso no se hace nunca, sois como niños, no sois profesionales”. Al principio, pensamos que bromeaba, pero iba muy en serio»[52] (Cance, 2008: 10). En todo caso, con esta serie, «un público apasionado descubrió por fin a Antonio Parras»[53] (Filippini, 2010: 91).

Figura 30: Antonio Parras - Commissaire Jeudy - Pilote #429.	Figura 31: Antonio Parras - Les Mystères de Chinatown - Nouveau Tintin #21.

Tras unos años dedicados a la creación de historietas breves, Parras abordará en 1976 una nueva serie con continuidad, Les Mystères de Chinatown (fig. 31), con guiones de François Truchaud, publicada en las páginas del Nouveau Tintin, edición francesa de la revista. Seguimos aquí los pasos de un detective privado, Peter Blast, por un Chinatown de película, con la particularidad de que el sidekick del protagonista es en este caso una joven asiática, Lilian.

En diciembre de 1982, el guionista Víctor Mora y Antonio Parras comienzan a publicar la serie Les Inoxydables en Charlie Mensuel, revista que por entonces había pasado a manos de Georges Dargaud y privilegiaba «más las series, basadas en la aventura, lo fantástico o el exotismo»[54] (Gaumer, 2010: 169). Las aventuras de la extraña pareja conformada por el sofisticado Mark Devereaux (cuyo rostro es idéntico al de Cary Grant) y el tosco Golo Grant se publicarán, a lo largo de los siguientes siete años, en la propia Charlie Mensuel y, posteriormente, en Pilote & Charlie y Pilote. A pesar de esta prolongada vida y del hecho de que se publicasen cinco álbumes reuniendo sus aventuras, Henri Filippini creyó encontrar la razón por la que la serie no obtuvo un éxito rotundo: «El guion delirante firmado por Víctor Mora no alcanzó a convencer al gran público, que siempre ha experimentado dificultad para aceptar una nota de humor demasiado fuerte en una serie de trazo realista»[55] (Filippini, 2010: 91).

El penúltimo gran proyecto de Parras fue su colaboración con Patrick Cothias, a petición de Henri Filippini, para realizar la serie Le Lièvre de Mars, que se prolongó a lo largo de siete álbumes, entre 1993 y 2000, siendo prepublicados los cuatro primeros en las páginas de France-Soir. Su temática mezcla la intriga con lo fantástico, rozando con lo extravagante. El propio Filippini señaló al respecto lo siguiente:

El resultado vale la pena y, desde el primer álbum, la serie es recompensada en el Salón de Angulema, las ventas superan rápidamente las de sus anteriores creaciones. Detestando la rutina, acaba por cansarse, acusa —con justicia— a su guionista de dormirse en los laureles y abandona Le Lièvre de Mars en el séptimo álbum[56] (Filippini, 2010: 91).

El último jalón en la carrera de Antonio Parras será su díptico Le Méridien des brumes, de la mano del guionista Erik Juszezak, cuyos álbumes aparecieron publicados en 2003 y 2007, respectivamente. La trama se desarrolla en un Londres ucrónico, siguiendo los pasos de un asesino en serie de mujeres. Tan solo tres años después, en 2010, el historietista barcelonés fallece en París.

 

2.1.9. Ramón Monzón

La cuestión relativa a los orígenes de este autor ha resultado controvertida durante mucho tiempo. Nacido en Andorra, provincia de Teruel, muchos apuntes biográficos ubicaban el acontecimiento erróneamente en Andorra la Vella. En algunas entrevistas se le ha etiquetado como catalán, cuestión que puede quedar resuelta atendiendo a las palabras del mismo Monzón, con motivo de su presentación al público de Vaillant: «Soy aragonés, entonces hablo mal francés, pero estoy siguiendo cursos»[57]. El asunto quedó zanjado de forma definitiva en 2023, cuando el investigador Dionisio Platel localizó la ficha de Ramón Monzón que se custodia en el archivo de la Fundación Juan March, en la que figura la localidad turolense como lugar de nacimiento de nuestro autor.

Monzón se trasladó a Barcelona, donde realiza trabajos auxiliares para Bruguera y publica algunas historietas en revistas como Chicolino, El Ganso o Peques. Destaca su participación en la fundación de los Estudios Alex (así denominados en homenaje a Alex Raymond), bajo el impulso de Enric Badía Romero y junto a Pedro García Lorente. La principal actividad de los Estudios fue la organización de cursos de dibujo por correspondencia y la creación de una revista. La aventura tuvo un abrupto final, ya que, como recordaba Romero:

Los cursos por correspondencia fueron proliferando, ofreciendo infinidad de temas diversos, por lo que no tardaron en aparecer nuevas leyes para controlarlos. La principal fue que en cada centro era indispensable que el responsable tuviera título de profesor, sobre la materia que enseñaba. Muy a pesar mío, no pude conseguirlo en el corto espacio de tiempo exigido, y me vi forzado a terminar con Estudios Alex, en pleno auge (Rocabert, 2002).

La razón primordial para abandonar España, en 1956, es el deseo de emprender una sólida carrera como pintor en la capital europea de las artes. En palabras del propio Monzón, «soy pintor, había expuesto en España, pero en esa época España estaba muy cerrada. […] Siempre he soñado con París, era la Meca de los pintores, mi sueño era ir allí»[58] (Tibéri, 1978: 4). No obstante, Monzón tampoco cerraba la puerta a la historieta: «Era una cosa que yo amaba enormemente y París proponía más posibilidades que Barcelona, donde no había más que tres editores para los que se trabajaba por encargo, supervisados por una censura muy severa»[59] (Tibéri, 1978: 4).

El dibujante pronto se dará de bruces con la cruda realidad, que le impone abandonar sus proyectos en el campo de la pintura para buscar su sustento en el mundo de la historieta. Como precisaba el autor, «la historieta era el medio que tenía para no regresar a España. Era un exiliado voluntario y no un exiliado político, había escogido vivir fuera de mi país, hacía falta que me ganase la vida, la historieta me proporcionaba ese medio»[60] (Privat, 1983: 4).

Monzón se va a tropezar en París con algo no previsto y es que el estilo de los dibujantes españoles aparece como más moderno comparado con el de los historietistas franceses, pese a lo que pudiera presuponerse al provenir de un país autárquico y dictatorial. La explicación que proporciona el dibujante andorrano es que España no había cerrado sus fronteras al talento exterior, singularmente a los grandes maestros norteamericanos (Eisner, Raymond, etcétera), en tanto que Francia había erigido las barreras de un proteccionismo cultural. Monzón se verá obligado, pues, a cambiar sus hábitos e incluso la manera de dibujar, para adaptarse al gusto predominante en el país de acogida.

Acompañado en sus primeros pasos por su compañero de emigración, Juan Bautista de Miguel, obtiene su primer encargo: unas pocas páginas para el semanario Âmes Vaillantes y algunas ilustraciones para Fripounet et Marisette.

Las puertas de Vaillant se le abrirán por intermedio de Cabrero Arnal, compatriota con quien comparte orígenes aragoneses. Los responsables de la revista advierten pronto el talento de Monzón, y tras realizar algunas ilustraciones, viene el encargo de una serie humorística. El simpático personaje Marsupilami, creado por Franquin unos años antes para Spirou, ha robado el corazón de muchos lectores, y en Vaillant buscan la forma de neutralizar su éxito. Así recuerda Richard Medioni el encuentro de Monzón con Jean Ollivier, redactor jefe de Vaillant, punto de partida de la serie Cha’Pa y Group-Group (fig. 32):

Jean Ollivier le explica entonces que desearía una serie en la que uno de los personajes podría ser un curioso animal con una cara redonda y una nariz de koala, de grandes orejas, una cola de ardilla… Le pide también que, sobre todo, no sea amarillo con manchas negras, ¡y que diga “Group Group” todo el rato! En definitiva, ¡querría una especie de Marsupilami sin serlo del todo! Por fin, se acuerda que sea Jean Ollivier en persona el que realice los guiones. Monzón se pone a trabajar teniendo en cuenta las peticiones tan precisas que le han hecho y, sin conocer incluso la existencia del héroe de Franquin, ¡realiza, de manera completamente inocente, una especie de plagio![61] (Medioni, 2012: 235).

Figura 32: Ramón Monzón - Group-Group - Vaillant #961.

Lo cierto es que la acusación de plagio será una pesada losa en la carrera de Monzón. Él mismo recordaba que este asunto llegó a dificultar su colaboración con la revista Pilote: «Me presenté con Miguel, que había trabajado allí; yo no conseguí nada porque Charlier me reprochó haber copiado el Marsupilami cuando hice Group-Group y me dijo: “No me gusta nada esta forma de hacer las cosas”, siendo que yo ni siquiera conocía la existencia de Marsupilami» (Tibéri, 1978: 5).

Mientras tanto, Éditions Vaillant había puesto en marcha la fórmula de una publicación de bolsillo para hacer frente a la feroz competencia que los petits formats ejercían sobre las revistas infantiles. Así, en diciembre de 1962 apareció en los quioscos el primer número de Pif Poche, una sucesión de gags y juegos, que llegó a alcanzar los 150.000 ejemplares de distribución y siguió presente en el mercado hasta una fecha tan tardía como 1991. Tras la consagrada al perrito Pif, la siguiente publicación de bolsillo de la editorial fue Group-Group Poche (fig. 33), que apareció en octubre de 1963, bajo la promesa de «100 jeux, 100 gags», por lo que combinaba tiras cómicas de Group-Group dibujadas por Monzón y juegos para toda la familia, pero del que solo se llegaron a publicar tres números.

Figura 33: Ramón Monzón - Group-Group Poche #1.	Figura 34: Ramón Monzón - 1, 2, 3, 4, 5, 6 pages d'autostop - Pilote #408.

Su colaboración con Vaillant se extenderá hasta 1965, con series como Jean des Bois o Finnekin Jones, pero en ese año se inicia una nueva etapa de la revista, que pasa a denominarse Vaillant, le journal de Pif, con Georges Rieu como nuevo redactor jefe a la cabeza. Entre los damnificados se cuentan Gérard Dorville o el propio Monzón, que ceden el paso a figuras emergentes como Marcel Gotlib o Nikita Mandryka. De esta manera lo resumía Richard Medioni: «Es ciertamente cruel para algunos autores, pero es necesario si se piensa en primer lugar en la calidad global de la revista y en la satisfacción del lector»[62] (Medioni, 2012: 236).

Cerradas las puertas de Vaillant, es el momento de buscar nuevos horizontes. Gracias a su buen entendimiento con Goscinny, recibe diversos encargos para la revista Pilote, donde llegará a colaborar con guionistas de tanto relieve como Fred (fig. 34), Reiser (fig. 35) o Mandryka (fig. 36). Sin embargo, esta etapa será breve y se cerrará en 1968, el año de la gran convulsión, porque, en palabras de Monzón: «Goscinny era un hombre muy inteligente, con una visión de largo alcance, que hacía una bonita historieta muy adulta, pero yo no me encontraba en mi lugar, no soy un dibujante intelectual, yo soy un dibujante para niños»[63] (Tibéri, 1978: 10).

Figura 35: Ramón Monzón - Barnabé - Pilote #429.	Figura 36: Ramón Monzón - À filou, filon et demi... - Pilote #316.

Monzón encuentra un perfecto acomodo en las páginas de Amis-Coop, revista mensual de la OCCE, gracias a su buen entendimiento con uno de sus principales redactores, Alain-Germain Laubry, también conocido como Algé. En su seno encontrará estabilidad laboral y protección social, además de poder desarrollar una de sus mejores creaciones: la versión en formato historieta de una treintena de cuentos populares procedentes de los cuatro rincones del planeta. La colaboración con Algé se extenderá asimismo a las páginas de Francs-Jeux.

A partir de 1968, Monzón entra en relación con la Société Française de Presse Illustré (SFPI), de Jean Chapelle, creando una multitud de personajes destinados a los más diversos petits formats de la editorial: el profesor Fédongaf, O’Rock (fig. 37), Trap’Trappeur, Fausto, Jim Jess, Pat-Patrick, etcétera. El estipendio económico es bajo, pero obtiene una garantía de continuidad en el trabajo. Monzón decide entonces apartarse de la bulliciosa vida parisina y encuentra su refugio definitivo en un paraje de las Landas.

Figura 37: Ramón Monzón - O'Rock - Tartine #353.

En sus últimos años de actividad, cerrado el grifo de sus colaboraciones con publicaciones periódicas, gracias a la insistencia de Jean-Paul Tibéri conseguirá publicar algunos álbumes, desgraciadamente con escasa repercusión: Bouzouk (1983), Les Contes du Languedoc (1984), Histoire thermale de Dax (1988), obra de madurez en la que consigue crear viñetas de singular belleza (fig. 38), y, finalmente, C’est pas sorcier (1991). Pocos años después, en 1996, Monzón fallece alejado del mundanal ruido y olvidado por el gran público. «Humano, cálido, fiel en la amistad, tímido, Ramón Monzón tal vez llegó demasiado pronto al seno de una profesión en la que la originalidad era todavía considerada con desconfianza»[64] (Filippini, 2017b).

Figura 38: Ramón Monzón - Histoire thermale de Dax (Ramón Monzón Éditeur, 1988).

 

2.1.10. Juan Bautista de Miguel

A comienzos de la década de los cincuenta, este dibujante participa en revistas como Lupita o Chicolino. En su faceta de animador, forma parte del equipo creativo de la película Los sueños de Tay-Pi, última de las realizadas por los estudios Balet y Blay. En 1953 encontramos su firma en Florita, donde da vida a la tira de humor Colita.

Tal como hemos visto, acompaña en 1956 a su amigo Ramón Monzón en su salto a Francia, ambicionando igualmente dar comienzo a una carrera de pintor. Pronto se verá orientado a la realización de historietas, simultaneando su presencia en publicaciones católicas, como Lisette (Éditions de Montsouris), donde realiza la historieta por entregas La petite Elisa (fig. 39), o Fripounet et Marisette (fig. 40) y Coeurs Vaillants (Fleurus), con su aportación a la revista Vaillant (perteneciente al PCF).

Figura 39: Juan Bautista de Miguel - La petite Elisa - Lisette #13.	Figura 40: Juan Bautista de Miguel - Le mousse de Lepante - Fripounet et Marisette #42.

En 1952, el guionista Jean Ollivier y el dibujante André Joy dieron vida en las páginas de Vaillant a la serie P’tit Joc, que —como su nombre indica— narra las andanzas de un pequeño jockey. La serie conoció un éxito considerable, y André Joy pronto se encargará también de los guiones. Pero en 1956 los tanques soviéticos invaden Hungría y Joy siente que, en conciencia, no puede continuar su colaboración con las publicaciones del PCF, por lo que abandona Vaillant en 1957. Tan solo un año después, Juan Bautista de Miguel es llamado para continuar la serie, en la que permanecerá hasta 1960. Sin embargo, como señala Richard Medioni:

Incluso aunque P’tit Joc fue retomado por otros tras la salida de André Joy (Pierre Castex en los guiones y Juan Miguel Muñoz, después Claude-Henri Juillard, en los dibujos), puede decirse que el auténtico P’tit Joc murió el 4 de agosto de 1957 en América. En efecto, el último episodio se desarrolla en los Estados Unidos, y la última imagen representa a James Dean (desaparecido unos meses antes) viendo partir en la lejanía a P’tit Joc (Medioni, 2012: 165).

Además de lo reseñado, De Miguel también dejó su impronta en libros ilustrados infantiles o en petits formats de las editoriales SFPI o Sagédition, antes de emprender el camino de regreso a España.

 

2.1.11. José Laffond

Alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, formó parte, junto a su hermano menor Carlos, del estudio de Adolfo López Rubio, por el que pasaron otros destacados historietistas como Víctor de la Fuente, Manuel López Blanco o Luis Vigil.

Entre sus primeros trabajos se cuentan algunos cuadernos de aventuras realizados desde 1943 para la editorial Ameller, respecto a los que Pedro Porcel señala que «el nivel general es muy bajo, obra de principiantes como José Laffond o Miguel Bernet» (Porcel, 2010: 88).

Acerca de su paso por Ediciones Nieto, el autor de Tragados por el abismo menciona que «en torno a sus cortas colecciones se agrupan una serie de autores encabezados por José Laffond, dueños de un estilo de connotaciones épicas que presta atención primordial a la figura humana idealizada, en historietas abarrotadas de planos generales, de un academicismo vocacional» (Porcel, 2010: 194). Para este editor, Laffond realizó en 1949 la breve serie Raj Cobra, en colaboración con Luis Vigil.

El trabajo más conocido de José Laffond en España son los primeros cuadernos de la serie El Jeque Blanco, que narra las aventuras de un agente secreto disfrazado de beduino, editados por Rollán a partir de 1952. No obstante, «Laffond, su creador original, marcha a residir en Francia alentado por mejores perspectivas de trabajo; su estilo elegante y sus anatomías excesivas se sustituyen por el trazo comedido y funcional de Armando Sánchez» (Porcel, 2010: 240).

Respecto a los motivos que condujeron en 1956 a la salida de Laffond de España, Philippe Gontier resume así la versión que José Ramón Larraz le proporcionó al respecto: «Los dos estaban de fiesta cuando Larraz, a punto de volver a París, propuso a quemarropa a su compañero que le acompañase. Sin ni siquiera avisar a su novia, Laffond se subió en el bonito coche americano de Larraz, ¡y en marcha hacia París!»[65] (Gontier, 1998: 3).

Figura 41: José Laffond - La jeunesse d'Ulenspiegel - Spirou #991.

Habiendo recalado de inicio en la agencia World Press, se le encomienda la realización de algunas páginas de L’oncle Paul (fig. 41) para ser publicadas en Spirou. Poco después, por mediación de Larraz, pasará a trabajar para otra agencia, Opera Mundi, que ya nunca abandonará. Allí recibirá encargos para realizar tiras destinadas a la prensa periódica (Le Parisien Libéré, L’Aurore o L’Humanité), ilustraciones para revistas femeninas (Jours de France), adaptaciones en historieta de novelas famosas o ilustraciones de cuentos.

Figura 42: José Laffond y José Ramón Larraz - Hommes et Bêtes (Les Aventuriers de l’Art Perdu / Regards, 1998).

Tal vez su trabajo más recordado de esta etapa sea la serie de aventuras africanas Hommes et Bêtes (fig. 42), que apareció en el periódico France-Soir entre 1956 y 1957, aunque después fue reeditada en diversos formatos y publicaciones, como Samedi-Jeunesse, Banga o Akim. Philippe Gontier describe así el proceso de colaboración entre Larraz y Laffond para poner en pie esta serie:

La colaboración de los dos amigos en Hommes et Bêtes se demostró fructuosa, puesto que las cualidades de cada uno se fusionaron hábilmente en un estilo homogéneo y de una gran elegancia, mientras que sus respectivos defectos se difuminaban. En una entrevista, José Ramón Larraz evocó la naturaleza de esta colaboración: “Nuestro trabajo respectivo ha estado completamente imbricado y es indisociable. Por ejemplo, yo podía realizar los bocetos y los personajes, él (Laffond) se encargaba de los fondos”[66] (Gontier, 1998: 4).

Por desgracia, su carrera se vio prematuramente interrumpida debido a su temprana muerte en 1971.

 

2.1.12. Carlos Laffond

Carlos, hermano pequeño de José Laffond, se integra como este en el estudio de Adolfo López Rubio. Pronto realiza sus primeros trabajos para una editorial como Rialto, cuyas creaciones provienen del citado estudio. Las condiciones laborales son pésimas y la remuneración muy escasa. Como señala Pedro Porcel:

En semejantes condiciones no es de extrañar que solo autores bisoños cuya percepción del arte y del mundo ficcional se ha producido casi exclusivamente a través de otros tebeos se avengan a ingresar en tan particular factoría: por allí pasan todos los que con el tiempo componen el germen de una escuela madrileña poco pródiga en el cuadernillo y formada por nombres como Huete, José y Carlos Laffond, Luis Vigil, Alfredo Ibarra, Celedonio Perellón, “White”, Gordillo, Cuesta, Jano, Vicente Roso… cuyas carreras se desarrollan en la siguiente década (Porcel, 2010: 172).

En los años siguientes colaborará en distintas publicaciones vinculadas a Falange (FET y de las JONS) como Maravillas, Clarín o Flecha y Blanco.

A mediados de los años cincuenta, al igual que su hermano José, decide emprender la ruta que le conducirá a Francia. Gilles Ratier señala que toma esa decisión «para huir de la consolidación de la dictadura franquista en su país de origen»[67] (Ratier, 2016a), aunque bien pudieron pesar también razones de tipo económico.

El primer contacto con el mundo de la bande dessinée franco-belga será la realización de numerosas historietas breves de L’oncle Paul, por encargo de la agencia de Georges Troisfontaines, especie de banco de pruebas para evaluar el talento de futuros colaboradores de la revista Spirou.

Entre 1957 y 1961 realiza la serie de aventuras medievales Thierry le chevalier, también para Spirou, compuesta por cuatro episodios: “Le chevalier sans nom” (fig. 43), “Pour Dieu et pour le Roi”, “Le Roi captif” (fig. 44) y “La Couronne de fer”, «suntuosamente iluminados por el dibujante español Carlos Laffond»[68] (Ratier, 2016a). Existe una reciente edición en formato álbum de estas historietas a cargo de Éditions Fordis.

Figura 43: Carlos Laffond - Le chevalier sans nom - Spirou #991.	Figura 44: Carlos Laffond - Le Roi captif - Spirou #1084.

El guionista de Thierry le chevalier fue un Jean-Michel Charlier demasiado sobrecargado por los múltiples trabajos que realiza para Spirou y Pilote por aquellas fechas. El estilo de la serie no sintoniza con los deseos de una redacción, en pleno proceso de renovación de la revista, que considera sus guiones demasiado clásicos y maniqueos.

Tampoco el dibujo de Laffond llega a concitar un gran entusiasmo, por lo que la cuarta entrega de la serie supondrá el final de su colaboración con Spirou. En palabras de Gilles Ratier:

Puede ser, también, que los dibujos cuidados, pero rebuscados, de Carlos Laffond, cuyos contrastes muy acusados acentúan la dramatización del relato, no sean extraños al poco interés suscitado finalmente por la serie. Esta extrañeza estilística impregna sin embargo las aventuras de Thierry de un ambiente pesado e inquietante, muy original, en tanto que su frecuente recurso al primer plano permite una sorprendente representación de las angustias y una cierta tristeza recurrente en sus rostros muy expresivos[69] (Ratier, 2016c: X).

Carlos Laffond realizará también encargos para la otra gran agencia del momento, Opera Mundi, de Paul Winkler, como la adaptación de La Revanche de Robin des Bois, en cincuenta páginas, o La Mer est grande, Viking, compuesta por diecisiete páginas dobles.

Cuando el trabajo comience a escasear en los inicios de la década de los años sesenta, Laffond encontrará un refugio seguro en las colaboraciones con las editoriales especializadas en petits formats como Artima o, sobre todo, Impéria, en sus cabeceras Oliver y Kit Carson. Durante este periodo, Laffond seguirá colaborando de forma intermitente con publicaciones españolas como Sissi, Super Pulgarcito o Joyas Literarias Juveniles, pertenecientes a la editorial Bruguera. También en su caso la muerte llegará demasiado pronto, en 1979, con tan solo cincuenta años.

 

2.1.13. José Antonio Serna

Este historietista y pintor, también conocido por sus seudónimos Jiaser o Jia, se forma en la Escuela Superior de Bellas Artes de Valencia, mientras recibe encargos principalmente de Editorial Valenciana, donde publica ilustraciones e historietas en sus cabeceras Jaimito, Almanaque de Locos, S.O.S., Cuentos y Leyendas Ejemplares o Pumby. En esta etapa también inicia su colaboración con Bruguera, participando en los dos primeros números de Super Pulgarcito, en 1949.

Sintiendo la llamada de su vocación religiosa, Serna ingresa en 1953 en el Seminario Teológico Bautista de Barcelona, dependiente de la Misión Cristiana Española, organización promovida por la Junta de Misiones Foráneas de la Convención Bautista. El seminario había reabierto sus puertas en 1948, tras diecinueve años de paralización de sus actividades, teniendo que soportar las restricciones que el régimen franquista imponía a las confesiones no católicas españolas. A este respecto, en una entrevista extraída de la página de Facebook del propio autor, este respondía así a una pregunta acerca de su actividad temporal como pastor bautista:

Sí, es cierto. Pero cuando empecé a ver que la gente lo esperaba todo de mí, me di cuenta de que ese no era mi lugar. No hay una sola verdad y yo no puedo darle la salvación a nadie. Hoy en día, huyo de todo sistema religioso aunque debo decir que estudié con los Franciscanos, a quienes admiro mucho. Y, en cierta manera, mi forma de ser viene un poco de ellos, en lo que se refiere a la austeridad, la humildad, no correr detrás de la fama ni el dinero… Y así he llegado hasta aquí.

Una crisis de fe le llevará en 1956 a intentar retomar su carrera de pintor en Francia, continuando su formación en la École des Beaux-Arts de París, primero, y en la Académie de la Grande Chaumière, después. Asimismo, frecuenta el taller del pintor y grabador estadounidense naturalizado francés Henri Goetz.

Considerado un pintor abstracto, con influencias surrealistas, logrará realizar algunas exposiciones a partir de 1962, así como diseñar decorados para la escena teatral parisina.

Por lo que se refiere al campo de la historieta, en 1959 dibuja el álbum Le Club des Ran Tan Plan, perteneciente a la serie Les nouvelles aventures de Bicot, editado por Azur, con guion de Raymond Maric. Bicot es la adaptación europea de las tiras cómicas Winnie Winkle, creadas por el norteamericano Martin Branner en 1920.

Figura 45: José Antonio Serna - Charlot sur la lune (Société Parisienne d’Édition, 1963).

El famoso personaje Charlot, interpretado por Charles Chaplin, desbordó desde muy temprano el espacio de las pantallas cinematográficas, conociendo distintas adaptaciones en historieta. La Société Parisienne d’Édition (SPE) publicará las denominadas Aventures acrobatiques de Charlot, obra de Raoul Thomen, en Cri-Cri a partir de 1921, dando origen a una prolongada colección de álbumes. El fallecimiento de Thomen en 1950 entrega los pinceles de la serie a Jean-Claude Forest y Marcel Mat, que se alternan en la realización de los episodios. Sin embargo, el último álbum de la serie, publicado en 1963, bajo el título de Charlot sur la lune (fig. 45), será dibujado por Serna, con guion de Roland de Montaubert.

Otras historietas realizadas por Serna en Francia son Jim Champion, para Les Pieds Nickelés, o Ko Ka Oh, le petit indien (fig. 46), para Jeunesse Joyeuse, en ambos casos publicaciones pertenecientes también a la editorial SPE.

Figura 46: José Antonio Serna - Ko Ka Oh, le petit indien - Jeunesse Joyeuse #37.

En 1975, Serna se traslada a Barcelona con su familia y retoma la colaboración con Bruguera, creando series como Pepe Trola, Cucaracho, Maff y Osso o Tica y sus amigos, en colaboración con guionistas como Julio Fernández o Jaume Ribera. Simultanea su dedicación a la historieta, que llegará a su forzoso final con el cierre de Bruguera, con la participación en diversas exposiciones de pintura hasta su fallecimiento en 2011.

 

2.1.14. Vicente Ramos

Dibujante adscrito a la escuela valenciana, Ramos debuta en Editorial Maga en 1951, realizando algunos cuadernos de la serie El Espía, de temática policial, en la que «la ingenuidad de sus planteamientos y la bisoñez de los dibujantes dan al traste con cualquier posibilidad de éxito» (Porcel, 2010: 280).

La creación de un suplemento infantil para el diario Levante supondrá un importante espaldarazo en su carrera:

A finales de 1952, el administrador del diario Levante, órgano de Prensa del Movimiento en Valencia, se pone en contacto con dos dibujantes, José Grau y Vicente Ramos, con el propósito de crear un suplemento infantil, surgiendo así el 4 de enero de 1953 La hora del recreo, con el segundo de estos profesionales como director artístico, encargado de la selección y compra del material y de la imagen gráfica del semanario (Porcel y Porcel, 1992: 231).

Además de la coordinación de la publicación, Ramos se reservó el espacio de la contraportada de La hora del recreo para su serie Chispa, que narraba las aventuras de un adolescente vendedor callejero de periódicos en Nueva York. Tal fue su popularidad que pronto se conoció al suplemento simplemente como “el Chispa”.

Con todo, su siguiente trabajo para Editorial Maga no iba a gozar del mismo reconocimiento, pues, como señala Pedro Porcel:

Es el caso de las bizarras aventuras de Cartucho y Patata, realizadas por un principiante Vicente Ramos en 1955, uno de los pocos héroes de Maga pertenecientes al mundo de hoy. O mejor dicho, al del género y hasta del disparate, porque las aventuras de este muchacho, su perro pastor alemán y un charro mejicano grueso y bigotudo que les acompaña a todas partes transcurren entre gánsters, piratas modernos y viajes microscópicos al interior de un queso, en peripecia surreal que da lugar al enfrentamiento con los temibles Hombres de Nata, y que puede dar una idea del grado de desenfado e ingenuidad de la serie (Porcel, 2010: 283).

Figura 47: Vicente Ramos - Kiki Sprint - Punch #3.

Carlos Ciurana, en su blog Gotham News, señala que cuando Ramos se traslada a Francia, a finales de los años cincuenta, encuentra trabajo en la revista Punch, un petit format perteneciente a la Société Éditions Rhodaniennes (SER), controlada por Pierre Mouchot. Allí dibujará la serie Kiki Sprint (fig. 47), que narra las aventuras de un periodista y fotógrafo de un diario llamado L’Éclair, logrando que —dado su éxito— el personaje cuente pronto con una cabecera propia bimestral. No obstante, este trabajo se verá interrumpido en 1961 a consecuencia del cierre de las publicaciones de Mouchot tras varios procesos judiciales, en los que el editor acaba siendo condenado a un mes de prisión firme y quinientos francos de multa por haber mostrado bajo un prisma favorable la violencia y el bandidismo.

Figura 48: Vicente Ramos - Kid Cheyenne - Indians #53.

En 1959 también colabora con la editorial Impéria en uno de sus petits formats, Indians, para el que realiza algunos episodios de la serie Kid Cheyenne (fig. 48), publicados en los números 48, 51 y 53 de la revista. Esta editorial realizó numerosos encargos a dibujantes (algunos tan destacados como Auraleón, Jaime Brocal Remohí, Rafael López Espí o Adolfo Álvarez-Buylla) y guionistas españoles (Mariano Hispano o Eugenio Sotillos) para nutrir sus abundantes cabeceras. Lo cierto es que el trabajo para esta editorial francesa se encontraba un escalón por debajo de lo que los historietistas españoles podían obtener en otros mercados:

Las tarifas de Impéria no podían competir con las británicas, así que solían utilizar a artistas de Bardon que eran demasiado jóvenes, peculiares o poco formados para el mercado británico en aquel punto de sus carreras, como Rafael Méndez, López Espí, Lombardía, César López, Jaime Ortiz y Carlos Laffond. Sin embargo, el mayor descubrimiento de Impéria fue un diseñador teatral español que vivía en París: Juan Vilajoana, cuyas portadas increíblemente brillantes y vibrantes, pintadas con gouache, persuadieron a diferentes generaciones de lectores a elegir sus cómics (Roach, 2018: 32).

A su vuelta a España debe destacarse un singular proyecto personal de Ramos, la realización de una revista como Españolín:

Años más tarde, en abril de 1968, aparece el último intento editorial adscribible a este periodo que se registra en Valencia; es obra casi por completo del dibujante Vicente Ramos. […] Lo que parece una sorprendente puesta al día, una equiparación formal con los semanarios europeos de mayor calidad, contrasta rápidamente con el contenido, en el que la continua exaltación de los valores de “lo español” que destilan las aventuras de todos los personajes no dan tregua de la primera a la última página. […] El resultado fue un fracaso en las ventas y la consiguiente desaparición en el número diez —debido a una multiplicidad de factores, entre los que este sería solo uno— con lo que Españolín ha quedado en el sentido formal y especialmente ideológico como una rareza entre toda la producción de historietas de su época (Porcel y Porcel, 1992: 226).

En las décadas de los años setenta y ochenta, Ramos volcará su actividad en el mercado internacional, directamente por encargo de revistas británicas o alemanas, o realizando trabajos de agencia.

 

2.1.15. Jordi Domènech

Este autor barcelonés, conocido también como Jordom, realiza estudios de bellas artes y se convierte en asistente de su padre, que es pintor, escultor y decorador. Su carrera de dibujante arranca en 1948 publicando en revistas como Nicolás, Lupita o Florita, de Ediciones Clíper; Mundo Infantil, de Editorial Marco; Búfalo, De Haro Editor; Garabatos, de Ediciones Toray, o Trampolin, de Acción Católica.

Fascinado por la animación cinematográfica, colabora con los estudios Balet y Blay en la ya mencionada película Los sueños de Tay-Pi. También realiza un método de enseñanza de dibujo humorístico por encargo del centro de enseñanza por correspondencia CEAC, cuyas siglas en realidad hacían inicialmente referencia al Centro de Estudios de Aparejadores por Correspondencia, organización que amplía su oferta formativa a lo largo de la década de los años cincuenta.

En 1958, Domènech contrae matrimonio, y «ese mismo año nos fuimos a Francia»[70] (Lehideux, 1997: 39). Puede pensarse razonablemente que el previo asentamiento en ese país de un gran amigo como Ramón Monzón pudiera haber influido a la hora de tomar esta decisión.

Una vez en París no le resulta difícil encontrar trabajo, primero realizando dibujos humorísticos para publicaciones como Paris Flirt o Rire, y después acudiendo al paraguas de Sagédition, empresa que le encargará realizar un considerable número de planchas cada mes con destino a sus petits formats.

El siguiente paso en su carrera le conducirá a las puertas de la Maison de la Bonne Presse (más tarde convertida en Bayard Presse), donde colabora en sus diversas cabeceras: para Rallye Jeunesse realiza ilustraciones e historietas breves, al igual que para Bernadette; en Bayard aborda la serie Jehan, de ambiente medieval, mientras que con el semanario Le Pelèrin inicia una prolongada relación, comenzando con la serie humorística Riffifi chez le Baron, a la que seguirán diversas historietas de ciencia ficción y aventuras, y ya en los años setenta la serie Frère Boileau, adaptación de las novelas policiacas escritas por el padre Guichardan, redactor jefe del semanario.

Figura 49: Jordi Domènech - Boniface et Anatole - Vaillant #792.

Domènech tendrá la oportunidad de colaborar con quizá el mayor genio que ha dado historieta europea, el guionista René Goscinny, creando la serie Boniface et Anatole (fig. 49), cuya primera entrega se fecha en noviembre de 1958 y después aparecerá esporádicamente a lo largo de los dos siguientes años. Así recuerda Domènech los orígenes de la serie:

Siempre dentro de este año propicio que para mí fue 1958, me presenté también en Vaillant con una pequeña historia humorística en 3 planchas: Les aventures de Boniface et Anatole, que fueron aceptadas. Se trataba de las peripecias de dos personajes que hacían las más diversas tareas para sobrevivir. Yo firmé el primer guion, pero los siguientes fueron de Goscinny, que no quiso jamás que su nombre fuese mencionado. En esa época, él ya hacía guiones para Spirou y Tintin, dos revistas muy “católicas”, y no quería que su nombre apareciese en una publicación en la órbita del PC como Vaillant[71] (Lehideux, 1997: 40).

Pero como recuerda Richard Medioni, en 1960, «Goscinny empieza a ser reconocido como uno de los grandes humoristas de nuestro tiempo: por aquel entonces realiza con Uderzo Oumpah-Pah y Astérix le Gaulois, trabaja con Morris en Lucky Luke, con Sempé en Le Petit Nicolas…»[72] (Medioni, 2012: 232). Así pues, las series para Vaillant llegan a su fin, dada la enorme carga de trabajo que asume el guionista.

No obstante, Goscinny abrirá al dibujante barcelonés las puertas de Pilote, revista en la que Domènech colaborará de forma esporádica hasta 1962, aportando ilustraciones, una historieta sobre Yuri Gagarin e incluso un Pilotorama dedicado al Gran Circo de Francia.

Una nota singular en la trayectoria de Domènech es su participación en la puesta en marcha de la revista de historietas Tournesol, de carácter confesional cristiano protestante, que todavía sigue editándose en la actualidad. Domènech recordaba de forma muy viva esta experiencia:

Soy protestante y gracias a mi pastor fui presentado a André Adoul, director de Tournesol, cuyo primer número iba a salir próximamente. Fue en esa revista, pues, en la que realicé mi primera historieta realista con Oncle Tim et Cie, sobre textos de André Adoul. Esta serie se componía de historias breves de alrededor de 2 planchas, presentando al tío Tim, a su sobrina Zabette y al negrito Sammy. Estas aventuras eran verdaderos pequeños tratados de evangelización y finalizaban siempre con una cita bíblica[73] (Lehideux, 1997: 40).

Su fe protestante no impidió a Domènech colaborar a lo largo de las décadas de los años sesenta y comienzos de los setenta con las publicaciones católicas del grupo Fleurus Fripounet et Marisette (fig. 50), Coeurs Vaillants o J2 Magazine. Durante este periodo también realiza numerosas historietas breves para el mensual Amis-Coop o encargos para las agencias Opera Mundi o Mondial Presse, como La comtesse de Rudolstadt.

Figura 50: Jordi Domènech – Portada de Fripounet et Marisette #6.

A partir de 1978, Domènech realizará abundantes adaptaciones de éxitos televisivos destinados a la revista Télé Junior: Goldorak, Drôles des dames, Spectreman, Mr Magoo, etcétera. Cuando esta publicación desaparece, en 1983, Domènech se vuelca en la animación cinematográfica, primero en los estudios BZZ, con la serie Bibifoc, y después en France Animation, con Rahan. Todavía tendrá tiempo de colaborar con otras cadenas de televisión y estudios de animación, hasta su jubilación en 1991.

 

2.1.16. Pedro Alférez

Este autor, nacido en las islas Baleares, pero trasladado en su infancia a Barcelona, comienza ilustrando cuentos para las editoriales Ameller, Marco o Prisma. Junto a su hermano Fernando Alférez, Feralgo, quien realiza los guiones, Pedro dibuja algunas series como El Capitán Zambomba, de Ediciones Seila; Conejín, de Hispano Americana de Ediciones, o El Halcón de Acero, para Ameller.

En 1946, ambos hermanos fundarán el sello editorial Éxito que —a pesar de lo que proclamaba su nombre— disfrutó de una breve andadura y en el que publicaron diversos cuentos de hadas o de aventuras.

Pedro Alférez dibujó para Bruguera numerosos cuadernos del Inspector Dan entre 1951 y 1954, así como ilustró varios libros de la Colección Historias a partir de 1956.

No obstante, los encargos de trabajo comenzarán a escasear pocos años después, lo que impulsa a Alférez a tomar una drástica decisión, que el afectado describe de forma descarnada:

Noviembre de 1958. Llevo dos años trabajando (una vez más) para la Editorial Bruguera tras mi regreso de Valencia. Entrego uno de los libros que hice en la época para la Colección Historias y se me comunica a través del Sr. Víctor Mora, de parte del Sr. D. Rafael González que no hay más trabajo para mí y que ya me avisarán cuando lo haya. Rige un contrato (que me fue propuesto por ellos en su día) y que estipula y asegura un mínimo de 70.000 pesetas de trabajo por año. Como en otros casos, en el mío propio se pasan el contrato por la entrepierna a pesar de que su caducidad lleva fecha de Mayo del año siguiente. Tengo el pasaporte en regla desde hace tres meses y la idea de París, en mente, desde que empecé a andar. Los hechos solo me obligan a precipitar mis planes, pues no es cosa de empezar de nuevo con editoras de menor producción. Llego a París en domingo. El 28 de noviembre de 1958 (Alférez, 1980: 68).

A su llegada a la capital gala, Alférez recibe el apoyo y el consejo de Julio Ribera, lo que le ayudará a la hora de legalizar su residencia. Encuentra trabajo, en primer lugar, en Le Journal de Nano et Nanette, de Éditions de Châteaudun, pequeño sello puesto en pie por Jacques Dumas, alias Marijac.

Mientras tanto, la editorial Aventures et Voyages ha retomado la serie Brik, creada en 1949 por Marcel Navarro y Jean Cézard, para dotar de contenido principal a un nuevo petit format lanzado en 1958 bajo esta misma denominación: Brik. Gérard Thomassian describe así esta nueva etapa:

Los primeros números se contentan con reeditar material existente, pero de forma muy mediocre. ¿Cómo reencontrar la magia de las grandes planchas de Cézard en estas páginas mal maquetadas (hay viñetas que desaparecen, otras son recortadas) y groseramente retocadas (Brik es vestido con una camisa y un pantalón que le roban toda su prestancia)? […] Pero el personaje tiene sus bazas: posee estatura y está rodeado de una banda de secundarios pintorescos. Y además el filibusterismo es un marco propicio para la aventura y poco explotado por la competencia. Tras este comienzo renqueante, el dibujante español Pedro Alférez, respaldado por un equipo de curtidos guionistas, sabrá insuflar nueva vida a Brik. El título conocerá un sólido éxito[74] (Thomassian, 2004).

Figura 51: Pedro Alférez - Le pays d'où nul ne revient - Brik #95.

El volumen de trabajo realizado por Alférez para esta serie es ingente: más de seis mil páginas entregadas a lo largo de más de una década (fig. 51). Como nota curiosa, el propio dibujante reconocía que todas esas páginas le fueron devueltas por parte del editor francés, práctica desconocida por aquel entonces en nuestro país (Darias, 1977: 15).

También podemos encontrar su rastro en publicaciones como Samedi Jeunesse, revista mensual belga puesta en circulación por Éditions du Samedi, para la que publica, en 1960, el western “Morgan l’implacable” (fig. 52).

Figura 52: Pedro Alférez - Morgan l'implacable - Samedi Jeunesse #36.

A su regreso a España participa en la fundación del club DHIN (Dibujantes de la Historieta y la Ilustración Nacionales) en 1972, cuyo objetivo era la defensa de los intereses gremiales de sus miembros. Desde el punto de vista profesional, retoma su colaboración con Bruguera, a través de cabeceras como Tio Vivo, Super Tio Vivo o Mortadelo Especial, con su serie Pórrez y Cia.

Destaca también su participación en la revista Strong, de Ediciones Argos Juvenil. Aquí publicará, entre 1969 y 1971, numerosas páginas humorísticas, además de la historieta Celtiberión, esta última realizada con guiones de Javier Tomeo (que firma J. Estallo, su segundo apellido), escritor aragonés que llegaría a convertirse en una figura de culto de las letras españolas.

Pedro Alférez fallece en 1987, cuando llevaba más de una década desvinculado del mundo de la historieta.

 

2.1.17. Juan Arranz

Arranz debuta a mediados de los años cincuenta con un encargo de agencia en España: la realización de un western, Chico Juarez, con destino a la publicación Audax del sello francés Artima, donde «al comienzo fue ayudado por José Laffond»[75] (Cance, 1980: 59). En 1959, el dibujante madrileño decide acudir directamente al lugar sobre el que pivota la industria europea de la historieta: París. Así describe Alfonso Lindo esta circunstancia:

Arranz decidió un día, hace ya algunos años, irse a París a ver qué pasaba por allí. Se quedó varios años, y se casó con una francesa. Entonces hacía comics del Oeste: la vida de Búfalo Bill, para el periódico Le Parisien Libéré; colaboró en las revistas Bayard, Bernadette y Record; y en 1963 firmó contrato con una editorial holandesa para dibujar las aventuras de Old Shatterhand y Winnetou, según las narraciones de Karl May (Lindo, 1975: 43-44).

En el caso de Bayard, Arranz realizará entre 1961 y 1962 numerosas historietas breves con guiones de Jean Acquaviva, seudónimo de Antoine Graziani, singular personaje que fue condenado por colaboracionismo dada su condición de miembro del Partido Francista (de corte fascista) durante la ocupación nazi y que tan solo pudo salir de la cárcel en 1955 gracias a una amnistía.

Para la revista Record, sucesora de Bayard, Arranz dibujará a partir de 1963 algunos episodios de la serie Pascal et Michèle Monfort (fig. 53), concebida originalmente también por Jean Acquaviva y cuyo creador gráfico fue Loÿs Pétillot, en la que la pareja protagonista evoluciona dentro del mundillo cinematográfico, puesto que Pascal trabaja como especialista (cascadeur).

Figura 53: Juan Arranz - Pascal et Michèle Monfort - Record #22.

Entre 1963 y 1968, Arranz realiza la adaptación en historieta de las aventuras de Old Shatterhand y Winnetou, basadas en los libros de Karl May, por encargo de la revista holandesa Sjörs, del sello De Spaarnestad. En nuestro país llegaron a publicarse por parte de Ibérico Europea tres álbumes que recogían una parte del material holandés, quedando inéditos otros tantos.

A su regreso a España, Arranz colaborará desde el primer número de la revista Trinca, de Editorial Doncel, para la que realizará las historietas El libro de la selva, El fantasma de Canterville y Robinson Crusoe, así como algunos episodios cómicos, hasta 1973, fecha de cierre de la publicación.

De nuevo en Francia, en 1975, nuestro autor realizará breves historietas e ilustraciones destinadas a la sección “Journal de la vie” de la revista Vaillant. También dibujará para esta misma revista algunas de las historietas de la serie Jean Richard raconte (fig. 54), de divulgación naturalista. Jean Richard fue un famoso actor (interpretó en televisión al comisario Maigret) y director circense francés, conocido por su pasión por los animales. Arranz también realiza diversas portadas para cabeceras de la editorial Aventures et Voyages.

Figura 54: Juan Arranz - Jean Richard Raconte - Pif Gadget Spécial Nature (Hors série).

En 1985, adapta la novela Quatre-Vingt-Treize, de Victor Hugo, con destino a la revista Triolo, de Fleurus Presse. Para Les Éditions du Rameau, pertenecientes también al grupo Fleurus, realizará en los años noventa algunas versiones de temática religiosa: Madre Luisita, adaptación de Ricardo Álvarez; Lutgarda Mas i Mateu, con guion de Víctor Mora, o Luis G. de la Torre y Baeza, en colaboración de nuevo con Ricardo Álvarez.

 

2.1.18. Fernando Puig

Tras cursar sus estudios de medicina, Puig Rosado decide dedicarse íntegramente al dibujo humorístico, la ilustración y la pintura. Colabora desde 1955 con el suplemento satírico Don José del diario España de Tánger, y a partir de 1958 hace lo propio con la revista humorística La Codorniz.

En 1960 se traslada a Francia, donde encuentra trabajo como dibujante en revistas como Astrapi, J’aime lire, Okapi o Phosphore, además de realizar trabajos publicitarios. Este «ferviente guardián del templo del humor», en palabras de la periodista de Le Figaro Aurélia Vertaldi, destacó por su aportación a medios tales como Siné Mensuel, Le Canard enchaîné, Le Nouvel Observateur; Le Figaro littéraire, Lui o Satirix (fig. 55).

Figura 55: Fernando Puig - L'eternelle pollution - Satirix #12.

Participa con Jean-Pierre Desclozeaux en la fundación de la Société Protectrice de l’Humour, que realiza entre 1967 y 1976 una exposición anual de sus más de cincuenta miembros coincidiendo con la celebración del Festival de Teatro de Aviñón. Recibe en 1976 el gran premio del humor negro Grandville, por 72 dessins d'observation faits comme des rats, y en 2000 el gran premio del Salón Internacional del Dibujo de Prensa y Humorístico de Saint-Just-le-Martel. En nuestro país recibió el Premio Mingote, también en el año 2000, otorgado por el diario ABC, por un dibujo publicado en la revista Época.

Ilustró varios libros de cuentos, como Les contes de la rue Broca, de Pierre Gripari; Les Concombres du roi, de Evelyne Brisou-Pellen; Z comme Zoo, de Corinne Fleurot, o La Maison des cinq sens, de Sylvie Girardet.

Humorista y defensor de los derechos humanos y la ecología, colaboró con Henriette Bichonnier en el manifiesto irónico contra la guerra Tétaklak et Poirabaff y con Sylvie Girardet en varias iniciativas ciudadanas (Vive le civisme, Silence la violence, Planète mon amour...).

 

2.2. Recapitulación

Los motivos que conducen a la salida de España en los años cincuenta de un colectivo tan numeroso de historietistas son muy variados en comparación con la oleada precedente, la de los exiliados forzosos tras la finalización de la contienda civil.

Ahora las razones económicas son evocadas con frecuencia, algo lógico dado el difícil panorama de las publicaciones de historietas españolas a comienzos de la década. Son muy explícitos al respecto autores como Gabi (cita un pago por página de tan solo cien pesetas), Ribera (en su caso, habla de ciento sesenta y cinco pesetas por plancha), Hidalgo (no indica una cantidad exacta, pero lamenta la enorme carga de trabajo que tiene que asumir para asegurar su subsistencia) o Alférez (menciona explícitamente el incumplimiento por parte de Bruguera del contrato que le unía a esta editorial). La evocación de motivaciones económicas no resulta nada sorprendente desde una perspectiva comparada, puesto que, como señala la profesora Fernández Vicente en un trabajo de investigación sobre los antiguos emigrantes españoles, la mayor parte de los entrevistados afirma que las mejores condiciones salariales y laborales vigentes en Francia fueron «el motor que propició esta ola migratoria» (Fernández Vicente, 2007: 9).

No obstante, una importante diferencia con respecto a la generación anterior es que, para muchos de los historietistas emigrados en los años cincuenta, los motivos profesionales tienen un gran peso en su toma de decisión. Batet, tras su inicial dedicación a la ilustración, focaliza su actividad en la pintura a partir de los años setenta. Hidalgo abandona la historieta a finales de los años sesenta para dedicarse con gran éxito al mundo de la fotografía. Ramón Monzón y Juan Bautista de Miguel trasladan a París su sueño de convertirse en pintores, aunque luego deban reconducir su trayectoria hacia el campo de la historieta. Serna retoma su formación artística en las grandes academias y talleres de Francia, simultaneando su dedicación a la historieta y la pintura. Incluso Puig Rosado participa con asiduidad en exposiciones centradas en el dibujo humorístico.

Todo esto no quiere decir que los motivos políticos no sean mencionados por muchos de los autores analizados. Los hermanos Marculeta y Batet sufren los embates de la cerril censura franquista. Ribera busca una salida en el exterior frente al clima de asfixia y falta de democracia en su país. En algunos casos, como los de Gabi, Parras o el propio Ribera, los historietistas españoles se colocan en primera línea, junto a sus colegas franceses, en la lucha por la consecución de los derechos sociales y las mejoras profesionales frente a las casas editoriales y los gobiernos de turno.

Incluso pueden citarse aspectos relacionados con la libertad religiosa en los casos de Serna, pastor bautista, envuelto en una crisis de fe, o Domènech, quien se confiesa abiertamente protestante.

La década siguiente, la de los años sesenta, verá interrumpirse drásticamente este gran flujo de autores españoles en dirección a Francia, con la excepción de algunos historietistas muy comprometidos en la lucha por las libertades y contra el régimen franquista.

 

3. La España del Plan de Estabilización

Veinte años después del final de la Guerra Civil y una vez que la España de Franco había obtenido un importante grado de reconocimiento internacional, parecía bastante evidente que el tiempo de las políticas autárquicas había llegado a su fin. Los “azules” iban a dejar paso a los “blancos”, es decir, la Falange cedía protagonismo a los tecnócratas del Opus Dei.

El instrumento para el cambio fue el conocido como Plan Nacional de Estabilización Económica, pergeñado por economistas como Juan Sardá y Enrique Fuentes Quintana, a través de las medidas liberalizadoras incorporadas en el Decreto-Ley 10/1959, de 21 de julio, de ordenación económica.

El profesor de Historia Contemporánea y estudioso de la historieta, Antoni Marimon, lo resume de esta manera:

Gracias al abandono de la autarquía y al Plan de Estabilización de 1959, el Estado español consiguió dejar atrás el subdesarrollo de los años cuarenta y cincuenta. Las inversiones extranjeras, el crecimiento de algunos polos industriales, el auge del turismo y las remesas de los inmigrantes permitieron incrementar la capacidad adquisitiva de buena parte de la población. […] Todo esto sin olvidar que el desarrollismo seguía su camino bajo una dictadura, la franquista, que nunca dejó de ser represora[76] (Marimon, 2021: 13-14).

Así pues, una de las patas imprescindibles para lograr estabilizar la economía del país se asentaba en una «enorme ola migratoria (dos millones y medio de personas) que se dirigió hacia Europa entre 1950 y 1975» (Lillo, 2006: 170). Como recuerda la profesora Fernández Vicente:

En efecto, esta corriente migratoria no solamente podía amortiguar los efectos negativos de los programas de estabilización y de desarrollo (principalmente, la muy importante subida del desempleo), sino también contribuir al éxito de estos planes de desarrollo aportando importantes entradas de divisas ligadas a las remesas de los emigrantes, y constituyendo un espacio de diálogo y de negociación con los países de la Europa desarrollada, en particular en la óptica de una posible entrada de España en la Comunidad económica europea[77] (Fernández Vicente, 2006).

Es preciso destacar al respecto que «los españoles representaban la primera población extranjera en Francia en 1968, por primera vez por delante de los italianos, con unas 607.000 personas —con los miembros de la segunda generación eran muchísimas más—» (Lillo, 2006: 161).

 

3.1. La anomalía migratoria de los historietistas españoles en la década de los años sesenta: el papel de las agencias

En contraste con la importante corriente migratoria que se dirige hacia los países europeos en los años sesenta, el subsector específico de los creadores de historietas frenó en seco su salida al exterior, concretamente a Francia.

¿Cuál pudo ser el motivo para un tan abrupto cambio de tendencia? La hipótesis más plausible es que los autores españoles encontraron en su propio país la respuesta a sus principales necesidades económicas y profesionales, merced en buena medida al auge de las agencias de producción y distribución de historietas.

Las principales agencias habían surgido a caballo de las décadas de los años cuarenta y cincuenta, pero su periodo de mayor apogeo se concentra en las dos décadas siguientes. La nómina de agencias españolas fue numerosa, pero fueron tres las que se llevaron la parte del león: Creaciones Editoriales, Selecciones Ilustradas y Bardon Art.

Creaciones Editoriales fue fundada por Carlos Conti en 1945, pero poco después —tal vez en 1947— la adquirió Francisco Bruguera, quien a su vez cedió una participación minoritaria a Rafael González, a la postre nombrado director de la agencia. Esta al menos fue la versión que, en una entrevista concedida a Antoni Guiral, explicó la antigua contable de Bruguera Gemma Bitrián (Guiral, 2010a: 47). En sus comienzos, Bruguera se alió con la belga A.L.I. «para que representara a sus artistas en el extranjero, inicialmente en Francia, pero a mediados de la década de los 50, también en el Reino Unido. […] La relación entre las dos agencias llegó a ser tan estrecha que en un folleto de A.L.I. de principios de los años 60, el estudio de Bruguera aparecía descrito como “nuestro estudio en Barcelona”» (Roach, 2018: 12). Guiral diseccionó así la naturaleza y funcionamiento de la agencia de arte de Bruguera:

Uno de los principales objetivos de Creaciones Editoriales durante los años cincuenta fue la venta de chistes y tiras a varios países, chistes y tiras realizados por prácticamente todos los miembros de la Escuela Bruguera: Conti, Gin, Ibáñez, Jorge o Peñarroya, preferentemente. Al mismo tiempo, pero ya en los años sesenta, creaba historietas destinadas a su publicación en editoriales de otros países. […] Se dice que en los años sesenta no solo era la agencia española mejor implantada en el extranjero, sino la que más y mejor pagaba por página. […] Este modelo de agencia fue imitado por dibujantes españoles que iniciaron sus propios contactos con editores extranjeros, y en cierta manera sería el embrión de más de una nueva generación de dibujantes, sobre todo tras la crisis editorial del cómic realista español de los años sesenta (Guiral, 2008: 51).

Uno de esos avispados dibujantes fue Josep Toutain, quien, tras una visita a su amigo Francisco Hidalgo, entonces instalado en París, vuelve a Barcelona con un importante número de encargos de editoriales francesas. Ante la imposibilidad de acometer esta tarea en solitario, el 3 de septiembre de 1953, en un pequeño estudio del paseo de Gracia, reúne a los dibujantes Rafael López Espí, Josep Maria Miralles y Francisco Cueto, buscando su colaboración para cumplir con los mencionados encargos, siendo este el germen de lo que poco después llegaría a ser la agencia Selecciones Ilustradas.

Como recuerda Marcel Miralles, «en 1959 la agencia se trasladó a Diagonal con paseo de San Juan, la sede definitiva, la que siempre hemos conocido como “Selecciones” o “SI”, nuestra segunda casa, o casi la primera, porque estábamos allí siete días a la semana»[78] (Miralles, 2013: 20). Agotado el filón francés, pronto sería sustituido por los encargos de series bélicas y románticas procedentes del mercado británico. Unos pocos años más tarde llegarían las peticiones de ilustraciones y portadas por parte de los países escandinavos. A principios de 1961 «trabajaban en el estudio unos cuarenta dibujantes» (Miralles, 2008). Por allí desfilaron algunos de los más grandes talentos que ha dado la historieta española: Artur Aldomà Puig, Auraleón, Enric Badía Romero, Josep Maria Beà, Florenci Clavé, Víctor de la Fuente, Fernando Fernández, Miguel Fuster, Luis García, Carlos Giménez, Pepe González, Jordi Longarón, Esteban Maroto, Enric Torres, Adolfo Usero o Marika Vila, entre otros muchos.

Todavía a comienzos de los años setenta Selecciones Ilustradas viviría otro gran momento con la entrada en el mercado norteamericano, de la mano de las publicaciones del editor James Warren. Mediada esta década, comenzaría el declive de la agencia, pero lo cierto es que durante casi veinte años había proporcionado un trabajo estable y bien pagado a una plétora de dibujantes españoles, aunque —todo hay que decirlo— con escaso margen para el desarrollo de un estilo artístico propio.

El tercero en discordia fue otro catalán, Jordi Macabich, que, junto con su socio británico Barry Coker, fundó en 1957 la agencia Bardon Art. A los encargos iniciales recibidos desde Inglaterra y Bélgica, pronto se sumarían peticiones procedentes de los tres continentes, de editores de Escandinavia, Italia, Sudáfrica, Sudamérica y Estados Unidos.

En palabras de Antoni Guiral, «Macabich y sus colaboradoras reconocen que la mejor época para la historieta de agencia en general, y para Bardon Art en particular, se sitúa entre principios de los años sesenta y mediados de la década de los setenta; luego, como ellos mismos reconocen, el mercado evolucionó y Bardon Art fue adaptándose a él» (Guiral, 2010b).

Barry Coker, con motivo del quincuagésimo aniversario de la fundación de Bardon Art, expresaba de esta manera su orgullo:

Estamos orgullosos de los logros de Bardon, orgullosos de haber sido la primera agencia en colocar una tira diaria de prensa en los Estados Unidos (el Friday Foster de Longarón), orgullosos de haber mantenido simultáneamente siete tiras diarias en periódicos de ámbito nacional, orgullosos de haber sido los primeros en colocar un personaje creado por un artista en una gran película (el Juez Dredd de Ezquerra), y orgullosos de haber mantenido una cordial relación con tantos editores y artistas en un abanico de países que va desde Gran Bretaña a Alemania, y desde Holanda a América[79] (Coker, 2018: 5).

A estas tres grandes agencias habría que sumar otras más, como recuerda Antoni Guiral: «José Gallardo, Luis Ferraz, Studio Recreo, Studio Bonet, Estudios Ortega, Centrograf (luego Comundi), Servinter, Studio 3, Antonio Bueno Tello o Norma Agency, fundada en 1977 por Norma Kohnke y Rafael Martínez (ex trabajador de SI)» (Guiral, 2019).

Antonio Martín, en sus Apuntes para una Historia de los Tebeos, realiza este balance global sobre la aportación de las agencias de producción y distribución de historietas:

En el conjunto del volumen de la producción de historietas realizadas por dibujantes españoles entre 1955 y 1975, al menos un 40%, puede que más, del material creado lo fue a través de las agencias españolas de comics. […] Respecto a la importancia de las agencias en el global de la industria española de la historieta hay que señalar que el trabajo de cientos de dibujantes de las agencias españolas generó un negocio, no contabilizado oficialmente, de muchos millones de pesetas. Y todo ello gracias, sobre todo, a las tres grandes agencias españolas, Creaciones Editoriales, Selecciones Ilustradas y Bardon Art, entre 1955 y 1975 (Martín, 2000: 175).

A ello habría que sumar el hecho de que algunos prolíficos historietistas trabajasen desde España por encargo de agencias de historietas extranjeras. Este es el caso, entre otros, de Juan Manuel Cicuéndez, quien publica numerosos trabajos en Spirou, por mediación de la agencia World Press, o de José María Fernández Bielsa, en colaboración con agencias tales como la propia World Press, Edipresse-Edifrance o A.L.I., antes de convertirse él mismo en director artístico de Creaciones Editoriales.

En definitiva, de nuevo en palabras de Antoni Guiral, «aunque debían renunciar, de nuevo, a la propiedad de sus obras, a sus originales y a sus derechos de autor, los mercados foráneos permitieron no solo la supervivencia a cientos de creadores de viñetas, sino ingresar un montante económico más que digno» (Guiral, 2019).

Sin embargo, esta regla general de permanencia en suelo español de muchos autores de historietas a lo largo de los años sesenta cuenta con una notable excepción: la de quienes nuevamente se ven obligados a partir al exilio por razones políticas.

 

3.2. Una nueva generación de luchadores antifranquistas

Los sucesos del 9 de febrero de 1956 en la Universidad de Madrid, donde se produjo un enfrentamiento entre estudiantes y falangistas, seguido de una dura represión policial y el cierre del campus universitario, supusieron la irrupción en la lucha política antifranquista de una nueva generación, en muchos casos formada por los hijos de aquellos que habían combatido en la Guerra Civil al lado de Franco.

Jordi Gracia y Miguel Ángel Ruiz Carnicer retratan el panorama político y social que se inaugura mediada la década de los años cincuenta en España:

En esta situación, en conjunto tan positiva para la consolidación y reproducción del régimen franquista, nos encontramos con unas importantes semillas de cambio, que muestran cómo precisamente esa consolidación del régimen hace desarrollar sus contradicciones internas, alentando la aparición de un progresivo alejamiento de este régimen de las nuevas generaciones, que cada vez más reparaban en lo mediocre, vacío, grotesco y absurdo del sistema. Eran los jóvenes que no habían vivido la guerra directamente o eran muy pequeños durante ella, procedentes de clases medias o medias altas y que […] van a desarrollar elementos fundamentalmente culturales y políticos que iniciaron el progresivo arrumbamiento del sistema (Gracia y Ruiz, 2001: 203).

La nueva política desarrollista impulsada por los gobiernos franquistas a partir de 1959 no hizo sino extremar las contradicciones latentes en la sociedad española, tan solo silenciadas hasta entonces a causa de la feroz represión que siguió al final de la Guerra Civil.

De la mano de nuevo de los profesores Gracia y Ruiz Carnicer, podemos vislumbrar el impacto que la nueva política económica iba a tener sobre una parte de la sociedad española:

El desarrollismo ocurriría por una convergencia de las decisiones económicas tomadas desde el poder con una voluntad espontánea y azarosa de la población de mejorar sus condiciones de vida, lo que hizo que estuviera dispuesta a emigrar dentro o más allá de las fronteras del país. Pero también que hubiera importantes sectores que se movilizaran política y socialmente (obreros, estudiantes) desafiando al régimen, buscando trazar nuevas reglas de funcionamiento sindical o representativo y dando pábulo a culturas políticas ajenas al régimen, que favorecieron el propio proceso de superación de los viejos límites culturales y sociales de la primera mitad de la dictadura (Gracia y Ruiz, 2001: 274).

Entre esos jóvenes que se movilizaron activamente contra el régimen franquista hubo también algunos historietistas, que tuvieron que pagar un precio muy alto por su compromiso político.

 

3.3. Víctor Mora

Víctor Mora ha sido el guionista de historietas más destacado de nuestro país, por talento, capacidad de fabulación y reconocimiento del gran público. No en vano es el padre literario de personajes imperecederos como el Capitán Trueno, el Jabato, el Corsario de Hierro, Dani Futuro y tantos otros. A ello debemos sumar una importantísima carrera como novelista, cuentista y periodista, tanto en lengua castellana como, sobre todo, catalana, lo que hace imposible rendir justicia a tan ingente producción en un espacio de por sí limitado[80].

El sueño de Mora inicialmente fue convertirse en dibujante, pero pronto comprendió que su capacidad para inventar argumentos y desarrollar historias era muy superior a su habilidad con los pinceles. Así relata Pedro Porcel sus primeros pasos:

Hijo de combatiente republicano, ha regresado del exilio francés, aceptando desde los once años toda clase de trabajos de mera subsistencia en la Barcelona de la posguerra. Llega a realizar para Germán Plaza los guiones de la serie de ciencia ficción Al Dany (1953) antes de entrar en una editorial Bruguera en plena fase de expansión. Allí muda sus proyectos de ser dibujante de tebeos para convertirse en una especie de hombre para todo en la redacción, encargándose además de escribir argumentos para los cuadernos de la casa Inspector Dan y Vendaval (Porcel, 2010: 321).

El éxito, como muchas veces sucede en la vida, llegará de forma súbita e inesperada. Rafael González, hombre fuerte en la redacción de Bruguera, tenía la necesidad de cubrir el vacío que dejaba en la editorial el final de la serie El Cachorro, de Juan García Iranzo. Así fue como pidió a Mora que estudiase la creación de un nuevo personaje de aventuras. El guionista era un rendido admirador del Prince Valiant de Harold Foster y concibió «un personaje de “caballero andante” que viviese en la Edad Media»[81] (Mora, 1980:18). De esta manera, nació en 1956 el Capitán Trueno, del que, hasta 1968, llegarían a venderse centenares de miles de ejemplares de sus cuadernos de aventuras.

En paralelo, fruto de su compromiso antifranquista, Víctor Mora y su compañera Armonía Rodríguez desarrollaban una intensa actividad militante en las filas del clandestino Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC), el partido de los comunistas catalanes. Coincidiendo en el tiempo con las movilizaciones en la Universidad de Madrid ya reseñadas, el historiador Antonio Lardín explica así el desarrollo de los acontecimientos en Cataluña:

Durante el verano de 1956, el partido amplió su organización a los estudiantes universitarios, formándose una célula del PSUC en la universidad de Barcelona con personas como Octavi Pellisa, Lluís Goytisolo o Jordi Solé Tura y otra entre los sectores intelectuales con el abogado Francesc Vicens, el ingeniero óptico Cristóbal Garrigosa o los escritores Víctor Mora y Juan José Mira (Lardín, 2005).

En relación con el proceso de captación de Mora y Rodríguez para la militancia clandestina, el historiador Giaime Pala atribuye un papel decisivo a Desiderio Babiano. «Babiano, militante de la Juventud Socialista Unificada durante la guerra, había vuelto a contactar con el partido en París en un viaje clandestino que hizo en diciembre de 1955. De regreso a Barcelona, implicó en la lucha clandestina a su cuñada, Armonía Rodríguez, y a Mora» (Pala, 2016: 29).

Tras un nuevo intento de boicot en los tranvías de la ciudad de Barcelona, realizado en enero de 1957, la policía consiguió detener al dirigente del PSUC Emiliano Fábregas, y ello supuso la caída de más de cincuenta cuadros y militantes comunistas, entre los que se encontraban Víctor Mora y Armonía Rodríguez. Después de pasar por las manos de la ominosa Brigada Político-Social y permanecer detenido veintitrés días en los calabozos de la Vía Layetana, Mora fue encarcelado durante unos meses en la prisión Modelo.

Es importante resaltar que, a su salida de la cárcel, la editorial Bruguera no solo le restituyó al frente de la serie El Capitán Trueno, sino que incluso le notificó un ascenso dentro de la empresa.

Con aquella decisión, el Director ponía en buen lugar a un comunista que él tenía en consideración, profesionalmente hablando, a pesar de saber que eso no agradaría a la familia Creix[82] (¡no les agradó, en efecto!), y que aumentaría la reputación de “roja” de una Editorial a la cual —por las mañanas en que había octavillas por las calles, llamando a la huelga— telefoneaba un cierto escritor-policía para comprobar si “todo está en orden”[83], si no había ningún “recalcitrante”[84]. El Director tuvo así la gallardía de demostrar que en su casa mandaba él[85] (Mora, 1980: 20).

A pesar del apoyo recibido por parte de la editorial, la vida cotidiana en un ambiente tan asfixiante se convirtió en un tormento para Mora. Interpelado por Antoni Guiral y Pepe Gálvez respecto a las razones para partir de nuevo al exilio francés, Mora contestó:

Porque después de lo de la prisión, de tanto en tanto venía la policía a casa. Y vivías en una perpetua angustia. De repente, estabas en tu casa y la policía llamaba y te decía “Hola, Víctor, qué tal, qué haces. No te preocupes, solo hemos venido para una cosa. ¿Me permites?”. Te ponían una hoja en la máquina de escribir para comparar su letra. Eso era constante. O bien venían a las tres de la madrugada y te acojonaban. Que qué estás haciendo, dónde tienes los petardos. Pero, ¿qué petardos? Me aburrí de la situación, la situación del individuo presionado, eso por no hablar de la gente que llevaban a Jefatura, y les hacían mirar a través de unos espejos para reconocer a supuestos camaradas. A mí no me lo hicieron nunca. Pero eso, y otras cosas, destrozaba a las personas (Guiral y Gálvez, 1999: 38).

Asentado en París entre 1963 y 1968, Mora continuará enviando sus guiones a Bruguera, al tiempo que inicia una colaboración con la revista Vaillant, perteneciente al PCF. Tan solo se encuentran acreditadas en esta publicación tres historietas cortas en colaboración con los dibujantes Roland Fleuri, Edmundo Marculeta e Yves Roy (Francisco Hidalgo). Aparte de estos trabajos, parece bastante probable que existieran otros inéditos o no acreditados también destinados a aparecer en las páginas de Vaillant (Moliné, Cance y Dumonteil, 2016: 55).

Durante este periodo el guionista barcelonés permanecerá activo políticamente, colaborando desde París con la revista teórica Realidad, impulsada por el PCE, y con el periódico Treball, órgano oficial del PSUC. El final de esta estancia en suelo francés está señalado por un acontecimiento que marcó la vida política y social de varias generaciones a lo largo de las siguientes décadas: Mayo del 68. Víctor Mora se erigió en lúcido cronista de los acontecimientos parisinos en su libro originalmente titulado França: revolució 68, que permaneció inédito hasta que en 2003 fue publicado bajo el título Maig del 68 a París. Desde una perspectiva literaria, y con el mismo mar de fondo, Mora publicó la tercera parte de su trilogía de la posguerra, París flash-back.

Mora regresa a España en 1969, pero tras su participación en el encierro de intelectuales de Montserrat, en diciembre de 1970, y en los actos de solidaridad con los detenidos de la Asamblea de Cataluña, vuelve a sentir tras de sí los pasos de los cuerpos policiales represores:

Eran actos prohibidos, pero alguien se debió de “enamorar” de mí y volvió a venir, otra vez, la policía a casa. Por suerte, no dormía allí. No me presenté en Vía Layetana, como le habían exigido a mi madre, cuando la despertaron a las siete de la mañana, golpeando la puerta. Y de nuevo en dirección a Francia. He de decir que siento a Francia como una segunda patria (Mora, 1993: 6).

Así pues, en este contexto, Mora decide volver de nuevo a tierras francesas, en busca de una libertad de expresión negada contumazmente en su propio país y de unas oportunidades editoriales que la débil industria del cómic española no permitía. De esta manera se abrirá una fértil etapa de colaboración con las más prestigiosas revistas de historietas franco-belgas. Para ellas realizará series tan emblemáticas como las nuevas aventuras de Dani Futuro, por encargo de Tintin; Les Commandos de la Nature, para Spirou; Les Compagnons d’Univerzoo, Oujourou (fig. 56) o Taranis, fils de la Gaule (fig. 57), las tres destinadas a Vaillant; o Gigantik, publicada en la revista Super As, entre otras.

Figura 56: Víctor Mora y Artur Aldomà Puig - Oujourou - Pif Gadget #333.	Figura 57: Víctor Mora y Raphaël Marcello - Taranis - Pif Gadget #679.

En muchas de estas series se puede apreciar, además de una clara sensibilidad en defensa de las causas justas y a favor de los más débiles, una incipiente preocupación por los problemas medioambientales. Así lo destaca Maël Rannou en referencia a uno de los trabajos para Vaillant:

De la misma manera, la revista habla regularmente de medio ambiente, y mucho antes que el Partido Comunista (¡es lo menos que se puede decir!): en noviembre de 1974 Les Compagnons d’Univerzoo, creada por Adolfo Usero y Víctor Mora, colocan la cuestión faunística en el corazón de una serie. Sus héroes pertenecen a una brigada internacional de lucha contra la piratería medioambiental y van a pelear incluso contra bandidos que arrojan residuos nucleares en un mar protegido[86] (Rannou, 2022: 149).

Todas estas aportaciones iban dirigidas al público adolescente o juvenil, al que Mora se venía dirigiendo desde sus inicios como guionista. No obstante, fue su paso por Pilote el que, además de asegurarle un modus vivendi, supuso para el autor catalán la posibilidad de iniciarse en el guion de historietas con un contenido adulto.

La generosidad que desplegó en ese momento René Goscinny, entonces al frente de Pilote, fue puesta de manifiesto por Guy Vidal: «De tanto en tanto, sin que se sepa, Goscinny echa una mano o hace que echen una mano urgentemente a fulano o a mengano. Pienso, por ejemplo, en Víctor Mora, obligado a abandonar precipitadamente los plátanos de Barcelona»[87] (Vidal, Goscinny y Gaumer, 1997: 91). El propio Mora recordaba así este pasaje: «Cuando llegué, huyendo de la policía franquista, Goscinny me dijo: “En cierto sentido, se lo agradezco, ¡así podrá trabajar usted más intensamente para nosotros!”. Después, sin bromear: “¿Necesita usted dinero? Pídame lo que quiera”»[88] (Vidal, Goscinny y Gaumer, 1997: 92).

La piedra de toque de esas historietas con un contenido más adulto fue la serie Chroniques de l’innomé (fig. 58), en colaboración con Luis García. Tanto en las páginas de Pilote como de Charlie Mensuel, ambas pertenecientes a Dargaud, se publican otras obras remarcables, como Les Anges d’Acier, con Víctor de la Fuente, o Les Inoxydables, junto a Antonio Parras. Fecundo será asimismo el encuentro con la gran artista Annie Goetzinger, con quien realizará la serie Félina, publicada inicialmente en Circus, para acabar recalando también en Pilote.

Figura 58: Víctor Mora y Luis García - Chroniques de l'innomé - Pilote #737.

Mora tuvo una importante participación en el gran proyecto editorial de Larousse Histoire de France en Bandes Dessinées. Todos los guionistas de esta obra fueron franceses, con la única excepción del autor barcelonés. A su pluma se encomendaron episodios tan destacados como los relativos a Vercingétorix, Hugo Capeto, Juana de Arco y la dupla formada por Luis XIII y el cardenal Richelieu, es decir, en buena medida algunos de los personajes más emblemáticos, hitos fundacionales en los que se asienta el relato nacional francés.

El final del franquismo facilitó el retorno definitivo de Víctor Mora a su país y la apertura de una nueva etapa en la que su incansable personalidad le permitió abordar proyectos tan personales como Tormenta sobre España 1936-1939, en la que reunió a un gran elenco de dibujantes para reflejar el drama de la Guerra Civil; la invención de un héroe del tebeo en catalán, Tallaferro, o incluso para dirigir la última etapa de la mítica revista TBO.

 

3.4. Florenci Clavé

Por propia confesión, Clavé llegó a la historieta a través de la pintura, su otra gran pasión, llegando a protagonizar una exposición individual en la galería Casa del Libro de Barcelona en 1957.

Su carrera en el mundo de la historieta comienza a edad muy temprana, a los diecisiete años, cuando colabora con Josep Toutain en aquella incipiente agencia que pronto pasaría a ser conocida como Selecciones Ilustradas. Los encargos del mercado británico le conducirán a dibujar páginas de revistas de contenido romántico como Valentine, Glamour o Marilyn, pero también algunos números del magacín de contenido bélico Commando.

En paralelo, en 1963, según refiere Eduardo de Salazar, logró publicar la primera historieta escrita en catalán durante el régimen franquista, Les aventures del savi de Vallvidrera, en la revista L’Infantil, editada por la Abadía de Montserrat.

Pero a mediados de los años sesenta, Clavé decide dar por concluida una etapa alimenticia, basada en los encargos de agencia, y partir a la aventura en Francia. Como señala Louis Cance, «en 1965, el trabajo es cada vez más difícil, el franquismo le pesa… Francia representa el país de la libertad y del trabajo. Como otros colegas, decide atravesar los Pirineos y buscar su oportunidad en París»[89] (Cance, 1995: 5).

Clavé refiere que su primer encargo fue realizar «una o dos historias breves con mi amigo Víctor Mora, que ya trabajaba como guionista en Vaillant»[90] (Ratier, 1995: 8). Un poco por azar, Clavé franquea las puertas de Pilote con su dosier bajo el brazo y es recibido por un Goscinny que «buscaba un dibujante que pudiese ilustrar historias sobre la marina. Mi trabajo le convenció, y allí me quedé durante años»[91] (Ratier, 1995: 8).

Esta primera serie fue Rémi Herphelin (fig. 59), con guiones de Gérard Pradal, que se convirtió, entre 1966 y 1970, en la contrapartida naval de las ya por entonces muy famosas aventuras aéreas de Michel Tanguy. También para Pilote Clavé realizó numerosas historietas breves, páginas de actualidad y portadas (fig. 60), antes de acometer obras de mayor fuste, como los Dossiers du fantastique, como autor completo, o las series basadas en los personajes Ned Kelly y Law Breaker, en colaboración con Guy Vidal.

Figura 59: Florenci Clavé - Rémi Herphelin - Pilote #374.	Figura 60: Florenci Clavé - Portada de Pilote #734.

Entre 1971 y 1972 desarrollará cuatro episodios de la serie de aventuras Le Chevalier Méhée de la Touche, un agente secreto al servicio de Napoleón Bonaparte, para la revista Téle-Gadget.

Al tiempo que desarrolla su trabajo como historietista, Clavé no permanece al margen de los acontecimientos políticos y sociales del momento. Como recordaba Ramón Tosas, Ivà, «en 1968 vive desde dentro el “Mayo” francés; en Action!, el “periódico de las barricadas”, se publican sus dibujos antiimperialistas que firma con el seudónimo de “Clajov”» (Ivà, 1982).

Una colaboración decisiva será la que emprenda, desde las páginas de la revista Circus, con Christian Godard, en compañía del cual realizará La bande à Bonnot. Posteriormente, ya directamente en formato álbum, vendrán, con el mismo guionista, Les dossiers de l’Archange y el tercer episodio de las Chroniques du temps de la vallée des Ghlomes.

Clavé retorna en 1977 a España, una vez muerto Franco y en pleno proceso de transición a la democracia. El dibujante es un activo militante del Partido Comunista de España (marxista-leninista), una escisión del PCE, y colabora desde 1973 con sus ilustraciones en el órgano de prensa del partido, Vanguardia Obrera.

En nuestro país realizará la serie Crónicas de la III Guerra Mundial para la revista crítica El Papus y retomará su colaboración con la publicación en catalán L’Infantil. Ello no le impedirá seguir en contacto desde la distancia con las editoriales francesas, para las que realizará obras como L’île des pins, con guion de Bouquillard, o la serie Voyages en Amertume, junto a Dieter.

Clavé fallece en Madrid en 1998, con tan solo sesenta y dos años. Louis Cance efectuaba este balance global de su aportación al mundo de la historieta, que puede ser perfectamente extrapolada al contexto español:

Tiene tras él una sólida carrera, aunque muy ecléctica y sin personajes recurrentes, aparte de algunas excepciones (Rémi Herphelin); ha saltado de un tema a otro, utilizado diversos grafismos y alcanzado la madurez que se le reconoce hoy de buen grado. Largo tiempo olvidado por las publicaciones sobre la historieta, merece ciertamente ser mejor conocido por el público francés[92] (Cance, 1995: 6).

 

3.5. Tiburcio de la Llave

La circunstancia personal de Tiburcio de la Llave, conocido artísticamente como Tito, es muy diferente a la del resto de historietistas analizados. Nacido en Valdeverdeja, un pueblo de Toledo próximo a Extremadura, en 1956, a los seis años parte a la emigración, acompañando a su familia en busca de mejores oportunidades laborales en Francia. Cursa estudios de artes gráficas en el Lycée de Sèvres, situado en la región Île-de-France, donde participa en la creación del fanzine Cyclone, junto a firmas que alcanzarán un gran reconocimiento posterior, como las de Jacques de Loustal o Phillippe Vuillemin.

El año clave para el despegue de la carrera como historietista de Tito fue 1980. Su primer trabajo profesional consiste en la realización de la parte gráfica de la serie policiaca —con un toque fantástico— Jaunes, para la revista belga Aïe!, sobre un guion de Jan Bucquoy. Como esta publicación echa el cierre en su tercer número sin que el primer episodio de Jaunes haya concluido, sus autores logran que la editorial Glénat lo publique íntegramente en formato álbum. Posteriormente, los siguientes episodios aparecerán por entregas en la revista Circus.

Tito se refería entonces así a las características de su dibujo: «Mi estilo clásico procede tal vez del flechazo que surgió viendo los dibujos de Gillon, Giraud… Para la historieta, me parecía fuera de toda discusión que pudiese adoptar otro estilo de dibujo»[93] (Léturgie, 1981).

Figura 61: Tito - Soledad (Casterman, 2022).

Simultáneamente, Tito emprende su primera obra como autor completo, Soledad (fig. 61), en este caso en las páginas de la revista belga (À suivre). En esta obra el autor vuelve su mirada a su pueblo natal (Soledad como trasunto de Valdeverdeja), a su infancia perdida: «Tito tratará los efectos de la memoria perdida, de esos recuerdos reprimidos por el miedo que han dado forma a la España de la transición. La guerra civil o la dictadura no se nombran, pero su sombra planea sobre cada personaje, cada casa, cada calle»[94] (Pons, 2022: 6). A este respecto los episodios más destacados de la serie son el díptico “La Mémoire blessée” y “L’Homme Fantôme”, en los que sentimos la angustia del huido de la represión franquista, de ese “topo” escondido en su propia casa y, finalmente, de un hombre preso simplemente por pensar de manera distinta a la de los vencedores de la guerra.

Dos años después, en 1982, Tito iniciará su otra gran serie, Tendre Banlieue, en las páginas de la revista Okapi, que nos sumerge en el mundo adolescente de las pandillas, los clanes y la vida en los suburbios. Llegarán a publicarse nada menos que veinte álbumes de Tendre Banlieue en la editorial Casterman.

La obra de Tito es, pues, tributaria de su doble pertenencia: Tendre Banlieue, por lo que se refiere a la cultura francesa, y Soledad, a la cultura española. Mirando hacia el futuro, como declara el autor en las notas finales de la edición integral de Soledad: «tal vez haya pasarelas entre las dos»[95].

 

4. El final de la corriente migratoria hacia Europa en las postrimerías del régimen franquista

El contexto histórico de los años setenta, en relación con las corrientes migratorias españolas, estará marcado por dos acontecimientos trascendentales: la crisis del petróleo de 1973 y la muerte de Franco en 1975.

La primera crisis del petróleo, ocasionada por la reducción de las exportaciones de crudo decidida por los países árabes en represalia por la guerra de Yom Kipur, supuso un incremento de la inflación y una reducción de la actividad económica de los países afectados. Los bajos precios del petróleo, durante décadas el motor del crecimiento económico de los países occidentales, se convertían así en un recuerdo del pasado: los Trente Glorieuses eran ya historia.

Por otro lado, en el ámbito interno, la desaparición física de Franco en 1975, tras casi cuarenta años de sangrienta dictadura, abría un periodo de incertidumbre, una etapa de transición, que se caracterizaría por la búsqueda de un difícil equilibrio entre las ansias de apertura y democracia de las fuerzas de oposición y el todavía importante poder que detentaban las instituciones franquistas.

En cuanto al efecto que estos acontecimientos iban a tener sobre las corrientes migratorias en España, la profesora María José Fernández ha caracterizado esta etapa como la de “vuelta a casa”:

Los años 70 marcaron el final del ciclo migratorio español. La crisis europea y el desarrollo y modernización de España ponían fin a una rica y antiquísima tradición migratoria, sentándose las bases de su transformación en país de acogida de inmigrantes. Frenadas en su expansión por los efectos de la crisis económica, las potencias industrializadas de Europa optaron por cerrar las puertas a la inmigración. La llegada de mano de obra extranjera se redujo de forma significativa y, afectados por el impacto de la crisis en el mercado laboral de estos países, muchos de los inmigrantes ya instalados optaron por regresar (Fernández Vicente, 2005: 97).

 

4.1. La paradoja migratoria de los historietistas españoles en los años setenta

Frente a la señalada tendencia del repliegue migratorio general, algunos historietistas españoles retomarán la idea de buscar mejores oportunidades artísticas y profesionales en el país vecino en la primera mitad de los años setenta.

Ya ha sido mencionado el caso de Víctor Mora, que, habiendo regresado a España en 1968, decide tomar el camino de vuelta a París, tras padecer la reanudación de la represión política en contra de su persona, pero también buscando las mejores condiciones laborales del mercado francés.

Javier Coma reflexionaba así sobre esta nueva onda migratoria de los autores españoles:

Por tales fechas empezaba la segunda gran época del exilio del cómic español, pero con unas características muy distintas de la primera. Aquella emigración física y laboral a principios de los años 50 había tenido por móvil fundamental la falta de trabajo dentro de nuestras fronteras, aparte de que en los casos de desplazamiento personal al extranjero rigiera también básicamente el deseo de huida del régimen franquista y de hallazgos de unas condiciones más civilizadas para la existencia; se trató, sobre todo, y especialmente por lo que se refiere a la primera circunstancia, de un movimiento generalizado, en la mayoría de las plasmaciones limitado a una barata oferta de mano de obra eficaz y productiva. Ahora, en pleno ocaso de la dictadura, con un Franco presumiblemente próximo a la agonía, y en pleno despertar de un sector de primera línea del cómic español, con varios ilustradores capaces de individualizada resonancia internacional, el nuevo movimiento se limitaba a un grupo específico de artistas deseosos de iniciar una obra de autor que no podía sostener el simple mercado hispano (Coma, 1981: 118-120).

Este “grupo específico de artistas” que menciona Coma tenía distintas motivaciones y circunstancias personales en función de sus vivencias pasadas y las expectativas de desarrollo de su carrera.

 

4.2. Víctor de la Fuente

La del dibujante asturiano es una de las trayectorias vitales y artísticas más singulares dentro del panorama de la historieta española. Sus primeros pasos los dio en el ya mencionado estudio de López Rubio, donde realiza trabajos para cuadernos de historietas o revistas como Diamante Negro, de Ediciones Rialto; ¡Zas!, del sello de Acción Católica; Flechas y Pelayos, de Falange, o Balalín, del Frente de Juventudes. En muchos casos estas colaboraciones eran anónimas o estaban firmadas genéricamente por el titular del estudio, como denunciaba acerbamente el propio De la Fuente:

Fue en 1945 cuando empecé a trabajar como dibujante… […] Los editores del país aceptaban cualquier iniciativa que les permitiera seguir publicando. Aprovechándose de tal circunstancia, un dibujante de poco renombre había instalado un estudio en Madrid, donde se “fabricaban” historietas para un editor que tenía la exclusiva del gobierno para cuanto era editado en dicha capital. Allí, hombro con hombro alrededor de una mesa enorme, trabajábamos diez o doce principiantes que producíamos dibujos por centenares. Parecía una escena sacada de un cuento de Dickens: mientras nosotros estábamos dale que te pego, el jefe vigilaba, y cuando él no podía hacerlo le sustituía su madre ¡que era más dura y severa que el hijo! Por cierto, nunca he conocido un hombre con tantos y tan diferentes estilos como aquel hombre, ya que firmaba todos nuestros trabajos (Auad, 1978: 3).

Ante la situación tan precaria del mercado laboral en España, De la Fuente decide viajar a América en busca de nuevos horizontes. Aunque su primera pretensión era dirigirse a Cuba, acabará recalando, primero, en Buenos Aires y luego en Santiago de Chile. En la capital chilena llegará a dirigir en 1957 la revista El Peneca, en la que publica la serie del Oeste Poney Durango. Manuel Barrero describe así el estado de su arte:

Ya por entonces, De la Fuente despertaba la admiración de sus compañeros de profesión. Su dominio de la anatomía, del movimiento de personajes, de la ambientación y del uso de la luz era incontestable. En la documentación y el detalle, De la Fuente había bebido de Foster; en la modulación de su línea aprendió lo que pudo de Raymond, Blasco, Freixas y Teodoro Delgado; Laffond le dio alas y en Chile, pudo fijarse en los vaqueros de expresivas manos nudosas que dibujaba el argentino Daniel Haupt (Barrero, 2006: 5).

De la Fuente poseía una agencia de publicidad, Zenith, con un socio local, pero esta aventura empresarial tuvo un triste final: «El artista regresó a España de vacaciones, y al volver descubrió que su socio había vendido la compañía y que estaba arruinado» (Roach, 2018: 97). De esta manera, De la Fuente decidió poner punto final a su etapa americana y regresar a España.

La década de los años sesenta es la de la realización de trabajos de encargo para el mercado británico a través de la agencia Selecciones Ilustradas, de Josep Toutain. Dibujó inicialmente series románticas para revistas como Valentine o Roxy, para pronto especializarse en la temática bélica, asumiendo una ingente labor: «durante su carrera británica fue raro que produjera menos de 600 páginas al año, y en 1968 llegó casi a las 1000» (Roach, 2018: 97).

Agotado por tantos años de producción impersonal, en 1969 De la Fuente recibe un encargo de sindicación por parte de Selecciones Ilustradas: la creación de una serie de western crepuscular, Sunday, en colaboración con el guionista Víctor Mora. Para Félix Velasco, «Sunday constituyó el primer aldabonazo de Víctor de la Fuente como autor» (Velasco, 2003: 11). Esta opinión ha sido ratificada por Manuel Barrero:

No fue hasta la realización de Sunday que el autor definió por completo su estilo propio. […] En Sunday ya vemos al Víctor de la Fuente documentadísimo y metódico. Y un autor que experimenta con composiciones arriesgadas, collages, manchas y tramas, fotografía y montajes en paralelo y analíticos, pendientes del raccord y con puntos de vista subjetivos. Aparte de todo ello, en Sunday ya es patente su dominio del espacio y el tiempo mediante la narratividad, la perfecta descripción de los personajes y la acción incesante (Barrero, 2006: 5).

A pesar del relativo éxito de la serie, De la Fuente decide en 1970 emprender el vuelo en solitario, en calidad de autor completo, con un nuevo proyecto, Haxtur. «Presenta la idea de este personaje a Trinca —revista del Movimiento, editada por Doncel— y, a la vista de los cuatro primeros guiones, deciden publicarla. A partir de aquí, el reconocimiento de Víctor como uno de los mejores autores de historietas del momento, es unánime» (Rodríguez Arbesú, 2003: 14).

Haxtur es un trabajo abierto a diferentes interpretaciones, lleno de imágenes oníricas y dobles sentidos, que juega con los límites de lo permitido por un régimen censor todavía vigente. Pero un artículo de Jesús Cuadrado para la revista Triunfo, en el que postula que Haxtur es en realidad un manifiesto político, destapa la caja de los truenos:

Fue en 1972 cuando se publicó en Triunfo el citado artículo de Jesús Cuadrado. En él se decía que Víctor había colado un manifiesto político al Ministerio de Información y Turismo y a su acólito, el organismo de censura, a través de la revista del Movimiento, Trinca. Víctor estaba en Valencia en la Feria del Cómic. El delegado del citado ministerio, editor indirecto de Trinca, le acusa de subversivo y le amenaza con una multa de un millón de pesetas. A partir de este momento le dificultan seguir trabajando en España. Esto se unió al mal ambiente que se respiraba en Trinca, donde vendían los derechos de los trabajos a otros países sin pagarles un duro por ello. Cuando Víctor y otros compañeros deciden poner contra las cuerdas a la editorial no entregándole material, surgen autores muy conocidos que amenazan con hacer la revista en solitario. También influye en su exilio el nombre que ha adquirido en el mercado internacional. Abandona España y fija su residencia en París (Rodríguez, 2003: 29).

Antes de salir de España, Víctor de la Fuente interrumpe la publicación en Trinca de una nueva serie, Mathai-Dor, que finalmente verá la luz en Francia, en 1974, en dos álbumes editados por Hachette: La nuit des temps y La capture du feu.

A mediados de los años setenta, el grupo editorial Larousse, líder europeo en el campo de los diccionarios enciclopédicos, ejecuta una singular y ambiciosa maniobra: narrar la historia de Francia, desde la Edad del Hierro hasta la contemporaneidad, a través de historietas. Para esta Histoire de France en Bandes Dessinées la empresa editora empleó aquellos tándems guionista-dibujante que habían demostrado en el pasado un buen funcionamiento, y de esta manera, muchos episodios están firmados por Lécureux y Poïvet (Les Pionniers de l’Espérance), Godard y Ribera (Le Vagabond des Limbes), Ollivier y Coelho (Ragnar le Viking o Robin des Bois) y, por supuesto, Mora y De la Fuente (Sunday). De la Fuente participaría posteriormente también en otro proyecto de Larousse, Découvrir la Bible.

En 1978, De la Fuente comenzaría a publicar el primer episodio de su nueva serie Haggarth en la revista (À suivre). A esta entrega, titulada “Le crâne aux trois serpents”, le seguiría una segunda, “Le jeu d’échecs”, aparecida en 1979 en las páginas de la misma publicación. Un tercer episodio de la serie fue publicado en España en la revista 1984, editada por Josep Toutain, bajo el título de “El edén maldito”, en el año 1982. La editorial belga Casterman publicó en 2013 la integral de Haggarth, incluyendo los tres episodios concluidos por De la Fuente, así como las planchas de un cuarto que quedó inconcluso a falta de guion. En opinión de Félix Velasco, Haggarth ocuparía la primera posición de un hipotético podio de las mejores creaciones de Víctor de la Fuente, justo por encima de Haxtur y Mathai-Dor:

Para nosotros, se erige en el culmen de la trayectoria de su autor, tanto gráfica como narrativamente. A través de sus planchas, asistimos a la construcción de un relato vigoroso que incorpora, con gran naturalidad, los notables recursos de que se vale el autor para suspender nuestra incredulidad: la elipsis corta, la profundidad de plano, el movimiento de cámara, pero fundidos de tal manera en el relato que prácticamente no apreciamos su presencia (Velasco, 2003: 43-44).

A continuación vendría la colaboración con uno de los gigantes europeos del guion, Jean-Michel Charlier, el padre literario de Blueberry. Charlier quiso realizar una historieta ambientada en el México revolucionario con el objetivo de ser publicada, en 1979, en las páginas de la nueva revista Super As, auspiciada por el guionista. Verían la luz en esta publicación dos entregas de la serie Los gringos, “Viva la révolution” y “Viva Villa”. Tras la muerte de Charlier, sería Guy Vidal el que se ocuparía de los guiones de las siguientes cuatro historias, que se publicaron directamente en formato álbum: Viva Adelita, Viva Mexico, Viva Nez Cassé y Viva Zapata. Manuel Barrero, en su prólogo a la edición integral en español de Los gringos, analizaba el estilo de Víctor de la Fuente en esta obra:

Con su ágil trazo, el dibujante español imprime un ritmo vertiginoso a la acción, repartida en una equilibrada dosis de viñetas verticales y apaisadas, confiriendo al relato un plus trepidante. Al imprimir tanto movimiento y acción contenida, contribuyó a plasmar exactamente lo que quería Charlier, eso que algunos han denominado bande dessinée “techno thriller” (Barrero, 2014: 10).

Figura 62: Víctor Mora y Víctor de la Fuente - Les Anges d'Acier - Pilote #113.

Víctor Mora y Víctor de la Fuente se reencuentran en 1983 para, desde las páginas de Pilote, poner en marcha una serie de aventuras con el telón de fondo de la aviación, Les Anges d’Acier (fig. 62), que se desarrollará en cuatro historias largas más un relato breve elaborado para un dosier de la revista Pilote & Charlie. La más que correcta acogida de la serie queda certificada por el hecho de que la editorial Dargaud publicó cuatro álbumes que recogían las aventuras previamente aparecidas en sus revistas: Les Anges d’Acier (1984), Sur la jungle des damnés (1986), La Rose d’Abyssinie (1987) y Les Griffes de l’Aigle (1989).

Mora y De la Fuente llevarán adelante también otros proyectos conjuntos como las historietas Don Quichotte o La Chevauchée fantastique (fig. 63), para la revista Pif Gadget; el embrión de una serie de aventuras, Coeur de fer, un encargo de Bayard que no tuvo continuidad; la historieta La Siberienne, aparecida primero en las páginas de L’Écho des Savanes y luego en álbum editado por Albin Michel, o el cuaderno de historietas Bernard de Clairvaux, que fue publicado en 1990 por Éditions du Signe y reeditado en 2010.

Figura 63: Víctor Mora y Víctor de la Fuente - La Chevauchée fantastique - Pif Gadget #903.

En los años noventa, De la Fuente colaborará con algunos de los más destacados guionistas del momento. Concretamente, en 1996 realiza un álbum para Dargaud, con Alejandro Jodorowsky como guionista, de lo que iba a ser una serie denominada Aliot, que quedará interrumpida debido a una demanda de plagio. No mucha mejor suerte correrá el proyecto Josué de Nazareth, una versión apócrifa del Nuevo Testamento, junto a Patrick Cothias, para la editorial Glénat, que fue abandonado tras la publicación de los dos primeros álbumes, L’Archange Gabriel y Le fils de la Vierge.

Víctor de la Fuente fallece en 2010 en la localidad de Le Mesnil-Saint-Denis, en la región Île-de-France.

 

4.3. José de Huéscar

La trayectoria como dibujante de José Antonio de Huéscar comienza en 1957 y se desarrolla a lo largo de toda la década de los años sesenta al servicio de las más diversas publicaciones del sello barcelonés Toray: Alicia, Graciela, Azucena, Rosas Blancas, Susana o Guendalina, todos ellos cuadernos destinados al público femenino; algunas incursiones en Hazañas Bélicas, la revista de aventuras Hombres de acción o las novelas gráficas para adultos Brigada secreta y Espionaje.

A comienzos de los años setenta, junto a su entonces esposa, la dibujante y colorista Carmen Levi, emigra a Francia, desde donde continúa sus colaboraciones para España a través de agencia, pero también comienza a trabajar directamente para las editoriales francesas.

Los primeros encargos vienen de la mano de sellos especializados en petits formats, como pueden ser Arédit/Artima, para la que realiza Coplan, una serie de espionaje, con guiones de Paul Kenny; Sagédition, donde ilustra las aventuras de Dan, l’homme à la moto, con guiones de Pierre Castex, en las páginas de Rintintin & Rusty, o Aventures et Voyages, para cuya revista Brik ilustra una portada en 1974.

En la segunda mitad de 1974, De Huéscar realiza dos historietas a petición de la revista Pif Gadget, con guiones, respectivamente, de Roger Lécureux, un buque insignia de la casa, y Patrick Cothias, entonces todavía un debutante.

Este trabajo parece satisfacer al equipo de redacción de Pif Gadget, y en 1975 llega su primer gran encargo: realizar la versión en historieta de la famosa serie televisiva Mannix. Protagonizada por el actor Mike Connors, las peripecias de este peculiar detective privado californiano se mantuvieron en antena, con gran éxito de audiencia, desde 1967 hasta 1975. Los guiones de las historietas llevaban la firma de O’Clann, «seudónimo de Michel Calonne, actor de teatro, poeta y novelista, que adaptó para Pif las aventuras televisivas de Joe Mannix»[96] (Quillien, 2018: 150).

La adaptación de Mannix coincidió prácticamente en el tiempo con la de otros éxitos televisivos del momento como Amicalement vôtre (en España, ¡Los persuasores!), dibujada por Raphaël Marcello y guionizada por Víctor Mora, o Les Mystères de l’Ouest (en España, Jim West), a cargo de Gérald Forton y Jean Sanitas. La moda de realizar adaptaciones televisivas fue considerada por una parte de la crítica como una concesión excesivamente comercial e inconsistente con esos valores de la izquierda tan orgullosamente proclamados por los responsables de Éditions Vaillant.

Figura 64: José de Huéscar y Marco - Agence Eurêka - Pif Gadget #351.

A finales de 1975, De Huéscar comienza a publicar otra serie en las páginas de Pif Gadget, de un tono y contenido bien distinto, Agence Eurêka (fig. 64). Con guiones de Marco, estas aventuras llenas de humor, cuyo protagonismo corresponde a un equipo de jóvenes investigadores pertenecientes a un denominado Servicio Internacional de Protección, desarrollan tramas de misterio con un cierto tono ecologista. Por lo que se refiere a la parte artística, Christophe Quillien indicó lo siguiente:

El dibujo de Huéscar navega entre el realismo de los decorados […] y un tratamiento más libre, incluso caricaturesco, de los rostros de los personajes. Algunas pegas, sin embargo, a propósito de esta creación bastante simpática y agradable de leer: unas intrigas en ocasiones muy pobres, una paginación demasiado limitada para desarrollar el relato con un espacio suficiente y un escaso número de viñetas por página, que no permiten dar a estas historias la densidad que hubieran merecido[97] (Quillien, 2018: 152).

Después vendrán, en 1981, las cuatro entregas de la serie Vélodétectives, cuyos protagonistas son tres jóvenes del medio rural que, provistos de sus bicicletas, son capaces de desentrañar misterios adelantándose a las fuerzas policiales locales. Los guiones pertenecían al gran Jean Ollivier, el creador literario del Docteur Justice o Loup Noir, pero en esta ocasión no llegaron a concitar el fervor del público.

A partir del número 682, fechado en abril de 1982, la revista pasa a denominarse Le Nouveau Pif, y su principal particularidad es la de contar con una separata coleccionable (BD bloc) que contiene una historia completa, como publicitan los editores: un album dans un journal. El primero de estos «álbumes» es Le livre de la jungle: La cité de singes, inspirado en la novela de Rudyard Kipling, con guion de Jean Ollivier y dibujos de José de Huéscar. El dibujante español realiza otra separata, en este caso con guion de Roger Lécureux, Les aventures du macromonde.

Asimismo de la mano de Jean Ollivier, publicados en formato álbum de tapas duras, De Huéscar realiza en 1982 otras dos entregas basadas en la obra de Kipling: Mowgli (fig. 65) y Le Serment de Mowgli, ambas para el sello GP Rouge et Or.

Figura 65: José de Huéscar y Jean Ollivier - Mowgli (Éditions G.P., 1982).

Una rareza puede considerarse el único episodio de Rahan que De Huéscar dibujó también en 1982, una época en la que André Chéret había dejado la serie. Los devotos seguidores del fils des âges farouches no recibieron con agrado esta propuesta gráfica, por lo que la experiencia no tuvo continuidad.

La que sí se prolongó en el tiempo, desde 1983 a 1985, fue una nueva serie de aventuras caballerescas, Yvain, con guiones de nuevo de Jean Ollivier. Yvain es un joven caballero de corazón puro que deberá partir en busca de un caldero de oro, con el que todos los pobres del mundo podrán saciar su hambre. Una mezcla de la quête de Perceval con las leyendas celtas de Bretaña, que será bien acogida por los lectores del Nouveau Pif.

Un drástico cambio en su trayectoria supondrá su incursión en 1987 en la bande dessinée erótica, con la historieta Le bâtard de Vénus, aparecida primero en las páginas de la revista Circus y más tarde publicada en formato álbum por Glénat. Los autores son de nuevo Jean Ollivier, acreditado como Maraud, y el propio De Huéscar, que firma con su segundo apellido, Garvi.

Sus últimos años los dedicará a la pintura y la restauración de cuadros, hasta su fallecimiento en Aouste-sur-Sye en 2007, no sin antes haber legado su patrimonio artístico a la localidad granadina de Huéscar, con la cual tan solo le unía el apellido, a fin de que se pudiese conservar debidamente en un museo.

 

4.4. Carmen Levi

Esta dibujante y colorista española también da sus primeros pasos, a finales de los años cincuenta y a lo largo de la década de los sesenta, en publicaciones para féminas de la editorial Toray, tales como Cuentos de la abuelita, Graciela, Lindaflor, Alicia, Serenata, Babette, Salomé o Azucena.

Enrolada en la agencia Selecciones Ilustradas, proveerá de historietas románticas a las publicaciones británicas tales como Roxy o Valentine, así como ilustrará algunos petits formats de la editorial Impéria, tal es el caso de Pirouett’.

A comienzos de los años setenta se instalará con su marido, José de Huéscar, en Francia. Carmen Levi tendrá el honor de asumir parcialmente, entre 1981 y 1984, el dibujo de la serie Pif le chien, la gran creación del español José Cabrero Arnal, fallecido en 1982.

Figura 66: Víctor Mora, Víctor de la Fuente y Carmen Levi - Coeur de fer - Okapi #314.

Una de sus principales dedicaciones profesionales es la de colorista, colaborando en obras de autores tan destacados como Víctor de la Fuente (Les Anges d’Acier o Coeur de fer) (fig. 66), Julio Ribera (Chroniques du temps de la vallée de Ghlomes) o su propio marido, José de Huéscar (Dadadou).

La otra gran rúbrica de su producción será la creación de numerosas historietas de contenido religioso, como Mathilda Wrede (por la que recibió en 1989 el Premio internacional de la historieta cristiana), Mère Laura, Con Jesús al encuentro del hermano (fig. 67) o Jean-Paul II.

Figura 67: Víctor Mora y Carmen Levi - Con Jesús al encuentro del hermano. Hermanas del Ángel de la Guarda (Éditions Fleurus, 1989).

4.5. Alfonso Font

Tras cursar estudios de Bellas Artes, Font encuentra una primera ocupación en la editorial Bruguera, aunque sus trabajos se limitan a «pequeñas colaboraciones sin ninguna importancia (pequeñas ilustraciones en blanco y negro para libros de bolsillo)»[98] (Dumonteil, 1992: 6). Su auténtico banco de pruebas se localizará en otra editorial, Toray, para la que realiza, a mediados de los años sesenta, historietas destinadas a sus publicaciones Hazañas del Oeste, Brigada secreta o Sioux. Su estancia en Toray se verá interrumpida, pues, como refiere el propio Font: «Sin embargo, yo sabía que no era bien visto por uno de los profesionales establecidos de la casa, lo que llevó a este último a pedir mi despido invocando la falta de calidad de mi dibujo»[99] (Dumonteil, 1992: 7).

Font encontrará una salida para su trabajo en las agencias de historietas, primero en Bardon Art, donde ilustrará la serie Black Max, y después en las filas de Selecciones Ilustradas. Para la agencia de Toutain, dibujará historias de terror destinadas a las editoriales norteamericanas Warren Publishing o Skywald. En 1974 realiza una serie de sindicación, Géminis, con guiones de Carlos Echevarría. «Géminis era una ambiciosa serie de espionaje influenciada por las vanguardias cinematográficas del momento (Antonioni, Godard, Truffaut…). Por dicha obra, Toutain llegó a calificarle como “el dibujante más moderno del momento”» (Marcet, 2018: 243).

Como otros autores en las mismas circunstancias, Font decide, en 1975, poner punto final al trabajo impersonal de los encargos de agencia y buscar mejor acomodo en el mercado francés. Así es como años después razonaba su decisión:

En España, era el final del franquismo. Tras más de 40 años de nacional-catolicismo de extrema derecha, teníamos unas ganas locas de vivir en otro lugar. Con mi mujer, pensamos en París, no solo porque yo hablaba un poco de francés, sino también porque yo sabía que sería posible encontrar trabajo entre vosotros, especialmente para la revista Pif, que pertenecía a las Éditions Vaillant…Y además en Francia podía hacer, por fin, historieta “adulta”, lo que era totalmente imposible del otro lado de los Pirineos[100] (Bosser, 2010: 51).

Figura 68: Alfonso Font y Patrick Cothias - Sandberg père et fils. Volume 1 (Éditions Taupinambour, 2015).

Siguiendo los consejos de Víctor Mora, Font llama directamente a la puerta de Éditions Vaillant, obteniendo de inmediato el encargo de realizar una nueva serie junto a un casi debutante Patrick Cothias. De esta manera, el primer episodio de Sandberg père et fils (fig. 68) aparece publicado en Pif Gadget a comienzos de octubre de 1975. Se trata de las divertidas aventuras detectivescas de una singular pareja compuesta por un padre, abogado, y un hijo, educador social. La serie permanecerá en las páginas de Pif Gadget hasta 1977, y el trabajo de Font mereció una positiva valoración:

Solo se puede lamentar el escaso número de episodios de esta serie entrañable, cuyo realismo teñido de ligereza está perfectamente traducido en imágenes por Font. […] Los ambientes nocturnos están particularmente conseguidos, y el dibujo de Font, muy vivo y nunca pesado, pone en escena decorados urbanos de una innegable modernidad[101] (Quillien, 2018: 148).

En 1977, tan solo dos años después de su llegada a París, Font decide regresar a España, y justifica su decisión de esta manera: «Porque Franco ya no estaba y la creatividad había vuelto al país. Tenía ganas de participar en este movimiento y colaborar con revistas como El Papus, que surgían en ese momento»[102] (Bosser, 2010: 54).

En los años de la transición a la democracia Font realiza algunas historietas de contenido marcadamente político, como Tequila Bang, junto a Víctor Mora, publicada en la revista La Calle. También participa en la antología titulada Los profesionales de la historieta, el humor y la ilustración en solidaridad con El Papus, como respuesta al atentado cometido por la extrema derecha contra esta revista, que costó la vida de un trabajador, así como heridas a otras diecisiete personas.

Durante los años del conocido como boom de las revistas de historietas adultas en España, Font colaborará con publicaciones de Nueva Frontera (Blue Jeans, Totem, Bumerang), Toutain Editor (1984, Creepy, Ilustración + Comix Internacional o Totem el Comix) y Norma Editorial (Cimoc, Cairo o A tope) o en la puesta en marcha de la revista independiente Rambla.

Esta intensa actividad creativa no impedirá la continuidad de la realización de encargos provenientes de Francia. Concretamente, en 1979, Roger Lécureux siente la necesidad de volver a escribir guiones para una serie de ciencia ficción, tras el cierre en 1973 de la histórica y longeva Les Pionniers de l’Espérance. Font acepta de inmediato realizar la parte gráfica, que de nuevo resulta del agrado de la crítica:

Con Les Robinsons de la Terre, cambia de registro para pasar de un universo contemporáneo a un mundo de pura fantasía en el que todo está por inventar, sin otro límite que el de su imaginación gráfica. Font pone en escena un entorno que oscila entre el sueño y la pesadilla, en el que conviven una flora lujuriosa y una fauna inquietante, una naturaleza todavía virgen y la fría arquitectura de las profundidades de Thula[103] (Quillien, 2018: 245).

Sin embargo, Font exige ser reconocido como creador en pie de igualdad con Lécureux, algo a lo que Éditions Vaillant no accede, y ello supone el cierre anticipado de la serie y la ruptura del dibujante español con la editorial vinculada al PCF. La última frase pronunciada por los interlocutores de Font fue meridianamente clara al respecto: «En materia de negocios, Vaillant no es comunista, es una editorial como las demás»[104] (Dumonteil, 1992: 9).

Agotada la vía de Pif Gadget, pareció abrirse, en 1980, una nueva puerta a la esperanza a través de la revista Super As. En el número 79 de esta publicación verá la luz lo que parecía ser el primer episodio de una nueva serie titulada Les Compagnons d’Atlantis (fig. 69), con dibujos de Font y guion de Mora. Sin embargo, su continuidad se vio malograda debido a que la andadura de Super As concluyó tan solo ocho números y dos meses después de la publicación de este primer (y único) episodio de Les Compagnons d’Atlantis.

Figura 69: Víctor Mora y Alfonso Font - Les Compagnons d'Atlantis - Super As # 79.

De la mano de Glénat, algunos trabajos de Font encuentran acomodo en la revista Circus, donde se publicarán algunos capítulos de Le prisonnier des étoiles, como autor completo, y de Alise et les Argonautes, una nueva colaboración con Patrick Cothias, cuyos guiones fueron considerados prácticamente ininteligibles por parte de la editorial, lo que abocó a un final prematuro de la serie.

La desaparición en 1994 de Pif Découverte, última denominación de Pif Gadget, parecía haber supuesto el punto final de esta histórica publicación. Sin embargo, en 2004, Pif Gadget experimenta una primera resurrección, esta vez con una periodicidad mensual, con François Corteggiani al frente de la redacción. Desde el número 0 de la revista figurará en su sumario la serie Trelawney, con guiones de Richard Marazano y dibujos de Alfonso Font. El protagonista de estas aventuras corsarias, Edward John Trelawney, lucha sin cesar contra la injusticia en el marco de una típica saga de capa y espada. Un álbum titulado Les mémoires d’un gentilhomme corsaire, publicado por Pif Éditions, recoge las cuatro primeras historias publicadas en la revista. Esta nueva etapa de Pif Gadget se clausura en 2008, aunque —tras otros intentos fallidos— en el momento actual subsiste en el mercado una revista denominada Pif Le Mag, ya sin ninguna relación con el PCF y las históricas Éditions Vaillant.

De nuevo por encargo de Glénat, entre 2010 y 2012 se publican tres álbumes de la serie de aventuras medievales Héloise de Monfort, también guionizados por Richard Marazano. En este caso, la heroína protagonista debe afrontar un universo de misterios y leyendas, en las fronteras de lo racional, un mundo donde todo es posible.

En la actualidad, Alfonso Font se encuentra realizando la serie Aloma para la agencia SAF (Strip Art Features) Comics, de Ervin Rustemagic, establecida en Eslovenia.

 

5. Conclusiones

Las motivaciones y circunstancias que han caracterizado los movimientos migratorios de los historietistas españoles hacia Francia han sido muy diversas a lo largo de las distintas etapas de la dictadura franquista y no siempre han coincidido con los flujos generales del conjunto de la población.

La catástrofe humanitaria que supuso La Retirada al término de la Guerra Civil no encuentra parangón con ningún otro episodio de la atormentada historia española. Formando parte de esa inmensa marea de quienes huían para salvar su vida, de esa marea que acabó varada en muchos casos en las playas de Francia convertidas en campos de concentración, se encontraban algunos dibujantes y humoristas gráficos que se habían significado por su compromiso con la República y su oposición a las fuerzas sublevadas.

Muchos de ellos solo encontraron en suelo francés una estación de paso hacia otros exilios, en muchos casos con destino final en el continente americano, como sucedió con buena parte de los humoristas satíricos catalanes. Para otros, el billete a Francia solo fue de ida y murieron en el país vecino sin regresar a la tierra que les vio nacer. Por todos vale el ejemplo de José Cabrero Arnal, creador de algunos de los personajes más populares de la bande dessinée, a quien no le fue concedida la nacionalidad francesa por su pasado de combatiente del «Ejército republicano “rojo”»[105] y cuya figura se encuentra todavía pendiente de reconocimiento a este lado de los Pirineos.

Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, y tras más de una década de desconexión de España del concierto internacional, la nueva realidad geopolítica, el mundo de la Guerra Fría, favorece la progresiva reapertura de las fronteras y la reanudación de los flujos migratorios ordinarios interrumpidos desde 1939.

A lo largo de la década de los años cincuenta se inicia un periodo en que las motivaciones socioeconómicas para salir del país prevalecen sobre otras consideraciones. Eso no quiere decir que la búsqueda de trabajo y mejores condiciones materiales de vida fuesen los únicos motores de este movimiento masivo de personas:

Los españoles no vienen a Francia solo por “sacar dinero” o mantener a su familia. Cierto es que tales necesidades materiales son fundamentales y exigen soluciones inmediatas, pero los datos […] enseñan que una visión exclusivamente económica de las necesidades y aspiraciones de los inmigrantes refleja solo una parte de la realidad. En primer lugar, hace caso omiso de la pequeña minoría constituida por aquellos cuyas aspiraciones culturales se anteponen a las necesidades materiales; pero sobre todo simplifica exageradamente los fenómenos, enmascarando la complejidad de los motivos por los que emigraron los trabajadores y menospreciando sus necesidades y aspiraciones a lo largo de su estancia en Francia (Hermet, 1969: 241).

Está claro que las misérrimas retribuciones obtenidas por los dibujantes de historietas en España, como explicitaron autores como Gabi, Ribera, Hidalgo o Alférez, les empujaron a buscar un horizonte económico más satisfactorio allende nuestras fronteras. Pero no es menos cierto que nos encontramos ante esa pequeña minoría cuyas aspiraciones culturales, si no se anteponen a las materiales, al menos les otorgan un papel de enorme importancia. Monzón o De Miguel sueñan con triunfar como pintores en París, Hidalgo construirá una prestigiosa carrera dedicado a la fotografía, Serna aspira a mejorar su formación artística en las grandes academias francesas o Puig Rosado recibirá distinciones y participará en importantes exposiciones.

Entre algunos emigrados de los años cincuenta también podemos encontrar motivaciones políticas, que oscilan desde un descontento de fondo por la situación de España, como en el caso de Ribera, hasta un choque directo con la censura del régimen, que aconseja poner tierra por medio, y es lo que hacen los hermanos Marculeta o Batet.

Causas diversas, múltiples, pero en todo caso alineadas con la orientación de la emigración española hacia Europa, que debuta con fuerza en los años cincuenta. Sin embargo, a partir de la siguiente década se podrá constatar un divorcio entre ambas tendencias: mientras que la presencia de compatriotas en el exterior llega a su cénit, los historietistas frenan drásticamente su salida del país.

La hipótesis más plausible es que, merced a las oportunidades de trabajo que les brindan las agencias de arte españolas (fundamentalmente, Creaciones Editoriales, Selecciones Ilustradas y Bardon Art) y algunas agencias extranjeras, los autores de historieta pueden realizar un trabajo bien remunerado para el extranjero, con la penosa contrapartida de verse obligados a renunciar a cualquier pretensión artística y a repetir una y otra vez el mismo tipo de dibujo impersonal al servicio de guiones vacíos e insulsos.

La excepción a esta regla de la permanencia en España vendrá de la mano de aquellos creadores comprometidos políticamente con el antifranquismo, como en el caso de Víctor Mora o Florenci Clavé, que eluden el acoso de las fuerzas represivas y encuentran apoyo y comprensión una vez más en la Francia de los valores republicanos. Valga la pena recordar aquí el ejemplar compromiso cívico de René Goscinny, siempre dispuesto a abrir las puertas de Pilote, entonces la revista de historietas más importante de Europa, a quienes habían tenido que abandonar su tierra para buscar refugio seguro contra la represión.

La primera crisis del petróleo de 1973 supondrá el final de los Treinta Gloriosos, los años del crecimiento económico ininterrumpido desde el final de la Segunda Guerra Mundial, con lo que el proceso migratorio desde España hacia los países europeos se frena en seco y se inicia la nueva etapa del regreso a casa. En el ámbito interno, tras el asesinato de Carrero Blanco en 1973 y el inicio de la agonía física de Franco, la descomposición del régimen es evidente y marcha a pasos agigantados. Eso no significa que hasta el último momento sus coletazos no fueran terribles, baste recordar las sentencias de muerte a Puig Antich en 1974 y a tres militantes del FRAP y dos de ETA en 1975.

En este contexto de incertidumbre, algunos historietistas españoles todavía dirigen su mirada a Francia. Es el caso de Víctor de la Fuente, cuyo desencuentro con la revista del Movimiento Trinca y las posibles represalias a cuya amenaza había de enfrentarse le aconsejan cruzar la frontera. En su caso, a pesar de la recuperación de las libertades en España, permanecerá residiendo en el país vecino hasta su fallecimiento. Por lo que se refiere a Alfonso Font, la necesidad de respirar el aire fresco de la libertad le conduce a París en 1975, unos meses antes de la muerte de Franco, pero para él esta será tan solo una etapa de paso, puesto que tras el final de la dictadura regresará a España.

Las relaciones entre Francia y España no han sido fáciles a lo largo de muchos siglos de convivencia entre ambas naciones. De los Pactos de Familia a la Guerra de la Independencia, de los afrancesados a los Cien Mil Hijos de San Luis, de la admiración a la envidia, las elites españolas han oscilado entre el seguidismo a la potencia cultural de Europa y el temor a las ideas revolucionarias. Lo que sí aparece como una constante es que, en los dos últimos siglos, los españoles han cruzado los Pirineos cuando veían amenazadas sus vidas y conculcadas sus libertades. Los historietistas españoles no han sido una excepción, y en la segundad mitad del siglo XX también buscaron en el solar francés protección personal, consuelo a sus desdichas y oportunidades de futuro. La semilla de la historieta española fertilizó una parte importante de la bande dessinée francesa, y es de justicia recordarlo, así como celebrar a quienes entregaron su vida y su esfuerzo para hacer un poco más felices a los demás.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

AMAT-PINIELLA, J. (2014): K. L. Reich, Barcelona, Libros del Asteroide.

ALFÉREZ, P. (1980): “Testimonio”, en Ilustración + Comix Internacional, número 2, pp. 68-69. Barcelona, Toutain.

ÁLVAREZ, E., y BARRERO, M. (2019): “Autores migrantes. Recuperar la memoria”, en Tebeosfera, tercera época, 11 (31-X-2019). Sevilla, Asociación Cultural Tebeosfera. Disponible en línea el 25-II-2023 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/autores_migrantes._recuperar_la_memoria.html.

ARQUÉ, G. (1953): “Préface”, en Mam’zelle Souris. 110 histoires sans paroles de Coq, París, Éditions Presses Mondiales.

AUAD, M. (1978): “Entrevista a Víctor de la Fuente”, en Bumerang, número 1, p. 3. Nueva Frontera, Madrid.

BAQUERO, J. M. (2020): “Josep Bartolí, el artista catalán y republicano que amó a Frida Kahlo y pintó el horror de los campos de refugiados”, en ElDiario.es (20-VI-2020). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://www.eldiario.es/sociedad/josep-bartoli-republicano-frida-kahlo_1_6064678.html.

BARJAU, S. (2016): “Carles Fontserè, cartelista, fotógrafo y curioso universal”, en Barcelona Metròpolis, número 100 (VIII-2016). Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona. Disponible en línea el 14-IV-2023 en: https://www.barcelona.cat/bcnmetropolis/2007-2017/es/calaixera/biografies/carles-fontsere-cartellista-fotograf-i-gran-tafaner/.

BARJAU, S. (2017): “Introducció a Martí Bas (i dos)”, en el blog Els "meus" cartellistes. Disponible en línea el 14-IV-2023 en: http://cartellistes.blogspot.com/2017/08/introduccio-marti-bas-i-2-per-santi.html.

BARRERO, M. (2003): “Víctor de la Fuente, anónimo poeta peregrino”, en Víctor de la Fuente. Homenaje, Manacor (Islas Baleares), Recerca Editorial, pp. 83-88.

BARRERO, M. (2006): “Sunday, la consagración del western en España”, en Sunday, Barcelona, Ediciones Glénat, pp. 3-5.

BARRERO, M. (2014): “Los gringos. Un thriller histórico”, en Los gringos. Integral, Rasquera (Tarragona), Ponent Mon, pp. 3-10.

BARRERO, M. (2015): Diccionario terminológico de la historieta, Sevilla, ACyT Ediciones.

BARRERO, M., y LÓPEZ, F. (2013): “Luis García Gallo”, en Tebeosfera. Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://www.tebeosfera.com/autores/garcia_gallo_luis.html.

BEYRAND, A. (1992): “Larraz. Cécile. Fiche BD Journal A.043.52”, en Hop!, número 52, p. 59.

BLADÉ, A. (2006): Artur Bladé i Desumvila. Obra completa. Volum 2. Cicle de l’exili, Valls, Cossetània Edicions.

BLANCHET, E. (2008): “Entretien avec Antonio Parras”, en Hop!, número 118, pp. 6-12.

BOSSER, F. (2010): “Ainsi font, font, Font…”, en dBD, número 43, pp. 48-54.

BRONSON, P. (1985): “Godard et Ribera: une solide équipe”, en Charlie Mensuel, número 42, p. 73.

CALL-FIDAN, S. (2014): “Joan Call Bonet (1914-2002). Réfugié politique espagnol, dessinateur de presse”, en Exils et migrations ibériques aux XXe et XXIe siècles 2014/1 (N° 6), pp. 88-94. Disponible en línea el 6-IV-2023 en: https://www.cairn.info/revue-exils-et-migrations-iberiques-2014-1-page-88.htm#xd_co_f=NGE0YTJmMzktMjBmYi00MWY0LTg0MzgtMjNiZDk5MTkzYjdm~.

CANCE, L. (1974): “Qui êtes-vous monsieur Arnal?”, en Hop!, número 2, pp. 16-18.

CANCE, L. (1975): “Monzón”, en Hop!, número 5/6, p. 40.

CANCE, L. (1980): “Dossier Artima: Audax”, en Hop!, número 25, pp. 59-62.

CANCE, L. (1995): “Invité: Clavé”, en Hop!, número 66, pp. 5-6.

CANCE. L. (1996): “Dossier Gazelle Blanche”, en Hop!, número 70, pp. 33-36.

CANCE, L. (2001): “Interview Julio Ribera”, en Hop!, número 92, pp. 6-14.

CANCE, L. (2002): “Essai de bibliographie”, en Hop!, número 96, p. 33.

CANCE, L. (2002): “Dossier: Aventures (4º partie)”, en Hop!, número 96, p.37.

CANCE, L. (2005): “Profil: R. Monzon”, en Hop!, número 107, p. 47.

CAPDEVILA, J. (2010): “Dibuixant amb l’Esquerra. Els ninotaires de la prensa d’ERC durant la República”, en Gazeta (2010) 2, pp. 43-53. Disponible en línea el 5-XII-2022 en: https://raco.cat/index.php/Gazeta/article/view/69088/330109.

CAPDEVILA, J. (2022): “Pròleg. Cabrero Arnal, el dibuixant que va mirar als ulls de la mort”, en Barcelona-Mauthausen-París. Josep Cabrero Arnal. Itinerari d’un dibuixant genial, Barcelona, Cultural Rocaguinarda SCCL.

CEPRIÁ, F.; ÁLVAREZ, A., y DÍAZ, M. (2008): “Miguel Ambrosio Zaragoza”, en Tebeosfera. Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://www.tebeosfera.com/autores/ambrosio_zaragoza_miguel.html.

CEPRIÁ, F., y GRACIA, A., ampliado por BARRERO, M. (2008): “Francisco Batet Pellejero”, en Tebeosfera. Disponible en línea el 20-XII-2022 en: https://www.tebeosfera.com/autores/batet_pellejero_francisco.html.

CEPRIÁ, F., y LÓPEZ, F. (2008): “José Antonio Serna Ramos”, en Tebeosfera. Disponible en línea el 10-I-2023 en: https://www.tebeosfera.com/autores/serna_ramos_jose_antonio.html.

CERVERA, A. (1992): “Vicente Ramos”, en Historia del tebeo valenciano, Valencia, Editorial Prensa Valenciana, pp. 236-240.

CIURANA, C. (2019): “Vicente Ramos en la revista Punch”, en Gotham News (20-VI-2019). Disponible en línea el 15-I-2023 en: https://gothamnewszine.blogspot.com/2019/06/vicente-ramos-en-la-revista-punch.html.

COKER, B. (2018): “Bardon-The First 50 Years”, en Illustrators, número 22, p. 5.

COMA, J. (1981): Y nos fuimos a hacer viñetas, Madrid, Ediciones Penthalon.

COMA, J. (1988): “Negro y fantástico regreso”, en Comics. Clásicos y modernos, Madrid, PRISA, pp. 84.

CONTRERAS, V. (2022): “Muere Vicente Ramos, trotamundo de la historieta”, en Levante. El Mercantil Valenciano (30-XI-2022). Disponible en línea el 15-I-2023 en: https://www.levante-emv.com/cultura/2022/11/30/muere-vicente-ramos-trotamundo-historieta-79354646.html.

CRÉPIN, T., y HACHE-BISSETTE, F. (2008): Les presses enfantines chrétiennes au XX^e siècle, Arras, Artois Presses Université.

D’ANGELO, M. (2016): “El Partido Comunista Español en Francia, ¿partido de la protesta u organización para emigrados? 1950-1975”, en Aportes vol. 31, número 92 (2016). Disponible en línea el 10-VI-2023 en: https://www.revistaaportes.com/index.php/aportes/article/view/212.

DARIAS, M. (1977): “Una tarde con los Blasco y Pedro Alférez”, en Diario de Avisos (23-X-1977), pp. 14-15.

DE SALAZAR, E. (2018): “Florenci Clavé i Jové”, en Real Academia de la Historia. Disponible en línea el 27-I-2023 en: https://dbe.rah.es/biografias/86174/florenci-clave-i-jove.

DREYFUS-ARMAND, G. (1999): L’exil des républicains espagnols en France. De la Guerre civile à la mort de Franco, París, Albin Michel.

DUMONTEIL, M.-A. (1992): “Invité: Alfonso Font”, en Hop!, número 54, pp. 5-12.

DUMONTEIL, M.-A. (2001): “J. Bernet”, en Hop!, número 89, pp. 5-8.

DUMONTEIL., M.-A. (2008): “Invité: Antonio Parras”, en Hop!, número 118, p. 5.

FERNÁNDEZ SARASOLA, I. (2019): El pueblo contra los cómics, Sevilla, ACyT Ediciones.

FERNÁNDEZ VICENTE, M. J. (2003): “Entre política ‘sociolaboral’ y ‘Realpolitk’. La política del régimen franquista en materia de emigración, 1946-1956”, en Ayer, núm. 51, pp. 179-199.

FERNÁNDEZ VICENTE, M. J. (2005): “De calamidad nacional a baza del desarrollo. Las políticas migratorias del Régimen Franquista (1939-1975)”, en Migraciones y Exilios, núm. 6, pp. 81-100.

FERNÁNDEZ VICENTE, M. J. (2006): “Émigrer sous Franco. Politiques publiques et stratégies individuelles dans l’emigration espagnole vers la France (1945-1965)”, en Exils et migrations ibériques au XXe siècle, núm. 2, pp. 151-182.

FERNÁNDEZ VICENTE, M. J. (2007): “Españoles fuera de España. Historia y memoria de la última ola migratoria española (1945-1980)”, en Amnis: Revue de Civilisation Contemporaine de l’Université de Bretagne Occidental, núm. 7.

FIGOLS, C. (2019): “Miquel Cardona Martí (1903-1964)”, en el blog Pintors i dibuixants catalans (23-II-2019). Disponible en línea el 25-III-2023 en: https://pintors-catalans.blogspot.com/2019/02/miquel-cardona-marti-1903-1964.html.

FILIPPINI, H. (1971a): “Los dibujantes españoles en Francia: Francisco Hidalgo”, en Bang!, número 4, pp. 43-45.

FILIPPINI, H. (1971b): “Los dibujantes españoles en Francia: Julio Ribera”, en Bang!, número 5, pp. 50-51.

FILIPPINI, H. (1999): “Préface. À la découverte d’un Goscinny inconnu”, en La Fée Aveline 1967-1969, Issy-les-Moulineaux, Vents d’Ouest, pp. 3-9.

FILIPPINI, H. (2009): “Je me souviens de… Arnal”, en dBD, número 38, pp. 94-95.

FILIPPINI, H. (2010): “Je me souviens de… Antonio Parras”, en dBD, número 45, pp. 90-91.

FILIPPINI, H. (2014): “Pif le chien: histoire d’une tragédie editoriale”, en BDZoom (15-IV-2014). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: http://bdzoom.com/73397/patrimoine/pif-le-chien-histoire-d%E2%80%99une-tragedie-editoriale/.

FILIPPINI, H. (2015): “Redécouvrir Cardus”, en BDZoom (7-IX-2015). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: http://bdzoom.com/90329/actualites/redecouvrir-cardus%E2%80%A6/.

FILIPPINI, H. (2017a): “Ramón Monzón, un talent oublié… (première partie)”, en BDZoom (29-VIII-2017). Disponible en línea el 3-I-2023 en: http://bdzoom.com/118326/patrimoine/ramon-monzon-un-talent-oublie%E2%80%A6/.

FILIPPINI, H. (2017b): “Ramón Monzón, un talent oublié… (deuxième et dernière partie)”, en BDZoom (5-IX-2017). Disponible en línea el 3-I-2023 en: http://bdzoom.com/118602/patrimoine/ramon-monzon-un-talent-oublie%E2%80%A6-deuxieme-et-derniere-partie/.

FILIPPINI, H. (2020): “Loÿs Pétillot: Bayard fut son royaume…”, en BDZoom (17-I-2020). Disponible en línea el 10-V-2023 en: http://bdzoom.com/151054/patrimoine/loys-petillot-bayard-fut-son-royaume%E2%80%A6/.

FONTES, J. I. (1971): “Aquí comienza la aventura. Jordi Bernet entrevistado”, en Bang!, número 4, pp. 14-16.

FONTSERÈ, C. (2004): Un exiliado de tercera. En París durante la Segunda Guerra Mundial, Barcelona, Acantilado.

FUÉRI, J-P., y VIDAL, F. (2000): “Bernet: Mon père dessinait…”, en BoDoï, número 36, pp. 45-46.

GARCÍA, M. (2019): “José Alloza, el dibujante satírico al que el exilio sepultó en el olvido”, en Heraldo (actualizado el 24-VIII-2019). Disponible en línea el 5-XII-2002 en: https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultura/2019/08/24/jose-alloza-el-dibujante-satirico-al-que-el-exilio-sepulto-en-el-olvido-1331033.html.

GARCIA, L.; BARTOLI, G., y BARTOLI, J. (2020): La Retirada. Éxodo y exilio de los republicanos españoles, Madrid, El Mono Libre Editorial.

GASCA. L. (2017): “Los guerrilleros y sus cabalgadas”, en Los guerrilleros, Barcelona, ECC Ediciones, pp. 17-18.

GAVILÁN, A. (1986): “Treball: el medio es el mensaje”, en Nuestra utopía. PSUC: cincuenta años de la historia de Cataluña, Barcelona, Editorial Planeta, pp. 30-34.

GAUMER, P. (2010): Dictionnaire mondial de la BD, París, Larousse.

GILLOUD, A. (1979): “Julio Ribera ou la longue route d’une jeune vedette de la BD”, en Les Cahiers de la Bande Dessinée, número 41, pp. 30-32.

GONTIER, P. (1998): “Deux espagnols en France: José Ramon Larraz et José Laffond”, en Hommes et Bêtes, Dijon/Bazoches-les Gallerandes, Les Aventuriers de l’Art Perdu/Regards.

GRACIA, J., y RUIZ, M. A. (2001): La España de Franco (1939-1975). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Editorial Síntesis.

GROENSTEEN, T. (1987): “Entretien avec Jordi Bernet”, en Les Cahiers de la Bande Dessinée, número 75, pp. 28-35.

GUILLAUME, M.-A., y BOCQUET, J.-L. (2017): Goscinny, Arlés, Actes Sud.

GUILLEN, P. (2011): José Cabrero Arnal, Portet-sur-Garonne, Nouvelles Éditions Loubatières.

GUILLEN, P. (2015): “José Cabrero Arnal ou l’histoire d’un ‘lapiz rojo’ que nul ne peut faire taire”, disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://docs.google.com/file/d/0B6lncjm5frDtd05IR3U1SWdsSGM/view?resourcekey=0-yJ-S2jucGeWguxK4s2-_Kw.

GUIRAL, A. (2008): Cuando los cómics se llamaban tebeos: La Escuela Bruguera (1945-1963), Barcelona, Ediciones El Jueves.

GUIRAL, A. (2010a): 100 años de Bruguera. De El Gato Negro a Ediciones B, Barcelona, Ediciones B.

GUIRAL, A. (2010b): “Bardon Art: un adiós silencioso”, en Còmic Tecla, 33 (IX/XII-2010), pp- 2-5. Disponible en línea el 23-I-2023 en: http://www.l-h.cat/gdocs/d7531562.pdf.

GUIRAL, A. (2017): “Los (tres) guerrilleros y sus (tres) autores”, en Los guerrilleros, Barcelona, ECC Ediciones, pp. 11-16.

GUIRAL, A. (2019): “Éxodo de viñetas”, en Tebeosfera, tercera época, 11 (23-VII-2019). Disponible en línea el 25-II-2023 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/exodo_de_vinetas.html.

GUIRAL, A., y GÁLVEZ, P. (1999): “Entrevista Víctor Mora”, en U, el hijo de Urich, número 16, pp. 28-43.

GUIRAL, A., y SOLDEVILLA, J. M. (2008): El mundo de Escobar, Barcelona, Ediciones B.

HERMET, G. (1969): Los españoles en Francia, Madrid, Guadiana de Publicaciones.

IVÀ (1982): “Introducción”, en Crónicas de la III Guerra Mundial, Madrid, Ediciones de la Torre.

KOHN, J. (2022): Dessiner des petits mickeys. Une histoire sociale de la bande dessinée en France et en Belgique (1945-1968), París, Éditions de la Sorbonne.

KYNES, Dr (2015a): “José Cabrero Arnal, Pif y Pif Gadget: el dibujante que sobrevivió al horror y el perro que conquistó Francia (I)”, en Rayos C en la oscuridad (4-I-2015). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: http://rayosc.blogspot.com/2015/01/jose-cabrero-arnal-pif-y-pif-gadget-el.html.

KYNES, Dr (2015b): “José Cabrero Arnal, Pif y Pif Gadget: el dibujante que sobrevivió al horror y el perro que conquistó Francia (II)”, en Rayos C en la oscuridad (16-I-2015). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: http://rayosc.blogspot.com/2015/01/jose-cabrero-arnal-pif-y-pif-gadget-el_16.html.

LACASA, J. (2023): Víctor Mora. Con acento francés, Sevilla, ACyT Ediciones.

LAGUNA, A. (2015): Vicente Miguel Carceller. El éxito trágico del editor de La Traca, Valencia, El Nadir Ediciones.

LAMBIEK (2006): “César”, en Lambiek Comiclopedia (actualizado el 14-XII-2006). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://www.lambiek.net/artists/c/cesar.htm.

LAMBIEK (2020): “Eugenio Foz”, en Lambiek Comiclopedia (actualizado el 5-VII-2020). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://www.lambiek.net/artists/f/foz_eugenio.htm.

LARDÍN, A. (2005): “La organización clandestina del PSUC en Cataluña en los años cincuenta”, Hispania Nova, 5 (2005). Disponible en línea el 25-I-2023 en: http://hispanianova.rediris.es/5/articulos/5a002.htm.

LARRAZ, J. R. (2012): Memorias. Del tebeo al cine, con mujeres de película, Barcelona, Editores de Tebeos.

LEHIDEUX, G. (1997): “À la rencontre de Jor-Dom (Jorge Domenech)”, en Hop!, número 74, pp. 39-41.

LEHIDEUX, G. (2002): “R. Lécureux”, en Hop!, número 96, p. 30.

LÉTURGIE, J. (1979): “Entretien avec Julio Ribera”, en Les Cahiers de la Bande Dessinée, número 41, pp. 7-25.

LÉTURGIE, J. (1981): “Entretien avec Tito”, en Circus, número 39.

LILLO, N. (2006): “La emigración española a Francia a lo largo del siglo XX: una historia que queda por profundizar”, en Migraciones y Exilios: Cuadernos de la Asociación para el estudio de los exilios y migraciones ibéricos contemporáneos, número 7, pp. 159-180.

LILLO, N. (2019): “Le Parti communiste d’Espagne et l’immigration ‘économique’ (1956-1980)”, en Revue internationale de politique comparée, 2019/2-3 (vol. 26), pp. 107-131. Disponible en línea el 10-V-2023 en: https://www.cairn.info/revue-internationale-de-politique-comparee-2019-2-page-107.htm.

LINDO, A. (1975): La aventura del comic, Madrid, Doncel.

LÓPEZ, F. (2018): “Alfons Vila i Franquesa”, en Tebeosfera. Disponible en línea el 5-XII-2022 en: https://www.tebeosfera.com/autores/vila_franquesa_alfons.html.

MARAÑA, F. (2010): “Edmundo Marculeta, vida al límite”, en Pérgola, 211 (XI-2010), p. 10. Disponible en línea el 16-XII-2022 en: http://www.bilbao.eus/bld/bitstream/handle/123456789/632/pergola10.pdf?sequence=1.

MARCET. A. (2018): Toutain. Un editor adelantado a su tiempo, Barcelona, Trilita Ediciones.

MARIMON, A. (2021): D’Astèrix a Tintín. La difusió del còmic francobelga a través de l’Editorial Bruguera (1967-1986), Palma, Lleonard Muntaner Editor.

MARÍN, R. (2008): Los cómics del exilio, Cuenca, Fundación Antonio Pérez.

MARTÍN, A. (1973): “Gabi, un autor emigrado”, en Bang!, número 9, pp. 21-27.

MARTÍN, A. (2000): Apuntes para una Historia de los Tebeos, Barcelona, Ediciones Glénat.

MARTÍN, A. (2022): “Teoría fundacional”, en Tebeoría. Teoría sobre historieta en España, Sevilla, ACyT Ediciones, pp. 15-89.

MARTÍN, A., y TOUTAIN, J. (1980): “La emigración a Europa”, en Ilustración + Comix Internacional, número 2, p. 68.

MARTÍNEZ DE PISÓN, I. (2014): “Prólogo”, en K. L. Reich, Barcelona, Libros del Asteroide, pp. 7-10.

MATLY, M. (2018): El cómic sobre la guerra civil, Madrid, Ediciones Cátedra.

MEDIONI, R. (2012): L’histoire complète, 1901-1994. Les journaux pour enfants de la mouvance communiste et leurs BD exceptionnelles, Pargny-la-Dhuys, Vaillant Collector.

MEDIONI, R., y BOSQUET, F. (2009): “José Cabrero Arnal: 39-45, dans l’horreur des camps”, en Période Rouge nº 18 (X-2009). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: http://www.lesanneesvaillant.fr/vllt/documentation/periode_rouge/PR-18.pdf.

MELLOT, P. (2020): Trésors de la Bande Dessinée BDM 2021-2022, París, Éditions Les Arènes.

MIRALLES, M. (2008): “Pequeña historia de Selecciones Ilustradas”, en Tebeosfera, segunda época, 5 (13-IV-2010). Disponible en línea el 23-I-2023 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/pequena_historia_de_selecciones_ilustradas.html.

MIRALLES, M. (2013): “Esclat creatiu a La Floresta”, en L’esclat creatiu a La Floresta-Sant Cugat, Ajuntament de Sant Cugat, pp. 13-68.

MOLINÉ, A. (1988): “Remember Pedro Alferez”, en Hop!, núm. 43, p. 42.

MOLINÉ, A., CANCE, L., y DUMONTEIL, M.-A. (2016): “Victor Mora en France: traductions et séries originales”, en Hop!, núm. 151, pp. 54-55.

MONTANYÀ, X. (2018): “SIM, dibuixant de la revolución, pintor de guerra”, en VilaWeb (7-X-2018). Disponible en línea el 14-IV-2023 en: https://www.vilaweb.cat/noticies/sim-dibuixant-de-la-revolucio-pintor-de-guerra/.

MORA, V. (1973): “El Doctor Niebla una obra singular”, en Bang! fascículos de la imagen / serie la historieta, número 1, pp. 3-4.

MORA, V. (1980): “Com va néixer El Capitán Trueno”, en L’Avenç, número 30, pp. 14-20.

MORA, V. (1982): “Effel, ‘Mat’, Arnal: dibujos en el cielo”, en La Vanguardia, 14 de octubre.

MORA, V. (1993): “Qui sóc i per què escric”, en L’escriptor del mes. Suplement de Crònica d’Ensenyament, pp. 4-7.

MORENO, M. I. (2018): “Antoni Clavé Sanmartí”, en Real Academia de la Historia. Disponible en línea el 14-IV-2023 en: https://dbe.rah.es/biografias/12512/antoni-clave-sanmarti.

MOREU, R. (1983): Une vie de Pif, París, Messidor/La Farandole.

NOGUERO, J. (2017): Víctor Mora, l’aventura d’escriure, L’Escala, Fundació Víctor Mora – Ajuntament de l’Escala.

PALA, G. (2016): Cultura clandestina. Los intelectuales del PSUC bajo el franquismo, Albolote (Granada), Editorial Comares.

PARDO, T. (2018): “Mickey Mouse en las trincheras”, en La Razón (14-X-2018). Disponible en línea el 14-IV-2023 en: https://www.larazon.es/cultura/mickey-mouse-en-las-trincheras-LF20164816/.

PÉREZ ANDÚJAR, J. (2013): “Salvar la vida”, en El País (27-VII-2013).

PLATEL, D. (2022): “Premio Tran de la Memoria 2022: Ramiro Mondragón del Río”, en Asociación Aragonesa de Autores de Cómic [web]. Disponible en línea el 25-III-2023 en: https://aaac.es/premio-tran-de-la-memoria-2022-ramiro-mondragon-del-rio/.

PONS, A. (2022): “La mémoire occultée”, en Soledad, Bruselas, Casterman.

PORCEL, P. (2010): Tragados por el abismo. La historieta de aventuras en España, Castalla (Alicante), Edicions de Ponent.

PORCEL, A., y PORCEL, P. (1992): “Las editoriales menores y suplementos de prensa”, en Historia del tebeo valenciano, Valencia, Editorial Prensa Valenciana, pp. 221- 233.

POTUS, C. (2008): “Arnal et les tebeos”, en Période Rouge nº 5 (IX-2008). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://lesanneesvaillant.fr/vllt/documentation/periode_rouge/PR-5.pdf.

PRIVAT, D. (1983): “Ramon Monzon”, en Haga, número 54, pp. 3-17.

QUÉNOT, C. (1985): “Tonio Parras”, en Charlie Mensuel, número 40, pp. 33-35.

QUÉNOT, C. (1986): “Godard et Ribera: un ménage exemplaire”, en Pilote & Charlie, número 3, pp. 26-29.

QUILLIEN, C. (2018): Pif Gadget. 50 ans d’humour, d’aventures et de BD, París, Éditions Hors Collection.

RANNOU, M. (2022): Pif Gadget et le communisme, Montrouge, PLG.

RATIER, G. (1995): “Interview: Clavé”, en Hop!, número 66, pp. 7-12.

RATIER, G. (2012a): “Jordi Bernet: un Espagnol au pays des Belges”, en BDZoom (1-V-2012). Disponible en línea el 24-XII-2022 en: https://www.bdzoom.com/48952/patrimoine/l%e2%80%99espagnol-jordi-bernet-en-francophonie%e2%80%a6/.

RATIER, G. (2012b): “Jordi Bernet: l’international!”, en BDZoom (8-V-2012). Disponible en línea el 24-XII-2022 en: http://bdzoom.com/49217/patrimoine/jordi-bernet-l%e2%80%99international/.

RATIER, G. (2013): “L’étonnante carrière de José Ramón Larraz”, en BDZoom (15-X-2013). Disponible en línea el 24-XII-2022 en: http://bdzoom.com/67176/patrimoine/l%e2%80%99etonnante-carriere-de-jose-ramon-larraz/.

RATIER, G. (2016a): “Carlos Laffond, un parcours méconnu”, en BDZoom (12-I-2016). Disponible en línea el 9-I-2023 en: http://bdzoom.com/95398/patrimoine/carlos-laffond-un-parcours-meconnu/.

RATIER, G. (2016b): “Le photographe Francisco Hidalgo était aussi dessinateur de bandes dessinées…”, en BDZoom (3-V-2016). Disponible en línea el 29-XII-2022 en: http://bdzoom.com/99722/patrimoine/le-photographe-francisco-hidalgo-etait-aussi-dessinateur-de-bandes-dessinees%E2%80%A6/.

RATIER, G. (2016c): “Dossier Thierry le chevalier IV”, en Thierry le chevalier. 4. La Couronne de fer, Avilly-Saint-Léonard, Fordis Books and Pictures.

RIBERA, J. (2011): Mon crayon et moi, Charnay-lès-Mâcon, Bamboo Édition.

RIERA, A. (2003): “Víctor de la Fuente y la temática del estilo”, en Víctor de la Fuente. Homenaje, Manacor (Islas Baleares), Recerca Editorial, pp. 72-82.

RIERA, J., y CAPDEVILA, J. (2022): Historia gráfica de la Guerra Civil, Barcelona, RBA.

ROACH, D. (2018): Maestros españoles del arte del cómic, Barcelona, Planeta Cómic.

ROCABERT, A. (2002): “Enric Badía i Romero”, en Raco del Col·leccionista. Disponible en línea el 4-I-2023 en: https://www.racodelcoleccionista.es/romero.htm.

RODRIGO, A. (2002): “Luis García Gallo, COQ”, en Bicel, 12 (I-2002). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://fal2.cnt.es/blog/sites/all/documentos/bicel/Bicel12/18.htm.

RODRÍGUEZ ARBESÚ, F. (2003): De la Fuente Saga, Asturias, Faustino Rodríguez Arbesú.

SANCHIS, V. (2010): Tebeos mutilados. La censura franquista contra Editorial Bruguera, Barcelona, Ediciones B.

SEGARRA, A. (1973): “Introducción a la lectura de Doctor Niebla”, en Bang! fascículos de la imagen / serie la historieta, número 1, pp. 4-6.

SOLDEVILLA, J. M. (2005): El pare de Carpanta i Zipi y Zape. Josep Escobar o la lluita contra el silenci, Lleida, Pagès Editors.

TADEO, F. (1982): “Vida y obra de F. Batet”, en Sunday, número 12, pp. 27-31.

TADEO, F. (2015): “Francisco Batet. El dibujante que dio vida a las novelas de El Coyote”, en Levante. El Mercantil Valenciano (11-XII-2015). Disponible en línea el 20-XII-2022 en: https://www.levante-emv.com/cultura/2015/12/11/dibujante-dio-vida-novelas-coyote-12485401.html.

TANCÉ, E. (2012): “Histoire de la BD dans la Nouvelle République: acte 20, l’Espagnol Jose Ramon Larraz, du strip tous publics au film d’horreur olé-olé”, en el blog Case Départ (1-VI-2012). Disponible en línea el 24-XII-2022 en: http://www.nrblog.fr/casedepart/2012/06/01/histoire-de-la-bd-dans-la-nouvelle-republique-acte-20-lespagnol-jose-ramon-larraz-du-strip-tous-publics-au-film-dhorreur-ole-ole/.

TANCÉ, E. (2013): “Histoire de la BD dans la Nouvelle République: acte 21, Marc Cardus, l’un des maîtres prolifiques du feuilleton histórico-romanesque”,  en el blog Case Départ (11-I-2012). Disponible en línea el 24-XII-2022 en: http://www.nrblog.fr/casedepart/2013/01/11/histoire-de-la-bd-dans-la-nouvelle-republique-acte-21-marc-cardus-lun-des-maitres-prolifiques-du-feuilleton-historico-romanesque/.

TANCÉ, E. (2015): “Comment une jeune Gardoise révèle la seconde vie de Marc Cardus”, en el blog Case Départ (27-VIII-2015). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: http://www.nrblog.fr/casedepart/2015/08/27/comment-une-jeune-gardoise-revele-la-seconde-vie-de-marc-cardus-2/.

TERUEL SÁNCHEZ, V. (2013): “Cómic: Entrevista a Philippe Guillen, biógrafo de C. Arnal”, en Akibara Station (13-III-2013). Disponible en línea el 4-XII-2022 en: https://www.akibastation.es/2013/03/comic-entrevista-philippe-guillen.html.

THOMASIAN, G. (2004): “Encyclopédie des bandes dessinées de petit format”, en Encyclopédie des Bandes Dessinées. Disponible en línea el 16-I-2023 en: http://www.encyclo-bd.fr/encyclocs/mj1/14-brik.pdf.

TIBERI, J.-P. (1978): “Interview Ramon Monzon”, en Haga, número 35, pp. 4-10.

TIBERI, J.-P. (1996): “Remember Monzon”, en Hop!, número 70, p. 58.

TIBÉRI, J.-P. (2016): Monzón, Soissons/Bazoches-les-Gallerandes, Éditions Taupinambour/Regards.

VÁZQUEZ DE PARGA, S. (1980): Los comics del franquismo, Barcelona, Editorial Planeta.

VELASCO, F. (2003): “Estudio”, en Víctor de la Fuente. Homenaje, Manacor (Islas Baleares), Recerca Editorial, pp. 5-60.

VIDAL, G.; GOSCINNY, A., y GAUMER, P. (1997): René Goscinny, profession: humoriste, París, Dargaud.

 

 

NOTAS

[1] En francés en el original. Todas las traducciones han sido realizadas por el autor.

[2] En francés en el original.

[3] Realmente, su nombre era Carlos Gómez Carrera.

[4] En catalán en el original.

[5] En catalán en el original.

[6] En catalán en el original.

[7] Bajo el título de Un exiliado de tercera. En París durante la Segunda Guerra Mundial, Fontserè escribe desde una perspectiva muy distinta a la corriente dominante, pues no oculta sus simpatías por el ocupante alemán y su desprecio por el comportamiento de los países aliados, así como denota su profundo anticomunismo.

[8] En francés en el original.

[9] En francés en el original.

[10] En francés en el original.

[11] En francés en el original.

[12] En francés en el original.

[13] En catalán en el original.

[14] Cfr. Frontera de Ordesa, obra del guionista Juanarete y dibujos de David Tapia, publicado por GP Ediciones en 2020.

[15] En francés en el original.

[16] En francés en el original.

[17] Existe una versión cinematográfica inspirada en la serie, bajo el título Coup de jeune!, dirigida por Xavier Gélin en 1993.

[18] En francés en el original.

[19] En francés en el original.

[20] En francés en el original.

[21] En francés en el original.

[22] Cfr. Luis García Gallo (1973): De las mentiras de la egiptología a las verdades de la Gran Pirámide, Bilbao, La Gran Enciclopedia Vasca.

[23] En francés en el original.

[24] En francés en el original.

[25] En francés en el original.

[26] En francés en el original.

[27] En francés en el original.

[28] En francés en el original.

[29] En francés en el original.

[30] Según la definición del Diccionario terminológico de la historieta, de Manuel Barrero: «Denominación francesa para un tipo de publicación de historieta que medía 18x13 cm, en la que cabían cómics populares y de evasión. Fue el característico formato digest del mercado franco-belga, muy popular durante las décadas de los años cincuenta a los ochenta del siglo XX»

[31] En francés en el original.

[32] En francés en el original.

[33] En francés en el original.

[34] En francés en el original.

[35] En francés en el original.

[36] En francés en el original.

[37] En francés en el original.

[38] En francés en el original.

[39] En francés en el original.

[40] En francés en el original.

[41] En francés en el original.

[42] En francés en el original.

[43] En francés en el original.

[44] En francés en el original.

[45] En francés en el original.

[46] En francés en el original.

[47] En francés en el original.

[48] En francés en el original.

[49] En francés en el original.

[50] En francés en el original.

[51] En francés en el original.

[52] En francés en el original.

[53] En francés en el original.

[54] En francés en el original.

[55] En francés en el original.

[56] En francés en el original.

[57] Vaillant, número 626, fechado el 10 de mayo de 1957. En francés en el original.

[58] En francés en el original.

[59] En francés en el original.

[60] En francés en el original.

[61] En francés en el original.

[62] En francés en el original.

[63] En francés en el original.

[64] En francés en el original.

[65] En francés en el original.

[66] En francés en el original.

[67] En francés en el original.

[68] En francés en el original.

[69] En francés en el original.

[70] En francés en el original.

[71] En francés en el original.

[72] En francés en el original.

[73] En francés en el original

[74] En francés en el original.

[75] En francés en el original.

[76] En catalán en el original.

[77] En francés en el original.

[78] En catalán en el original.

[79] En inglés en el original.

[80] Quien desee profundizar en su figura puede acudir a obras como Víctor Mora, l’aventura d’escriure, de Joaquim Noguero, o Víctor Mora. Con acento francés, de Jesús Lacasa.

[81] En catalán en el original.

[82] Antonio Juan Creix fue, desde 1955, el jefe de la Brigada Político-Social en Barcelona y procedió a torturar a numerosos presos políticos, algunos tan destacados como Gregorio López Raimundo o Miguel Núñez, para lo que, en ocasiones, recibió el auxilio de su hermano Vicente.

[83] En castellano en el original.

[84] En castellano en el original.

[85] En catalán en el original.

[86] En francés en el original.

[87] En francés en el original.

[88] En francés en el original.

[89] En francés en el original.

[90] En francés en el original.

[91] En francés en el original.

[92] En francés en el original.

[93] En francés en el original.

[94] En francés en el original.

[95] En francés en el original.

[96] En francés en el original.

[97] En francés en el original.

[98] En francés en el original.

[99] En francés en el original.

[100] En francés en el original.

[101] En francés en el original.

[102] En francés en el original.

[103] En francés en el original.

[104] En francés en el original.

[105] El interrogatorio policial sufrido y la consiguiente denegación de la nacionalidad francesa se encuentran narrados con mucho sentido del humor por el propio Arnal en un texto autobiográfico incluido en el volumen Une vie de Pif, publicado como tributo a su persona poco tiempo después de su fallecimiento.