LAS CRÓNICAS DEL SIN NOMBRE. UN ESPEJO DEL TIEMPO
JESÚS GISBERT

LAS CRÓNICAS DEL SIN NOMBRE

UN ESPEJO DEL TIEMPO

Significado actual de la serie

Una de las pruebas fehacientes de la rica significación implícita en Las Crónicas del Sin Nombre la proporciona la diversidad de aproximaciones que este álbum suscita a la hora de comentarlo. La caracterización biográfica de los autores de las historietas que lo componen, escritas por Víctor Mora y dibujadas por Luis García, junto a la descripción del papel respectivo desempeñado por uno y por otro en el medio; las circunstancias de los años y el lugar de su primera publicación: de 1973 a 1980, en la revista Pilote [1], como serie intitulada Chroniques de l’innomé [2]; el nexo o excusa argumental que armoniza los diferentes relatos que componen el álbum; las influencias, antecedentes y consecuentes, de este cómic; su valor e importancia como superación, tanto de la historieta infantil de la época, como de la encorsetada entonces en los géneros narrativos de consumo fácil; el puente autoral establecido entre aquella misma historieta tradicional y la nueva, una continuidad que difiere del salto, no diré que cuántico, que supuso la irrupción del tebeo underground en las mismas fechas (El Rrollo enmascarado, 1973, como pistoletazo de inicio); el realismo figurativo, la figuración realista (o hiperrealista) como índice de ese puente o continuidad con la tradición aludida… Cualquiera de estas vías de aproximación, entre otras, puede satisfacer un comentario adecuado. No es exagerado, en fin, destacar la importancia significativa de Las Crónicas del Sin Nombre en la historia del tebeo español.

Pasadas varias décadas desde su publicación, la obra cuenta con interesantes reseñas y presentaciones que informan sobre diferentes aspectos de la misma [3]. Por mi parte, entiendo que actualizar hoy en día Las Crónicas del Sin Nombre pasa por proponer nuevos acercamientos a este cómic, de acuerdo con la premisa que afirma que toda ocasión en que se lee (o se contempla, o se escucha) de nuevo una obra, se realiza esta de facto como si fuera la primera vez, independientemente del momento en el que ocurra. Es el privilegio de los clásicos y de las obras valiosas. Por ejemplo, respecto al tebeo que nos ocupa, me ha dado ahora por pensar que el Sin Nombre (l’innomé) aludido en el título es el lector, cada uno de los lectores que se adentran en cada una de las historietas de este álbum y desempeñan —desempeñamos—, “por un espacio de tiempo indeterminado” [4], el papel del personaje principal que las habita. La ausencia de definición del innominado contrasta con la presencia de la voz en off en primera persona que hilvana las historietas y de alguna manera las colma. El Sin Nombre, no siendo nadie (salvo esa voz), puede ser cualquiera. De ahí que pueda ser el lector quien asuma el papel de ocupar cada historieta de la serie, como recreándola, en cada ocasión en que acometa su lectura.

La sombra de Oesterheld es alargada

Este cronista innominado cuya voz preside las historietas es una marca distintiva de la serie. Y sirve también para diferenciar Las Crónicas del Sin Nombre respecto a otra serie a la que se suele asociar este título, considerada como precedente remoto. Me refiero a Mort Cinder, desarrollada por Héctor Germán Oesterheld y Alberto Breccia entre 1962 y 1964. El motivo argumental de esta remisión procede del tópico narrativo de los viajes en el tiempo, común a ambos títulos. Pero la diferencia específica que caracteriza a las historietas de Mora y García estriba en que, mientras en Mort Cinder los narradores, pues son dos, están perfectamente delimitados y figurados (Ezra Winston y el propio Mort), en Las Crónicas del Sin Nombre, como ya hemos visto, no ocurre así. No obstante, el valor antecedente de Mort Cinder es indiscutible [5]. La mera concepción del Sin Nombre bien podría proceder de una de las historietas de Oesterheld y Breccia, correspondiente a agosto de 1963, en la que se habla de “los plasmos”, unos seres casi inmortales que viajan de estrella en estrella asumiendo diferentes formas corporales gracias al poder de su mente. El término “los plasmos” recuerda la nomenclatura creada por Oesterheld a propósito de El Eternauta; los Ellos, los Manos, los Gurbos, los Cascarudos. Más allá de esta capacidad del escritor argentino para crear nombres, lo cierto es que “los plasmos” del episodio de Mort Cinder remiten de algún modo a los Ellos de El Eternauta, de los que nunca se muestra su rostro porque carecen de forma… tal y como ocurre con el Sin Nombre.

El campo temático del tiempo y la eternidad en su relación con la inmortalidad y con la vida en diferentes espacios, común en distinto grado a El Eternauta, Sherlock Time y Mort Cinder, se conjuga en la escritura de Oesterheld con un pahos existencialista, manifiesto y latente a la vez en sus personajes. Es el pathos expresado a su vez por el Sin Nombre de Mora y García: «No sé quién soy… Lo que soy… Sé simplemente que soy. No sé de dónde vengo… Sé simplemente que erro. ¡Sin cesar!». En el caso de las crónicas del innominado, además, esta pulsión existencialista recibe un aroma de juicio final: «Un día me pedirán cuenta de todo cuanto he aprendido…»

Con todo, la hechura de Las Crónicas del Sin Nombre dista de la de Mort Cinder no solamente por los más de diez años que separan el nacimiento de uno y otro título, sino, sobre todo, tanto por las diferentes circunstancias de toda índole —geográficas, momentáneas, personales— en que ambas series fueron realizadas, cuanto por su diferente configuración guionística y plástica. Otras voces, otros ámbitos, diría Capote. Otros resultados, añado yo.

Un espejo del tiempo

En la medida en que en las historietas de Las Crónicas del Sin Nombre suceden acciones enmarcadas en diferentes escenarios y momentos, y representadas gráficamente, decimos, si atendemos a lo representado, que lo que ahí se nos muestra es un espejo del tiempo. Desde la Edad Media (“El invierno del último combate”) hasta un futuro distópico (“El parking del fin del mundo”), pasando por el s. XIX (“La rosa de Mohave”), la Gran Guerra (“El edelweiss bajo el hielo”), el XX contemporáneo a los autores (“Love Strip”, “Stormy Weather”) o la anacrónica ambientación aeroespacial (“El naufragio infinito”), si abstraemos los elementos ficticios de cada una de estas narraciones, y adoptamos una visión del conjunto, lo que se nos muestra en estas crónicas es un retablo que a la vez intenta captar, aventuramos, el transcurso del tiempo, su devenir. Es el campo temático recién comentado, común a varias obras, del que participa el álbum Las Crónicas y lo caracteriza.

Pero hay otra característica más primaria, más universal —en el sentido de que es común a todos los tebeos, incluido por supuesto Las Crónicas del Sin Nombre, y se extiende a todas las artes representativas—, según la cual la representación (más que lo representado) y el discurso asociado a ella es también un espejo del tiempo [6]. Del tiempo de la representación, de su momento. Así, el planteamiento estético y discursivo de Víctor Mora y Luis García en su serie refleja la época en la que fue realizada. Por ejemplo, en términos filosóficos, el momento estructuralista en que se concibieron Las Crónicas, que era cuando se teorizaba sobre la disolución del sujeto (la “muerte del hombre” acuñada por M. Foucault), contrasta con el humanismo de Oesterheld [7]. O en términos políticos, el espíritu de la revolución que agitaba la época, los setenta pasados, implicaba que las identidades subjetivas cediesen ante la diversidad y la pluralidad. Mientras que la progresiva politización del discurso de Oesterheld lo llevó a que su humanismo derivase en la postulación del héroe colectivo, pero no en la que se refiere a la disolución del sujeto, en Las Crónicas del Sin Nombre , en cambio, hemos visto que el sujeto innominado que da sentido a la serie se desplaza integrando identidades diferentes… Eran tiempos de heterónimos y de nombres de guerra.

Los datos biográficos de Víctor Mora y de Luis García en lo concerniente a su compromiso político, clandestino todavía en 1973, avalan la pertinencia de los comentarios con que Felipe Hernández Cava, en “El despojo de los viejos hábitos” —el prólogo de Las Crónicas del Sin Nombre en la edición de Glénat (2005)—, ilumina la lectura de este álbum. En particular, Cava, desde su experiencia con El Cubri, enlaza el hiperrealismo (o el lenguaje tan fotográfico) de Luis García, y más en concreto la inclusión en sus planchas de imágenes públicamente reconocibles [8], con las prácticas de la tergiversación (la détournement) y la yuxtaposición propugnadas por los situacionistas, con Guy Debord a la cabeza. La correlación entre realismo estético y acción política inspiraba formas de experimentación artística que intentaban a la vez superar la vía muerta del realismo socialista. Por mi parte, pienso que el hecho de que dicha superación, de un modo aparentemente paradójico, adoptase a menudo las formas del realismo fantástico, o del realismo mágico, es otra de las confirmaciones de que Las Crónicas del Sin Nombre reflejan el tiempo de su representación. No hay que olvidar que en 1973, al iniciarse la publicación de la serie, el general Franco, aunque en franca decadencia vital, todavía tenía el poder de dictar sentencias de muerte, tal y como demostró en 1975, un par de meses antes de su muerte. En “Love Strip”, tercera de las historietas del álbum, Mora y García representan contemporáneamente aquella atmósfera política del país. El caso es que la revista Bang! —su director, Antonio Martín— tuvo que soportar un juicio de faltas por publicar esa historieta en el número 12 de la revista [9]. Se comprende fácilmente que Luis García acudiese a una editorial extranjera, la francesa Dargaud y su revista Pilote, a cuyo frente se encontraba René Goscinny, para proponerle una serie de historietas emancipadas de la censura española de entonces y susceptibles de respirar, y de transmitir, aire fresco.

La adscripción a los géneros narrativos es otra de las características de la historieta de la época, bien visible en las siete que componen Las Crónicas del Sin Nombre. La fantasía gótica (“El edelweiss bajo el hielo”) o medieval (“El invierno del último combate”), el costumbrismo crítico (“Love Strip”), el western (“La rosa de Mohave”), el terror distópico (“El parking del fin del mundo”), la ficción romántica (“El naufragio infinito”), el thriller político-conspirativo (“Stormy Weather”); tales son los géneros presentes en la serie. Sin embargo, es patente en estas historietas la voluntad de Mora y García de retorcer dichos géneros, o al menos de adaptarlos a esa mayoría de edad inherente a la historieta emancipada. Hernández Cava sugiere en su prólogo citado una progresión “in crescendo” en el trabajo de Mora, desde la primera historieta, “El edelweiss bajo el hielo” («que podía haber tenido cabida en una de las revistas de Jim Warren», escribe Cava y es perceptible por el lector), hasta la última, “Stormy Weather”. Por su parte, el grafismo hiperrealista de Luis García aporta apariencia de verosimilitud a unos relatos puramente ficcionales en mayor o menor grado. Quizás el relato “Love Strip” constituye el grado cero de la ficción en Las Crónicas del Sin Nombre. Aun así, es un interesante ejercicio de metarrelato autorreferencial que asume la crítica de la actividad historietística limitada a los terrenos de la evasión y de la ficción infantiloide, en un intento de superación en este caso del género ‘romance’. Cabe señalar la colaboración de Carlos Giménez en la figuración de esta historieta.

Y hablando de Carlos Giménez, creo que es interesante culminar este artículo observando la distancia que media entre los planteamientos ideológicos y técnicos, gráficos, del Grupo de la Floresta (Carlos Giménez, Adolfo Usero, Luis García, Esteban Maroto, Ramón Torrents y Suso Peña), seguido por el Grupo Premià 3 (Usero, García y Giménez), por un lado, y los del tebeo underground, por el otro, seguido por el “comix para supervivientes” de la revista El Víbora y por el “neotebeo” de la revista Cairo. Es una distancia que opera, en cualquier caso, a mayor gloria de la historieta como medio. Lo de la novela gráfica como etiqueta vino después y es otra historia [10].