LA SOMBRA DEL ILUSTRADOR. ENTREVISTA CON ALBERT TARRAGÓ
ALBERT, MIGUEL ÁNGEL FERREIRO

LA SOMBRA DEL ILUSTRADOR

ENTREVISTA A ALBERT TARRAGÓ

Esta entrevista fue realizada por correo electrónico entre marzo y mayo de 2019, por Miguel Ángel Ferreiro. 

¿Dónde y cuándo naciste? ¿Hubo alguna razón particular que desarrollara tu afición al dibujo, como tu entorno familiar o social?

Nací en Barcelona en abril de 1969. De mi entorno familiar solo recuerdo algunos viejos cuadros de bodegones pintados con cierta gracia por algún antepasado ya fallecido y un misterioso retrato al óleo de mi madre con un sombrero vietnamita, tipo cono de paja, pintado cuando ella tendría unos quince años (creo que se lo pintó una amiga). Por lo demás, mi padre había sido aprendiz de joyero hasta que su madre le obligó a meterse a trabajar en la factoría Olivetti de máquinas de escribir. Creo que la frustración de mi padre por no haberse podido dedicar a la joyería fue el principal estímulo para que yo no siguiera sus pasos (él murió a los cincuenta y dos, cuando yo apenas tenía dieciséis años). Lo demás lo hicieron mis abuelos maternos enmarcando con gran orgullo mis más tempranos dibujos.

¿Cómo reaccionaron tus padres a tu decisión de dedicarte al dibujo?

Yo había dibujado desde que tengo uso de razón. Recuerdo que tomaba los apuntes de historia mediante dibujitos tipo monigote a modo de ilustraciones que me servían para recordar vagamente los hechos en forma de película en lugar de tener que transcribirlos en palabras. Los cómics de Mortadelo y del TBO me apasionaban, y pronto pasé a los de superhéroes, cuyos dibujos copiaba con mucho esmero.

Tal pasión por los cómics me llevó a asistir a los primeros salones del cómic de Barcelona, donde conocí a Joso [alias del dibujante Josep Solana Zapater] [1] cuando recién había inaugurado su escuela en un edificio de la Gran Vía. Tras asistir a mi primera feria, mi padre me acompañó a recoger un premio a la Escola Joso, que resultó ser una campaña para captar alumnos.

El premio era un bolígrafo. Lo cierto es que era un bolígrafo muy roñoso; de esos con un botón en la parte trasera para esconder la punta; pero se veía de mala calidad, de color naranja butano, del tipo de bolígrafos en los que se les imprime el logo para regalos publicitarios, pero en el que Joso se había ahorrado el logo, tal vez para darle un punto de solemnidad. Yo supongo que mi padre se olió algo de tongo en eso de que había ganado un premio de dibujo que tenía que pasar a recoger por la escuela, y en cuanto vio el obsequio se percató de la jugada promocional a costa de la ilusión de los chavales ingenuos.

En esa ocasión mi padre no me apuntó, argumentando que eso no era una profesión de futuro y que Picassos había muy pocos en la vida. El caso es que entonces no entendía por qué unos años antes me había apuntado a clases de pintura con esa vecina artista del barrio... De mayor entendí que esas cosas se hacen para que los chavales no anden por la calle haciendo gamberradas.

El autor en su juventud, en la mesa de dibujo.

En 1985 ingresas en la Escola Joso, en la sede de Barcelona, para estudiar dibujo de cómic, con tan solo dieciséis años. ¿Cuánto tiempo estudiaste allí? ¿Qué recuerdas de la enseñanza que recibiste?

Durante mi visita al siguiente Salón del Cómic, Fernando Fernández había abierto otra escuela junto con Manfred Sommer y Leopoldo Sánchez Ortiz. El caso es que los tres estilos de dibujo me sonaban, de haber leído sus historietas en la revista 1984, de modo que yo ya era plenamente consciente que el estilo de Fernando me recordaba una temática de ciencia ficción y fantasía que me atraía más que las historias tipo thriller y de cómic serio de los otros dos. Participé en el concurso de dibujo que habían organizado a modo de campaña de marketing, parecida a la de Joso del año anterior. Este concurso era más serio, porque los premios eran un fabuloso lote de cómics y un enorme original en carboncillo (de dos metros) de uno de los tres profesores estrella de la escuela, a elegir.

Casualmente, yo gané el tercer premio, y el tipo que atendía el stand me dio a elegir entre uno de los originales. Opté por quedarme con el dibujo de Fernando, y entonces supe quién era el hombre que atendía el stand, ya que me respondió con un agradecido «¡Qué casualidad, este lo he dibujado yo!», de modo que esa fue la primera vez que Fernando me eligió a mí y yo a él.

Su escuela era más cara que la de Joso, por lo que ya ni me planteé apuntarme, pero lo primero que hice fue ir a saludar a Joso y explicarle lo de mi premio. Joso era un tipo muy campechano, y su reacción fue «¡Es que tú eres muy bueno! ¡Tienes que venir a mi escuela, aunque sea gratis!». Este fue el detonante para que mis padres me apuntaran a la Joso; se vieron obligados a pagar porque dijeron que no querían que fuera gratis a ningún lado.

Creo que empecé con un curso de verano, y luego me reenganché para seguir estudiando los sábados durante un par de años más. Lo que más me impresionó de esas clases fue conocer a verdaderos dibujantes de cómic; no eran famosos, pero se ganaban la vida trampeando en el gremio. Lo que menos me gustó fueron las clases de guion, ya que me parecieron un compendio de las películas que el profesor había visto en el cine el fin de semana anterior.

Yo era de los más jóvenes, por lo que entre mis compañeros había gente con mucho talento que llegaron a hacer algunos trabajos importantes (solo recuerdo el nombre de Grandío, que llegó a dibujar la portada de un disco de La Trinca) [se trata de Juan Grandío Luque, y el disco se titula Marro!].

Durante el segundo año, mi padre ya había muerto, con lo que yo me dediqué más a atender el tablón de anuncios de trabajo de la escuela que asistiendo regularmente a las clases. Sentía que debía ponerme a trabajar para ayudar a mi madre, que había quedado viuda con tres hijos. Eso me llevó a participar en una cooperativa de dibujos animados donde no cobraba, y luego a pintar flores en baúles para un carpintero.

En 1986, Fernando Fernández se dirige a la Escola Joso con la idea de formar un equipo de dibujantes que le ayude a realizar sus cómics. ¿Cómo fue el proceso de selección?

Por ese entonces, Fernando ya había cerrado su escuela. Y yo seguía pasándome por la Joso a saludar y, de paso, a mirar el tablón de anuncios de trabajo. Combinaba mis estudios de bachillerato con ese trabajo pintando flores en baúles para un carpintero, hasta que un día Joso me dijo que había una oferta de trabajo que me interesaba mucho. Se trataba de ilustrar un libro del Pájaro Loco (Woody Woodpecker). Yo no le puse demasiado interés, pero entregué uno o dos folios de muestra por si acaso. Entonces Joso me dijo algo que no tenía pensado decir a los aspirantes; me contó que tras ese trabajo había un reconocido dibujante que intentaba reclutar un equipo para trabajar con él, de modo que me convenía esforzarme. No recuerdo si me dijo el nombre de Fernando, pero yo entregué otro folio más de muestras y finalmente resulté elegido, junto con Amadeo Aldavert.

Paco Corachan Iriarte entró bastantes meses más tarde, al igual que Ferran Xalabarder.

Entre 1986 y 1994 formas parte del equipo de Fernando Fernández. ¿Cuáles fueron tus primeras obras? ¿Cómo se organizaba la logística del trabajo? ¿Os reuníais todos juntos en un mismo estudio o trabajaba cada uno en su propia casa?

Nuestro primer encargo fue ilustrar un par de libros con los personajes de los dibujos animados del Pájaro Loco. Amadeo se hizo cargo de uno, y yo de otro. Nuestra principal misión por aquel entonces pienso que era proveer de trabajo tanto a Eva, la hija de Fernández, como a Rosa Lleida, su esposa. Ellas eran principalmente especialistas en colorear las ilustraciones y ya venían colaborando con él desde hacía tiempo.

Tras finalizar el primer trabajo, Fernando nos sorprendió con otro encargo; esta vez se trataba de ilustrar dos historias sobre un niño y su perro, cuyo estilo era más realista y cercano al suyo. Mientras el primer trabajo lo habíamos realizado cada uno en nuestra casa, acudiendo eventualmente a su estudio de la calle Castillejos para discutir los resultados y realizar correcciones, con este empezamos a pasar algunas horas dibujando a su lado, con el fin de verlo directamente al corregir nuestros dibujos. El lugar era un pequeño pero acogedor sobreático sin vivienda, repleto de cuadros, cuya amplia terraza había sido cubierta y disponía de grandes ventanales.

Este proceso de aprendizaje fue bastante difícil para nosotros porque el estilo variaba mucho con cada trabajo.

Después llegaron nuestros primeros intentos de hacer historietas realistas, de héroes y policíacas, siempre para clientes de otros países. Fracasamos en nuestros primeros proyectos, hasta el punto que los clientes incluso llegaron a rechazar algún cómic tras haberlo terminado y entintado, aun habiendo superado aprobaciones periódicas durante todo el proceso de elaboración.

A medida que pasaban los años pasábamos más horas en su estudio. Viéndole enfrentarse a sus nuevos desafíos nos empapábamos como esponjas de las dificultades y retos que nos esperaban en el futuro. El período en el que le operaron a corazón abierto y su convalecencia posterior fue como un corto descanso, tras el cual nos reencontramos con renovada energía y mayor confianza. En este punto yo empecé a disponer de una copia de la llave de su estudio, ya que muy a menudo acudía a trabajar el primero; hasta que llegaba alguien más, o no, durante el resto de la mañana.

Paco y Ferran aparecieron cuando ya habíamos empezado a funcionar más o menos decentemente, pero no recuerdo que ellos pasaran tanto tiempo en el estudio; más bien creo que trabajaban en su casa y aparecían eventualmente para hacer entregas y recibir más encargos.

	"Pasdoble", en A Bespra Samboyana nº 10 (1998).

¿Cómo era tu relación con tus compañeros de trabajo? ¿Os juntabais fuera del trabajo, en vuestro tiempo libre, o cada uno tenía su propio círculo de amigos?

Amadeo y yo nos entendimos bastante bien desde el principio. Él era algo mayor que yo, vivía en un barrio periférico de la ciudad y ya tenía novia. Yo vivía bastante cerca del estudio de Fernando y tenía un entorno de amigos bastante grande y fiestero con quienes me reunía en mi casa o en el bar de al lado. Eso hizo que Amadeo se sumara eventualmente a las juergas de mi entorno y que yo, de vez en cuando, acudiera a su tranquilo barrio a dibujar en su estudio cuando había temporadas de mucho trabajo. Ciertamente, a esa edad las cosas se suceden con mucha implicación y pasión, pero creo que a pesar de nuestras grandes diferencias mantuvimos una buena amistad, con mucha colaboración tanto en el ámbito profesional como en el personal.

Al cabo de un tiempo de trabajar juntos, Amadeo y yo formábamos un equipo de trabajo más o menos fiable. Eso hizo que Joso contactara con nosotros cuando recibía algún encargo. Además, Josep Maria Polls, el profesor de guion de la escuela, era uno de los más interesados en cada nueva generación de dibujantes, ya que, gracias a sus contactos con la editorial Norma, conseguía publicar haciendo tándem con ellos.

Así, cuando ya llevábamos un tiempo de rodaje, obtuvimos un encargo para dibujar un cómic con guion de Polls para un centro de educación de menores, titulado "¡Pasa, colega!". Fue durante ese proyecto, mientras también trabajábamos con Fernando, que le pedimos a Joso si conocía a otro dibujante que pudiera ayudarnos con el exceso de trabajo, y él nos envió a Paco Corachan. Le pedimos que nos entintara un par de páginas, pero el resultado fue tan decepcionante que no seguimos con él; supongo que Paco no se sentía cómodo trabajando con nosotros y no le puso demasiado interés. Pero el caso es que al cabo de pocos días tuvo ocasión de demostrar todas sus dotes cuando apareció por el estudio de Fernando, recomendado por Joso, supongo que tratando de paliar por otra vía nuestro exceso de trabajo.

Aparte de ese cómic con guion de Polls, yo iba respondiendo a cuantos encargos me llegaban. Así realicé algunas ilustraciones para la agencia Comicon, que mayoritariamente trabajaba para clientes alemanes y canalizaba muchos encargos de línea Disney. No obstante, a pesar de todos mis esfuerzos, durante ese período nunca desarrollé un proyecto propio. Yo supongo que no sabía cómo abordarlo. Y en ese sentido rememoré mi recelo por las clases de guion que había cursado, ya que veía cómo ese profesor se apresuraba a ofrecerse él mismo como guionista a los alumnos más destacados en lugar de enseñarles a desarrollar y presentar por sí mismos un buen proyecto. Polls llegó a pasarme un guion para dibujar una serie que quería publicar en Cimoc, pero yo no lo vi claro y cuando fui a hablar con él sobre el tema me dijo que, "como tardaba tanto", se lo había pasado a Losilla, uno de los profesores de dibujo de la escuela.

Pese a todo, yo había hecho amistad con otros estudiantes de la escuela de años posteriores que mostraban mayor iniciativa que yo para llevar a cabo sus proyectos; alquilé mi primer espacio de trabajo en su estudio compartido y llegué a realizar un par de historietas cortas con guion propio para sus fanzines A Bespra Samboyana [número 10: "Mosica y Parolas", con la historieta de dos páginas "Pasdoble", 1998; este fanzine tiene la peculiaridad de que está escrito en lengua aragonesa] y La Plaga presenta: Especial Kiko Veneno [1999, con la historieta de tres páginas "Joselito", basada en la canción homónima de Kiko Veneno]. La historia de A Bespra apenas se entiende, debido a mi cojera con el guion. Pero el cómic de Kiko Veneno lo considero mi obra cumbre, ya que fue la única vez que conseguí tramar un argumento maduro puramente salido de mi subconsciente.

"Joselito", en La Plaga presenta: Especial Kiko Veneno (1999).

¿En qué obras publicadas recuerdas haber trabajado como ayudante de Fernando Fernández?

Hubo una que creo que se llamaba Génesis, en la que aparecían una pareja de adolescentes como protagonistas y cuya temática era de ciencia ficción, en la que hicimos nuestras primeras páginas (publicables).

Desde el principio yo asumí el rol de dibujante a lápiz y Amadeo Aldavert realizaba los entintados, ya que mi estilo no estaba aún definido hasta que me adapté al de Fernando, mientras que Amadeo tenía un proceso de dibujo mucho más consolidado que le costaba mucho adaptar al estilo de Fernando.

Nuestra colaboración en el primer álbum de Argón el Salvaje fue bastante limitada. De hecho, el cómic lo avanzó mucho el mismo Fernando hasta que se decidió a involucrarnos a nosotros. Hacer este álbum fue emocionante, ya que, a diferencia de Génesis, que creo que era para Italia, este se estaba publicando en España en ese mismo momento [en la revista Zona 84 números 57 a 62, febrero a julio de 1989]. Para nosotros, ayudarlo en esas páginas era como aparecer en un directo de televisión por primera vez.

La primera colaboración la hice yo, ayudándole a mover las naves espaciales. Fernando tenía un estilo muy "pop" en el que utilizaba muchos recursos arquitectónicos basados en líneas curvas y cúpulas, que luego eran muy difíciles de dibujar desde otros ángulos. Él había creado unas naves espaciales que debían aparecer en muchas ocasiones durante la historia, pero su único recurso era ampliar, reducir e invertir el primer dibujo hasta la saciedad, mediante fotocopias y una mesa de luz, ya que no dominaba el uso de la perspectiva hasta el punto de dibujarlas desde otros ángulos. Este fue mi primer encargo, dibujarle sus naves desde arriba, de perfil y desde detrás [desde la página 25, publicada en Zona 84 número 58 en adelante]. Recuerdo también haber dibujado el robot que aparece en las páginas 38 y 39. Las primeras páginas en las que yo hice todo el dibujo a lápiz, incluidos los personajes, fueron de la 40 a la 44 [publicadas en Zona 84 número 60].

Dibujos de Albert dentro de la serie Argón, de Fernando Fernández: dos naves espaciales en la entrega "Argón 1", página 25, última viñeta (sobre estas líneas) y la de página 30, cuarta viñeta (debajo). A la izquierda, primera página completa dibujada por Albert en "Argón 1", la número 40.

Tras las primeras pruebas entintadas por Fernando, mis páginas las empezó a entintar Amadeo, y Fernando le daba los toques finales para homogeneizar la estética, a veces haciéndolo todo él y otras veces retocando la tinta de Amadeo.

Aquí tengo que hablar de los otros dos colaboradores, aparte de Amadeo y yo, que hubo en el equipo de Fernando. Paco Corachan era muy productivo y llegó a trabajar bastante en las publicaciones de Fernando. Paco apareció por el estudio cuando Amadeo y yo ya llevábamos un tiempo trabajando para Fernando. En "Argón 1" Paco dibujó también algunas naves y varias páginas completas a lápiz.

El cuarto asistente, Ferran Xalabarder, no llegó a trabajar tanto. Creo que tan solo llegó a dibujar algunas páginas en los momentos de mucha faena, pero no de modo tan habitual y continuado como nosotros tres.

El segundo álbum, "Argón el Salvaje: El Summun" [publicado en Zona 84 números 69 a 75, febrero a agosto de 1990], lo realizamos mayormente Amadeo y yo. Durante este período, a Paco se le asignó otra historia, para la que se concentró exclusivamente, se trataba de un cómic a color ["Lucky Starr: Los océanos de Venus"] que se iba a publicar en la revista Gran Aventurero [número 5]. Por ese motivo, Amadeo y yo nos concentramos en Argón. No obstante, Paco tuvo que ayudarme en el lápiz de algunas páginas para poder finalizar la entrega a tiempo, ya que yo era bastante lento dibujando.

Ilustraciones de Argón, preparada la primera para su venta a editores y la segunda en su edición en 2000 AD. A la derecha, portada de Gran Aventurero nº 5, donde comenzó a ofrecerse Los océanos de Venus.

Fernando se sentía bastante cómodo trabajando sobre los originales de Paco, que era muy rápido, y por lo tanto muy productivo y eficiente. Yo analizaba mucho la perspectiva y los gestos de los personajes, con lo cual torturaba mucho el papel con mis repetidas correcciones y borrados. Eso hacía que mis páginas fueran más difíciles de entintar, ya que la tinta no penetraba en el papel con la misma facilidad. Eso obligaba de vez en cuando al entintador a tener que calcar íntegramente la página en otro papel para poder trabajar con comodidad.

Para poder agilizar el trabajo en "Argón 2", Amadeo y yo pusimos en práctica un método que nos había funcionado bien con otro cómic que habíamos realizado para otro cliente. Consistía en que yo hacía el planteamiento de la escena con las líneas básicas, terminando tan solo los detalles de los personajes, de tal modo que, antes de entintar, él debía dedicarse primero a concretar los detalles de los fondos.

Por otra parte, creo que es posible que Fernando también hiciera el lápiz de varias páginas, aparte de sus retoques en el entintado.

Las páginas que estoy seguro de haber dibujado íntegramente son: 1 a 16, 32, 38, 40, 44 a 46, 48, 49 y 52 a 62. En las páginas 17 a 19 y 31 recibí alguna ayuda, no recuerdo ya de quién. De las demás no estoy seguro. La colaboración era tan estrecha entre Amadeo, Paco, Fernando y yo, que incluso pude haber dibujado páginas que ahora no consigo reconocer como mías.

El guion lo hacía Josep Maria Polls conversando con Fernando. Se ponían de acuerdo con las líneas básicas, y Polls lo desarrollaba un poco. Luego volvía a aparecer por el estudio al cabo de unos días con el material y lo seguían ajustando al gusto de ambos, de este modo hasta que lo fueron ligando todo.

Estuvimos muy ocupados en otros proyectos de series que creo que no se llegaron a publicar. Hubo algunos intentos de desarrollar personajes tipo héroe de thriller en los que invertimos muchísimo trabajo y que al final, después de haberse aprobado en algunas etapas previas, parece ser que se rechazaron. Eso nunca lo llegaremos a saber, porque nos quedábamos sin cobrar y no nos quejábamos, ya que pensábamos que era culpa nuestra y que debíamos mejorar más. Esos trabajos creo que se enviaban a EE UU, ya que la agencia de Toutain trabajaba para varios mercados, tanto de América como de Europa.

Dibujo a lápiz de Albert y portada final de Treasure Island.

Digo que nunca sabremos si se llegaron a publicar porque casualmente encontré en internet un libro ilustrado de Treasure Island (La isla del tesoro) supuestamente dibujado por Fernando pero que lo había dibujado yo íntegramente. Ese libro fue uno de esos trabajos que nunca cobré porque se habían rechazado, pero que al parecer posteriormente se llegó a publicar sin que yo me llegara a enterar.

Otros trabajos que hicimos fueron encargos para hacer cómics sobre la vida de las fundadoras de algunas órdenes religiosas; una de esas órdenes era de Barcelona, y las otras de Latinoamérica.

Los últimos cómics en los que trabajé fueron para la serie Zodíaco . Recuerdo haber dibujado al menos cuatro entregas. Allí Amadeo ya llegó a asumir todo el proceso (dibujo y entintado) de alguno de los capítulos, del mismo modo que yo también tuve la oportunidad de hacer lo mismo con otros dos.

"La tienda", historieta publicada en Totem el Comix nº 67.

"La tienda" [publicado en Totem el Comix 67] es uno de ellos, donde Fernando llegó a escribir mi nombre en los créditos, sin llegar a concretar quién había hecho qué cosa, lo cual llevaba a pensar que yo había podido haber sido el guionista.

La otra era una historia de navegantes y sirenas cuyo guion lo creamos Fernando y yo espontáneamente un día, sin ni tan siquiera escribirlo, de tal modo que yo debía dibujarlo tal cual lo imaginaba, solo que dejando algo de espacio para los diálogos, ya que él los escribiría cuando estuviera todo terminado, ajustándose a los dibujos (creo que esa fue la última lección que aprendí de él).

"Noche de tormenta", historeita firmada por Fernando y Héctor en Totem el Comix nº 37.

Otra de mis historias del Zodíaco, "Noche de tormenta" —Totem el Comix 37—, aparece firmada por Héctor (hijo de Fernando) y Fernando. Yo hice todo el dibujo a lápiz, Fernando lo entintó, Héctor hizo el guion, y Amadeo ayudó un poco con la tinta.

Durante los cerca de diez años que trabajamos para Fernando Fernández realizamos una gran cantidad de dibujos que asumíamos como obra de nuestro maestro sin poner objeciones, ya que él nos enseñó muchísimo. Tan solo al final de esa etapa fue cuando empezamos a darnos cuenta que el dibujante de historietas realmente vive de los derechos de autor más que de los ingresos de la primera edición.

Con Fernando teníamos pactado que nosotros cobraríamos de la primera edición en España, mientras que él ingresaría lo que se percibía de la primera edición en Italia, ya que la serie del Zodíaco se publicaba simultáneamente en los dos países. No obstante, durante la realización de la serie del Zodíaco fue cuando empezamos a darnos cuenta de que no podíamos vivir con esos mingües ingresos y, teniendo en cuenta que Fernando asumía que los derechos le pertenecían exclusivamente a él, tanto Amadeo como yo, con mucha pena, nos vimos obligados a dejar de colaborar con él para empezar a labrarnos un futuro más sólido.

De Zodíaco no sé cuántos capítulos se llegaron a realizar. Cuando dejamos a Fernando con el proyecto a medias, sé que terminó recurriendo a otros amigos dibujantes, entre ellos Horacio Altuna, para ayudarle a terminarlo.

¿Sabes cuál fue exactamente la razón que tuvo Fernando para recurrir a los ayudantes?

Creo que Fernando recurrió a buscar ayudantes por varias razones. Primeramente, porque su estado de salud ya no le permitía trabajar tanto como antes; estaba delicado del corazón; y teniendo en cuenta que tanto su esposa como su hija obtenían ingresos como coloristas, era un modo de mantener la producción familiar. Por otro lado, Fernando ya se había ganado un nombre, con lo que tal vez pensaba que podía cotizarse más pintando cuadros y retratos para clientes adinerados. Para abrirse ese camino debía dedicarse un tiempo a realizar muestras de su nuevo producto, para lo cual nos necesitaba a nosotros para mantener la producción.

Yo no creo que él tuviera previsto dejar de lado la producción de cómics. Pero hay que entender que el cómic nacional estaba entrando en un período de crisis, y todos buscábamos planes B. Toutain, uno de los editores más carismáticos del país, empezaba a flaquear, mientras que el cómic japonés estaba entrando con una fuerza apabullante. Cimoc seguía con su línea francesa, que le mantuvo a flote. Creo que Ediciones La Cúpula se salvó durante un tiempo gracias a su apuesta por el cómic japonés y su línea erótica. Pero Toutain no supo ver a tiempo que su línea, más afín al cómic americano, debía pasar por actualizar su sistema de producción. Toutain basó el éxito de sus publicaciones en la presencia de "dibujantes estrella", no de "cómics estrella". Así, en España no existieron los equipos de creadores trabajando para desarrollar universos tipo Marvel, o personajes como Conan, que luego pudieran saltar fácilmente a la gran pantalla para retroalimentar a su vez el mundo del cómic. Y creo interesante remarcar que en este país había material extraordinario para alcanzar las más altas cumbres del éxito; baste nombrar el universo que creó Vicente Segrelles con sus cómics magistrales de El Mercenario .

Tal vez Argón el Salvaje fue un último intento de subirse a ese tren, pero creo que algo falló en el concepto de equipo. En España no se nos reconocía a los colaboradores con nuestro nombre y ni mucho menos teníamos atribuido ningún derecho de autor sobre las creaciones. Creo que eso fue lo que nos desmotivó y nos hizo abandonar.

¿Qué resumen puedes hacer de tu relación con Fernando Fernández, en cuanto a lo que aprendiste como dibujante?

Creo que mi experiencia con Fernando fue crucial. Yo no sé qué hubiera pasado con mi carrera de no haberse cruzado nuestros caminos. Aprendí de él que la profesión de dibujante podía ser viable, y me dio una confianza inestimable en el hecho de plasmar mi imaginación en dibujos. No obstante, también asistí con él al desgaste que ocasiona este trabajo. Asumí como una advertencia el ver cómo ese hombre derrochaba toda su energía sin llegar a gozar de una vejez reposada y bien merecida. Nunca dejé de visitarle en la galería donde pintaba sus retratos, y pienso que, de algún modo, tras su muerte me conjuré para reenfocar esa profesión hacia caminos más alentadores.

En 1994, al finalizar tu etapa con Fernando, abandonas definitivamente los cómics. ¿Fue una decisión personal o simplemente que las ofertas de trabajo surgieron en otros campos?

Hacia el final de mi etapa con Fernando me tocó hacer un año de prestación social en un parque de bomberos (en lugar del servicio militar), tras lo cual, con veinticuatro años, yo prioricé mi emancipación por encima de cualquier profesión. Eso hizo que necesitara un contrato de trabajo para poder alquilar mi propio apartamento. Así que estudié un cursillo de camarero y me puse a trabajar. Toutain intentó convencerme de regresar al cómic en ese momento. En esa ocasión mi jefe habría sido Pepe González, el cual tenía un proyecto entre manos para hacer cómics de la Barbie, pero sin un contrato yo ya tenía claro que no quería. Al cabo de unos pocos años ya vivía en mi estudio. Trabajaba de camarero en los vagones restaurante de los trenes de largo recorrido de la Renfe y disponía de tiempo libre para dibujar, de modo que me apunté al curso de ilustración de la Llotja [Escola d'Arts i Oficis de Barcelona] con el fin de sacarme algún título y lentamente regresar a mi profesión de dibujante, esta vez con más garantías de futuro. Pero fracasé en ese intento, ya que mi bagaje con Fernando me había situado a años luz de mis ejercicios de clase y sentía que perdía el tiempo.

Fue entonces cuando descubrí la Rambla. Empecé a hacer caricaturas por diversión en la calle, ya que no disponía de televisión y en mi casa me aburría mucho. Me sentí muy feliz en ese ámbito de trabajo y me dispuse a aprender todos sus secretos para conseguir algún día ganarme la vida con ello.

	Forja 84, suplementos primero, segundo, cuarto y sexto.

¿Tuviste mucho contacto con Toutain? Por lo que has contado, él sabía de tu trabajo, aunque tu relación era directamente con Fernando y no con él.

Recuerdo haber tenido como mínimo tres entrevistas con Toutain. Él sabía de mi existencia por medio de Fernando. Por aquel entonces su editorial andaba buscando nuevos valores, hasta el punto que el Zona 84 incluía en sus páginas centrales un especial ["Forja 84"] de nuevos talentos en cada entrega.

La primera vez que hablé con él fue en la antigua agencia Selecciones Ilustradas de la Gran Vía, cuando estaban empacando para mudarse a un local más pequeño. Mientras esperaba, recuerdo que alguien me dijo que Fernando les había hablado de mí llamándome "la gran esperanza blanca del cómic", yo diría que se trataba de Andrés Hispano. En aquella ocasión Toutain quería ofrecerme facilidades para que le presentara algún proyecto, de modo que, en respuesta a mi falta de experiencia con los guiones, me contactó con un nuevo guionista que ya estaba trabajando para sus páginas; se trataba de Valentín Ramón, con el que mantuve varias entrevistas con el fin de llevar a cabo alguna historieta. Incluso llegué a empezar a dibujar alguna página, pero finalmente nuestra colaboración no prosperó. No nos entendimos, pero nos hicimos amigos y gracias a él empecé a asistir a un taller literario donde empezaría a escribir mis primeros relatos cortos.

Cuando asistí a mi segundo encuentro con Toutain ya se habían mudado a un pequeñísimo local en el barrio del Putxet. Creo que fui a comentarle que la cosa no iba bien con ese guionista, con la esperanza de obtener alguna otra pista, pero me encontré con un hombre bastante abatido. Me mostró la portada del primer número de una nueva revista que se iba a llamar Comix Internacional [en su segunda encarnación, editada por Zinco en 1992], en el que se veía a una guerrera sentada en una especie de silla eléctrica con varias alusiones a los problemas que estaban acabando con el cómic. Le vi ilusionado con ese número, porque tenía la esperanza de conseguir salvar algo de lo que se estaba hundiendo. Pero ya no me dio más ideas de cómo seguir. Lo vi tan o más perdido que yo, y creo que ya me di cuenta de que su salud empezaba a tambalearse por el exceso de nicotina.

La última vez que lo vi fue cuando, al cabo de un tiempo, me ofreció trabajar para Pepe González. Se había trasladado a otro local un poco mayor y parecía querer darle un impulso al negocio tipo agencia de ilustradores, pero yo ya no acepté sin un contrato de trabajo. A lo que él no accedió tras hablar con Fernando y este advertirle de mi lentitud y falta de regularidad en las entregas. En el fondo creo que mi mentor no quiso apoyarme en esto porque estaba algo molesto por haberlo dejado colgado con el Zodíaco. Creo que este fue el detonante definitivo de mi abandono del mundo del cómic.

Entre 1994 y 1998 trabajas como ilustrador independiente en cine, videojuegos y publicidad. ¿Recuerdas algunos títulos o las empresas para las que trabajaste?

Durante ese período yo me apuntaba a cualquier encargo que me llegara, y en este sentido Joso era una de las fuentes principales para conseguir trabajos, aunque no la única. Así que me bastaba con pasar a saludarle por la escuela para que me comentara que había la posibilidad de trabajar para un director de cine (Albert Abril), en cuya películaLa recerca de la felicitat [1993, La búsqueda de la felicidad] aparecía un actor que hacía de dibujante de cómics y donde necesitaban a alguien que hiciera sus dibujos [y así fue como los dibujos de Albert aparecieron en la película].

En otra ocasión me comentó que había una empresa de videojuegos (Gaelco) que estaba contratando a muchos dibujantes; a la que yo también acudí para realizar algún encargo.

Pero también conseguía mis contactos por otros lados, de modo que, a través de un primo lejano que tenía una empresa de publicidad (IDG), también realicé muchos trabajos como ilustrador. Uno de ellos fue la creación de una mascota para Fecsa [Fuerzas Eléctricas de Cataluña, S. A.], cuyas ilustraciones durante muchos años amenizaron el manual del usuario de la luz. Como anécdota cabe decir que recuerdo haber recibido ese manual con mis dibujos el día que contraté la luz en mi primer apartamento.

Mascota creada para la empresa FECSA.

Otra fuente de trabajo eran los amigos fanzineros que había conocido en Joso y con los que había compartido estudio. Uno de ellos era David López, que me introdujo en una empresa informática (Ítaca) para la que hice una serie de ilustraciones, y colaboré en un videojuego para el Club Super3, de TV3 [el canal autonómico catalán]. Él fue mi mentor en el campo de Photoshop y la ilustración digital.

¿Qué nos puedes contar de tus breves experiencias en el mundo de los dibujos animados?

El campo de los dibujos animados y el de los cómics para Disney eran dos de los que más mano de obra requerían, de modo que a lo largo de mi vida me senté en varias ocasiones a trabajar para alguno de sus estudios. Mi primer intento de hacer dibujos animados había sido para una cooperativa que no iba a pagar hasta terminar y vender el producto, con lo que duré lo suficiente para aprender los conceptos básicos. Luego hice pruebas para ilustrar Disney, y en otra ocasión volví a intentar lo de los dibujos animados para la productora Animandus, pero la cosa no funcionó hasta que ya tuve mi experiencia con Fernando. Entonces otra agencia llamada Comicon me empezó a pagar por mis ilustraciones Disney. De todos modos, yo era ya "perro viejo" y sabía cómo hacer un par de ilustraciones, pero no iba a permitir que doblegaran de nuevo mi estilo para adaptarlo a los rigurosos estándares de Disney.

Finamente, mi último intento fue a raíz de mis estudios en Llotja. Ya había tomado la decisión de dejar de estudiar cuando vi en el tablón de la escuela un anuncio para hacer un curso de animación 3D de formación ocupacional. Era gratis, de modo que fui, pero ya estaba lleno. No obstante, me dieron la opción de hacer primero un curso de animación 2D. Accedí, con la idea de dar luego el paso a las nuevas tecnologías, y de pronto, sin apenas terminar el curso, empecé a trabajar para la productora que pertenecía a los mismos profesores. Se trataba de Pirulí Movies, que estaba realizando una serie llamada Marcelino pan y vino. Realicé layouts de color para algunos fondos y algunas colaboraciones para un par de documentales, pero sentí que toda mi experiencia no se valoraba lo suficiente y que tendría que picar mucha piedra si quería competir con todo el elenco de dibujantes Disney que conocía de mis experiencias anteriores y que ya copaban los puestos mejor pagados, de modo que me rendí; abandoné el curso y abandoné los dibujos animados.

En torno al año 2000 te asientas como retratista, artista de calle y gestor cultural, actividades que parece que al fin satisfacen tus inquietudes artísticas. ¿Es así o hay nuevos horizontes que todavía no hayas explorado?

Hubo un hecho que creo que terminó de decidir mi destino. Mientras trabajaba en los trenes como camarero descarriló un convoy donde murieron dos personas y yo me rompí la pierna. A raíz de eso me dieron una indemnización, que yo invertí en aprender a pintar retratos por mi cuenta con modelos al natural en los dos círculos artísticos que hay en Barcelona. Practiqué durante un par de años antes de sentirme seguro de aprobar el examen para obtener una licencia para trabajar en la Rambla. Eso me permitió dejar definitivamente el trabajo de camarero en el año 2000. Durante ese tiempo me involucré en la junta directiva del Cercle Artístic de Sant Lluc y luego, ya en la Rambla, también fui secretario y luego presidente de la asociación de pintores de la feria. Desde entonces he trabajado mucho para mejorar la normativa que regula la actividad de los artistas de calle, para lo cual inicié los estudios superiores de comunicación en la UOC [Universitat Oberta de Catalunya], que hasta hoy día sigo cursando lentamente.

Con el tiempo me gustaría dedicarme más a la gestión cultural y apoyo del arte en general, tal vez desde alguna organización o administración gubernamental. No sé por dónde van a seguir las cosas, ya que siempre hay que adaptarse también a las necesidades económicas, y eso, a menudo, lo complica todo. De momento, combino mis temporadas como dibujante de la Ra mbla con otros seis meses que viajo a Camboya, donde desarrollo otras técnicas, a la vez que doy algunas clases de caricatura en una reconocida escuela de arte del país.

Lo último que hice es abrir una pequeña galería de arte en Battambang, Camboya, donde hago caricaturas y expongo mis experimentos. Últimamente trato de desarrollarme como ilustrador de libros de viajes a la vez que intento nuevos formatos de retrato adaptados al difícil mercado camboyano. Actualmente mi mayor apuesta es conseguir que la galería se mantenga abierta mientras yo regreso seis meses a la Rambla para reponerme de los gastos. No obstante, me gustaría que algún día mi galería acogiera todo tipo de expresiones artísticas de los talentos locales.

Albert Tarragó con S. Bandaul, cofundador de la escuela de arte de Battambang Phare, Ponleu Selpak.

Podéis leer acerca de todo cuanto estoy haciendo en mi blog: www.alberttarrago.blogspot.com o en Facebook (Albert Tarragó). También me podéis encontrar en la Rambla de Barcelona, frente al teatro Principal, desde mediados de abril hasta mediados de octubre, todos los días pares del mes (2, 4, 6, etc.), de 11 de la mañana hasta que oscurece, haciendo mis caricaturas en directo. Saludadme si me veis, será un placer intercambiar unas sonrisas.