LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO EN LA OBRA DE SERGIO GARCÍA
DAVID GARCÍA-ASENJO LLANA

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO EN LA OBRA DE SERGIO GARCÍA

1. El cómic como lenguaje de representación arquitectónica

La arquitectura ha estado presente en el cómic desde sus inicios, pero las aproximaciones a su estudio se han centrado principalmente en su función como fondo en el que se desarrollan las narraciones. Investigadores como Enrique Bordes han analizado la relación entre la arquitectura y la estructura narrativa de los cómics, ya que considera que «el cómic podría ser considerado una arquitectura en sí mismo» (Bordes, 2015: 12). En este texto se pretende analizar la representación del espacio arquitectónico en la obra de Sergio García Sánchez desde el estudio de las herramientas gráficas que se emplean en la arquitectura y su relación con las utilizadas por el autor granadino en su obra, concretamente en la que tiene un edificio como protagonista central del dibujo. Se ha estudiado su lenguaje narrativo, la estructura de sus realizaciones y sus investigaciones teóricas sobre diversos modos de aproximarse a la narración del cómic, pero se quiere profundizar en la producción vinculada a la representación y generación de espacios arquitectónicos en publicaciones en prensa, con alguna aportación en otros formatos, derivada de una obra que ha encontrado una vía para expandirse ampliando su complejidad. Sus realizaciones transmiten, además de una imagen fiel de la arquitectura, una idea de la vida que transcurre en su interior, por lo que pueden ser utilizadas como medio de difusión para las instituciones que alojan. Es interesante estudiar las herramientas para la representación arquitectónica que emplea García, y cómo va más allá de la convención de la perspectiva cónica para mostrar desde la frontalidad, y recurriendo a la superposición y la profundidad simultánea de elementos, el abatimiento de planos y la estilización de la figura humana, el complejo programa de algunas obras de arquitectura y las actividades que se desarrollan en su interior.

2. Las convenciones de la representación arquitectónica

La representación gráfica arquitectónica tiene una serie de convenciones que vienen determinadas por tener como objeto servir a la construcción de un edificio o de un espacio concreto. Se trata de, en palabras de Gaspar Monge, «lograr representar con exactitud, mediante dibujos de dos dimensiones, los objetos que tienen tres — arquitectura en este caso— que sean susceptibles de una determinación rigurosa» (Monge, 1798: 2). Por tanto, estos dibujos tienen que cumplir con los requisitos que hagan legibles estas representaciones de un modo que sean unívocas las interpretaciones que permitan la traslación del papel a la realidad física. Como señalaba Alejandro de la Sota, «decid por el dibujo lo que habéis pensado, para que otros, los constructores, con vuestros planos, bien claros, bien explicados, os construyan vuestro pensamiento» (Sota, 1989: 231). Sin embargo, reducir a esto el dibujo arquitectónico sería limitar el alcance de estas producciones. No solo se trata de definir cada uno de los aspectos del edificio, a todas las escalas necesarias, sino que estas representaciones también tienen la función de transmitir información sobre esos espacios. «Dentro del área de conocimiento del Dibujo de Arquitectura podríamos fijar dos objetivos complementa­rios: por un lado, describir la forma de manera rigurosa y controlada, y por otro, comunicar la arquitectura»  (Villarreal et al, 2024:180), tanto a receptores familiarizados con el lenguaje arquitectónico como al público que puede ser su usuario final. Se buscan modos para representar el espacio antes de que sea construido y así pueda ser entendido y explicado. Rafael Moneo, una de cuyas obras será estudiada en este texto, explica que la lectura del dibujo «puede incluso hacerse con una cierta autonomía; autonomía que todavía está más presente cuando el arquitecto ve el dibujo como realidad propia y acabada, en modo alguno como simple intermediario» (Cortés y Moneo, 1978: 403). El dibujo es así en muchas ocasiones una ilustración intelectual que refleja un modo de aproximarse a la disciplina, por lo que las necesarias relaciones entre los distintos formatos convencionales pueden subvertirse para generar documentos que van más allá de la necesidad de trasladar el dibujo a la realidad.  

A lo largo de la historia se han representado las arquitecturas a través de las plantas, alzados y secciones, dibujos que reducen a las dos dimensiones una realidad volumétrica, y son por tanto abstracciones y convenciones, pero que se han mantenido como base de la representación arquitectónica durante siglos, independientemente del estilo de la época. No fue hasta el siglo XVIII cuando se comenzó a hacer uso de las distintas herramientas de perspectiva, en un intento de reflejar la complejidad espacial de los edificios representados. Esta incorporación no supuso el abandono de los mecanismos tradicionales, porque, como señala Jorge Sainz, «un mismo edificio puede estar bien dibujado de muchas maneras diferentes» (Ramírez, 1990: 13).

Se buscaban los sistemas que trataban de mostrar el espacio arquitectónico, porque como señala Gombrich «cuanta mayor es la carga de espacialidad contenida en un dibujo, evoca con mayor eficacia en nuestra mente la realidad del objeto, y es más difícil poder imaginar otras realidades que sean igualmente coherentes con lo representado» (Pozo, 2002: 42). Aunque no existan dibujos que sean capaces de suplir la experiencia del espacio (Zevi, 1968: 165), Auguste Choisy desarrolló un sistema de proyecciones axonométricas cortadas que intentaban englobar gran parte de las cuestiones que definen un edificio, desde su forma hasta su espacio interior, pasando por los sistemas constructivos y estructurales que lo materializan (Choisy, 1999: 36). Con este sistema Choisy estudió y explicó los monumentos históricos de un modo analítico y consiguió crear una herramienta que incluía en un único vistazo varias capas de información (analizaremos más adelante en el texto la simultaneidad) y un fuerte proceso de abstracción, imbricado en una teoría de la historia de la arquitectura (Moneo, 1975; 333)

Figura 1.

Rafael Moneo recuperó ese modo de representación para el que se acabó convirtiendo en su proyecto más relevante, el museo de Arte Romano de Mérida (Figura 1). En dos axonometrías del proyecto, una desde arriba y la otra desde abajo, mostraba el esquema compositivo, el sistema estructural, el modo de construcción, la materialidad del edificio y permitía entender las cualidades espaciales de su interior y la volumetría exterior. Dos dibujos muy complejos, sin presencia de la figura humana, pero en la que la escala está perfectamente definida. Pese a tratarse de dibujos estáticos, los sucesivos cortes en planta y sección permiten recorrer los espacios interiores y muestran las diversas lecturas que ofrecen cada uno de los niveles del edificio. Como señala el propio arquitecto, «pone de manifiesto como la utilización de dibujos axono­métricos, exentos de naturalismo, en los que se representa de modo simultáneo la planta, alzado y sección, tienden a insistir en la interrelación entre las partes y en una visión del edificio como arte­facto» (Moneo, 1975: 332). El dibujo en axonométrica es una visión intelectual del espacio representado, que conecta con el bagaje cultural y teórico del arquitecto, que se vale de esta herramienta para poner el acento en estas cuestiones. Esto nos pone también en alerta sobre la importancia de apoyarse en la tradición, utilizando las experiencias previas para trazar una línea de investigación propia.

Frente a esta aproximación al dibujo arquitectónico desde una mirada que lo conecta con la historia, existen otras posiciones más personales, relacionadas del mismo modo con un entendimiento de la herramienta como un método para elaborar un discurso propio. A través de un modo de representación se condensa un pensamiento arquitectónico que encuentra en la expresión gráfica su forma de validar las decisiones proyectuales, y así desarrollar una arquitectura sin referentes y marcadamente personal. Este es el caso de Enric Miralles. Proyectaba solo en planta, a partir del aprendizaje de las obras artísticas de los cubistas. En lugar de dibujar en perspectiva, la planta era el foco alrededor del cual se organizaba todo el proyecto, y los dibujos arquitectónicos se basaban en la relación entre la planta y los alzados abatidos en la orientación que les correspondía a partir de su posición en planta. «Me inicié en el dibujo mirando los planos de Mario Ridolfi» (Gilabert, 2015:121) , comentaba Miralles. Ridolfi realizaba unos planos abigarrados, en los que las plantas estaban acompañadas de todo tipo de dibujos complementarios, como las secciones o los alzados, incluso detalles constructivos. Una lectura atenta del dibujo permitía entender el conjunto de decisiones formales y espaciales. Miralles llevó este modo de trabajar hasta un nivel de abstracción que dificulta la comprensión de los planos a alguien no iniciado en su lenguaje gráfico. Como señala José Manuel Pozo, utilizar esta caligrafía críptica puede servir para «añadir significados y contenidos espaciales o figurativos superpuestos» (Pozo, 2002: 38). Unos espacios tan ricos como los proyectados por Miralles, quedaban así dibujados en un único documento que aunaba plantas, alzados y secciones con un único grosor de línea, que eliminaba las jerarquías de los trazos (Figura 2). Esta uniformidad podría emparentarlo con modos de representación previos al románico que, como veremos, enlaza con las referencias que maneja Sergio García en su método de trabajo.

Figura 2

3. Las referencias históricas de la obra de Sergio García 

Sergio García incide en la fuerte relación que existe entre su investigación académica, vinculada a la docencia, y sus líneas de trabajo (García, 2022). Ha señalado que selecciona aquellos encargos que le van a permitir profundizar en su producción investigadora y docente. Una de las líneas de investigación en su obra es la que el autor denomina narrativa multilineal en un contenedor de historias. Este modo de narrar, con una compleja intersección de distintas capas temporales y espaciales en sus dibujos lo convierte en una herramienta interesante para la representación de la arquitectura. Como señala Ricardo Anguita (Collados, A. (ed), 2022), la investigación de García se complementa con herramientas como el efecto rayos X, el abatimiento de planos y las jerarquías de representación, propios de modos de representar el espacio en periodos prerrenacentistas, sobre los que García ha investigado para crear una narrativa propia (García, 2004). Coincide con Scott McCloud en su interés por los sistemas de narración con imágenes de las pinturas murales egipcias en las que, como señala Enrique Bordes, existe una «secuencia deliberada con la intención de transmitir información y buscar una respuesta estética en el lector». (Bordes, 2015: 61).

Figura 3.

Para el análisis de la obra de Sergio García vamos a centrarnos en una serie de elementos del arte egipcio que el propio autor ha señalado de forma repetida como influencias en su trabajo y en su investigación. García señala la tumba de Tutmosis III como su principal referencia (García, 2023) . En ella se encuentran herramientas como la simultaneidad de las acciones (aunque pueden ser leídas de un modo secuencial) o la utilización de un contenedor que engloba las historias, con las figuras adaptándose a las formas que adopta este marco, relacionadas generalmente con la definición de los espacios (Figura 3). También utiliza la vista frontal de los lugares donde se sitúa la acción y de los objetos que contienen, y la representación de las figuras humanas de perfil pese a la frontalidad de la mirada, de modo que pueden representar movimientos, e indicar el orden de lectura según la posición de las figuras (García, 2000).

Figura 4.

Estas cuestiones se podrán percibir también en las ilustraciones del Ramayana de Mewar, en las que se puede apreciar el desarrollo simultáneo de historias contenidas en los límites de la imagen (Figura 4), Cada escena se relaciona con el resto, conectándose o aislándose, gracias a diversos elementos arquitectónicos, como arcos, dinteles, muros o puertas. En la representación aparecen al mismo tiempo exteriores a distintas distancias e interiores de distintas naturalezas. Los espacios están generalmente dibujados en alzado con el suelo reducido a una línea, pero alguno de ellos queda definido por esta línea del suelo, con objetos en primer plano, y el alzado de elementos que quedan en un segundo plano. El espacio entre ellos es una mancha de color sólida sobre la que se sitúan las figuras humanas. En cierto modo se anticipan alguna de las técnicas de perspectiva, como la proyección vertical oblicua, que se verán más adelante. En la imagen seleccionada también aparece uno de los elementos que García incluirá en varias de sus creaciones, el jardín cerrado (el hortus conclusus medieval). Las figuras humanas aparecen generalmente de perfil, en distintas posiciones que reflejan el movimiento en el desarrollo de cada escena. En algunas ocasiones varias figuras quedan enlazadas y, aunque se trata de elementos independientes, se podrían leer como varias etapas del desplazamiento de uno de ellos. La vegetación aparece representada de un modo muy esquemático, siempre de perfil, pero se pueden distinguir distintas especies, reconocibles en sus formas, aunque el color sea uniforme.

Figura 5.

Algunas de estas características se pueden apreciar en los planos de Balkrihsna Doshi, uno de los arquitectos indios más reconocidos. La proyección oblicua con los elementos arquitectónicos representados frontalmente, el horizonte elevado, la paleta de colores y el dibujo de las especies vegetales. En el proyecto del estudio del arquitecto se observa cómo todo el conjunto queda delimitado por el marco (Figura 5). De nuevo un modo de enlazar con una tradición e insertar una arquitectura dentro de un marco geográfico e histórico.

Figura 6.

La representación de los espacios arquitectónicos en los manuscritos medievales, como el Beato de Liébana, también es otra de las influencias que señala García en su obra (Figura 6). La inserción del dibujo en un contenedor arquitectónico, en el que la planta del espacio ocupa el lugar central de la composición, con los alzados abatidos cada uno en la dirección que marca su posición en planta. De nuevo se permite una narración simultánea en cada uno de los planos del espacio, aunque existe una jerarquía que señala la importancia del espacio central. Pese a estar representado en planta las figuras son frontales (queda tiempo para que Martin Panchaud naturalice la narración en planta), por lo que el espacio también puede ser percibido en alzado, permitiendo las dos visiones. Sergio García explicó el funcionamiento de estos sistemas diédricos y axonométricos en el trabajo que presentó para la plaza de profesor Titular en la Universidad de Granada, publicado posteriormente como L’aventure d’une BD (García, 2004) (Figura 7). Cabe destacar la utilización de patrones geométricos para rellenar las superficies y la descomposición de los motivos arquitectónicos en sus formas básicas, el círculo y el rectángulo, así como la repetición de pequeños elementos que dotan de vibración al dibujo. Al disponer de todos los elementos que conforman el espacio este se puede reconstruir mentalmente, con la misma estrategia que empleaba Enric Miralles en sus dibujos, aunque añadiéndole un grado de abstracción acorde con la distancia temporal que lo separa de estas ilustraciones.

Figura 7.

Todos estos elementos fueron incluidos por Sergio García en Ortogonal, el mural para la exposición Beatos, Mecachis y Percebes organizada por Enrique Bordes en la Biblioteca Nacional (Figura 8). Se trata de una representación en proyección isométrica en la que se desarrollan los distintos tipos de narración gráfica que hemos señalado hasta ahora, desde Egipto a los códices medievales, y que finaliza con la popularización de la imprenta. En el catálogo que acompañaba a la exposición, García incide en la relación entre la arquitectura y el marco que establece para los nuevos formatos de dibujo. Se podría apreciar cómo la ortogonalidad de los huecos arquitectónicos condicionan la mirada a la realidad y establecen los formatos en los que se trasladará al papel. Se convierte así la arquitectura en un sistema ortogonal que servirá de estructura constructiva para la narración gráfica (García, 2018; 21)

Figura 8.

4. La representación de las arquitecturas construidas en las portadas de Sergio García 

En este texto pretendemos profundizar en esta relación entre la arquitectura y el dibujo en las obras en las que Sergio García ha convertido un edificio en el contenedor en el que se desarrollan sus historias. La superposición de estratos de narración y de sucesión de espacios se produce a través de una estructura estática en su organización general, pero que facilita el desarrollo de una narración que fluye libremente. Antonio Altarriba considera que, a través de estructuras preexistentes, como las arquitectónicas en este caso, coloca al lector o al espectador en «una encrucijada de historias que invita a la deambulación libre y cada vez distinta según la dirección que tome» (Collados, 2022). El recorrido espacial en la arquitectura moderna tiene que ver con ese modo libre pero pautado de su método de narración. La representación del espacio arquitectónico en la obra de Sergio García incorpora elementos dinámicos que permiten una lectura más amplia de los usos y funciones del edificio. Se muestran de modo simultáneo distintos planos de representación y se organizan de forma que a través de una percepción fragmentaria se alcanza una comprensión del espacio general, con sus distintas particularidades.

Figura 9.

Sergio García no oculta sus fuentes de inspiración y suele indicar que la historia del arte es un lugar desde el que comenzar a investigar. Trabajos de Gerd Arntz como Twelve Houses of Our Time pueden señalarse como influencia de las representaciones arquitectónicas del autor granadino que vamos a analizar a continuación (Figura 9). Arntz concentra una compleja realidad de relaciones sociales en la sección de un edificio, que funciona como los contenedores de historias que posteriormente usará García. Anticipa además el uso exclusivo de las imágenes para narrar una escena que se puede leer de forma libre, sin que el autor imponga un orden preestablecido, sino que la mirada se mueve por toda la superficie del dibujo, recomponiendo la historia en la cabeza del lector. Algunas de las características de sus obras se pueden observar en creadores más próximos en el tiempo, Richard McGuire o Chris Ware.

García comparte con Here, de McGuire, la superposición de acontecimientos en un espacio gráficamente delimitado, a través de su utilización de las figuras (en el caso que analizamos, geometrías arquitectónicas) como contenedores de historias. La influencia de Ware puede ser más compleja, ya que el lenguaje gráfico es muy diferente, pero se puede leer en la representación isométrica de Ortogonal, la pieza que comentábamos anteriormente, o directamente en el homenaje que hizo García en un proyecto de portada para The New Yorker (Figura 10). Dos familias de ideologías opuestas viven pared con pared, y en la arquitectura y decoración de las viviendas podemos observar las diferencias ideológicas y el distinto modo de entender la vida. Mientras que en la portada de Ware se muestran solo las fachadas, en la de García se puede ver el interior de los espacios y la vida doméstica de las familias que los habitan. En una suerte de Romeo y Julieta, son los hijos los que tienen una buena relación pese a su origen casi antitético. La excesiva literalidad en la representación de los rasgos de la ideología de cada familia hizo que el consejo redactor de la revista la rechazara. Pero se pueden observar las cuestiones que venimos desgranando en la obra del autor granadino: la representación frontal de los espacios, la aparición de figuras dibujadas de perfil y la simultaneidad de las acciones que ocurren en el interior de los espacios, que permiten recorrer de forma libre la portada. Se puede leer en paralelo, comparando cada una de las estancias representadas, o como una narración que ocurre en distintos momentos del tiempo y que tiene su culminación, o su origen, en el encuentro entre los dos niños en la calle, en el límite entre ambas viviendas. Esta posición central de los niños funciona como polo de atracción pese a estar en la parte inferior de la portada. Podemos apreciar cómo se arma un relato comprensible de un primer golpe de vista, aunque una lectura más reposada muestre diversas capas de interpretación.

Figura 10.

En varias de sus obras García ha empleado la narración multilineal, enclavada en la arquitectura en ocasiones. Sin embargo nos interesa la representación de la arquitectura como contenedor de historias en varias de sus realizaciones para publicaciones impresas, porque en ellas se dan una serie de factores como la frontalidad de la mirada, la ortogonalidad asociada a la propia arquitectura, y la relación que existe entre la obra representada y la institución que aloja el edificio, ya que en muchas ocasiones se trata de la portada de una publicación de carácter institucional. En estos casos la importancia de la definición de la arquitectura está engarzada con el interés por mostrar lo que ocurre en el interior del edificio. Esto hace que se pueda ir más allá de lo que la representación arquitectónica permite, incluso con las herramientas que hemos analizado de forma previa.

4.1 Visita al Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado (2021)

Esta es la segunda colaboración de Sergio García y Lola Moral para la revista eme21mag, Revista Cultural Ilustrada de Madrid, editada por Madrid Destino. Sus editores, Silvia Roba e Ignacio Vleming, contaron con una interesante nómina de dibujantes e ilustradores y cada número era un catálogo de trabajos sobre la ciudad de Madrid, en muy distintas facetas y con diversas aproximaciones, desde el cómic más tradicional articulado en viñetas hasta ilustraciones experimentales. La primera obra de García y Moral para la revista apareció en el número 43, de marzo de 2021. En Madrid. Homenaje a George Perec y Richard McGuire, se narraba en un edificio la historia de Madrid desde el siglo XIX hasta la actualidad, fusionando la obra de los dos homenajeados (Figura 11). La arquitectura funcionaba como contenedor y, como en el proyecto de portada para The New Yorker, se aplicaba la técnica de rayos X para alternar la representación de la fachada y del interior del edificio, mostrando en ocasiones el exterior que se puede observar desde dentro de sus estancias. «Se trata de un plano fijo que es un plano multifocal que se desarrolla en diferentes ventanas temporales» (García, 2023: 16:30). Las figuras humanas y los motivos arquitectónicos y decorativos tienen diferentes escalas, superando los límites de la retícula ortogonal de la arquitectura. En la esquina inferior derecha se rompe la representación en alzado (o sección en el caso de los interiores) para mostrar también el suelo de la tienda de ultramarinos y la parte superior del mostrador, aportando una profundidad al espacio que no aparece en el resto de la composición. Este modo de representación, propio en cierto modo de la perspectiva egipcia, se desarrollará más adelante en parte de la portada para la Fundación Juan March, y en las obras más recientes del autor. La simultaneidad de las escenas también refleja las referencias artísticas que García maneja para vincular la ilustración con la historia de la ciudad de Madrid. Desde la directa a Goya en la representación de una lucha callejera a los cuadros que aparecen en el interior de las habitaciones.

Figura 11.

En la ilustración del Museo del Prado se muestra un alzado frontal del edificio de Jerónimos de la ampliación proyectada por Rafael Moneo, conocido popularmente como el Cubo (Figura 12). Si anteriormente se había señalado la importancia que el arquitecto navarro concedía a los dibujos de sus proyectos, con las axonometrías del Museo de Mérida como máxima expresión, con el paso de los años, y debido a la incorporación de los sistemas de dibujo por ordenador, se abandonó ese modo de trabajo. Pese a la importancia del proyecto de ampliación del principal museo nacional no se puso especial cuidado en la expresión gráfica de su arquitectura.

Figura 12. Debajo: figura 13.

Se presentaron varias axonometrías del conjunto, sin la complejidad de las de Mérida, y algunas perspectivas cónicas (simulaciones de la visión real del espacio representado) (Figura 13) de alguna de las versiones del proyecto, pero era tan evidente la falta de dibujos de la ampliación, que en 2020 Rafael Moneo dibujó una perspectiva a lápiz para reflejar el resultado final de su intervención (Figura 14). Una imagen final que no sirve como herramienta de proyecto. La complejidad actual de los procesos ha hecho que la producción gráfica se vea mermada, ya que “su utilización requiere de una voluntariedad específica que supone mayor esfuerzo que otros tipos de representación” (Martín-Fuentes et al, 2024: 222). El alzado es una herramienta tradicional y no se ha mostrado ninguno del cubo de Jerónimos. Sobre esa proyección trabaja Sergio García, dibujando una reproducción fiel de la arquitectura de Moneo, pero abstrayendo el tratamiento y las texturas del ladrillo de la fachada (Figura 15).

Figura 14. Debajo, figura 15.

Se superponen a la arquitectura varias de las obras que se cuidan en el gabinete de grabados y dibujos (que ocupa una mínima parte del edificio). Al fondo, se puede apreciar lo que se debería corresponder con el interior del claustro renacentista de los Jerónimos, pero se trata del dibujo de Juan Guas de la Capilla Mayor de San Juan de los Reyes en Toledo. También aparecen la Virgen pintada por San Lucas de Giorgio Vasari (a la derecha de la columnata sobre la puerta), el Gran Hércules de Heindrick Goltzius (ocupando toda la altura del edificio), un desnudo femenino de Alonso Cano, cuyo arco recuerda a los del interior del claustro, o el más reconocible de todos, El sueño de la razón produce monstruos de Francisco de Goya, en la esquina inferior derecha. Esta es una de las constantes de la obra de Sergio García, las referencias cultas a la tradición, y en este caso a las obras de arte que se alojan en los edificios que dibuja, engarzadas en el dibujo de una forma orgánica, sin que se perciban como una nota erudita. Son las propias obras las que adquieren vida y se expanden por la arquitectura representada. La joven de pie, mesándose los cabellos, de Goya, se apoya en la columnata de ladrillo, como si observara la escena. Ese aprendizaje de la historia se ve reflejado en la recreación del dibujo Aun aprendo del pintor aragonés bajo las piernas del Gran Hércules. La única figura real que aparece en la ilustración es José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujo y Estampas del Museo del Prado. En la conferencia Del papel al ordenador y vuelta. Una cierta mirada al pasado. Proceso creativo en las piezas de gran formato, que Sergio García impartió el 20 de diciembre de 2023 en el museo dentro del ciclo Del lapicero al buril: el dibujo, fundamento del grabado, Matilla fue el presentador del acto y pudo verse asomado a ese hueco desde el interior del museo.

4.2. Portada para la revista de la Fundación Juan March (2022)

Si en este dibujo sobre el Museo del Prado la arquitectura sirve como marco para revelar una pequeña muestra de lo que contiene su interior, en la portada que realizó García para la revista de la Fundación Juan March dio un paso más, al manifestar la riqueza espacial y la complejidad funcional del edificio a partir del dibujo de las personas que lo habitan y lo utilizan.

Figura 16.

El edificio de la sede de la Fundación fue proyectado por José Luis Picardo para el concurso convocado por la Fundación en 1970, y lo finalizó en 1975. Su fachada de bandas horizontales blancas y negras oculta la compleja distribución de un inmueble que acoge en su interior salas de exposiciones, salones de actos, biblioteca, zonas de representación, oficinas y almacenes (Figura 16). Esta diversidad de usos, que en algunos casos se encuentran bajo el nivel del suelo y que en otros ocupan varios niveles, está representada por García (de nuevo con color de Lola Moral) desde la frontalidad que ofrece la proyección en alzado. A partir de un dibujo de la fachada principal se muestran las obras de arte que acoge el edificio (Figura 17). Dos figuras en perspectiva, situadas entre Lugar de Encuentros VI, de Eduardo Chillida, y Órgano, de Eusebio Sempere, dirigen la mirada hacia el interior de la fundación. Un pianista de perfil de gran tamaño explica una de las principales actividades, los conciertos musicales que se celebran en las salas de la planta sótano. Al apoyarse por debajo de la línea de la entrada, muestra que las salas se encuentran debajo del jardín de acogida y la mayor altura de esos espacios. En las plantas superiores podemos apreciar las personas que visitan las salas de exposiciones y conferencias y los espacios de biblioteca y fonoteca. García y Moral utilizan la alternancia de color de las bandas de la fachada, blanco para el mármol de revestimiento y azul para los vidrios, para emplear las claras como fondo de los espacios y las azules como planos horizontales para dar sensación de profundidad, bien como suelo de las salas o como superficies de trabajo. En estos casos los objetos que se sitúan sobre ellas aparecen en planta, permitiendo una visión simultánea de distintas proyecciones de los espacios. En la planta superior, la banda azul muestra los perfiles de los trabajadores de la fundación, como si se contemplaran a través de los huecos (la función real de estas franjas horizontales de vidrio), pero también funcionan como el plano del suelo. Esta herramienta recuerda a la representación del Ramayana, y permite que una representación aparentemente plana, con una proyección frontal refleje el volumen interior de los espacios. En las plantas inferiores las figuras ocupan la altura de dos franjas horizontales, mientras que en las plantas superiores tienen la altura de solo una de ellas. Sirven así como artilugio para mostrar la distancia desde el punto de vista y para mostrar la profundidad de los espacios. El Mural Azul de Manuel Molezún adquiere un gran protagonismo en la parte superior del dibujo, y la figura que lo contempla nos invita a acompañarla en el disfrute de la pieza. La planta del edificio no aparece representada, pero sí sus esquinas redondeadas, incluso las piezas circulares de algunas de sus salas. Estas curvas, cuartos de circunferencia, definen el perfil de las figuras que habitan los espacios. También son círculos los discos de la colección o las manivelas de los archivadores compactos. La horizontalidad de la fachada queda compensada en vertical por la proyección de la escalera principal del edificio, situada en una posición central en la composición. Las tabicas de los peldaños dialogan con las teclas del piano en la parte inferior del dibujo. Las dos bandas superiores de la fachada sirven de remate de la portada, sin figuras humanas ni ningún elemento decorativo. La posición del espectador, frontal a la fachada, dificultaría la visión del interior de los espacios.

Figura 17.

En la portada del 4 de diciembre de 2023 para The New Yorker, García y Moral emplearon una operación similar para representar el edificio Alice Tully Hall de la Juilliard School, en el Lincoln Center (Figura 18). De nuevo la visión es frontal, pero en este caso la fachada diseñada por Pietro Belluschi es más dinámica que la de la Fundación Juan March, y sus planos inclinados ayudan a generar diagonales que dotan de profundidad a la composición. Las figuras de la niña y el padre que bailan en primer plano dialogan con las bailarinas y los músicos que ensayan en las plantas superiores del edificio. Las bailarinas podrían ser una única figura representando uno de los movimientos de la danza al compás de la música que suena en la planta superior. El color de Lola Moral muestra el edificio con luz artificial, en un momento de crepúsculo en el que los habitantes de la ciudad pueden abandonar sus puestos de trabajo y dedicarse a otras actividades. El color del cielo y los edificios del paisaje urbano recuerdan a los que emplearan la portada de noviembre de 2021 para la revista eme21mag, en ese momento del día en el que aún hay luz en el cielo y las ventanas empiezan a estar iluminadas. Espacios de tiempo en los que la ciudad aún bulle de vida, en un momento de una cierta liberación tras la jornada laboral.

Figura 18.

5. La representación arquitectónica imaginada. Retrato de una casa inexistente (2023) e In Absentia (2024).

Acabamos este repaso a algunas de las representaciones arquitectónicas de la obra de Sergio García con una propuesta que no se basa en ningún edificio existente ni en ninguna pintura clásica, y que ha evolucionado en el tiempo, desarrollando el potencial que ofrecía y haciendo más compleja una idea que ya de por sí mostraba una interesante mirada sobre el dibujo de arquitectura. El Colegio de Arquitectos de Granada encargó un ensayo a García para una publicación dedicada a los premios que entrega la institución, en los que el autor había sido miembro del jurado. El Retrato de una casa inexistente muestra una casa contenida en un cuadrado (Figura 19). Se identifica cuál es la orientación de la imagen por la estrecha banda negra que representa el suelo sobre el que se apoya la vivienda. El cuadrado principal se divide en cuatro, mostrando cada uno de estos cuadrantes una visión de los espacios de la casa. Mientras que la parte baja del dibujo se representa mediante marcos ortogonales, en las dos partes superiores se introducen las diagonales que señalan que el edificio tiene una cubierta inclinada, como en las representaciones inmediatas que se pueden hacer de una casa. Lo que aparentemente podría ser una perspectiva egipcia o de Hedjuk, García lo convierte en algo más complejo si analizamos cada uno de los planos de representación. En la perspectiva egipcia la proyección del plano en planta se superpone sobre la proyección del alzado. Como señala Aida Navarro este sistema de dibujo estaba basado en la visión del mundo que tenían los egipcios, en el que las figuras se mostraban en planos superpuestos, siempre con la visión más característica del objeto representado (Navarro, 2017: 45). No era por tanto un sistema perspectivo (por eso la autora considera que es un error esta denominación) sino el resultado de una concepción del mundo, y como señalaba Gombrich, «se trata de un sistema intuitivo, que en cierta medida se asemeja a la forma en que dibujan los niños, mostrando cada elemento en su visión más significativa (1950)» (Navarro, 2017: 47), Posteriormente conocido y popularizado como perspectiva Hejduk, el nombre proviene del uso que el arquitecto John Hejduk hizo de ella en sus procesos de proyecto. No se trata de una superposición de planos sino de una axonometría en la que no se gira la planta y una de sus direcciones principales coincide con la vertical de los alzados. El alzado ocultará así parte de la planta, pero se podrán tomar medidas en ambos planos de representación. Rafael Moneo apunta que «para Hedjuk la arquitectura es una propuesta formal» (Cortés y Moneo, 1978: 114) y así se puede entender la importancia que presta a la representación de sus proyectos. Hedjuk entendía que la superposición de plantas con un ligero desplazamiento vertical entre ellas permite que se entendían como una representación tridimensional que muestra el espacio que generan. (Hedjuk, 1989). El arquitecto conocía los dibujos egipcios pero su entendimiento de la representación espacial tenía más que ver con la herencia formal cubista, «y la simplificó superponiendo en cada plano, plantas y secciones o alzados» (Navarro, 2017: 330). Trabajó principalmente con dibujos axonométricos en los que la planta estaba girada 45º, lo que le permitía experimentar con las formas cuadradas y el efecto que se conseguía por la superposición de sus vértices («Las proyecciones isométricas del diamante y sus resultados son proyecciones cubistas en arquitectura. completando así la relación formal entre la proyección cubista en pintura y la proyección cubista en arquitectura» (Hejduk, 1989)). No obstante, el arquitecto estadounidense también dibujó muchos de sus proyectos con la dirección vertical de los alzados o las secciones paralelos a una de las direcciones principales de la planta, como en One Half House (1966) (Figura 20). Si Enric Miralles proyectaba en planta y representaba los alzados o las secciones abatidas junto al plano principal, Hedjuk los integraba en el mismo dibujo aportando así una reconstrucción mental del espacio construido. El trabajo de Sergio García en Retrato de una casa inexistente nos recuerda a estos recursos gráficos. El dibujo se basa en la multiperspectiva narrativa mediante el abatimiento de planos. Casi todos ellos admiten una mirada en alzado y otra simultánea en planta, sin la pretensión del rigor dimensional que sí tienen que cumplir los dibujos arquitectónicos. Así el cuadrante inferior izquierdo podría ser una gran ventana que nos muestra el interior de la cocina desde la calle, pero los muebles aparecen al mismo tiempo en visión frontal y visión cenital. El cuadrante inferior derecho tiene más capas de información, pues el cuarto de la chimenea (que se prolonga en vertical más allá de los límites del marco cuadrado del dibujo) se muestra orientado en la posición original del dibujo, pero también puede ser entendido si se gira la mirada, mostrando en este caso la escalera de la vivienda y un cuarto de baño. En esta visión girada también se puede apreciar el garaje y el coche en su interior. La parte superior del dibujo queda configurada por las diagonales que representan la cubierta, y mientras el cuadrante derecho define el espacio interior bajo cubierta, la esquina superior izquierda vuelve a ofrecer una dualidad de miradas sobre el espacio exterior de la casa. Se muestra el jardín, con piscina y los árboles que crecen en este hortus conclusus que García hereda de las representaciones medievales (García, 2023). La proyección principal es la planta, pero la vegetación funciona también en alzado, orientada en diagonal según la dirección que marca la cubierta inclinada. Al igual que el remate de la chimenea, las copas de los árboles superan el límite cuadrado de la parcela. Se trata de un dibujo que solo está delineado, sin utilizar el color, salvo el negro de la sección del suelo (se muestran las distintas capas del terreno, ya que se puede apreciar el terrizo de la parte superior y la trama de masa de color negro del firme natural). Todas las superficies tienen una trama que las define, rectángulos en las fachadas, como los ladrillos, y cuadrados en plantas y alzados interiores, como alicatados de distintas texturas.

Figura 19. Debajo, figura 20.

Algunas de estas estrategias de representación del espacio ya aparecían en Familia, el retrato que García realizó de su propia vivienda y de su familia, basado en la estructura de las Meninas de Velázquez (Figura 21). Se dibujaba el espacio principal encuadrado en un contenedor, y posteriormente se desarrollaban las vistas en proyecciones simultáneas de las distintas dependencias de la casa y de su entorno. Con la diferencia de que las figuras humanas, Sergio y Lola y sus hijos, cualificaban esos interiores con las actividades que desarrollaban en ellos. En esta casa no aparecen personas, como tampoco en la obra que el dibujante granadino ha creado a partir de esa casa inexistente. En un encargo de la galería Cayón, se amplió el límite cuadrado del dibujo, y se hizo un reflejo que duplicaba la im  agen, aunque no de forma simétrica. Basada en la obra Casa giratoria, de Paul Klee, que aloja el Museo Thyssen, la obra In Absentia introduce el color y hace más compleja la representación, ya que podría ser colocada en las cuatro posiciones ortogonales sin perder significado. Aparece una segunda cubierta inclinada de la casa, contrapuesta a la original (Figura 22). Y cada uno de los espacios es desarrollado con mayor detalle, permitiendo siempre las visiones simultáneas en distintas proyecciones. El hortus conclusus pasa ahora a ser un rectángulo, fuera del cual se representa el entorno cercano de la vivienda, con casas de una escala similar, y el paisaje lejano, urbano en este caso. Al tratarse de una obra que se presentaría en sociedad en el Museo Thyssen (durante la conferencia Las Vanguardias que Sergio García impartió dentro del ciclo Thyssen: el noveno pasajero), hay toda una serie de referencias a las obras que se exponen en sus salas, como ya ocurriera en el dibujo sobre el Museo del Prado, o en la portada para The New Yorker que celebraba el aniversario del MOMA (en este caso el contenedor de la historia no era el edificio del museo, sino que quedaba definido por la trama de Broadway Boogie Woogie de Piet Mondrian y en los espacios en blanco aparecían piezas colgadas en su interior). El duelo por varias pérdidas familiares hace que esta obra no tenga presencia animada, y son los objetos los que cualifican las habitaciones de la casa.

Figura 21. Debajo, figura 22.

6. Conclusiones

Hemos podido comprobar cómo la obra de Sergio García, complementada con el color de Lola Moral, consigue una representación viva de los espacios arquitectónicos. A pesar de tratarse de una faceta en cierto modo menor dentro de su producción, centrada en otros modos de narrar y en formatos expandidos más complejos, García utiliza (y asume con naturalidad) las herramientas que se han desarrollado a lo largo de la historia, y no tiene reparo en emplear varias para conseguir la mejor expresión posible de la idea que busca transmitir. El autor granadino emplea así una mirada intelectual al dibujo de espacios, asumiendo parte de las convenciones del tema a desarrollar, al que dota al mismo tiempo de capas de información con una naturalidad y libertad de prejuicios que las representaciones arquitectónicas tradicionales no pueden asumir por su carácter de herramienta destinada a ser leída de forma unívoca para ser trasladadas a un hecho construido.

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