LA PRESENCIA DE LAS TIRAS DE PRENSA EN LA NOVELA GRÁFICA CONTEMPORÁNEA
IGNACIO FERNÁNDEZ SARASOLA

Title:
The presence of newspaper comic strips in contemporary graphic novels
Resumen / Abstract:
Reseña del libro Drawing from the Archives. Comics Memory in the Contemporary Graphic Novel, de Benoît Crucifix / Review of the book Drawing from the Archives. Comics Memory in the Contemporary Graphic Novel, by Benoît Crucifix
Palabras clave / Keywords:
Tiras de prensa, Novela gráfica, Coleccionismo/ Comic strips, Graphic novel, Collecting
  • Portada de la obra reseñada
  • Quimby The Mouse, de Chris Ware
  • Quimby The Mouse, de Chris Ware
  • Little Tommy Lost (2013) de Cole Closser
  • The Complete Peanuts

LA PRESENCIA DE LAS TIRAS DE PRENSA EN LA NOVELA GRÁFICA CONTEMPORÁNEA

 

Más allá de la polémica (seguramente irresoluble) de cuál sea el origen de los comic books, resulta pacífico admitir la relevancia que en su gestación tuvieron las tiras de prensa y los suplementos dominicales. A través de ellas se apuntalaron los elementos más característicos de los cómics (la narración secuencial a través de viñetas y la presencia de balloons), amén de que muchos de sus creadores actuaron como referentes artísticos para futuras generaciones de guionistas y dibujantes.

En este sentido no puede desconocerse que el primer comic book estadounidense, Famous Funnies (1934), no era sino una compilación de tiras de prensa. Del mismo modo que la primera historia de Superman en Action Comics –que supondría un hito sin precedentes para la historia del cómic– había sido inicialmente concebida como una tira de prensa que Jerry Siegel y Joe Shuster adaptaron al formato comic book al no haber logrado que se interesase por el personaje ningún sindicato de prensa gráfica. Y es que, en los años treinta, la principal aspiración de los artistas de cómic era lograr que alguno de esos sindicatos (como King Features Syndicate) se hiciera con los derechos de sus personajes, lo que les garantizaba una publicación regular en diarios a lo largo y ancho del país que solía traducirse en pingües beneficios.

El original libro de Benoît Crucifix analiza precisamente la huella que las tiras de prensa han impreso en los actuales autores de novelas gráficas, convirtiéndolos prácticamente en archivistas cuya actividad ha posibilitado la pervivencia de una “memoria gráfica” que, de otro modo, posiblemente habría acabado por perderse para siempre. Una interesantísima conexión entre pasado y presente que garantiza también el futuro de aquellas inolvidables piezas de entretenimiento popular; en muchos casos auténticas joyas que merecen un hueco en la historia del arte, a pesar de que siempre se les ha negado tal reconocimiento.

El libro se circunscribe a la presencia de las tiras de prensa en un género específico, la novela gráfica. Crucifix no ofrece, sin embargo, una idea propia de lo que considera por tal para sus objetivos, asumiendo –siquiera parcialmente– la definición acuñada por Jan Baetens y Hugo Frey, conforme a la cual se trataría de un medio distinto al de los cómics, caracterizado por diferencias tanto autorales como editoriales. Desde la primera perspectiva, supondría un intento de explorar “diferentes materias, temas y géneros (memoria, autobiografía, ficción histórica, perspectivas reflexivas sobre géneros populares), formas diferentes de dibujar (la elección y persistencia de un estilo personal) y de narrar historias”. Y en el plano editorial entrañaría unas técnicas de producción y distribución que las alejaría del habitual comic book para incardinarlo en los circuitos literarios y donde el diseño y maquetación suelen ser singulares y adaptados al contenido, y no homogéneos como en las colecciones del cómic comercial. De esta definición, Crucifix parece sólo discrepar en la visión innovativa de la novela gráfica, ya que precisamente su libro atiende justamente a la otra cara de Jano: cómo aquélla bebe siquiera ocasionalmente de las tiras cómicas publicadas desde los años veinte.

He de señalar que, a mi modo de ver, la anterior definición de “novela gráfica” resulta absolutamente insatisfactoria. Porque, en realidad, todas los son. El concepto responde a una actitud elitista y vergonzante, que confunde una especie (el comic book comercial) con el género (el cómic) y, para evitar ser identificado con el primero, reniega del segundo.

Los criterios autorales proporcionados por Baetens y Frey son arbitrarios, subjetivos y absolutamente inútiles para definir un género. ¿Acaso un cómic comercial no puede “explorar” temas como la “autobiografía” o la “memoria histórica”? Cuando yo compré mi primer Paracuellos, en los años setenta, aquello era un cómic; ahora es una novela gráfica. ¿Qué ha cambiado? Está claro: nosotros y nuestra actitud hacia un medio que en realidad sigue siendo el mismo. Tempora mutantur, et nos mutamur in illis.

¿Y por qué son aquellos temas, escogidos por Baetens y Frey, y no otros, los que caracterizan la novela gráfica? ¿Quién tiene el monopolio para decir que un cómic comercial no trata a veces también esos mismos temas, siquiera de forma indirecta y por tanto más sugerente que una novela gráfica que los aborde directamente? Es más, incluso el término en sí mismo, “novela gráfica” resulta engañoso, sobre todo en el sustantivo: la novela, por definición, es una obra de ficción (en todo o en parte). Ergo, una autobiografía no es una “novela”, y por tanto Persepolis no puede caracterizarse como novela gráfica, porque en puridad ni siquiera es una novela. A mi modo de ver, el término “novela gráfica” define mejor al género que concibió Bill Gaines tras abandonar el New Trend debido a la implantación de la Comics Code Authority: las picto-ficciones como Crime Illustrated.

La actitud vergonzante de los autores de cómic (y más aún de las editoriales, que aprovechan el calificativo “novela gráfica” para empoderarse culturalmente y aumentar los precios) no se plantea en ningún otro medio artístico. En el séptimo arte se diferencia el “cine comercial” por ejemplo del “cine de autor” o del “cine indie”. Pero el sustantivo permanece, sólo cambia el adjetivo aplicable a cada género concreto. Lo mismo sucede con la música, en la que nada tiene que ver la “música comercial” con la música clásica o la de cámara, por poner algunos ejemplos. Pero en el cómic no es así. Algunos artistas y empresas editoriales parecen tan avergonzados del medio, tan necesitados de reconocimiento cultural, que están dispuestos a renunciar a definirse como autores y editores de cómic.

Nada que ver con lo acontecido con los autores de cómic underground, cuyo rupturismo (principalmente temático) con el medio resultó incuestionable, pero que jamás eliminaron el sustantivo “cómic” de la ecuación. Se consideraban miembros de ese gremio. Sin duda porque a ellos no subyacía ese prurito elitista que ahora acompaña a algunos, que les lleva a negar la realidad: lo que publican no son más que historietas, tebeos, fumetti o bandes dessinées, por más eludan esos términos. La reacción a la crítica elitista que presidió la campaña anticómic occidental desde los años cuarenta –considerando a los cómics como medios inanes que ni siquiera podían catalogarse de literatura– ha consistido en asumir esos mismos prejuicios. Pero, en realidad la novela gráfica no es más que un comic book con aires de pretenciosidad.

Ni que decir tiene que en el ámbito de los teóricos del cómic –en Europa, que no en Estados Unidos– la situación discurre por los mismos derroteros: el estudioso académico teme ser reputado como friki si investiga sobre el cómic, pero cree (equivocadamente) que dignifica su investigación y prestigio si dedica su atención a la novela gráfica.

En este sentido, los artistas que, con mayor modestia y más sentido común, siguen considerándose autores de cómic son a menudo los que más claramente han evidenciado esa conexión con las tiras cómicas que constituye su antepasado. Buena parte de ellos imitaron en sus orígenes los estilos de Alex Raymond, Norman Foster, Milton Caniff o Al Capp, con los que dieron sus primeros pasos hasta adquirir su propio estilo personal. Guionistas como Alan Moore han homenajeado –posiblemente más que cualquier autor de “novela gráfica”– las tiras cómicas, porque además han convertido ese recurso en algo recurrente en sus obras: desde Supreme hasta The League of Extraordinary Gentlemen, pasando por Tomorrow Stories y Tom Strong (donde también se homenajea, obviamente, al otro precedente de los cómics, las pulp magazines), Moore ha plasmado constantes tributos a las tiras cómicas.

Entiéndase esto no como una crítica al planteamiento que hace en su obra Crucifix: él acota, como ha de hacerse, su objeto de estudio, por lo que metodológicamente resulta impecable. Y lo hace centrándose en las llamadas “novelas gráficas”, bajo la definición más aceptada de ellas (por más insatisfactoria que a algunos nos resulte), con lo que también puede contribuir a derribar esa idea de que se trata de un género distinto al de los comic books: ambos son lo mismo, y prueba de ello es que ambos se consideran causahabientes de las tiras cómicas.

El mayor interés del libro de Crucifix reside no obstante en las diferentes dimensiones que aborda a la hora de establecer esas conexiones entre los autores de novela gráfica contemporánea y las tiras de prensa que les han precedido. No se detiene en el aspecto que hubiera resultado más sencillo y recurrente, a saber, examinar la influencia de estilos gráficos, o de personajes y argumentos. Yendo mucho más lejos, lo plantea desde otras perspectivas poco habituales: examinando a los autores actuales como coleccionistas, como protagonistas en un proceso de conservación, como reimpresores e, incluso, analizando hasta qué punto sus obras entrañan una falsificación y plagio de creaciones precedentes publicadas en prensa y ahora de difícil acceso e identificación. Un abanico de planteamientos enormemente sugerente que hace del libro de Crucifix una lectura apasionante y de enorme interés.

Estas diferentes facetas pueden organizarse en dos bloques. Por una parte, el autor de novela gráfica se convierte en arqueólogo de las tiras de prensa en sus facetas de coleccionista, conservador y reimpresor de aquellos productos artísticos. En este cometido puede existir cierta labor creativa: cómo se cataloguen las tiras de prensa, cómo se organicen, o cuáles y cómo se compilen para su reimpresión entrañan per se una aportación original. Pero ésta resulta obviamente mucho más intensa en el segundo bloque de actividades del “novelista gráfico”: cuando en sus propias creaciones artísticas imita o incluso reproduce (descontextualizándolas) obras anteriores aparecidas en la prensa. Por supuesto, ambos quehaceres se hallan causalmente enlazados: el primero posibilita un conocimiento del pasado que luego puede ser aprovechado en el segundo.

La preservación de las tiras de prensa resulta extremadamente importante en un medio caracterizado por su volatilidad. Es cierto, no obstante, que la presencia de hemerotecas ha posibilitado su pervivencia, de modo que en realidad son éstas, más que los propios artistas interesados en el medio, las que han contribuido a que no se pierdan irremisiblemente. En este sentido, menos suerte han tenido los comic books, a los que ni siquiera se consideraba dignos de las bibliotecas, y muchos de ellos acabaron reciclados –algo particularmente notable durante la II Guerra Mundial, por la necesidad de cartón para la industria bélica– o simplemente convertidos en cenizas.

Más allá de las hemerotecas, Crucifix se centra en la tarea asumida gratis et amore por aficionados al medio, como Bill Blackbeard, o instituciones como la San Francisco Academy of Comic Art, de donde procede de hecho el material empleado luego en algunas de las reimpresiones que han visto la luz. A pesar de ello, como señala con acierto Crucifix, esas formas de preservación presentan limitaciones evidentes que afectan sobre todo al formato. Ni las fotocopias ni los microfilms resultan en este sentido respetuosas con el material original, al no mantener ni el prístino color, ni los matices de grises, ni, por supuesto, las dimensiones nativas de las tiras de prensa. En este sentido, sólo las hemerotecas que conservan los diarios en formato físico cumplen con aquellas exigencias, aunque a costa de un problema evidente que también se manifiesta en la preservación a través de fotocopias: el deterioro del papel por el paso del tiempo.

En esta tarea de conservación, Crucifix menciona también la selección de tiras de prensa y suplementos dominicales abordada por el museo Smithsonian, y que se plasmaría en el volumen editado por Martin Williams The Smithsonian Collection of Newspaper Comics (1977), cuya mayor aportación sería la de recuperar –y de resultas difundir– algunas tiras de prensa poco conocidas, contribuyendo por ejemplo a rescatar de la memoria el magnífico Gasoline Alley, de Frank King, originariamente publicado en The Chicago Tribune en la década de los años treinta. Esta tarea de conservación, sin embargo, adolecería de hallarse sujeta a un subjetivo proceso selectivo, amén de aislar unas viñetas concebidas originariamente para un propósito de mantener una continuidad argumental (p. 45).

Este parte de la obra recensionada menciona, igualmente, la influencia que este tipo de compilaciones ha ejercido en autores de novela gráfica contemporánea, como se percibe en In the Shadow of No Towers de Art Spiegelman, obra en la que se imita la estética de las añejas tiras de prensa. Pero, en realidad, si el objetivo del volumen es examinar la contribución de estos autores modernos en cada una de las facetas analizadas, realmente el interés reside más bien en la referencia que Crucifix realiza de la colección atesorada por Eddie Campbell y que se tradujo en su libro The Goat Getters (2018), donde se expone una historia de las tiras de prensa sobre deportes publicadas originariamente en los periódicos de San Francisco (p. 53).

El segundo capítulo del libro de Crucifix se centra en dos exposiciones temporales organizadas con material seleccionado por autores modernos, o propiedad suya. La primera de ellas vio la luz en el Musée de la Bande Desinée, en el curso del Festival Internacional del Cómic de Angoulême (el más relevante de Europa) durante su edición de 2012. Con el título de Le Musée privé d’Art Spiegelman, en realidad, del análisis de Crucifix lo que se desprende es que dicha colección no resulta excesivamente representativa de las tiras de prensa, ya que la mayoría de su material procede de comic books, desde los clásicos de EC hasta el género underground. La otra exposición fue comisariada por Susan Miller y René de Guzman en el Oakland Museum de California, con el título Eye of the Cartoonist: Daniel Clowes’s Selection from Comics History (2014), centrándose en una selección personal de tiras de prensa realizada por el dibujante Daniel Clowes. Como señala Crucifix, el mayor relieve de ambas exposiciones reside en el contraste entre dos formas de entender la actividad museística de la historia del cómic: académica la primera, y procedente del “mundo del fandom”, la segunda (p. 79). Dos perspectivas que, en realidad, se manifiestan también en el estudio de los cómics: la más fría, analítica, científica y objetiva que entraña la visión académica, frente a la más personal, subjetiva e introspectiva procedente del aficionado al medio. Sin que ello suponga necesariamente decantarse de forma excluyente por una de ellas: las dos deben complementarse, y quizás un visionado de ambas resulte necesario para obtener una imagen tridimensional de la historia del cómic.

El tercer capítulo se dedica a la reimpresión de tiras cómicas, cuestión clave, puesto que combina los dos aspectos tratados en los capítulos antecedentes: por una parte, sirve a un propósito de conservación, pero también de difusión, sin duda de mayor alcance que las esporádicas exposiciones museísticas. La reimpresión es algo que, de hecho, está de moda. En ese sentido, el último informe de Tebeosfera muestra cómo también en España buena parte de las novedades editoriales se refieren precisamente a esa recuperación de material antiguo. Lo que ha permitido que disfrutemos de ediciones muy dignas no sólo de personajes ya muy difundidos como Tarzán, Flash Gordon o Terry y los Piratas, sino también de Li’l Abner, Bringing Up Father, Gasoline Alley y Polly and her Pals (en Diábolo Ediciones) o Krazy Kat (Ediciones La Cúpula).

La política de reimpresión de las tiras cómicas se remonta al menos a The Great Comic Book Heroes, editada en 1965 por el dibujante Jules Feiffer, compilando historias de los años treinta. Dos años más tarde, Woody Gelman fundó Nostalgia Press, cuyo nombre era ya representativo de la intención editorial, que comenzó su singladura recuperando las aventuras de Flash Gordon, y donde en 1972 se publicó la primera antología de Little Nemo. Labor imitada más tarde por Hyperion Press. Quizás convendría haber incluido en este apartado una referencia más extensa a la labor no tanto de reimpresión, pero sí de difusión, debida a Coulton Waugh, cuya seminal obra The Comics (1947) fue crucial para el conocimiento de las tiras de prensa estadounidenses, del mismo modo que Panel by Panel (1979) de John Ryan lo supuso en el caso de las australianas.

Este capítulo –a mi modo de ver uno de los más interesantes del volumen– atiende también a otras formas más heterodoxas de reimpresión. Por ejemplo, no se olvida Crucifix de las aportaciones de Harvey Kruzman, quien ya en su etapa en Mad se encargó de una columna titulada “Rare Old Cartoons”, inaugurando una tradición de rescate de clásicos olvidados, que luego sería continuada en las revistas Trump, Humbug y Help! Del mismo modo, Crucifix hace una aportación muy clarividente del papel que las librerías especializadas realizaron desde los años ochenta al incluir secciones dedicadas a material antiguo (a menudo con ventas de productos de segunda mano), de modo que en sus anaqueles se daban la mano novedades y lecturas del ayer, en un punto de encuentro que contribuyó a la difusión de las tiras de prensa (pp. 92-93).

El éxito de estas iniciativas se tradujo en la aparición de auténticos éxitos de ventas, como The Complete Peanuts, editado por Fantagraphics Books, que supo ver el interés editorial que representaba la reedición de obras de autores consolidados. La particular aportación de algunos de los autores de novela gráfica contemporánea a este proceso de reimpresión se puede apreciar en la tarea de Seth (seudónimo del dibujante canadiense Gregory Gallant) a la hora de asumir precisamente la edición de The Complete Peanuts, y que ha suscitado críticas entre algunos aficionados, al ver su mano en la composición de las páginas, advirtiendo que su presencia se notaba en exceso, sobre todo en las portadas, coloreado, rotulación y dibujos presentes en contraportada (p. 108). Otra contribución en este sentido –aunque menos polémica– ha sido la de Chris Ware en el diseño de las portadas de la reedición de Gasoline Alley (Drawn & Quarterly, 2000), en las que emuló con tino el colorido de los originales, produciendo en el lector la sensación de hallarse verdaderamente ante una fiel reproducción del original. Por esas mismas fechas, el propio Ware rindió tributo a la tira prensa de Frank King en su historieta Quimby the Mouse, una obra interesantísima por su planteamiento, lleno de referencias a las tiras de prensa de los años treinta, aunque también a los cómics de la golden age.

Los tres primeros capítulos del libro de Crucifix se centran, por tanto, en la preservación y recuperación de las tiras cómicas a través de una actividad más “pasiva” y menos constructiva de los autores de novelas gráficas actuales. Actividad en la que, a decir verdad, también la conclusión que extrae el lector es la de que la contribución de aquellos artistas resulta más bien escasa. En los restantes capítulos se muestra por el contrario cómo los autores contemporáneos de novela gráfica han aprovechado en el diseño de sus propias producciones la herencia de las tiras de prensa. Y ahí sí que se percibe un mayor protagonismo y actividad creativa.

A mi modo de ver, el capítulo dedicado a la “falsificación” (“forging”) es, junto con el tercero, el más interesante y mejor construido de un libro en líneas generales impecable y muy bien trabajado. Lo que Crucifix aborda en dicho capítulo debe entenderse cabalmente: atiende a cómo los autores modernos mencionan en sus novelas gráficas supuestas tiras de prensa antiguas que, en realidad, nunca existieron, aunque se basen en referencias reales. Para su recorrido, Crucifix empieza con un análisis muy bien traído a colación: el de la denominada “grasa de pollo” (“chicken fat”), que es como los autores de la revista Mad de EC llamaban a los minúsculos detalles de fondo que jalonaban cada viñeta, y que obligaban a los lectores a detenerse en ellos, prolongando la lectura. Algo que en España manejó a la perfección Francisco Ibáñez. En Estados Unidos, Alan Moore ha cultivado especialmente este recurso (sobre todo en Tomorrow Stories, Supreme y en el arco argumental The Tempest, de The League of Extraordinary Gentlemen): no en balde siempre ha reconocido la influencia que en él ejerció de joven la lectura de Superduperman, parodia de Superman de Harvey Kurtman y Wally Wood aparecida en Mad (número 4, 1953) donde aquel tipo de referencias gráficas se halla omnipresente.

Precisamente en el caso de Mad (y también, aunque en menor medida, en la otra revista humorística de EC, Panic) estas ilustraciones marginales incluían a menudo personajes y situaciones de tiras de prensa, que el lector debía identificar, apelando de este modo a sus conocimientos. De ahí que Crucifix se remonte con acierto a tal precedente para desgranar esas “falsificaciones” presentes en algunas novelas gráficas contemporáneas. En este sentido, lo correcto sería decir que en ellas la influencia es doble: de las propias tiras de prensa –en lo que se refiere a los personajes que aparecen imitados– y de comic books previos (en concreto Panic y sobre todo Mad), en lo que se refiere a la idea misma de imitación de ese pasado cultural.

Entre los ejemplos de esta interesante actividad de “falsificación” se incluyen Palookaville de Seth (título que entraña por supuesto una referencia al boxeador de cómic Joe Palooka), o Little Tommy Lost (2013) de Cole Closser, aunque sin duda podría también referir la ya mencionada Quimby The Mouse, de Chris Ware. El caso de Seth resulta especialmente interesante, porque no sólo evoca personajes y estilos presentes en antiguas tiras de prensa, sino que incluso inventa la vida de supuestos dibujantes que en realidad nunca existieron. Lo que, en el fondo, me temo que no deja de evocar al Quijote, con la invención por parte de Cervantes de Cide Hamete Benengeli, supuesto autor de las aventuras de Alonso Quijano. Nihil novum sub sole.

El interés de estas “falsificaciones”, como en el caso de la “grasa de pollo”, reside en jugar con los conocimientos que el lector atesore respecto de la cultura de las tiras de prensa. Debe ser él quien realice las conexiones que le permitirán aprehender que por ejemplo el Little Tommy de Cole Closser no es más que un remedio de Little Orphan Annie, imitándose incluso (muy bien, por cierto) el estilo de Harold Gray. El caso de la “falsificación” de Closser resulta incluso más llamativo porque el propio formato de sus obras evoca las tiras de prensa, no sólo en el coloreado, sino imitando la transparencia propia del papel de periódico, de modo que se aprecian falsos textos, supuestamente existentes en el revés de la página. Es más, llegando a un proceso de imitación todavía más depurado, en la narrativa se plantea una continuidad ficticia del hilo argumental, como si se tratase de una historia serializada, como en las auténticas tiras de prensa.

Si las “falsificaciones” entrañan un proceso creativo innegable –aunque éste surja a partir de la imitación de personajes y estilos pretéritos– no sucede lo mismo con la siguiente actividad que analiza Crucifix, la de “robo” (swiping). En este capítulo en realidad se plantean dos cuestiones que creo que no pueden confundirse. Por una parte, la imitación de los estilos de otros autores. Se trata en este caso de una actividad tan legítima como razonable. En el proceso de aprendizaje del oficio, todos los dibujantes emulan a sus principales referentes gráficos, cuyo estilo resulta perceptible en sus primeras obras, para quedar paulatinamente reemplazado por uno propio, en el lógico proceso de maduración. Recuerdo que en una maravillosa misiva que Francisco Ibáñez me envió cuando yo tenía diez años, en respuesta a una carta que le había enviado a Bruguera para que me orientara sobre cómo ser dibujante de cómics (mi objetivo laboral en aquella ingenua edad), me comentaba: “Fíjate mucho en cómo resuelven las viñetas (…) los dibujantes que más te gusten. El imitarlos concienzudamente será como ir a esa inexistente escuela [de aprendizaje para dibujar cómics]”. Más claro, imposible.

La influencia a nivel gráfico que ejercieron los autores clásicos de las tiras cómicas estadounidenses, incluso fuera de sus fronteras, resulta arrolladora. En el caso de España, por ejemplo, Alex Raymond fue uno de los más imitados, merced al conocimiento que se tuvo de su obra gracias a la publicación de las revistas Yumbo (1934) y Aventurero (1935), editadas por el empresario italiano Lotario Vecchi como opción ante la imposibilidad de hacerlo en su propio país, sujeto a la censura impuesta por Mussolini. No menos imitado fue Milton Caniff, quizás también porque su estilo menos realista y con menor fidelidad anatómica lo hacía más fácil de émulo. En todos estos casos nada hay que objetar: la imitación representa un proceso en el que no se puede advertir conducta ilegal alguna, siempre y cuando, claro está, exista suficiente originalidad en la nueva creación.

La situación resulta muy distinta en el segundo ejemplo que Crucifix relata en su capítulo: la de aquellos autores de novelas gráficas que copian viñetas exactas y las utilizan en sus propias producciones, como se aprecia en Close Your Eyes, Swipe File y Love Nest, obras todas ellas de Charles Burns. En estos trabajos emplea viñetas procedentes de cómics de romances, sacándolas de su contexto, eliminado cartelas y balloons e insertándolas en una narrativa propia, caracterizada por su sentido fragmentario, como no puede ser de otro modo cuando se extraen de diversas tiras cómicas viñetas individuales para hacer una composición nueva. Si bien en el caso de Swipe File Burns tiene al menos la decencia de incluir en los créditos a los autores, algo que ni siquiera sucede en Love Nest.

Crucifix aborda en este punto el precedente de la recopilación de imágenes que antaño practicaban muchos dibujantes amateurs, formando sus propios cuadernos de referencia para su proceso de aprendizaje del oficio. En este sentido, composiciones de novelas gráficas como las de Burns vendrían a representar una reminiscencia de aquellos cuadernos de recortes. Pero la diferencia entre unos y otros resulta evidente: una cosa es seleccionar viñetas, recortarlas y organizarlas para un consumo puramente privado, destinado a adquirir destrezas con el lápiz, copiándolas, y otra muy distinta reproducir esas mismas viñetas –aunque sea calcándolas y no empleando el original– y publicarlas en una obra como si fueran propias, obteniendo un lucro por ello. La diferencia es ética y jurídicamente abismal. Sin embargo, en este punto Crucifix prefiere optar por la cautela y no se pronuncia abiertamente sobre si ese proceso de apropiación de imágenes ajenas es o no legítimo.

Y no es cosa baladí. Es cierto que la duda se suscitó en su momento con el pop art, puesto que los pintores de ese género empleaban para sus obras viñetas de cómics sin autorización previa de su autor original. La situación sin embargo no resulta del todo equiparable con el caso de las novelas gráficas. En el pop art, aunque es posible apreciar una actividad plagiaria, siempre podría aducirse que existe una diferencia de formato (no es lo mismo una viñeta que un cuadro de grandes dimensiones), un público distinto, un medio de difusión diferente (museo, frente a quiosco o librería) y una cierta actividad creativa (sobre todo en el proceso de coloreado).

Nada de lo anterior se puede predicar de las obras de Burns. La copia es descarada, el formato es el mismo (porque el origen es un cómic, y la copia otro tanto, aunque el primero viera la luz en prensa diaria y la segunda en un cuaderno monográfico), también sus destinatarios y la finalidad del producto. La única excusa que podría aducirse es precisamente la de haber empleado viñetas aisladas para producir con ellas una nueva narrativa, lo que entraña un cierto proceso creativo. Pero ¿es suficiente para considerar que no estamos ante una actuación ilegal? A mi modo de ver, en absoluto. El Tribunal Supremo de los Estados Unidos ha dejado claro que la actuación creativa ha de ser de suficiente entidad como para que pueda considerarse que no hay copia. Sin embargo, en este caso, las viñetas son idénticas. Que se tomen aisladas y se descontextualicen de la narrativa original sólo hace que esta última se pierda, pero no se evita que se esté reproduciendo literalmente un fragmento de obra ajena, sin permiso del autor (sólo subsanable en caso de que los derechos de propiedad intelectual hubiesen prescrito) y para un producto final que presenta unas características prácticamente similares al original (en lo que se refiere a formato, público y medio de difusión). El quebranto de la narrativa no entraña originalidad suficiente, del mismo modo que copiar tal cual un cuadro de una serie de ellos no deja de ser una conducta ilegal, aunque no se copien todos y, por tanto, la reproducción sea aislada de la idea de conjunto que preside la concepción original. O, por poner otro ejemplo, no sería legítimo tomar fragmentos de media docena de películas, y copiarlos y pegarlos para producir una distinta: la infracción de copyright resultaría innegable.

En este sentido, jurídicamente hay pocas dudas de que el capítulo de Crucifix está dedicado en realidad a referir conductas ilegales que son, simple y llanamente, un plagio y por tanto un ataque directo contra la propiedad intelectual ajena. La obra de Burns, por tanto, es indigna de respeto artístico y no es más que la simple fagocitación de material ajeno para provecho propio. No se puede atenuar esa ilicitud con la idea de que esa apropiación indebida tiene la finalidad de rendir tributo a los artistas expoliados. La mejor manera de homenajear a un autor no consiste desde luego en aprovecharse de su trabajo para un beneficio económico propio. Lo que resulta todavía más grave cuando ni siquiera se cita la autoría del original: con ello no se logra una interacción con el lector (que ha de ser quien deduzca el referente, como sucede en el caso de las imitaciones), sino que sencillamente se incumple una de las excepciones del plagio, a saber, la de citar con claridad al autor original para que el lector reconozca su autoría.

Algo parecido sucede con la actividad a la que Crucifix dedica su último capítulo, el “desdibujo”, es decir, la utilización de cómics ajenos para, a través de un proceso modificativo, crear obras supuestamente originales. Curiosamente, los ejemplos que señala Crucifix no siempre están conectados con las tiras de prensa, por lo que no se justifica excesivamente su inclusión en el volumen: por una parte, BrickBrickBrick, de Mark Laliberte (que ni siquiera creo que pueda catalogarse de novela gráfica) y, sobre todo, Noirs, de Ilan Manouach. Este último toma como referente un cómic, Los Pitufos, más que tiras de prensa. Pero lo importante es que el cambio reside exclusivamente en el color. Así que, una vez más, estamos ante un simple plagio que podría incluirse con más fundamento en cualquier libro sobre atentados contra la propiedad intelectual.

Pero su presencia en el libro de Crucifix es también reflejo del profundo análisis de todas las perspectivas –legales las unas, claramente ilegales las otras– en las que se percibe la presencia de las tiras de prensa en la novela gráfica contemporánea. No siendo demasiados los ejemplos resultantes de cada capítulo, quizás la conclusión que pueda desprenderse es que esa influencia resulta más bien esporádica. En todo caso, el libro de Crucifix resulta enormemente sugerente, muy bien hilvanado, y abre nuevas vías de investigación en un campo hasta ahora escasamente transitado.

Creación de la ficha (2025): Félix López
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
Ignacio Fernández Sarasola (2024): "La presencia de las tiras de prensa en la novela gráfica contemporánea", en Tebeosfera, tercera época, 27 (30-XII-2024). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 23/I/2025 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/la_presencia_de_las_tiras_de_prensa_en_la_novela_grafica_contemporanea.html