LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARGINALIDAD EN LA HISTORIETA
A la hora de pensar el posicionamiento crítico de la historieta de aventuras es necesario tener en cuenta tanto su carácter marginal dentro de los géneros literarios y periodísticos, como su propia historia como género. En el primer caso, se tratará de una doble marginalidad, que, al ubicar a la historieta en un cono de sombras dentro de los medios de comunicación y de la cultura, por así decir, oficial, le permitirá eludir las acciones de la censura en ambos campos. En cuanto a su historia, se tratará de ver cómo su capacidad de referencia fue adquiriendo diferentes tonos y registros (más o menos explícitos) en función de los medios (que brindaban un espacio más o menos autónomo e independiente) que se ofrecían para su expresión.
A continuación, proponemos, en primer lugar, un breve recorridopor la historia reciente de la historieta argentina de aventuras, para ver como se construye ese espacio de referencialidad. Luego, trataremos de pensar su marginalidad, para recapacitar en que medida esta se trata de un espacio concedido desde la cultura oficial, o bien construido desde los propios creadores a fin de superarlo para obtener legitimación.
LA HISTORIETA ARGENTINA DE AVENTURAS: BREVE HISTORIA DE UN GÉNERO.
La historieta de aventuras argentina vivió su época de oro entre mediados de la década de 1950 y mediados de la década del 1960.[1] En 1957 Héctor Germán Oesterheld, funda la editorial Frontera con la que publicará, hasta principios de la década siguiente, las míticas revistas Frontera, Hora Cero y Hora Cero, suplemento semanal. Con guiones del propio Oesterheld, las revistas convocarán a creadores como Hugo Pratt, Francisco Solano López o Alberto Breccia y, a través de historias como El Eternauta o Ernie Pike, significarán un quiebre en las formas tradicionales de la historieta de aventuras[2]. En efecto, los guiones de Oesterheld se alejan del maniqueísmo habitual para proponer una historia de interés humano en la que, al decir de Solano López, “los buenos no eran tan buenos, y los malos no eran tan malos”. Así, Hora Cero y Frontera suponen el inicio, a nivel mundial, de la historieta moderna, que muestra una maduración temática y técnica de la aventura[3]. Hacia mediados de la década de 1960 este movimiento inicial comienza a perder impulso, hasta detenerse casi por completo. Su simiente creativo, sin embargo, quedará latente y, como veremos, sus efectos se apreciarán años más tarde.[4] Hacía principios de la mencionada década la editorial Frontera, acosada por las deudas, debe cerrar sus puertas. Si bien Oesterheld continúa produciendo guiones como Mort Cinder o Sherlock Time (ambos junto a Alberto Breccia) para la revista Misterix, el cierre de ésta en 1964 produce la fractura del circuito de creadores, medios y público que se había consolidado desde 1957 y constituía el sostén de la industria de la historieta por aquellos años. Entre 1960 y 1961 se produjo también un éxodo de dibujantes y guionistas que, atraídos por las ofertas de las editoriales europeas (como la inglesa Fleetway), buscaban nuevos espacios para su producción.
El cierre de las editoriales con propuestas innovadoras y el éxodo de los guionistas y dibujantes que sostenían esas propuestas condujo a una producción rutinaria y adocenada. El mercado fue monopolizado por la editorial Columba a través de sus revistas D´Artagnan, El Tony o Fantasía.
La necesidad de ventas hizo que se masificara y disminuyera la calidad de las historias, caracterizadas nuevamente por un maniqueísmo ya tradicional. Según Carlos Trillo[5], “Columba tenía un modo de producción de estilo hollywoodense: no tomaba el riesgo de presentar propuestas nuevas y continuaba produciendo lo que ya poseía un éxito comprobado”. Esto no hizo más que producir una decadencia temática que expulsó a los lectores hacia otras lecturas alejadas del género. Los dichos de Trillo, sin embargo deben matizarse a la luz de otros testimonios. Así, Juan Sasturain decía: “Columba tiene un concepto de la aventura PreOesterheldiano. Y eso que Héctor laburó mucho para Columba. Record, además de ser la contra-cara de Columba tiene una dependencia muy grande del mercado italiano”[6]. Por su parte, el sociólogo Fernando Festino[7] reflexionaba acerca de la mencionada editorial: “En el PRN había auto-censura por parte de las editoriales, sobretodo en Columba. Aunque esta última tampoco fue un panfleto nazi. Tenía su lado fascistoide, pero también tenía artistas que generaban un vehículo de justicia, de bondad, de lucha contra el poder, dentro de los cuales se destacó HGO. Oesterheld hacía historieta ideológica y Robin Wood hacía historieta a-ideológica, pero sus personajes también siempre luchaban contra un tirano”[8]. De estos testimonios se desprende que, si bien la situación económica impedía, o cuando menos había detenido, el desarrollo de emprendimientos editoriales creativos e independientes, la simiente de aquella explosión inicial había sido lo suficientemente fuerte y rica como para permitir la participación de autores innovadores dentro de medios más tradicionales. Si bien es cierto que ésta podía obedecer, por parte de las editoriales, a estrategias comerciales (podemos pensar, por ejemplo, que para editoriales como Columba la presencia de Oesterheld en sus páginas le aportaba un número importante de lectores) no es menos cierto que mientras hubiera un espacio de publicación, la idiosincrasia de estos autores continuaría manifestándose [9]
En este momento, es importante atender a las condiciones de trabajo en las que se desarrolla esta producción. Las circunstancias laborales de los guionistas y dibujantes conformaban, según Juan Sasturain, un régimen a la vez alienante y alienado[10] que tendió a profundizarse luego del éxodo europeo, a la vez que alentaba la partida de los artistas creativos que quedaban hacia otros medios gráficos, como por ejemplo los semanarios humorísticos Satiricón y Mengano. La explotación tenía así dos caras: una expropiación de todos los derechos sobre los resultados del trabajo a cambio de un salario, un extrañamiento del estilo y la originalidad al obligarlos a un modo de producción estandarizado. Las editoriales se apropiaban de los originales y los autores renunciaban a todos los derechos sobre las republicaciones y las reventas del material, generalmente al exterior. Esto también permitía a las editoriales disponer de los originales a su antojo (lo que implicaba no solo la reventa, sino incluso hasta la destrucción) a partir de una única paga al momento de la entrega. Por otra parte, esa paga se entrega a cambio de un trabajo a destajo que al generar una producción adocenada y sin estímulo lleva a los autores a una autodesvalorización de su propio trabajo. En este contexto de producción, circulación y consumo, entre el 15 de octubre y el 15 de noviembre de 1968 se produce, en el Instituto Di Tella, la primera Bienal Internacional de Historieta organizada por Oscar Massotta. Como sostiene Sasturain[11], si bien este hecho significa la entrada de la historieta en el mundo académico y su apreciación teórica desde los marcos brindados, por ejemplo, por la semiótica o el psicoanálisis, esto generaría una suerte de paradoja respecto del género: por un lado, se encuentra la producción masiva, estereotipada en el maniqueísmo; por otra parte, esa producción es abordada desde una perspectiva restringida y europeizada (la impronta inaugural del Umberto Eco de Apocalípticos e integrados es ineludible) que se arriesga al aislamiento y a la intelectualización y raya con los peligros de una moda académica. Como veremos al hablar de la marginalidad del género, la inclusión de la historieta dentro de los objetos de la crítica académica podría pensarse antes que como una salida de su situación de género menor, como una estrategia que cristaliza su exclusión en tanto la convierte en un objeto sobre el que se vuelca la cultura oficial y adquiere reconocimiento a la luz de esa mirada.
En ese mismo año se editaba Che, la vida del Che Guevara, un libro dibujado por Alberto Breccia y Enrique Breccia, y escrita por Héctor G. Oesterheld, que relataba en forma de historieta la lucha del medico y revolucionario argentino. Previo al PRN, ocurrió uno de los pocos casos de censura a la historieta en la historia argentina. Cuando Che apareció a la venta, fue retirado de sus puntos de venta y sus originales fueron destruidos. Sin embargo en 1970, en plena época de prohibición peronista, la biografía historietística de Evita salió a la venta realizada por el mismo equipo artístico de Che.
Durante la década de 1970, sin embargo, surgen una serie de obras que aparecen al margen de los circuitos comerciales del mercado local y señalan la consolidación de la historieta como género artístico. En 1972, el Centro Editor de América Latina publica el libro Las historietas de Trillo y Brócoli que, según Sasturain, señala una conciencia en el crecimiento de la conciencia de la historia y del poder del género.
En 1974, el diario Noticias, órgano de prensa de los sectores más radicalizados del peronismo revolucionario, comienza a publicar La guerra de los Antartes[12], con guiones de Osterheld y dibujos de Trigo. Para ese entonces Oesterheld ya había ingresado a la militancia y se desempeñaba como jefe de prensa de la organización Montoneros. Bajo la forma de tira diaria, este relato cuenta la invasión de la Tierra de unos extraterrestres que toman como base la Antártida y pactan con las grandes potencias la entrega de los países del tercer mundo. La tira queda interrumpida cuando el diario fue clausurado.[13]
En La guerra de los Antartes aparece nuevamente la visión oesterheldiana de la guerra como tragedia que de alguna manera ya había aparecido en las dos versiones de El Eternauta.
Oesterheld profundizará a partir de aquí el contenido político de sus historias. Este giro ya se había anunciado en 1969 con la republicación de El Eternauta (esta vez con dibujos de Alberto Breccia) y que alcanzará su cima cuatro años más tarde cuando comience, en la revista Skorpio la publicación de El Eternauta II. En las tres historias, el tema de la invasión vehiculiza la denuncia de situaciones de opresión y llama a una resistencia cada vez más radicalizada.
A su vez, Alberto Breccia, quien dibujó el Eternauta en la mencionada versión del semanario, es premiado en Italia y se confirma el mercado europeo como un espacio alternativo para los artistas que no encuentran cabida en el maniqueísmo del mercado local. Así, se abre un nuevo circuito, importante en tanto espacio creativo y de reconocimiento, este espacio será aprovechado por la editorial Record, que en 1974 lanzará la publicación del mensuario Skorpio. Apoyada en una conexión con el mercado italiano que permitía una aparición casi simultanea de las historias, Record busca que Skorpio, como antes Misterix, retome la buena tradición de la historieta de aventuras para un público masivo. Para ello la revista recuperará individualidades dispersas (Pratt, Oesterheld, Breccia) y a la vez dará cabida a guionistas y dibujantes nuevos. El éxito de la revista, apoyada en la exportación a Italia, en la reedición de series clásicas, como El Eternauta, Mort Cinder, Sherlock Time, y la presentación de nuevas historias, como El Eternauta II, le permitirá a Record expandirse editorialmente y presentar otros productos como Tits Bits, Corto Maltés, Pif-Paf o Skorpio extra, con las cuales pelear el monopolio del mercado que hasta entonces ostentaba la editorial Columba.
1974 es también el año en el que aparece Un tal Daneri, con guiones de Carlos Trillo y dibujos de Alberto Breccia. Aunque tuvo una difusión inicial en publicaciones efímeras, la obra marcaría un cambio en los escenarios de la aventura.
Ese cambio de escenario y de registro (ya no se trata de escenarios utópicos o irreales, alejados del lectores por la distancia histórica o una ciencia ficción futurista) llevaría a Trillo a la creación, junto a Altuna, de El loco Chávez que desde 1975 aparecerá en la contratapa del diario Clarín. Trillo y Altuna cultivarán allí un costumbrismo coloquial y presentarán un protagonista que, como sostiene Sasturain, es más una ausencia que una afirmación, una mirada antes que un sujeto que obre efectivamente sobre el mundo. El loco se aleja tanto del superhéroe como del antihéroe y oscila entre la indiferencia, el miedo y la mediocridad. El registro de la cotidianeidad será retomado por Trillo en Las puertitas del Sr. López, en un tono que podríamos pensar como “indirectamente realista” en tanto es la actitud de evasión del protagonista, antes que la peripecia de la trama, lo que parece proponer una identificación al lector.
Las diferentes obras de Trillo proponen un registro político distinto al que podría presentarse, por ejemplo en Oesterheld. Un mecanismo que en vez de trabajar con la denuncia utópica, prefiere proponer una elipsis que se cuela en los pliegues de una representación realista. Así, deberíamos distinguir entre una narración militante y otra elíptica. Para ahondar en esta última es necesario atender a las conexiones entre historieta y humor gráfico.
Puede decirse que en el año 1979 se produce una convergencia entre el desarrollo de la historieta y el que venía produciéndose, desde mediados de los sesenta, en el humor gráfico. A diferencia de la historieta (acaso más tácita, más tangencial) el humor gráfico siempre presento una mayor flexibilidad para responder con acierto a las circunstancias histórico políticas en las que debieron moverse los medios. Ya desde los años sesenta el humor acompaña a la historia, gana espacio en la prensa y público entre los sectores medios en ascenso[14]que eligen las expresiones humorísticas como punto de referencia para sus opiniones sobre el país, la realidad social, el mundo o los valores universales.[15] Así, hasta mediados de los setenta obras y medios como Mafalda, Satiricón, o Mengano supieron combinar las dosis adecuadas de información cultural, política y actualidad para establecer un código en el que sus lectores pudieran encontrarse para leer la realidad que los rodeaba. Como ya hemos señalado, esa complicidad será retomada, a partir de 1978, por la revista Hum®r. Así será a través de Ediciones de la Urraca, y apoyada en el éxito de público suscitado por Hum®r, que la historieta de aventuras encontrará nuevos medios de expresión en el ámbito local a partir de su contacto con el humor gráfico.
El péndulo será la primera publicación de Ediciones de la Urraca en la que la historieta encontrará un lugar. En su primer época, El péndulo, aparecerá como revista a lo largo de cuatro números durante 1979, para reaparecer en 1982, ya con un formato de libro antológico de 130 páginas. Durante los cuatro números de su primera época, la revista estará dividida en dos partes, la primera dedicada a la ciencia ficción y notas de cine y literatura, y la segunda dedicada a historietas y notas sobre historietas en las que, si bien el registro político es mínimo, se presenta una antología de historietas de autor para lectores adultos y con referencia a la realidad[16]. Es aquí donde Trillo publicará Las puertitas del Sr. López y describirá a la clase media mediante personajes que recurren a la estrategia de la huida. 
De a poco, la sección de historietas y de crítica de El péndulo se independizará de la sección dedicada a la ciencia ficción hasta convertirse, en 1980, en Superhumor, que reúne bajo una misma portada toda la historieta que hasta entonces no tenía cabida en los canales habituales. Con guiones de Trillo y Saccomano y guiones y dibujos de, entre otros, Enrique Breccia,, Mandrafina, Altuna y Trigo, la revista se presenta como una antología de historietas de autor, combinada con notas informativas, entrevistas y humor gráfico.
Como señala Ernesto Torres[17], Superhumor se caracteriza por interpelar y convocar a un nuevo tipo de lector de quien se espera no solo que reconozca la calidad del material que se le ofrece, sino sus propias capacidades y condiciones de lectura. Todos estos elementos contribuyen a la disminución de las sutilezas y un aumento del registro político. Entre los temas recurrentes aparecen el de la realidad velada que se debe descubrir y el de la invasión que se debe resistir a pesar del desconocimiento o la aceptación de la mayoría.
En la evolución editorial de Superhumor, la creciente incorporación de humor gráfico y escrito, y de notas periodísticas, hacen que se parezca cada vez más a Hum®r (lo que podría relacionarse con el creciente compromiso de esta última con el alfonsinismo) y paulatinamente pierda su identidad como revista de historietas, hasta que, hacia 1983, estas quedan confinadas a un suplemento interno dentro de la revista, denominado “Historietón”.
Luego del retorno de la democracia en 1983, la confluencia creativa que se había cristalizado en el origen de Superhumor será retomada en 1984 por la revista Fierro. En esta ocasión no solo se dará espacio a los guionistas y dibujantes argentinos, sino que también se desarrollará una reflexión crítica sobre el género, lo que permitirá profundizar la autoconciencia de creadores y lectores como condición para reconstruir el circuito de artistas, medios y público.
En 1984 gran parte de la producción de los artistas argentinos se encontraba volcada al exterior por la combinación de las dificultades económicos heredadas del proceso militar y la demanda externa de los creadores locales. En estas circunstancias, uno de los objetivos iniciales de Fierro fue recuperar para el medio local tanto la producción que se realizaba para el exterior (Trillo, Breccia, Mandrafina), como la que se hacía desde el exterior (Muñóz/Sampayo, Barreiro), siempre cuidando de no convertir a la revista en un mero reflejo de la producción europea. Como ha repetido en varias ocasiones Juan Sasturain, su primer director, Fierro pretendía “realizar una historieta que fuera legible en todas partes pero que se pudiera hacer solo aquí”[18]. Para lograrlo, Fierro desarrollará una serie de estrategias editoriales que partían de la consideración de la historieta como un género literario en sí mismo.
En primer lugar, Fierro procuró un rescate de la tradición creativa nacional mediante una combinación de reedición y análisis crítico. Así, se presentará una serie de posters-página, acompañados de reseñas históricas, con las portadas de las revistas claves de la época de oro; también se presentarán revisiones seleccionadas y en 1985 se lanzará El libro de Fierro, especial Oesterheld.
En segundo lugar, la revista se propone la apertura a nuevas tendencias y creadores. Para lo cual lanzará el concurso “Fierro busca dos manos” ¾cuyos premios eran una máquina de escribir y un tablero de dibujo, es decir, herramientas de trabajo, instrumentos para un oficio¾ del que resultarán ganadores Pablo de Santis, como guionista y Juan Pablo González (Max Cachimba) como dibujante. Ambos tendrán a su cargo una historia que será publicada en la revista. También se presentará el suplemento “Óxido” dónde tendrán cabida las expresiones de otros nuevos creadores.[19] Finalmente, la revista también se preocupará por una puesta al día internacional, cuidándose de no caer en una importación masiva. Así, se difundirá a Moebius, al Manara menos comercial y se emprenderá el regreso de Pratt.
Todos estos rasgos harán de los primeros años de Fierro un espacio apropiado para repensar el pasado reciente de la Argentina que le dará una estructura editorial y le permitirá sobrevivir a lo largo de cien números, hasta 1992.
Hasta aquí hemos recorrido los derroteros de la historieta de aventuras argentina durante la segunda mitad del siglo XX a fin de ubicar, dentro del proceso del desarrollo del género, el periodo que coincide con la última dictadura militar. Ahora debemos proponer un cruce entre la acción represiva sobre la cultura que hemos presentado en los apartados anteriores y las características narrativas y gráficas de la producción historietística del periodo.
Como ha señalado Ernesto Torres[20], el archivo Banade presenta un solo documento referido a la producción de historietas. Se trata del memorando 68/81”R” de enero de 1981, elaborado por la Dirección General de Publicaciones (DGP) del Ministerio del Interior y enviado por el Departamento de Inteligencia de la División General de Seguridad de ese ministerio. El memorando tiene por objeto a la revista Superhumor y en el se solicita: “al Señor coordinador quiera tener a bien recabar en los organismos correspondientes los antecedentes de las siguientes publicaciones:
A) ”QUARK”
B) “SUPER HUMOR”
C) “MEDIOS Y COMUNICACIÓN”[21]
También se solicitan los antecedentes de los editores responsables y de los colabores de las publicaciones Presentamos a continuación la lista de los colaboradores de Superhumor de los cuales se solicita antecedentes (mayúsculas y errores en el original):
Andrés Cascioli.
Juan SASTURIAIN
Carlos TRILLO
Guillermo Saccomano
Grondona WHITE
Limura-Dose
Fontanarrosa-Marín
Mandrafina- Julio Cesar CASTRO
Solano LOPEZ
Enrique Breccia- Ángel
Claire BRETECHER
Tabaré- Jack VANCE
Aníbal VINELLI
Como sostiene Torres, la forma en que está redactada la lista hace pensar que se trata de una anotación de los autores presentes en el índice del ejemplar que los servicios de inteligencia tuvieran a mano. La lista combina humoristas gráficos, como Fontanarrosa, con los historietistas Mandrafina y Trillo, y autores extranjeros, como el escritor de ciencia ficción norteamericano Jack Vance. Algunos nombres se encuentran además mal escritos, como el apellido de Sasturain. Así, esta es toda la evidencia documental de algún interés de la dictadura por la historieta argentina.
Esto da la idea que la atención que los servicios de inteligencia brindaron a la historieta ha sido tanto coyuntural como tangencial. Coyuntural, porque si se piensa en la naturaleza del documento citado, se trata de un pedido de información sobre una revista que, como hemos visto, además de historieta contiene humor gráfico y político, en una época en la que Hum®r, nave insignia de Ediciones de la Urraca, aumentaba sus ventas a partir de su perfil crítico y de investigación. Ahora bien, esta atención parece ser tangencial, no solo por la contigüidad redaccional de la historieta con el humor gráfico y el periodismo político, sino también a partir de la concepción de cultura del régimen militar, en la que la historieta carece de prestigio. Puede decirse entonces que su marginalidad está más asociada a su valor simbólico como producción cultural (un género menor) antes que al nivel de circulación de las revistas.
[1]La historieta argentina forjó su identidad durante la llamada época de oro, periodo comprendido entre 1.940 y 1.960. Hacia mediados de la década del cincuenta se editan más de 165 millones de ejemplares anuales de revistas de historietas. La mitad del material que se lee en el país.Véase el respecto VAZQUEZ, L. “La historieta argentina. Un lenguaje de masas” en Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Vol. 5. No.18. Pg 105. Habana, Cuba. [2] La importancia de Oesterheld en la transformación del género quedaría evidenciada, por ejemplo, por el hecho de que el guionista estadounidense Stan Lee traslado al interior del universo superheroico algunos temas ya tratados varios años antes en Sargento Kirk, Ernie Pike o El Eternauta: las historietas del guionista argentino nos muestran personajes no-heroicos, normales, que se mueven en un mundo gris donde no existe un contraste exasperado entre el bien y el mal. Véase al respecto. SCOLARI, C.A, Historietas para sobrevivientes, Bs As, Colihue, 1998 pppp. 211 [3] TRILLO, C, entrevista realizada por Manuel Barrero, 2002, disponible en línea en: http://www.tebeosfera.com/Documento/Entrevista/Trillo/1.htm [4] Como sostiene Laura Vázquez “Con la caída de Frontera y a partir de mediados de la década del sesenta, la historieta deja de ser territorio privilegiado del escapismo para avanzar en direcciones estéticas y temáticas nuevas. La convivencia de registros de la alta cultura y de registros de la cultura menor o media se pone en escena en estos años, momento en que las referencias a los transgeneros y a los saltos y juegos estéticos ocupan los debates académicos y artísticos. Véase. VAZQUEZ, L. “La historieta argentina. Un lenguaje de masas” en Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Vol. 5. No.18. Pg 106 [5] TRILLO, C, entrevista realizada por Manuel Barrero, 2002, disponible en línea en: http://www.tebeosfera.com/Documento/Entrevista/Trillo/1.htm [6] Entrevista realizada por Leandro Paolini el 18 de mayo de 2007. [7] Fernando Festino es licenciado en Sociología y periodista de la revista Comiqueando [8] Entrevista realizada por Leandro Paolini el 23 de agosto de 2006 [9] Fernando Festino señala: “La historieta es popular, pero es un arte sin grandes aspiraciones. Es un arte que los artistas usan para expresarse y facturar. Mucho de este arte está preso de un contexto histórico-social. Por ej: En la revista El Tony de 1971 tenés historietas donde los estadounidenses son los buenos y los vietnamitas son deformes y malos. Sin embargo, de la misma editorial, tenés la revista Fantasía donde se publicaba “La Brigada Madeleine” que la hacía Oesterheld. La Brigada Madeleine era una historia de Montos encubierta. La historieta trataba de una brigada francesa de pibes que luchaban contra los nazis. O sea, la brigada eran los montos y los nazis representaban a los militares argentinos de la época. Me acuerdo mucho de una historia de la Brigada llamada Los Muchachos donde era evidente el paralelismo. Entonces, tenías ese tipo de historietas, de resistencia, y también tenías historias de aventuras sin compromiso político, aunque había mucha basura en esas revistas. Ese era el caso de Editorial Columba, pero en Editorial Record, también en el 75’ se publicaba Bárbara de Ricardo Barreiro, donde uno de los protagonistas se llamaba Ernesto y luchaba junto a la resistencia humana contra un invasor alienígena. Los militares de la época eran tan oligofrénicos que no se daban cuenta. Así que no hubo censura directa porque incluso El Eternauta I, II y III se siguió publicando” Entrevista realizada por Leandro Paolini el 23 de agosto de 2006 [10] SASTURAIN, J, “La última década larga de la historieta argentina”, en El domicilio de la Aventura, Bs. As, Colihue, 1995, pp 29-45. Publicado originalmente como un informe elaborado para las II Jornadas del Comic, Zaragoza, España, 1986. [12] Con una primera versión editada en la revista 2001 allá por 1970, La Guerra de los Antartes supo ser firmada por un tal Francisco G. Vázquez durante su vida diaria en Mayoría. Pero su autor, claro, era Oesterheld, que por entonces formaba parte de la estructura de prensa de Montoneros. “La ciencia ficción me atrae mucho”, había confesado Oesterheld en un reportaje realizado por Trillo y Saccomano para su ensayo Historia de la Historieta Argentina. “Se puede decir muchas cosas, se puede metaforizar, aludir poéticamente a lo de todos los días”, explicaba. La Guerra de los Antartes no empieza, sin embargo, con ninguna metáfora. La primera plancha ya muestra a Buenos Aires en ruinas. [13] El contacto de Oesterheld con la prensa militante, puede rastrearse, sin embargo, hasta un tiempo antes a la publicación de La guerra de los Antartes. En efecto, el 22 de mayo de 1973, tres días después de la asunción presidencial de Héctor Cámpora, la agrupación Montoneros, lanza su revista El Descamizado, en la que Oesterheld publicará, a partir del #10 la historieta América latina, 450 años de lucha contra el imperialismo, tira que reconstruye la historia latinoamericana desde la perspectiva de la organización.. La revista continúa saliendo hasta el #46 en abril de 1974 cuando es clausurado por el decreto 1100/74 por “promover caos ideológico y conceptual”. Para más información sobre Oesterheld en El Descamizado, puede consultarse. MORA, J “Política militancia, represión e historieta en la Argentina en la década del setenta” en Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta Vol. 6 Nro. 24. Habana, Cuba. [14] basta con recordar el excepcional fenómeno de Mafalda [15] Sasturain, J, Op. Cit. Pp. 33 [16] Véase al respecto. TORRES. E, “Bajo la sombra: la historieta y la cultura bajo el Proceso de reorganización nacional” en ROEMERS, A, (Dir.) Camouflage Comics :Dirty War Images, disponible en línea en http://www.camouflagecomics.com // [18] SASTURAIN, J, Op. Cit. Pp 43. [19] Laura Vázquez sostiene que si bien Fierro avanzo en direcciones estéticas que apuntaban a la innovación vanguardista en cuestiones estéticas, temáticas e ideológicas, esto sin embargo no lograría movilizar masivamente a los consumidores de aventuras. Véase al respecto VÁZQUEZ, L “La historieta argentina” en Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Vol. 5. No.18. Pg 114. Cuba. [21] Citado por TORRES Op. Cit. [22] Ídem.
El libro de estilo de Tebeosfera no admite la idea de historieta entendida como 'género'. Esta asimilación se ha respetado aquí por mor de reproducir el texto original del autor en su integridad.
