IMPROVISAR HISTORIETAS: INTERDISCIPLINARIEDAD, SILENCIOS Y CONTRASTES EN PLAYGROUND, DE BERLIAC
HÉCTOR TARANCÓN

«Se empieza con nada. No hay nada. Y después, algo ocurre. Descubres que cualquier idea que tengas se vuelve temeraria. Aquí estamos. Esto es lo mejor que podemos hacer» (Berliac, 2013).

¿Cuál es el estatus del cómic hoy en día y, aún más importante, dónde y cuándo se produce el punto de ruptura con los esquemas preestablecidos? ¿En qué medida puede adaptarse el discurso narrativo a la historia que se cuenta? ¿Qué papel juegan los vacíos argumentales? ¿Puede una obra amoldarse a diferentes formatos y seguir siendo una historieta? Quizá la discusión se encuentre lejos de definir una respuesta definitiva a estas cuestiones, pero, desde luego, estas preguntas quedan inscritas, si no parcialmente contestadas, en Playground, la historieta —por adoptar un término estable a lo largo de la reseña— enigmática y tremendamente compleja publicada por Berliac el año 2013 en Ediciones Valientes. Historietista nacido en 1982 en Buenos Aires, el autor argentino empieza su carrera artística con historietas como Rachas (Ed. La Pinta, 2009), 5 para el Escolaso (Ed. La Pinta, 2010), Devil Got My Woman (Ed. La Pinta, 2011) o Cien Volando (Llantodemudo Ed., 2012), a la vez que igualmente comienza a exhibir sus obras en distintos espacios de su ciudad natal y a colaborar con otros medios como Fierro o Larva. Mientras que, más tarde, con su llegada a Europa (actualmente reside en Berlín), publica Playground (Valientes, 2013), Inverso (Kus! Komikss, 2013), y Desolation.exe (autoedición, 2015) y colabora con medios internacionales como The New York Times (Berliac, 2015).

Esto es importante, ya que sus obras parten de la historieta argentina alternativa de los ochenta, momento en el que, desde diversas perspectivas y estilos, se busca realizar historietas fuera de los tópicos y los formatos anquilosados de las revistas en la línea de las grandes historias, siempre ambiguas, complejas y plagadas de detalles narrativos, de grandes autores como Pratt u Oesterheld. Así pues, toda su trayectoria artística, la cual mantiene una coherencia estilística basada en el trazo violento, emotivo y sobrio de las viñetas, surge de un conflicto contra lo que el autor llama el “capital simbólico”, es decir, el resultado de la legitimización superficial y engañosa de ciertos autores u obras por parte de las organizaciones oficiales con el fin de revalorizar o instituir, en cierta manera, un “estilo” oficial, un modo de hacer historietas correcto, óptimo. En definitiva, ello responde «a un modo de pensar la historieta, bajo términos ya caducos (…) (a) como crítico es mi deber acompañar ese cambio de paradigma, desenmarañar atascos, por decirlo de alguna manera, y a la vez (b) como autor, generar material que exprese de forma consistente el cambio que estamos viviendo» (Turnes, 2014).

De este modo, Playground se sitúa en un punto de tensión al definirse desde la misma portada como una obra que va más allá, que no es una novela gráfica, un documental o un cómic, hecho que participa de esa necesidad de volver a pensar el medio como algo más abierto, permeable quizá, a distintas influencias y distintos objetivos: «Busqué hacer un estamento desde esa misma polifonía: novela gráfica desde la forma, [fan]zine desde el formato, historieta desde el lenguaje, documental desde el contenido, etc.» (Turnes, 2014). Hecho que queda ejemplificado en el estilo, que, como venimos diciendo, resulta directo, de gestualidad violenta, emotiva y cercana, está lleno de planos detalle en los que se muestra un objeto o una parte del cuerpo de cierta potencia narrativa, casi siempre sentimental o dramática, que terminan por envolver a los protagonistas en una oscura narración en la que todo va fluyendo naturalmente. Y decimos oscura al constatar que los personajes aparecen representados sin pupilas y, en numerosas ocasiones, siquiera con rostro: predomina en el estilo un cierto aire abstracto, intemporal, que congela el recuerdo y produce, junto con el carácter irregular y espontáneo del dibujo, una inmersión íntima en la trama, una sensación de que estamos asistiendo a los verdaderos recuerdos del protagonista, Cassavetes: «Me siento muy identificado con Cassavetes el ser humano. Cuando leo sus entrevistas me leo a mí mismo (…) Quería dialogar CON él (…) Puesto que mi novela gráfica está hecha de dibujos, ya al retratarlo lo estaría ficcionalizando, estaría mostrando una imagen mía de él. Por eso decidí no dibujarlo en absoluto, salvo en la tapa» (López Lam, 2013).

Muestra del interior, puede observarse el trazo violento, emotivo y oscuro y cómo texto e imagen se funden en uno solo..

No obstante, Playground es mucho más, ya que su trama revela algunos puntos de contacto con la deconstrucción de la historieta como medio y sus objetivos discursivos. En efecto, la historieta cuenta la historia del cineasta John Cassavetes (1929-1989), el padre del cine independiente norteamericano, figura con la que el autor mantiene una fuerte afinidad narrativa como hemos visto. Al rechazar los principales presupuestos hollywoodienses de preproducción, espectáculo, preparación intensiva o efectos finales, el cineasta independiente apostó a favor de la naturalidad, el realismo, la improvisación y la importancia del proceso de la obra como resultado en sí. Es en ese sentido en el que Berliac, precisamente, realiza un ejercicio de cercanía, que bien podría ser el de un auténtico ventrílocuo, hacia Cassavetes destacando la improvisación, la intensa naturalidad, con la que se gestó y filmó su primera película, Shadows. De esta forma, la introducción del cine y la cuestión del “verdadero realismo” sirve como telón de fondo para una reflexión más amplia y profunda sobre el estatus de la historieta en las últimas décadas (desde el “comix” de los años sesenta al autobiográfico de principios de la centuria) y los puntos de ruptura que surgieron con autores como Yoshihiro Tatsumi con la preocupación por los problemas de la vida cotidiana, u Oesterheld y Pratt con la ambigüedad de sus personajes. De hecho, hacia el final de la historieta, Berliac coloca una lista en la que asocia cineastas y autores clave del cómic, como pueden ser los ejemplos de Orson Welles-Will Eisner o David Cronenberg-Charles Burns, lo que muestra esa intención de entrelazar y evidenciar que, más que espacios separados, las artes se comunican entre sí y participan, a través de contextos socio-temporales, de unas mismas ideas a lo largo del tiempo.

Interior de la historieta con letreros fluorescentes adaptándose a las necesidades de la trama.

Por una parte, el autor argentino adapta los recursos narrativos a la trama no ya solo en el dibujo, cuando por ejemplo habla de la cafetería en que se gestó el proyecto e incluye numerosos rótulos como si de una estampa cinematográfica de Las Vegas se tratara, sino que, aún más, incluye citas de estudios de Cassavetes en los diferentes documentos, con tachaduras, a mano o a máquina, y conversaciones por las redes sociales. La historieta, realizada en un A5 como Cassavetes filmó Shadows en 16 mm, revela un punto de contacto con el fanzine, así como una búsqueda tanto en el plano teórico como en el práctico sobre lo que significa hacer una historieta hoy en día según el formato, el discurso, etc. La historieta, que requiere de cierta atención, se acerca en estos puntos al ensayo, el género quizá más cercano a la propuesta de Berliac, y participa de otras obras, al menos narrativas, en las que se incluyen igualmente documentos, como Los Modlin (2013), de Paco Gómez, o La casa de hojas (2013), de Mark Z. Danielewski, obras que por medio de lo interdisciplinar versan sobre la pérdida y el recuerdo de los antepasados. También, por no dejar de mencionar ciertas afinidades geográficas, su propuesta recuerda a la escritura de Mario Bellatin, caracterizada por colocar toda la importancia del argumento en la transformación continua de los personajes, de los significados, sin que nada sea seguro y sea todo el proceso de cambio el hilo argumental:

«Quedarse siempre como lector en mutación continua (…) haber escrito algo también sobre las fronteras temporales, geográficas y lingüísticas por las que debemos cruzar todo el tiempo para seguir con nuestras vidas de la manera como nos han sido asignadas» (Bellatin, 2014: 216).

En definitiva, «el realismo no puede pasar por sus elementos por separado (palabras e imágenes), sino bien por: a) la combinación de elementos, y b) la yuxtaposición de estas combinaciones: es la forma lo que daría como resultado una experiencia más o menos real» (Berliac, 2013). Es, precisamente, como venimos señalando, la combinación de géneros, de discursos, de estilos y de temáticas lo que produce una aproximación plural a la historia que se cuenta y, por tanto, más realista, más rica, más enigmática, al haber, como en la realidad, detalles en los que hay que profundizar o simplemente se escapan. Tal y como afirma Berliac en estas digresiones o pausas: «En estas transiciones suelo ubicar todo aquello que no haga avanzar el argumento, pero que agrega textura al contexto de la historia. A estas secuencias yo las llamo “digresiones”, son como salirse del camino para conocer mejor los alrededores de una historia (…) El argumento, o el “tronco” narrativo, con el correr del tiempo, es para mí algo cada vez más secundario (…) Para mí una historia no es un hilo de acciones determinadas, sino un espacio en donde volcar nuestras propias emociones (…) Más que contar mi historia, te doy los elementos con los cuales construir tu versión» (López Lam, 2013). Algo que también se trata de una forma muy directa en Playground por medio de Cassavetes y su concepción del realismo cinematográfico como algo improvisado, natural, bello y contradictorio: «Sólo es posible mostrarnos si sabemos cómo ocultarnos (…) Si la técnica es demasiado perfecta te detienes a mirar, a admirar, pero entonces dejas de sentir (…) La actuación realista (heterogénea, inestable) en las pelis de Cassavetes nos impide retener de forma clara lo que estamos viendo en pantalla. Los personajes de Cassavetes no se pueden “leer”» porque, diríamos completando la cita, representan la propia vida, el realismo esencial.

Ejemplo de la introducción de documentos y otras fuentes en la obra.	Caracterizaciones de los personajes a partir de detalles.

Lo cual nos conduce al último punto de la reseña: hacer historias como hacer política, hacer historietas como una búsqueda lingüística en sí: anteriormente hemos afirmado cómo la obra de Berliac toma características de la historieta alternativa y se encuadra dentro de la vanguardia, pero sin ser falso no es totalmente cierto: para el autor argentino, conceptos como vanguardia, alternativo o innovación son engañosos y carecen de interés. Esto queda evidenciado en partes de Playground como: «Estilo tan rígido y anquilosado como el que vino a reemplazar hace años», cuando se habla de las relaciones entre la historieta y el cine. Más que un estilo, más que una simple moda, la obra de Berliac parte de la autoconsciencia del fracaso: las vanguardias que surgieron y que surgirán en el futuro se volverán en algún punto estáticas, por lo que, más que de innovación, cabe hablar de exploración, de reflexión esencial sobre lo que el medio puede dar de sí en cada momento lejos de generaciones, y otras agrupaciones artísticas, que serán posteriormente superadas. Dicho de otro modo, Playground realiza una labor de concienciación, sutil, efectiva, en relación a teorías recientes provenientes desde la cultura visual, y en concreto desde Mieke Bal, para quien el cambio se sitúa en la levedad, en la sugerencia de conceptos no declarados del todo: «Ofrece a sus espectadores las herramientas para ir más allá de los conceptos fijados hacia el terreno incierto de los conceptos móviles, y desafía a sus espectadores a apoyar la movilidad» (Bal, 2010).

En última instancia, como las sombras chinescas de la cubierta, Playground nos recuerda por qué contamos historias o por qué, en todo caso, merece tanto la pena escribirlas: para sugerir formas, reflexiones, para llevar los conceptos a su máxima tensión, para dejar que sea el espectador quien complete la obra y, entonces, mediante sus herramientas, pueda llegar a una conclusión que, de haber sido demasiado clara, no habría producido ningún efecto. Dicho de otro modo, Berliac nos recuerda cuál es una de las misiones principales del arte en la actualidad: plantear preguntas que nos hagan más conscientes de la pluralidad que nos rodea, de la brecha que espera a la crítica de la actualidad.

BAL, M. (2010): “Arte para lo Político”, en Estudios Visuales, consultado el día 5 de noviembre de 2015, disponible en línea en: http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/03_bal.pdf.

BELLATIN, M. (2014): Jacobo Reloaded, Madrid: Sexto Piso, 2014.

BERLIAC (2015): “Berliac.com”, consultado el día 2 de noviembre de 2015, disponible en línea en: http://berliac.com/.

BERLIAC (2013): Playground, Valencia: Ediciones Valientes, 2013.

LÓPEZ LAM, M. (2013): “Entrevista con Berliac (Zinemateca)”, Tenderete, consultado el día 7 de noviembre de 2015, disponible en línea en: http://tenderetevalencia.tumblr.com/post/51985172943/entrevista-con-berliac-zinemateca.

TURNES, P. (2014): “Entrevista con Berliac. La historieta después de las historietas”, Entrecomics, consultado el día 3 de noviembre de 2015, disponible en línea en: http://www.entrecomics.com/?p=96390.