IDENTIDADES VARIABLES EN LA HISTORIETA MEXICANA
ANA MERINO

Charles Baudelaire reflexionó a mediados del siglo XIX sobre la esencia de la risa y sobre lo cómico en las artes plásticas. En su ensayo criticaba duramente la actitud de los que llamaba profesores-jurados de la seriedad, charlatanes de la gravedad o cadáveres pedantes por no querer concederle a la caricatura su lugar como género. Baudelaire celebraba a los que tenían como profesión «desarrollar en ellos el sentimiento de lo cómico y de sacarlo de sí mismos para diversión de sus semejantes» (1998:50). El trabajo de estos profesionales era definido por Baudelaire como «un fenómeno que entra en la clase de todos los fenómenos artísticos que denotan en el ser humano la existencia de una dualidad permanente, la facultad de ser a la vez uno y otro» (1998:50-51). Con este ensayo Baudelaire destacaba también la importancia de una multiplicidad expresiva en el creador que le permitía elaborar narrativas gráficas. Sin embargo, el espectador formaba parte también de todo el proceso al ser el receptor de lo cómico, capaz de sentir y disfrutar el humor del artista. El artista transmite narrativas muy complejas en las que se recogen percepciones polimorfas y multitemporales.

Freud en sus escritos sobre sicoanálisis y arte, concretamente el dedicado a Leonardo da Vinci (de 1910), ofrecía unas pautas de análisis del creador a través de los datos biográficos, la combinación de sus escritos, sus obras y los testimonios de sus contemporáneos. Remarcaba en su ensayo la importancia de los primeros años infantiles, en este caso reflexionaba entre otras cosas sobre el nacimiento ilegítimo de Leonardo y la importancia de la esterilidad de su madrastra Donna Albiera. De este modo Freud buscaba demostrar los posibles enlaces entre los acontecimientos exteriores y las reacciones individuales e instintivas. Otro de sus escritos sobre arte fue el publicado en 1914 y que trataba sobre el «Moisés» de Miguel Ángel; en este ensayo Freud reconocía su desconocimiento respecto al mundo del arte, y cómo su relación con la obra de arte la establecía a través de su contenido y no de sus cualidades formales o técnicas (1958:11). Reflexionaba sobre lo que estaba más allá del discurso formal o técnico de la obra de arte. Lo que le interesaba era por qué la obra de arte nos hace sentir en cierto modo «the same emotional attitude, the same mental constellation as that which in him produced the impetus to create» (1958:12). Aquí las ideas de Baudelaire coincidirían con las de Freud. Esa dualidad referida por Baudelaire al hablar del artista y su capacidad de ser uno y otro, es en Freud la múltiple interpelación afectiva que se repite en el espectador y reproduce la sensación del creador. En el ensayo de Baudelaire el humor y la risa constituían aquella situación afectiva que engendró la obra. El artista crea el humor y el espectador siente el humor.

El sicoanálisis ayuda entonces a descifrar los enigmas que se esconden tras la obra de arte (que puede ser plástica, musical, literaria...), construyendo un discurso en torno al argumento o el tema que encierra dicha obra. En este trabajo he tomado al cómic como la obra de arte desde la cual partirá mi análisis. El cómic (o la historieta) representa un aparato de gran complejidad narrativa aliado muchas veces con la risa. El lector se ríe y siente el universo síquico que ha fabricado el creador. En este ensayo busco detrás de la risa ejes de representación que delimiten las identidades múltiples que un cómic de personaje fijo puede generar. En este caso me he centrado en una obra mexicana de la década del veinte: «Don Catarino y su apreciable familia». Esta obra no se puede entender en toda su complejidad si no se perfila al menos el contexto histórico y social que permitió el desarrollo del cómic en México como aparato de expresión cultural, ideológica, social y artística.

Breves apuntes sobre la génesis del cómic mexicano y su desarrollo frente a los acontecimientos políticos y sociales

Los antecedentes más remotos del cómic mexicano se pueden encontrar en los códices precolombinos y los sellos y estampas coloniales, aunque los orígenes más claramente definidos aparecen en las ilustraciones de los periódicos, anuncios, panfletos y revistas satíricas populares del siglo XIX. El tema de la mexicanidad como concepto cultural sirve como el eje central del siglo XIX, no solo en los artículos periodísticos o los ensayos, sino también en los dibujos de Posada. Fueron creados encargos en los que se estimulaba la producción de imágenes pintorescas o de temas jocosos en forma de calendarios, juegos u otros objetos.

Los primeros cómics que combinaron el elemento narrativo de un personaje continuado que utilizaba textos o diálogo dentro de las viñetas aparecen en la primera década del siglo XX. Estos cómics tenían una clara influencia de las tiras norteamericanas que se publicaban en los periódicos conservadores. En muchos casos, los cómics extranjeros y sus clones mexicanos contrarrestaban a las historietas políticas puramente mexicanas de la oposicióny que se enfrentaban al gobierno de Porfirio Díaz. Este gobierno, denominado el porfiriato, duró de 1876 hasta 1911. En 1911 triunfa la revolución y tiene que exiliarse. Porfirio Díaz era militar profesional y ejerció una durísima dictadura que tan sólo benefició a los extranjeros (norteamericanos y británicos) y a las clases mexicanas privilegiadas. En 1908 Rafael Lillo crea para el periódico El Mundo Ilustrado una historieta de tipo familiar al estilo norteamericano que narra las aventuras de un perro bulldog llamado Adonis y su amo. Este trabajo es radicalmente opuesto a la tradición mexicana humorística de la sátira social ilustrada.

La publicidad ilustrada también fue una vía en la que se desarrolló el cómic. A comienzos del siglo veinte Urrutia fue el primer historietista profesional dedicado en exclusiva a la propaganda gráfica que estaba muchas veces inspirada por la imaginería popular mexicana. Urrutia creó cómics publicitarios para la fábrica de colchones Vulcanos, la Cervecería Moctezuma y los cigarros El Buen Tono. Desarrolló diversas crónicas gráficas de las costumbres populares, representando actitudes, situaciones y tipos mexicanos. Según los críticos Bartra y Aurrecoechea, el trabajo de Urrutia perfila todas las anécdotas de la historia mexicana en la vida cotidiana desde el porfiriato hasta la etapa posrevolucionaria.

La revolución que lleva al exilio a Porfirio Díaz marca el comienzo del período en que México trata de reconstruirse a través de un extenso programa de reformas sociales entre las que se incluyen reformas económicas, las garantías de los derechos de los trabajadores, la asistencia social, la reforma agraria o la secularización del sistema educativo. De forma paralela a este proceso se suceden gobernantes efímeros como Madero, que es asesinado por Huertas, quien asume la presidencia hasta que en 1913 Carranza lo derrota con la ayuda de la intervención estadounidense. En ese período el cómic mexicano se enfoca en los conflictos políticos del momento. Esta politización de la vida social hará que, por ejemplo, los primeros dominicales publiquen en 1911 viñetas dedicadas al gobierno de Madero.

La década del veinte comenzará con la presidencia de Álvaro Obregón, que dura hasta 1924. Es bajo este gobierno que se llevan a cabo solo parcialmente las reformas de la revolución. Además, el gobierno lleva a cabo una política de estrecho acercamiento con Estados Unidos. La segunda parte de la década del veinte tendrá como presidente a Plutarco Elías Calles, con la iglesia católica en su contra, y con una fuerte intervención económica de Estados Unidos a través de concesiones petrolíferas y la apropiación de tierras. Durante la década del veinte los temas nacionalistas basados en la perspectiva posrevolucionaria se transforman en algo cotidiano. Aparecerán personajes fijos con características puramente mexicanas. El más destacado será Don Catarino, creado por Hipólito Zendejas e ilustrado por Pruneda. «Don Catarino» apareció publicado en El Heraldo y representaba con humor las aventuras de un charro patriota. El cómic aparece por primera vez en 1921 y continúa apareciendo de forma intermitente hasta mediados de la década del cincuenta. La serie «Don Catarino» tuvo gran éxito generando gran variedad de productos paralelos que usaban su imagen. Por ejemplo, la firma de Don Catarino también se usó en los editoriales de una columna satírica que comentaba anécdotas nacionales.

El humor en esta época se trasforma en una valiosa arma comercial para impulsar la prensa dominical, y es portador a su vez de nuevas perspectivas ideológicas que se reflejan en su temática. El modelo de vida norteamericano y sus artefactos culturales de humor gráfico influirán inevitablemente . Bartra y Aurrecoechea conectan el tipo de dibujo de «Don Catarino» con el trazo de Frederick Burr Opper (1857-1937), creador de «Happy Hooligan», «Maud», «Alphonse and Gaston» entre otros. También es clara la influencia de todas aquellas series de cómics norteamericanos donde la familia era el eje principal en torno al cual giraba la narración. Destacaban entonces «Educando a papá» («Bringing up Father»), serie creada en 1913 por George McManus y trata de una familia emigrada de Irlanda que se hace millonaria, y la serie «The Katzenjammer Kids» traducida como «El Capitán y los pilluelos» (o «Los Cebollitas y el Capitán») creada en 1897 por Rudolph Dirks.

Don Catarino es el personaje en el que se basa este ensayo y es un cómic que reúne elementos tanto de la tradición gráfica de la imaginería popular mexicana como de la tira norteamericana. Aurrecoechea y Bartra definen a Don Catarino como al primer héroe memorable de la historia posrevolucionaria que: «será un inmigrante rural recién llegado a la capital: un charrito que ha abandonado la tierra, la milpa y el caballo(o burro) para incorporarse a la compleja vida urbana del Distrito Federal. Así, el más socorrido símbolo de la mexicanidad –el charro– hace su primera incursión en la historieta con el nombre de Don Catarino» (1998:212-213). El mérito de este personaje es su longevidad (aunque de forma intermitente) en las páginas de los periódicos, durando hasta mediados de la década del cincuenta. La primera aparición de «Don Catarino» tiene lugar el domingo 1 de enero de 1921, y aparece como historieta impresa en colores tomando toda una página del suplemento dominical de El Heraldo.

«Don Catarino» y la formulación de su identidad

Según Pruneda (citado por Aurrecoechea y Bartra) este personaje surge tras la necesidad que tiene el periódico El Heraldo de garantizarse el material gráfico de forma constante, porque las matrices de las historietas importadas de Estados Unidos muchas veces se retrasaban. Bartra y Aurrecoechea señalan que no se estaba tratando solo de sustituir servicios importados, sino que de alguna manera se buscaba que el nuevo producto que se crease tuviese un tema netamente nacional (1998:213). El mismo Pruneda señaló que «el personaje debía ser un gran mexicano, patriota, astuto, valiente, hablador y pendenciero» (Bartra y Aurrecoechea, 1998:213).

A Fernández Benedicto, conocido cronista satírico, se le encargará crear una línea argumental. Fernández Benedicto recuperará un personaje ficticio llamado don Catarino Culantro, que ideó en unos artículos satíricos de La Risa en 1911. Este personaje cargado de contenido político fue el adversario ficticio de Madero en las elecciones presidenciales de 1911. Sin embargo, para la nueva ocasión el personaje perderá toda su aparente carga política además de cambiar el apellido de Culantro por el de Rápido. En el nuevo Catarino perdurarán los orígenes provincianos del anterior, el uso del mismo tipo de lenguaje de un pueblerino estereotípico, y la fuerte actitud egocéntrica que caracterizó muchas de las aventuras de su predecesor. El «Don Catarino» de 1911 había sido ilustrado por Lillo, pero el de la década del veinte fue ilustrado por Pruneda que se inspiró en los rasgos físicos de su suegro.

Es interesante ver cómo en el nuevo trabajo del que surge «Catarino Rápido» se inserta la visión de dos creadores, el guionista, Fernández Benedicto, que cambiará su nombre por el seudónimo de Hipólito Zendejas y el dibujante Salvador Pruneda. Bartra y Aurrecoechea señalan que: «la combinación de Fernández Benedicto, quien había satirizado violentamente a Madero en las derechistas páginas de La Risa y Salvador Pruneda, antaño militante maderista y luego convertido al constitucionalismo, es un curioso signo de los tiempos y en el campo de la historieta resulta todo un éxito» (1998:214). Este fue el punto de partida del juego de identidades que configuran la historieta. Sus creadores aúnan un pasado de identidades ideológicamente divergentes que sin embargo convergen debido a la mudabilidad de las circunstancias tanto profesionales como personales.

Stuart Hall señala que las identidades se construyen dentro del discurso,y que hay que entenderlas «as produced in specific historical and institutional sites within specific discursive formations and practices, by specific enunciatives strategies» (1996:4). Hall ha reflexionado sobre la identidad y ha tratado de reconceptualizarla dentro de los discursos teóricos contemporáneos del momento. Remarca la presencia de la fragmentación tanto de la nación-Estado establecida, como de las identidades nacionales como punto de referencia o de la identidad social colectiva. Sin embargo, el cómic de Catarino creado por Zendejas y Pruneda en la década del veinte pretendía formar parte de un imaginario social colectivo como el definido por Stuart Hall: «the great collective social identities of class, of race, of nation, of gender, and of the West» (2000:146). En la época en la que se fabrica el personaje sus características representan a una de las «collective social identitites [that] were formed in, and stabilized by , the huge, long-range historical processes which have produced the modern world [...] They were staged by the industrialization, by capitalism, by urbanization...» (Hall, 2000:146). Por eso en la lectura de este personaje se debe tener en cuenta que su movilidad discursiva está limitada por las características impuestas sobre los personajes de ficción con atributos de representación social. Don Catarino representó al emigrante mexicano fuertemente marcado por la identidad nacional que debía insertarse en el nuevo espacio industrializado capitalista de la ciudad moderna, en este caso la ciudad de México.

La serie de «Don Catarino y su apreciable familia» tiene varias etapas; inicialmente los guiones eran cerrados, es decir, la historieta comenzaba y finalizaba en la misma página. Además la temática de estos episodios de corte cerrado se centraban en la emigración de sus personajes. La familia de Don Catarino, Ligia su esposa, su hija Tanasia y su hijo Ulogio, se irían del campo a la ciudad. Es decir, de su pueblo Silao a la ciudad de México. Esta temática estará ligada a una tradición de personajes que representan la emigración, como por ejemplo «The Yellow Kid» (1895) de R. F. Outcault que es considerado el primer personaje de la tira periodística y que es un inmigrante irlandés en la ciudad de Nueva York. El cómic en general fue portavoz de la realidad migratoria de la clase trabajadora en la modernidad.

Es tras veinte episodios autoconclusivos cuando la estructura narrativa de «Don Catarino» se transforma en episodios dominicales abiertos enlazados unos con otros. Esta nueva estructura narrativa permitió desarrollar argumentos más complejos. Aurrecoechea y Bartra destacan este cambio en el cómic, que partió siendo una especie de crónica costumbrista que aludía y recreaba el ambiente de la ciudad de México de los años veinte para luego convertirse en una serie de aventuras donde sus personajes viajan por los más variados lugares, como Europa, Argentina o las islas del Pacífico. Y este cambio fue tal vez porque la identidad del charrito mexicano era tan clara en Don Catarino que no era necesario limitar la trama narrativa a la escenografía del espacio mexicano. Sin embargo, Don Catarino en sus viajes impondrá su identidad una y otra vez frente al Otro.

El árbol genealógico de Don Catarino: la identidad  mestiza occidental

Figura 1.

La serie cosechó tantos éxitos que a partir de diciembre de 1922 el periódico El Heraldo decidió publicar diariamente «Las memorias de Don Catarino» escritas e ilustradas también por Zendejas y Pruneda. Ahora se desarrollaba también una nueva vertiente dedicada a crear una memoria escrita y que era acompañada por algunas viñetas ilustradas del personaje. Se fabricaba con ello un pasado histórico sobre dicho personaje que se remontaba en su primera entrega (el tres de diciembre de 1922) a su árbol genealógico. La ilustración de un árbol genealógico invertido trazaba el pasado de nuestro personaje . Un claro pasado dominado por la colonización española. Las dos líneas, tanto la paterna como la materna se trazan a partir de la mezcla de aventureros españoles y señoras aztecas. La representación de dichas indias es más realista que la de los españoles, claramente caricaturesca. La línea materna continúa, siempre de la raíz hacia arriba, y vemos cómo de nuevo el descendiente que ya será mestizo (Íñigo Rápido de San Ángel y Mixciac) se casa con una india (que denominan Brava) de Tepeyahualco y que en este caso es dibujada de forma caricaturesca y con rasgos estereotípicos.

Curiosamente los rasgos con los que se dibujan a los indígenas coinciden más con el estereotipo de los negros africanos, lo cual nos puede hacer pensar que la tradición de representación de personajes en aquella época estaba limitada por ideas preconcebidas de la representación del Otro. El Otro, el que era diferente del occidental, se dibujaba en cierta medida como el opuesto. Las primeras figuras indias del árbol conservan la línea fina y realista de los códices o ilustraciones coloniales, aunque los españoles ya aparecen desde el principio convertidos en rostros caricaturescos occidentales. Sin embargo, a medida que el árbol crece, tanto mestizos como indios serán siempre rostros caricaturescos y los indios aparecerán con rasgos estereotípicos claramente diferenciadores : tez oscura, nariz redonda como una pelota, ojos saltones, pelo negro y boca de labios gruesos, muy similares al estereotipo de los negros. Tras esta segunda unión de india con mestizo, la línea se pierde (lo representa un signo de interrogación) y continúa con el abuelo don Ponsio el Rápido nativo de Atotomilco. Don Ponsio no representa ningún rasgo de sus orígenes mestizos pero se casará con Estanislada Molcauete una india tarasca que era su criada. De la unión de ambos nacerá la mamá de Don Catarino llamada Tanasi Rápido que será mestizay heredará la tez clara española aunque la cara redonda y la nariz serán de su madre india. Por la rama paterna después de la unión inicial del aventurero español y la india, se pierde la línea y aparece una interrogación y un bocadillo que indica dicho lapso de información: «generaciones que se perdieron al tiro. ¡Pos quién sabe que pasaría!». Después vemos al abuelo paterno ser el siguiente descendiente al que denomina hidalgo para acentuar su origen español. Dicho hidalgo casará con Usebia Chachalaca una aventurera del bajo de rasgos españoles. De dicha unión saldrán dos hijos,el papá de Catarino y su tío Ulogio.

	Figura 2.

Es importante señalar que pese a aparecer presentes los orígenes indios en dicho árbol, siempre surge el mestizaje por el lado femenino. Es decir, la masculinidad está asociada a lo español y lo femenino, por considerarse inferior en la cultura machista del momento, se asocia a lo indígena. En la línea materna hay una presencia india más clara, mientras que la paterna surge de la ineludible mezcla de aventurero español e india, pero los rasgos mestizos se pierden, para verse reforzada dicha línea por los individuos de claro origen español. La mexicanidad de este personaje pese a sus componentes mestizos finalmente se fabrica con más elementos de origen español que nativo. Y lo español aparece siempre en el espacio de representación masculina reforzando los valores occidentales sobre los indígenas. En la historieta veremos a Don Catarino convertirse en un colonizador y un agente aculturador que presiona a otros sujetos para que adquieran los hábitos de la civilización occidental. La mexicanidad no se nos presenta como un elemento nuevo sino que en el fondo es la perpetuación de los mismos valores españoles en otros territorios. Sin embargo el humor cuestionará el poder de Don Catarino y su capacidad para imponer los valores occidentales de la civilización. Pero no lo hará por su origen español sino por su origen provinciano. Serán sus rasgos pueblerinos y su escasa preparación intelectual los que limiten su capacidad para ser un verdadero dominador. El posible sueño colonizador que quiere imponer se enfrentará a graves tensiones en la isla aborigen que se representa en su espacio de viñetas impregnadas de un humor basado en los estereotipos.

Figura 3.

Las páginas que voy a analizar detalladamente las he sacado de unos de los ejemplos del libro de Bartra y Aurrecoechea «Puros cuentos»; es una reproducción tomada de El Demócrata, de medidados de la década del veinte (posiblemente 1926). En ellas se narran las peripecias de Don Catarino en una isla donde habita un pueblo de caníbales a los que decide colonizar. La primera página se compone de cinco hileras (Fig. 1). En la primera hilera aparecen tres viñetas. En la primera viñeta (Fig. 2) vemos a un aborigen mirar dos carteles en los que pone, con faltas de ortografía: «el que no avle español sera ezpulsado del pais por estrangero prernisioso, el precidente Catarino». El otro es un letrero que da nombre al lugar:

«Nuebo Silao, sucursal de la Republica de Mexico». A lo lejos en un montículo vemos ondear la bandera mexicana. Con estos primeros datos ya podemos descifrar la situación que la presencia de Don Catarino ha generado: por una parte ha tomado el poder, por otra ha impuesto el idioma del español sobre los indígenas cuestionando la identidad de los mismos sobre la base de la asimilación del nuevo idioma impuesto. El que no hable dicho idioma(en este caso el español) ahora será el extranjero. El nativo del territorio con las nuevas leyes de Don Catarino (el verdadero forastero) corre peligro de perder la identidad como oriundo del lugar y miembro de la comunidad. Además Don Catarino ha cambiado el nombre del lugar por uno que alude al lugar de donde él es originario.

El aborigen dibujado junto a los carteles, vestido con un faldón de hojas de palma y sujetando una lanza dice en voz alta: «Dixe el plexidenten que cuando mi habla biene el expagnol va mia enxeñal a colonial! No sabe mi que ex colonial». La representación del habla en español del indígena transcribe directamente los errores gramaticales y de pronunciación. En esta reflexión que hace el indígena alude sin saber a la presencia colonialista en la isla y al poder que dicha presencia tiene. Don Catarino autoproclamado presidente le ha dicho a los aborígenes que ellos una vez aprendida la nueva cultura impuesta, a través del idioma, se convertirán a su vez en colonizadores. El humor surge a raíz de la reflexión y el habla incorrecta del indígena representado que no es consciente de la situación. Es importante destacar que esta es una representación del indígena a través de la narrativa humorística de occidente en la década del veinte cuando el discurso de los imperialismos y las estructuras coloniales todavía tenían muchísima fuerza en numerosas partes del planeta. Solo un siglo antes el propio estado mexicano había logrado su autonomía de la corona española cuando el 28 de septiembre de1821 proclamó su independencia.

Para Mary Louis Pratt una zona de contacto es aquella en la que diferentes culturas convergen: «social spaces where disparate cultures meet, clash and grapple with each other, often in highly asymmetrical relations of domination and subordination» (1992:4). En este cómic la isla se transforma en la zona de contacto donde ha tenido lugar el encuentro de ambas culturas: «the space in which peoples georgraphically and historically separated come into contact wich each other and establish ongoing relations, usually involving conditions of coercion, radical inequality, and intractable conflict» (Pratt, 1992:6). Aquí sucederá lo mismo, la isla es el territorio de una de las culturas (la indígena) y la cultura occidental mexicana se impone, presionando a la cultura indígena para que se transforme en una continuación de la cultura occidental. Pratt usa el término transculturación para analizar las formas en las que la cultura metropolitana es apropiada por los grupos de la periferia y viceversa. En este caso vemos cómo los indígenas asumen inicialmente la cultura colonialista de Don Catarino pero terminarán rechazándola porque anula su propia cultura.

Todas las viñetas en torno a esa página giran alrededor del mismo elemento. Muestran cómo Catarino ha colonizado esas tierras y cómo pretende adoctrinar a sus habitantes. Aparecen elementos de claro exotismo generados en el imaginario occidental, dos leones tirados del carro presidencial o un elefante llevando a Don Catarino. Estos símbolos de poder exótico se ven reforzados por las ansias dominadoras de Don Catarino que trata de reproducir los mismos lugares que la supuesta capital de la metrópolis mexicana. Nombrará a una zona de árboles el Pazeho de la Reforma, planeará renombrar otros lugares con los mismos nombres que los de la capital mexicana y además erigirá un obelisco a Juárez (Fig. 3). Ironicamente Benito Juárez (1806-1872) comenzó defendiendo los derechos de los indígenas, pasó por diversas etapas políticas y terminó siendo un dictador. En el obelisco aparece escrito un texto con numerosas faltas de ortografía: « A Juarez “el hindígena de Silao” esta nueba de Patria Agradezida de suz vondahdes 1921». Despuésde destapar el obelisco Don Catarino da un discurso en el que define a Juárez. El modo de hablar el español con un toque de acento mexicano se nota claramente: «ustedes como son unos salvajes no saben quen fue Juarez, se llamaba Benitio Patricio [...]. Juarez fue un presidente como yo, y escribió las leyes de Mexico y dicen pos quen sabe si sea cierto que separó la Iglesia del Estado de Tabasco pos ahí tienen nomas que Patricio Juarez [...] nosotros le irigimos este menumento! Viva Silao!». Don Catarino se compara con el personaje histórico fundamental para entender la nueva sociedad mexicana, y no solo eso, sino que regaña a los indígenas de la isla a los que amonesta llamándoles salvajes por no tener su memoria histórica.

Figura 4.

La segunda página se compone de cinco hileras (Fig. 4). La primera es más estrecha y tiene una sola viñeta alargada que sirve de cabecera para el título principal: «Don Catarino Presidente de Silao», y aparece en el lado derecho una imagen contradictoria de lo que el título sugiere. Un aborigen tiene atado a Catarino a un árbol y le muestra su lanza con gesto amenzante. A su vez Catarino pese a su situación límite no deja de dar una muestra del valor mexicano que conlleva el estereotipo de su identidad («son muy machos») y además canta un corrido que dice lo siguiente: «si mi han de matar mañana que me maten de una vez». El modo de hablar de Catarino reproduce el habla popular, aunque aparece vestido con algunas prendas aborígenes como el faldón de hojas, no se quita la chaqueta. La  representación  de  los  aborígenes coincide con el estereotipo del caníbal definido por Luis Gasca y Roman Gubern como un «producto cultural occidental y etnocéntrico», es decir: «los cómics han presentado generalmente a los indígenas de pueblos exóticos con frecuentes  matices  racistas.  Así han comparecido en sus viñetas el pérfido oriental, el perezoso mexicano o el salvaje africano. En este apartado racista ha  descollado  por  su  estereotipación muy característica, la figura del caníbal, casi siempre africano, que cocina a sus víctimas en un gran caldero, rodeado por los miembros jubilosos de la tribu antropófaga» (1994:50). En esta historieta se retoma la representación occidental de la figura del aborigen caníbal. La segunda hilera contiene tres viñetas. En la primera los aborígenes reunidos planean rebelarse y recuperar de este modo su agencia (ahora están subordinados al dominio colonial de Catarino). En la segunda Don Catarino en su choza-palacio siente nostalgia por su familia en México. Una mujer negra que parece estara su servicio, se ofrece para cantarle «La cucaracha» (Fig. 5). Curiosamente será una figura femenina sumisa la que le acompañe. Además será ella la le que le avise de que la rebelión está en marcha y quieren matarle (tercera viñeta de la tercera hilera: Fig. 6). La presencia de un personaje femenino que asiste al colonizador alude en cierta forma al personaje histórico de la Malinche (o Doña Marina) amante de Hernán Cortés de vital importancia en la conquista de México. La cultura mexicana popular acusa tradicionalmente a este personaje histórico femenino de traición, por lo que no sorprende que en este cómic el único personaje que aparece en la historieta lo haga junto al colonizador y evoque el mismo esquema de comportamiento del que se le acusa a la Malinche.

	Figura 5.

En el cómic se pueden apreciar las diferentes tonalidades de la piel de los aborígenes. Los de piel más oscura son negros de origen africano, lo que sugiere que sus ancestros debieron escapar de alguna embarcación de esclavos y se instalaron en la isla con los nativos. El habla de estos personajes de origen africano se transcribe con el sonido bozal. Los isleños (indígenas de la isla del Caribe o tal vez de la Polinesia, y África) que los autores han inventado son el estereotipo máximo del caníbal. Su representación  refuerza  la credibilidad del imaginario de la historieta que trata de reconstruir un espacio antropófago. Don Catarino se ha impuesto por las armas (pistola) en esa isla, sometiendo a sus habitantes, renombrándola (Nuevo Silao) e imponiendo nuevas leyes que prohíben comer carne humana. Alicia Castellanos Guerrero destaca como

«Las ideologías e identidades nacionales y regionales dominantes han difundido la superioridad biológica y/o cultural de los grupos que se reclaman representantes de la nación [...] y la inferioridad de los grupos y pueblos diferenciados» (1998:12). En la tercera viñeta de la segunda hilera vemos cómo los indígenas han redactado el Plan de Ometusco que dice lo siguiente: «Compatriotas, no os da vergüenza, cochinos, estar soportando el yugo de ese extranjero que os gobierna y que no deja comer carne humana?/ Si no quereis que nuestros dioses os escupan dejar de ser borregos y empuñad las armas! Desconozcamos a Don Catarino como presidente de la isla, apresémosle, amarrémosle y matémosle! Muera el tirano! Muera! Abajo la tirania! Abajo! Arriba la tradición! Arriba! Arriba la libertad! Arriba! Y arriba todo el mundo a las cinco de la mañana para empuñar las armas y escabechar al tirano! Carne Humana y reparto efectivo. El encargado del cuartelazo Pérez».

	Figura 6

Este texto escrito por un indígena en español y sin faltas de ortografía, ilustra claramente la situación que están viviendo los isleños. Han adaptado los modelos occidentales de escritura y otras formas culturales, pero están cansados del poder de Don Catarino que ha prohibido numerosas costumbres y rituales, entre ellas el canibalismo.

Freud en su libro «Totem y Taboo» (1950:82), al hablar de los actos mágicos incluye al canibalismo y lo define como un ritual en el que «By incorporating parts of a person’s body through the act of eating, one at the same time acquires the qualities possessed by him». Sin embargo, aunque una de las ideas del Plan de Ometusco es matarle y escabecharle, no se lo comerán. Quieren eliminar a Don Catarino para recuperar su tradición de comer carne humana, pero en ese acto de rebelión no está incluido un ritual caníbal con el cuerpo de Don Catarino. Tal vez porque no interesaba a los autores la muerte de Don Catarino, ya que era el protagonista de la serie y era más difícil salvarle de morir descuartizado que ahogado. Los rebeldes indígenas atan a Don Catarino a un tronco y lo tiran al mar vivo (última viñeta de la quinta hilera). Además, si el canibalismo implicaba en el mundo de las creencias de los indígenas adquirir las cualidades del hombre al que se comían, estaba claro que a nadie le interesaba adquirir ninguna de las cualidades de Don Catarino.

Figura 7.

Junto a Don Catarino aparece siempre un gato negro. Dentro del universo del cómic es muy común ver una mascota que acompaña al protagonista en sus aventuras y desventuras. En este caso el gato negro puede ser un elemento inspirado en la iconografía típica de los cómics norteamericanos o también significar la dominación consumada a través de la domesticación. Esto significaría que los únicos personajes sobre los que Don Catarino tiene poder e influencia son un gato (su mascota) y una mujer, quien es su amante o su criada, pero no su esposa ya que ella está en México con el resto de la familia.

La estructura paternalista afecta a los personajes que en la sociedad mexicana del momento estaban subordinados. La mujer subordinada al hombre permanece en esa situación dentro y fuera de la viñeta, y es representada como un ser capaz de traicionar a los hombres de su propia cultura. Repite de este modo reconstrucción mítica del personaje de la Malinche como traidora (alejada de otras visiones más contemporáneas y avanzadas donde se la percibe como una superviviente, y la primera intérprete de las Américas).

Volviendo al tema de los caníbales enfrentándose a Don Catarino cabe preguntarse, ¿por qué triunfa la revolución en este caso? Por una parte era necesario dar fin a la aventura, pero los acontecimientos que desencadenan el final dan pie a numerosas reflexiones. Aunque aparentemente se está mostrando la capacidad de cohesión del mundo indígena (representado como salvaje) frente a la civilización, y la lucha por conservar las tradiciones (del mundo indígena) opuestas a las costumbres modernas de la civilización, lo que se está planteando es la incapacidad y falta de formación del protagonista para imponer las formas de dominación heredadas de la colonización española. Esto significaría que solo aquellos mexicanos cosmopolitas e intelectuales serían capaces de imponerse, porque las nuevas formas de dominación no vienen impuestas por la fuerza y las armas sino que otros métodos son los efectivos como la apertura de mercados o el imperialismo cultural y económico?

Con este ensayo he tratado de reivindicar no solo el humor, sino también las representaciones del discurso tanto en su índole cultural o ideológico, como de identidad. A la vez reexamina las múltiples posibilidades de conocimiento que el cómic ofrece, proyectando las perspectivas culturales, históricas o sociales de los diferentes países que los producen. Uno no puede pensar en la cultura latinoamericana del siglo veinte sin mencionar el cómic, al margen de la naturaleza efímera del medio o la apariencia pueril de su discurso.

Aurrecoechea, Juan Manuel y Bartra, Armando: «Puros cuentos I. La historia de la historieta en México (1874-1934)», Editorial Grijalbo/Consejo Nacional para las Culturas y las Artes/ Museo Nacional de Culturas Populares, México,1998.

Barker, Francis, Peter Hulmes y Margaret Iversen: «Cannibalism and Colonial World», Cambirdge University, 1998.

Baudelaire, Charles: «Lo cómico y la caricatura», Visor-La Balsa de la Medusa, Madrid, 1998.

Castellanos Guerrero, Alicia y Juan Manuel Sandoval, coordinadores:  «Nación, racismo e identidad», Editorial Nuestro Tiempo, México, 1998.

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