HERGÉ, TINTIN Y LA MUJER
ALEJANDRO MARTÍNEZ TURÉGANO, JORDI JOAN GRAN LAPEÑA

Existe una cierta ambivalencia cuando se trata de juzgar las aventuras de Tintín por la ausencia de la mujer en ellas. Por una parte, algunas voces tildan a su autor de homosexual o machista, y sin embargo, los valores de castidad del personaje han sido ensalzados también como símbolo del catolicismo. Es en el origen de ese contraste donde hemos volcado todo nuestro análisis, y es que también Hergé [1], su creador, fue un hombre de contrastes. Al introducirnos en la compleja personalidad del autor intentaremos mostrar cómo, al contrario de lo que pudiera pensarse en un primer análisis, las mujeres sí estuvieron presentes en su vida e influyeron en su creación (y viceversa). Tomemos un primer ejemplo. En los últimos años de su vida, Hergé se encontraba tan fascinado por el arte moderno que incluso lo convertiría en el hilo argumental de su última obra inacabada Tintín y el Arte-Alfa. Solía visitar a sus autores preferidos, y en un viaje al estudio del pintor Jan Dibbets en Ámsterdam confesó, después de contemplar un espectáculo de sexo en vivo, prohibido en Francia y Bélgica por entonces: «Es magnífico. Todo el mundo tendría que verlo» [2]. 

... su obra «es el reflejo de sí mismo, y raramente es consciente de ello».

Bien es cierto que debemos situar en planos distintos la vida del autor y su obra, pero hay que oír al propio Hergé al respecto en una fecha posterior, cuando afirmó en una entrevista que un creador «se expresa con lo que tiene oculto, en la consciencia, en el subconsciente y en el inconsciente», por lo que su obra «es el reflejo de sí mismo, y raramente es consciente de ello» [3]. Si Hergé realiza esta confesión, ¿hay en su obra, entonces, parte de sus miedos, debilidades o preocupaciones que nos pasan desapercibidos? ¿Habrá entre ese “material oculto” del autor un razonamiento para que en el universo de su personaje apenas haya relaciones de afecto entre personajes masculinos y femeninos? ¿Cómo una persona sensible al erotismo y, en palabras de su segunda esposa, Fanny Vlamynck, un amante apasionado, dejó a Tintín sin ni siquiera un encuentro, aunque fuera simplemente amistoso, con una chica de su misma edad? [4]. Una primera pista, según palabras de Hergé: «Diría que en Tintín he puesto toda mi vida» [5].

1. El primer Tintín, un espejo de Hergé (1929-1940)

Si tomásemos las aventuras de Tintín en una primera lectura, podríamos llegar a estar de acuerdo con el escritor francés Denis Tillinac, que en un artículo publicado por el diario vaticano L'Osservatore Romano, le califica como «héroe del catolicismo, un caballero occidental de los tiempos modernos y un corazón sin mancha». Al observar mejor la obra de Hergé quizás encontremos más acertadas las palabras del escritor español Fernando Castillo:

«No es difícil descubrir en el personaje creado por Hergé los valores de la caballería medieval, cuyos principios arrancan de la cultura clásica […] y del cristianismo, así como de aquellos que surgen de lo mejor de la Revolución Francesa, de los principios de 1789 que impregnarán la sociedad europea desde su proclamación» [6].

Es en la raíz del catolicismo y no en su doctrina donde Hergé queda marcado, y son estos valores (más morales que religiosos) [7] los que desde el comienzo de las aventuras adopta Tintín y que se acercan a los que Baden Powell inculcó a los jóvenes scouts en sus manifiestos. Según confirmó Hergé a Numa Sadoul en su entrevista de 1971: «El respeto a la palabra dada, el sentido de las responsabilidades, es para mí de gran importancia». Hergé fue scout y llegó a ser jefe de patrulla de su grupo, el de Las Ardillas, en el que era conocido con el sobrenombre de “Zorro Curioso”.

El motivo de esta postura se apoya en que, a pesar de la convicción religiosa de su padre, al principio de su formación recibió educación laica. Allí entró en contacto con un mundo scout profundamente antirreligioso y tuvo su primer contacto con la sexualidad a una edad temprana [8]. Posteriormente, y por la presión del patrón de su padre (que pagaba incluso las clases de Hergé), asistió a un colegio católico llamado Saint-Boniface [9]. Gracias a este contacto con el mundo religioso, Tintín nace en viñetas en blanco y negro en enero de 1929 en las páginas del suplemento infantil Le petit Vingtième, una publicación católica que se entregaba cada jueves con el diario Le Vingtiè

Norbert Wallez.

me Siècle. Su director era el padre Norbert Wallez, con el que Hergé se sintió en deuda toda la vida, ya que fue quien le ofreció la oportunidad de crear al personaje que le dio la fama. Es más ese sentimiento de compromiso scout que el puramente católico el que obligó a Hergé a ser fiel a su personaje inicial, sin caer en la tentación de traicionar a su mentor dirigiendo la personalidad de Tintín hacia caminos menos nobles. Esos sentimientos también marcaron toda la vida de su creador como confesó en su última entrevista concedida a Benoît Peeters en 1982, en la que afirmó que realmente nunca se sintió preocupado por los problemas religiosos [10], aunque sí por la “religión”, ya que por aquella época se sentía atraído por el budismo y creía en una inteligencia superior que se situaba por encima de la creencia en un dios concreto y que hacía “funcionar” el conjunto de seres vivos del planeta [11].

Cuando Hergé trabaja en el suplemento Le petit Vingtième lo hace desde su creación en noviembre de 1928, y se ocupa de todos los aspectos de la edición, aunque comenzó a trabajar en el diario en 1925 en el departamento de suscripciones. Tras su servicio militar, en 1927 pasó a realizar ilustraciones para historias de otros autores o colaboraciones en los suplementos Le Vingtième artistique et littéraire o Votre Vingtième madame, donde hacía dibujos y diseños de acompañamiento para textos literarios o de moda, que compatibilizaba con trabajos de diseñador e ilustraciones para otras publicaciones. Esta habilidad para la ilustración fue aprovechada por su mentor Norbert Wallez al sugerirle que creara un nuevo personaje para su publicación.

Le Vingtième Siècle era un periódico católico, y las primeras aventuras de Tintín son un vehículo eficaz para transmitir los valores que en aquella Europa de entreguerras prevalecían en la sociedad cristiana (y que el padre Wallez se encargó de inculcar en el joven e influenciable Hergé): anticomunismo, colonialismo (entendido este último también como una vía para la evangelización de los países colonizados) y anticapitalismo. Hablamos de Tintín en el país de los Soviets (1930), Tintín en el Congo (1931) y Tintín en América (1932) [12]. Más allá de los contenidos de éstas, esta primera toma de contacto, junto con Los cigarros del faraón (1934), sirven para definir al personaje, cuyo antecedente es Totor, un scout [13] que Georges Rémi ya creara para revista Le Boy-Scout [14] en 1926.

	Totor (1926).

Sería a partir de El Loto Azul (1936) cuando Hergé comenzara a preocuparse por la documentación y la rigurosidad, construyendo argumentos más elaborados, debido sobre todo a su amistad con Tchang Tchong-Jen, artista y escultor chino que por aquel entonces era estudiante de Bellas Artes en Bruselas y que le ayudó en la preparación de la aventura, dejando en Hergé una profunda huella [15]. De las anteriores historias confesó una vez: «Yo mismo salía a la aventura, sin ningún plan» (entrevistado por Numa Sadoul, 1971) [16].

La silueta de Tintín es en su primera aventura apenas un boceto que se mueve frenéticamente de una página a otra en una sucesión de gags que no da apenas descanso [17]. Queda aquí definido el personaje en su profesión de periodista (aunque posteriormente actuaría más como un detective), y su figura evoluciona prácticamente en cada viñeta, manteniendo, eso sí, su característico tupé y esos pantalones bombachos que serían sus señas de identidad en toda la serie.

Tintín en su primera aventura.

Hergé, además, introduce los bocadillos y prescinde del texto al pie de cada viñeta, algo que había utilizado hasta entonces en otras obras, creando aquí la sensación de “fotografías” que se animan con nuestra lectura [18]. El inconfundible estilo de esta obra es un trazo sencillo y muy dinámico, una línea que no será llamada clara hasta 1977 por el artista flamenco Joost Swarte y cuyas características fue interiorizando Hergé desde que recibió de sus padres unas postales del dibujante Benjamin Rabier en 1920 [19].

Pero Tintín no viaja solo, el padre Wallez le sugirió al principio un acompañante, un perro, que bautizó como Milou (Milú en la versión castellana) y cuya silueta toma de un dibujo anterior: “La Noël du petit enfant sage” (aparecido en el diario Le Sifflet, 30 de diciembre de 1928) [20]. Milú no queda totalmente definido, no sabemos con seguridad su sexo (aunque aparece con lazos rosa en La estrella misteriosa), pero sí conocemos que su nombre proviene de la primera novia del creador: Marie-Louise van Cutsem. Su protagonismo es crucial en el desarrollo argumental, incluso en algunas ocasiones es el agente que lo origina, aunque comienza a perder protagonismo una vez aparece el capitán Haddock en El cangrejo de las pinzas de oro [21]. Hergé tuvo problemas con la familia de esta primera novia (a la que dedicó unos dibujos en 1918), ya que pensaban que no estaba a la altura de su hija y terminaron por prohibir sus encuentros en 1925 [22]. Quizá darle ese nombre al acompañante de Tintín sirviera para que, de una forma secreta, le acompañara en sus primeras aventuras, ya que Milú se comporta como un ser humano, con el que habla y al que parece entender.

El precursor de Milú.	Hergé y Marie-Louise van Cutsem.

Aparte de este fiel compañero, no sabemos apenas nada de su vida privada ni de su familia, pero ¿es eso esencial para la trama de las aventuras? Únicamente el diario católico Coeurs Vaillants, donde se publicaba Tintín en Francia, requirió al dibujante que incluyera para su periódico una aventura con personajes “más familiares” que el famoso reportero (lo que se contrapone en parte a las opiniones que hemos leído de ser un defensor de los valores católicos), tras lo cual creó Las aventuras de Jo, Zette y Jocko, donde dos niños que viven con sus padres se ven acompañados de un mono en fantásticas aventuras en cierto modo inverosímiles [23].

Quizá lo que más llame la atención de Tintín para preguntarnos por la ausencia de sus padres es que se mueve en una edad en la que parece ciertamente asexuado, en esa edad presidida por la inocencia en la que todavía el sexo está latente (y esto ocurre desde la primera a la última aventura). Debería, por tanto, estar bajo la tutela de algún mayor de edad, y sin embargo, vive y viaja solo. Hay otros autores que lo definen como “andrógino” [24], algo que ayuda a identificarse con el personaje tanto a hombres como a mujeres, pero que nos mostraría un Tintín sin definición sexual, como Milú. Otra teoría al respecto, elaborada por el psicoanalista Serge Tisseron, es aquella en la que las aventuras de Tintín esconden el secreto del verdadero origen del abuelo paterno de Hergé, alguien que pudo pertenecer a la realeza belga (incluso pudo ser el propio rey Leopoldo II) [25]. Quedaría entonces en Hergé la sensación de que sus padres le han mentido acerca de su ascendencia y esconde el apellido Rémi, que no lo siente como suyo, bajo la firma de Hergé, enviando a su personaje a vivir aventuras por todo el planeta sin relación alguna con sus padres.

	Una de las escasas relaciones de amistad de Tintin.

Aquí cabría entonces preguntarse por qué tampoco tuvo amigos masculinos de su misma edad. Hergé era un personaje esquivo, que se refugiaba en la soledad, aunque necesitaba del contacto humano Quizá fuera esa sensación de huida y de estar acostumbrado a hacer las cosas sin compañía la que le condujera a llevar a su personaje por medio mundo en solitario. Hay una sola excepción en esta primera época, El Loto Azul, donde en China salva de morir a un chico de nombre Tchang y entre los dos logran desenmascarar a una red de traficantes japoneses de opio. Este personaje es un homenaje al ya mencionado Tchang Tchong-Jen, al que visita con frecuencia para que le ayude a trazar una historia verosímil y realista, aunque parece ser que al separarse con el retorno del artista chino a su país se olvidara de crear otras relaciones de amistad para Tintín.

Sin amistades masculinas sería más extraño si cabe encontrar junto a Tintín presencia femenina, pero ¿por qué dibujarle una compañera si en sus lecturas de juventud, donde aparecían aventureros y viajes a territorios lejanos, no las había? [26]. Podríamos pensar, por tanto, que en esa imagen inalterable, en ese boceto que es la cara de Tintín, en realidad no estamos ante un personaje, sino ante la personificación de unos ideales, un “reflejo” de lo que el propio autor quería ser. Hergé confesó a Numa Sadoul en 1971 que «Tintín nació, ciertamente, de mi deseo inconsciente de ser perfecto, de ser un héroe».

Podemos concluir que Hergé deseaba que su personaje se moviera con libertad, sin tener que rendir cuentas a nadie, ni siquiera a sus padres [27]. En una entrevista cita al escritor francés Jules Renard: «¡No todo el mundo puede ser huérfano!», para comentar a continuación «Es la suerte de Tintín, él es huérfano, luego libre…» [28]. Hergé, por lo tanto, no se ve como su padre, o al menos parece que no se siente muy cómodo en ese papel, aunque algunos autores apoyen esa relación de paternidad [29]. Podemos añadir aquí los sentimientos de frustración que Hergé acumuló en este periodo de su vida y que pudieran ser válidos para explicar la soledad del personaje (añadidos al rechazo de la familia de su primera novia). Para empezar, su madre se encontraba en un estado muy delicado y con frecuentes crisis nerviosas que tenía que soportar en soledad porque su padre viajaba mucho por motivos de trabajo. Además, ella le declaró en alguna ocasión que hubiera preferido una niña, y, para finalizar, cuando nace su hermano, en 1912, parece que siente una cierta preferencia por él [30]. Hergé se siente traicionado por ello porque quiere mucho a su madre y busca un reconocimiento que nunca obtendrá [31].

Hergé y Germaine Kieckens.

Esta última decepción también le marca en sus relaciones con las mujeres, ya que buscará en ellas, por una parte, a la madre que le gustaría tener, y por otra, una compañía como la del hermano ausente. Esto sucede con Milou —su primera novia— y con Germaine Kieckens —su primera mujer, con la que se casó en 1932—, ambas mayores que él (en una carta enviada a esta última incluso se dirige a ella como hijo, amigo y pareja) [32]. Este primer matrimonio, además, se ve marcado por la presencia del padre Wallez, del que Germaine era secretaria. Ella confesó: «Nunca sentí un amor loco por Georges. No era de mi estilo. Yo hubiese querido a un hombre mayor, más maduro» [33]. Ese “hombre” no era otro que el idealizado padre Wallez. Por lo tanto, hay aquí un nuevo motivo para el resentimiento de Hergé: tiene un rival que es también su tutor y al que, por otra parte, debe un enorme agradecimiento. Siente una envidia atroz, y su objetivo de conquista sobre Germaine se convierte en una obsesión que le ocupa cinco años desde 1927 y que le lleva a escribir un pequeño cuaderno en 1931 sobre sus sentimientos más profundos que le entrega para terminar por convencerla de su amor. Sin embargo, ella muestra siempre un carácter ciertamente exigente con el trabajo de Hergé, al que presiona constantemente, y él parece verse cohibido por el hecho de que Germaine hubiera tenido una relación previa con un hombre [34]. La sombra del padre Wallez le acompañará toda su vida, aunque logre una cierta independencia a partir de Los cigarros del faraón, al menos argumentalmente, ya que a partir de esa aventura el abate abandona la dirección del diario [35]. A ojos de su mujer nunca alcanzará la madurez que ella veía en el padre Wallez, a pesar de que Hergé le dijo una vez: «¡Ya verás! ¡Un día seré como el padre Wallez y me admirarás!». Esto nunca sucederá, y ella siempre verá el trabajo de Hergé como una tarea sin mucha trascendencia.

A modo de conclusión de esta primera época tenemos, por tanto, un personaje que viaja en solitario debido a las diversas frustraciones de Hergé y en compañía de un perro que podría simbolizar a su primera novia. Además, Tintín se envuelve de unos valores basados en la moral y en el escultismo, que son una proyección del ideal de su creador. Éstos son los hechos que marcan las aventuras en el periodo comprendido entre los años 1929 y 1940.

2. Tintín y Milú ya no viajan solos, pero sin mujeres (1941-1956)

El proceso creativo de Hergé se ve interrumpido por la invasión nazi de Bélgica, y durante la II Guerra Mundial publica en el periódico Le Soir, intervenido por los alemanes [36], ya que Le petit Vingtième desaparece. En estas nuevas aventuras comienza a introducir una serie de personajes que alivian la excesiva perfección de su protagonista, siendo posible analizarlas como “variantes” de la personalidad de Hergé que complementan a Tintín. Serían, por ejemplo, el capitán Haddock, el profesor Tornasol o los detectives Hernández y Fernández [37]. Aparte de ellos, existen otros muchos personajes secundarios que crean una verdadera familia de papel (el mayordomo Néstor, el comerciante Oliveira da Figueira, el malvado Rastapopoulos…) [38]. Es en este momento cuando su obra cambia para mostrar, a través de estos personajes que ya serán de amistad duradera, su cansancio sobre Tintín y sus crisis personales y matrimoniales.

En esta segunda época, esta limitación de la presencia femenina podría confirmar una cierta misoginia por parte del autor, ya que no existen las limitaciones de tener que publicar en un medio católico. Sin embargo, Hergé prolonga el cliché de los héroes del género de aventuras [39] y su impresión sobre el género femenino es reverencial, viendo a la mujer como algo quizás “inalcanzable”, imposible para Hergé de representar de una forma respetuosa en relación a la aventuras de Tintín sin hacerla aparecer como una mera comparsa [40]. En palabras de Hergé:

«Si yo crease un personaje de niña bonita, ¿qué papel representaría en este mundo en que todos los seres son caricaturas? […] ¿Es, quizás, el lado maternal de la mujer lo que no se presta a risa?...» [41].

Es por eso que únicamente las dibuja como niñas o en actitud ciertamente maternal (son mujeres en general que se encuentran en su madurez o de edad avanzada), algo parecido a lo que Hergé vivía personalmente con su primera mujer. Y en esa actitud encontramos no una relación de ternura madre-hijo, sino de mujer-niño, con una diferencia de madurez claramente marcada en el comportamiento de unos y otros.

Pudiera ser que Hergé fuera un hombre atrapado entre el valor scout del compromiso, de la palabra dada, y su atracción por lo “femenino”, terminando por huir de siluetas más sensuales para ocultar sus debilidades, en un acto de autocensura ante su mujer, que ejercía el papel de madre al menos en el inicio de su relación y con la que no le era fácil convivir (ya hemos comentado que Hergé era una persona reservada y solitaria, aunque no disfrutara totalmente con la soledad) [42]. Hay que recordar que su mujer, además, le ayudaba en el trabajo y pasaban mucho tiempo juntos, tiempo que acabó por crear una relación de afecto de ella hacia él, más que de verdadero amor. Pudiera ser también que las aventuras de Tintín fueran simplemente un reflejo de esas historias de amistad masculina que Hergé podía ver en el cine (películas de aventuras, bélicas, del Oeste…) en las que las mujeres no tenían papeles determinantes y aparecían como lo que Hergé quería evitar en su obra, “niñas bonitas”. Sobre este hecho se ha aprovechado para resaltar en alguna ocasión que existe un cierto trasfondo de homosexualidad en toda la obra, algo que a Hergé le sorprendía, aunque tuviera numerosos amigos de esa tendencia sexual [43].

Mientras tanto, mantiene una relación contradictoria con su mujer. Aunque se siente muy arropado por ella en el periodo de 1944 a 1946, en el que sufre un periodo de “depuración” tras ser acusado de colaboracionista [46], la relación no termina de asentarse. Según comentó a Numa Sadoul hablando de Germaine en 1971: «Yo sentía una gran admiración por ella y, sin saberlo, calcaba mi propio comportamiento en su actitud bastante rigurosa y exigente. Pero con toda seguridad yo no estaba realmente dotado para semejante rigor». Ese rigor era el que Germaine envidiaba del padre Wallez y el que Hergé le había dado a Tintín como una proyección de su “yo” idealizado. Sin embargo, en este momento Hergé empieza a darse cuenta de que en realidad él no es así y comienza entonces a hacer escapadas a Suiza [47] (que inicialmente realiza únicamente para evadirse de su trabajo). Allí mantiene relaciones extramatrimoniales que acaba por confesar a su mujer [48], a la que, sorprendentemente, escribe a menudo. Da la impresión de estar muy unido a ella, aunque quizá fuera por el sentimiento de culpa y la necesidad de sincerarse (el compromiso scout sigue muy presente en su vida).

	Hergé y Raymond Leblanc, editor de la revista Tintin.

Hergé se veía superado por Tintín, pero no podía escapar de él debido al éxito de su personaje. Germaine le escribió a Suiza en una de sus escapadas: «Si no vuelves por mí, vuelve al menos por Tintín» [49]. Hergé no se atreve a dar el paso definitivo de romper con todo y termina por regresar junto a su mujer por sus valores de compromiso (alentado, una vez más, por el padre Wallez, con el que mantuvo contacto hasta el fallecimiento del sacerdote), aunque en el fondo no es lo que quiere hacer. En esos años había retomado su trabajo en la recientemente creada revista Tintin (a partir de 1946), un proyecto al que llega cansado después de comenzar un trabajo de coloreado de sus aventuras en blanco y negro que le ocupaba desde 1942. Durante los primeros años, de 1947 a 1953, interrumpe su trabajo durante distintos periodos, debido a sus crisis, provocando una intermitencia en la producción ciertamente alarmante para sus editores. No será hasta 1954 (durante la creación de El asunto Tornasol) cuando en los recién creados Studios Hergé y rodeado de otros dibujantes pueda cumplir los plazos de entrega de una página semanal, a costa de espaciar más sus historias. En esa época parece haber una cierta estabilidad, la pareja sigue unida, pero con un abismo emocional entre ellos que terminan por asumir como inevitable. Tintín se ha rodeado de varios compañeros para dar salida a otras personalidades del autor, pero ha comprobado que esta vía de escape no termina de ser efectiva. Los ideales en los que ha envuelto a su personaje le pesan demasiado y se ve lastrado por ellos hasta que una última y profunda crisis personal termina de liberarle por completo, pero esto no sucederá hasta pasados unos años, en su última etapa creativa.

3. La mujer, al fin, protagonista (1956-1983)

En este periodo final de la obra de Hergé es donde la mujer toma el mayor protagonismo en la serie, no en vano en ella se produce la ruptura definitiva con su primera esposa. ¿Coincidencia? Seguramente no. En un mundo tan previsor y ordenado como era el de Hergé, las coincidencias no atañen a lo sustancial de la obra [50].

3.1. Primer vértice (1956-57): Germaine / Stock de coque / Esclavitud

El álbum Stock de coque marca el final de un ciclo. La ascendencia de Germaine en la serie durante casi tres décadas ha sido notable. Obra y mujer adolecen de las mismas virtudes y defectos: intransigentes, rigurosas, exigentes y con un fuerte sentido de lo moral.

El 31 de octubre de 1956 se inicia la publicación de Stock de coque en la revista Tintin. Hace apenas cuatro meses que una joven colorista de veintiún años, Fanny Vlamynck, ha sido contratada por los Studios Hergé [51]. Fanny es una bocanada de aire fresco en la oficina por su jovialidad y belleza. Tras varias semanas de miradas, sonrisas, tazas de té [52] y sonrojos, a finales de 1956 se besan en un ascensor. Georges Rémi es desde ahora un hombre casado y enamorado de otra mujer. El autor acaba de cruzar la frontera de los cincuenta y, tras más de veinte años de matrimonio con Germaine Kieckens, siente por primera vez la asfixia de la virtud. Rémi es esclavo de un compromiso. Un verdadero scout no abandona jamás a los suyos.

Fotografías de Fanny Vlamynck y de los Studios Hergé.

Paralelamente a esta circunstancia personal, Stock de coque sigue publicándose en la revista Tintin. En la fase decisiva del relato, Tintín y el capitán Haddock, a bordo del Ramona, tienen por acompañantes a unos individuos que iban a ser vendidos como esclavos [53]. Éstos ponen trabas a su propia salvación. Cumpliendo con su deber, los tripulantes, musulmanes, quieren llegar a La Meca… aunque eso supondrá su perdición. Haddock se desgañita: «¡Me estoy matando de repetiros que si vais allí, seréis vendidos como esclavos!», pero ellos responden: «No grite, señor. Nosotros queremos ir a La Meca». Un buen musulmán debe ir a La Meca, del mismo modo que un buen scout debe ser fiel a la palabra dada. La libertad está sometida al deber en ambos casos.

3.2. Segundo vértice (1958-60): Hergé / Tintín en el Tíbet / Liberación

Stock de coque ha finalizado. Hergé está, en lo personal y en lo profesional, bloqueado.

Durante toda su vida, Georges Rémi ha recorrido un camino unidireccional. Ha tenido claro lo que estaba bien y lo que estaba mal. Ha tenido claro a qué mujer quería. Pero Fanny Vlamynck, casi treinta años más joven que él, le ha mostrado un nuevo horizonte de apertura y rebeldía. En cierto sentido, la esclavitud puede ser una posición más cómoda que la elección. Ser libre conlleva la obligación de tomar decisiones. Hergé, un hombre inseguro e indeciso, debe ahora cargar con el peso de su destino.

A caballo entre el pasado (Germaine) y el futuro (Fanny), el autor sufre una profunda crisis que desembocará en una evolución moral. En solitarios retiros a orillas del lago Leman, Rémi descubre las filosofías orientales. Y su moral judeocristiana (que en el fondo no abandonará jamás, como jamás abandonará a Germaine) da un giro al taoísmo.

Desde que finalizó Stock de coque, Hergé es incapaz de crear. El proceso creativo es una continua elección y exclusión de ideas, de trazos, de personajes. Pero Georges Rémi ahora no es capaz de decidir nada. Tiene la mente en blanco. También sueña en blanco. En esos sueños está rodeado de virtud, de blancura, de nieve. Pero es una pureza aterradora. Es una nieve que quema. No son sueños, son pesadillas. Desesperado, acude a una única sesión de psicoanálisis de un discípulo de Jung, el doctor Riklin [54].

El diagnostico es severo: “el paciente” debe aniquilar el demonio de la pureza; el referente de la perfección lo está matando. Debe focalizar todas sus energías en tan capital asunto, y para ello ha de dejar de trabajar. Hergé reacciona como lo ha hecho toda su vida: huye hacia adelante, se vuelca en su trabajo… para no tener que elegir.

El 17 de septiembre de 1958 empieza la publicación de Tintín en el Tíbet. Desde el inicio, el lector se percata de la singularidad del episodio. Tintín, el abanderado de la racionalidad, del sentido común, se mueve por una intuición, un sueño premonitorio. Tintín/Hergé acometerá una dramática ascensión para rescatar a su amigo Tchang. ¿No va en realidad a rescatarse a sí mismo? ¿No es Hergé un prisionero de las blancas cimas de su virtud? En este triangulo amoroso todos están sufriendo. Es una situación absurda, sin sentido, análoga a la que se da en la página 40 del álbum: Haddock y Tintín (o Germaine y Rémi, qué más da) están a punto de precipitarse al vacío. La causa es una cuerda, un vínculo. Haddock le da a Hergé la única respuesta posible: «Tú por lo menos puedes salvarte. Vale más que haya una víctima que dos. ¡Corta la cuerda!». Pero Tintín es el fiel reflejo de Hergé y no tiene el valor de decidir, de cortar.

Georges Rémi jamás abandonará del todo a Germaine, su primera esposa. Continuará visitándola, todos los lunes de su vida, a su casa de Ceroux-Mousty. Pero tras tres años de llevar una doble vida, 1960 es el año de su separación. Y el de la publicación de Tintín en el Tíbet.

3.3. Tercer vértice: (1961-62) Fanny / Las joyas de la Castafiore / Creatividad

Para algunos aficionados, Las joyas de la Castafiore es la obra maestra de la colección.

Tanto en Stock de coque como en Tintín en el Tíbet, la mujer ha tenido un peso decisivo en la gestación de los álbumes. No es posible aprehender en toda su complejidad estos dos títulos sin conocer las circunstancias sentimentales del autor. Sin embargo, lo femenino como tal sigue sin aparecer de forma explícita en la obra, quedando acotado al papel de figurante. Hergé da su versión sobre el tema:

«No es por misoginia. Es simplemente que una mujer no tiene nada que hacer en un mundo de caricaturas como el de Tintín. ¡Respeto demasiado a la mujer como para caricaturizarla!» [55].

A principios de la década de los sesenta, Georges Rémi es un hombre renovado. Convive al fin con la mujer que ama, tiene nuevos horizontes y se siente seguro. Tan seguro como para practicar un ejercicio burlesco, como para parodiar los valores que le han rodeado gran parte de su vida. De manera excepcional, la mujer ocupará un lugar central en el álbum. Las reglas han cambiado. Parece que Hergé se dispone a expresar algo singular y diferente.

Las joyas de la Castafiore hace su debut en las páginas de la revista Tintin el 4 de julio de 1961. Es ante todo una revancha. Revancha con su expareja (Germaine sigue siendo oficialmente su mujer y no quiere ni oír hablar de divorcio) y con los valores de una determinada clase social (la burguesía más convencional). Los paralelismos entre Germaine y la Castafiore son más que evidentes: ambas son protectoras, maternales, exigentes, dominantes y cargadas de convencionalismos. Y una cosa más. Todo el mundo las adora… salvo Hergé, Haddock y Tintín. En un mundo de noble amistad viril, la presencia de lo femenino es un elemento extraño y agresivo para los protagonistas. La agresión llega a ser literal. Miarka, la niña gitana, muerde a Haddock al inicio del álbum. Posteriormente, un loro, regalo de la Castafiore, vuelve a herir al capitán. La mujer es dañina para el hombre, ya sea de forma directa o por mediación.

Es muy significativo el sueño de Haddock en la plancha 14 [56]. Se sueña a sí mismo sentado en un anfiteatro, desnudo y rodeado de hostiles loros. Una Castafiore en forma de loro canta en el escenario. Haddock está indefenso, avergonzado y se intuye que temeroso (¿de una castración simbólica?). Sin duda, la mujer sale mal parada en el álbum y es percibida como un elemento intrusivo en el castillo de Moulinsart.

Al finalizar el episodio no ha sucedido nada extraordinario. Hergé, al lado de Fanny, ya no necesita de la aventura, ni la trascendencia, ni de la evasión o la convención. Georges Rémi ha descubierto que existe un relato del día a día. Lo cotidiano ha dejado de ser mediocre y se revela como algo sustancial, digno de ser contado. ¿Será eso la felicidad?

Así se gestó el ciclo de álbumes Stock de coque, Tintín en el Tíbet y Las joyas de la Castafiore. Con dos mujeres entre bastidores. Es inevitable hacer una lectura en clave nietzscheana de los tres momentos analizados. El “camello” cargado con los fardos de la virtud, el “león” conquistador de la libertad y, finalmente, el “niño” inocente y creativo. Efectivamente, el primer vértice es expresión de un anquilosamiento espiritual; el segundo, una catarsis en toda regla, y el tercero, un nuevo horizonte donde lo cotidiano recupera su jerarquía. Muchos aficionados creen que Las joyas de la Castafiore habría sido un final perfecto para la serie. Los años posteriores, un Hergé más sosegado y emocionalmente estable publicó dos episodios más, tan dignos como prescindibles (se trata de Vuelo 714 para Sidney y Tintín y los Pícaros).

La conclusión no deja de ser inquietante: el desgarro personal guarda una estrecha relación con la genialidad artística.

4. La mujer que aparece en las aventuras de Tintín hay que buscarla

Si bien hemos podido comprobar cómo la mujer estuvo muy presente en la vida del autor, es cierto que en la obra no hay esa misma presencia. Existe por tanto un contraste que se ve acusado con el paso del tiempo entre la persona que vive atraída por la sensualidad de la mujer [57] y el autor de un personaje destinado a entretener a millones de lectores jóvenes (de entre 7 y 77 años) que esperaban de él siempre un comportamiento recto y honorable.

	Dibujos y bocetos de tema femenino.

Aunque apenas visible junto a Tintín, Hergé sí sabía dibujar y muy bien a la mujer. Al principio de su época como ilustrador hay que recordar sus dibujos de mujeres para Le Vingtième artistique et littéraire o Votre Vingtième madame, algunos retratos de su primera esposa, Germaine (a la que, por cierto, pintó incluso desnuda) [58], y otros dibujos publicitarios o bocetos [59]. Incluso antes de trabajar para Le Vingtième siècle ya tomaba a sus amigas como modelos para practicar la técnica [60]. Es en esta época de juventud cuando Hergé dibuja a mujeres jóvenes y de un elevado atractivo, pero no incluye a ninguna junto a Tintín.

Sí lo hace, en cambio, en sus primeras aventuras en las que aparecían animales antropomórficos (historias dibujadas posteriormente a la creación de Tintín), donde casi siempre había una pareja protagonista [61]. Bajo esa apariencia es cierto que no hay formas sugerentes que mostrar y casi se podrían entender como aventuras protagonizadas por niños. También en sus historias para el público infantil Hergé habitualmente introducía a personajes femeninos, aunque siempre en el seno de una familia como hermanas o madres, no como compañeras [62]. Hay que exceptuar de esta serie a sus otros grandes personajes: Quique y Flupi [63]; aunque de forma justificada, pues se trata de las andanzas de dos amigos en plena infancia (¿y quién piensa en jugar con las niñas a esa edad?), y tampoco aparecen mujeres en las aventuras del scout Totor, su primera historia.

No será hasta los años sesenta cuando retome la figura de la mujer para incluirla en uno de sus cuadros (si exceptuamos otros trabajos publicitarios para la revista Tintin, aunque casi siempre eran niñas). Se trata de un desnudo de cuerpo casi entero que resalta por su color al oponerse a una serie de rostros grises que se superponen entre ellos. En la figura se intuye una cara donde los ojos son los pechos [64]. Fue uno de los intentos de Hergé por subir un escalón y convertirse en pintor, algo que le desaconsejaron de forma rotunda (afortunadamente).

Si retomamos las aventuras de Tintín y acudimos a los datos cuantitativos de El diccionario de Tintín [65] vemos que aparecen nombrados aproximadamente 120 personajes, de los cuales solo siete son mujeres (6%). Si consultamos una obra en francés más ambiciosa, De Abdallah à Zorrino [66], la lista se amplía a 13 mujeres de 325 personas listadas (4%), aunque aquí se incluyen a algunas que sólo se nombran (como Odile, una de las sirvientes de Carreidas en Vuelo 714 para Sidney, y Lerouge, que en castellano se tradujo por ElRojo, que aparece escrito en una tarjeta de visita junto al nombre de un hombre llamado Rackham, en El tesoro de Rackham el Rojo).

Dejando a un lado la estadística, si hay una profesión por la que Hergé tiene debilidad en que aparezcan mujeres es la de portera: Ernestina, de la casa de un profesor sin nombre en La oreja rota, y también en la misma aventura la de Mr. Balthazar; Sr. Mirlo, del domicilio del propio Tintín de la Calle del Labrador, que aparece por primera vez en El cetro del Ottokar; la Sra. Pérez, de la vivienda del profesor Halambique, que aparece en El cetro del Ottokar. Añadiría posteriormente en El secreto del Unicornio la del piso del capitán Haddock y la del señor Sakharine, aunque sin nombre. Todas ellas son de avanzada edad.

Otras mujeres son (exceptuando a Bianca Castafiore, de la que hablaremos más adelante): Mrs. Snowball, miembro de la secta Kih-Oskh junto a su marido en Los cigarros del faraón; Madame Yamilah, la vidente de Las 7 bolas de cristal; Irma, la sirvienta de Bianca Castafiore, que aparece por primera vez en El asunto Tornasol; Miarka, niña gitana de Las joyas de la Castafiore; Peggy Alcázar, la mujer del general Alcázar en Tintín y los Pícaros, y la contable de la galería Fourcart, la señora Laijot, en Tintín y el Arte-Alfa. Aquí encontramos a una niña, habiendo superado el resto de mujeres su juventud.

Éstas son las que conocemos por su nombre, pero aparecen muchas otras que participan de la aventura y Hergé suele incluirlas en todos los países y tribus a las que visita el reportero. Merece la pena detenerse y realizar un análisis de todas ellas.

Hay que recordar que en el primer periodo de aparición de las aventuras, que transcurre entre los años 1929 y 1939 [67], las imágenes son en blanco y negro y la publicación es en un medio católico (Le petit Vingtième). Esto no debería ser impedimento para la aparición de alguna mujer o pareja, pero damos por descontada la posibilidad de escenas sexuales, más cuando estamos hablando de que primero Hergé publicaba para jóvenes y, posteriormente, cuando después de la guerra nació la revista Tintin, el comic comenzó a ser regulado porque los políticos temían por la influencia que ejercía en las nuevas generaciones [68]. No fue hasta finales de los sesenta, coincidiendo con el final de la serie, cuando nació el género underground, introduciendo nuevos caminos para un medio en continua evolución [69]. Sin llegar a este extremo, entre las pocas parejas que vemos en esta primera etapa no hay ni siquiera un beso, el único gesto de complicidad es una conversación intrascendente entre una pareja que camina por el puente del barco Ville de Lyon en La oreja rota, y solo cruzan unas palabras cuando un pasajero les saluda y en su gesto al levantar el sombrero eleva su peluquín (una viñeta eliminada de su versión en color).

Sí vemos, en cambio, una escena que suele repetirse a menudo en toda la obra, y es el de la mujer de avanzada edad reprendiendo a su marido. En este caso es la mujer del jefe de bomberos de Eastbury en La isla negra quien le recrimina haberse confundido de llave cuando intentaba abrir el garaje del parque de bomberos [70].

Un dato también a resaltar es que ningún dirigente o mandatario tiene una mujer a su lado, salvo el rey Muskar XII en El cetro de Ottokar, pero en este caso se trata de un miembro de la monarquía (aunque no se muestre ni siquiera un primer plano de ella, ya que el monarca ni se la presenta a Tintín).

Tintín tampoco se ve atraído por la belleza exótica de los países que visita. Ni en Rusia, ni en las tribus congoleñas, de pieles rojas o del Amazonas o en China u Oriente Próximo aparecen mujeres más que en la muchedumbre de calles o pueblos. En la Escocia de La isla negra, de hecho, no aparece ninguna. Habría que exceptuar a Syldavia, ya que sí se muestran en la corte del rey Muskar XII, y en China, donde Tintín por primera vez cruza unas palabras con una mujer: la esposa del Sr. Wang. Y sin embargo, Tintín le debe la vida a una, una mujer que detiene un tren cuando está a punto de atropellarlo, atado a las vías, en Tintín en América. En esta aventura comparte mesa con la popular actriz de cine mudo Mary Pickford al final de la historia, pero no le vemos hablando con ella [71]. Tintín también se cruza con otra actriz en Los cigarros del faraón, cuando, alarmado por los gritos de ésta, interrumpe un rodaje pensando que realmente está en peligro, pero ella, con gesto altivo, ni siquiera le agradece el gesto (aquí se muestran los valores caballerescos de Tintín, antes comentados) [72]. También conoce a otra artista en El cetro de Ottokar, la diva Bianca Castafiore, con la que habla brevemente y que posteriormente aparece y protagoniza otras aventuras. Hablaremos de ella en detalle posteriormente, pero es en esta historia donde el psicoanalista Serge Tisseron [73] nos la descubre como representación de la abuela paterna de Hergé, que intenta enseñarnos, de forma figurada, a su “abuelo”, que podría ser el rey Muskar XII o alguien de la corte, mientras canta el aria de Margarita de Fausto, ópera escrita por Charles Gounod. Sobre la base de esta teoría justifica, además, que la mujer no esté presente en todas las aventuras, ya que todos los libros serían un único vehículo para transmitir su secreto familiar (ese que ligaba a su abuelo paterno con la corte), un universo donde los personajes son simplemente imágenes de Hergé y sus familiares (por ejemplo, Hernández y Fernández serían un reflejo de su padre y su hermano, que eran gemelos).

Por otra parte, en una época en la que la mujer no había alcanzado el estatus social actual, es muy extraño encontrar casos en los que desarrollaran una carrera profesional alcanzando cargos de poder, y esto es extensivo hasta el final de las aventuras (aunque resulta más difícil de defender en los últimos años) [74]. Por ello, los trabajos en los que vemos a mujeres son los de portera (La oreja rota, El cetro de Ottokar), regentando una pensión (La oreja rota), secretaria (La oreja rota), enfermera (La Isla Negra) o telefonista (Tintín en el país del oro negro). Con aquellas con las que Tintín coincide apenas cruza unas palabras. El resto aparecen como esposas de otros personajes, como Mrs. Snowball en Los cigarros del faraón.

Secretarias, enfermeras, telefonistas... los roles de la mujer en Tintin.

Merece comentarse, por último, que Tintín también aparece como mujer. Entre los muchos disfraces que utiliza en toda la obra, en Los cigarros del faraón, toma un sombrero, peluca y bolso para escapar de los detectives Hernández y Fernández y les confunde, pero no hay lugar aquí para hablar de travestismo. Tampoco deberíamos hacerlo cuando, en la misma aventura, los propios detectives se visten de mujeres árabes para rescatar al protagonista de su sentencia de muerte o, en una historia posterior, Stock de coke, son Tintín y Haddock quienes lo hacen. Estos son meros recursos prácticos, o ”máscaras” que toman los distintos personajes para conseguir sus objetivos [75].

Vemos, por tanto, cómo en estas primeras aventuras la presencia de la mujer se limita a la de ser un mero figurante. Hergé, escudándose en la “no caricaturización” de la mujer y el lado masculino de la aventura, no desarrolla un personaje femenino con un mínimo interés y las muestra, como ya hemos comentado, con gesto maternal. Tintín tampoco demuestra ningún interés por las pocas mujeres jóvenes que aparecen (las dos actrices). Es en esta época cuando la influencia del padre Wallez y la de su mujer, Germaine, se hacen más patentes, ¿cambiará algo durante la guerra en la que abandona Le petit Vingtième?

Cuando el conflicto bélico llega a Bélgica, Hergé comienza a dibujar para el diario Le Soir y se empiezan a publicar las aventuras de Tintín en color (pero sólo cuando se editaban en formato de libro, ya que en el periódico aparecían primero en blanco y negro). Hergé empieza a atravesar sus primeras crisis de agotamiento por el ritmo de trabajo, y las aventuras creadas antes de que la guerra termine son historias de evasión y anulan a la mujer por completo. Son: El cangrejo de las pinzas de oro (1941), La estrella misteriosa (1942), El secreto del Unicornio (1943) y El tesoro de Rackham el Rojo (1944), en las que únicamente aparecen entre la muchedumbre y algunos personajes de mínima incidencia: la mujer del presidente de la Liga de Marinos Antialcohólicos y las porteras del piso de Tintín, del capitán Haddock y del señor Sakarine. Sin embargo, aquí comienzan los mensajes que Hergé introduce en su obra y que provienen de las crisis antes comentadas. En La estrella misteriosa somos testigos de una visión apocalíptica en la que un meteorito amenaza la Tierra y por primera vez los personajes se enfrentan a lo que podría haber sido el fin de las aventuras de Tintín [76]. En la siguiente aventura, en busca del tesoro del antepasado del capitán Haddock, Hergé quizás nos muestra otro de sus temores y traumas, el desconocimiento de la identidad de su abuelo paterno. ¿Es quizá durante la realización de esta aventura cuando Hergé conoció el origen real de ese abuelo, y lo transmite a través del capitán Haddock, conocedor también de su pasado noble y por el cual el rey Luis XIV le donó el castillo de Moulinsart? [77]. ¿O es simplemente que para eliminar esa presión el autor plasma en esta aventura lo que le gustaría que hubiera sucedido? Lo cierto es que nada sabemos de Tintín, ni lo sabremos, y sin embargo, de Haddock sí que conocemos algunos detalles de su vida (por ejemplo, que tiene madre).

La siguiente aventura, Las 7 bolas de cristal, última en comenzar antes de que la guerra termine en 1944, queda inconclusa por la liberación. La historia se continúa en la revista Tintin en 1946, y es acabada junto a su continuación, El templo del sol (sus respectivos libros se editaron en 1947 y 1948). Es en esta historia donde aparece el episodio quizá más enigmático protagonizado por mujeres (si exceptuamos la obra posterior Las joyas de la Castafiore). Publicado en enero de 1944, nos referimos al momento en el que, en el teatro de variedades al que acuden Tintín y el capitán Haddock, la vidente Yamilah advierte a la Sra. Clairmont sobre la maldición que pesa sobre su marido (arqueólogo en una reciente expedición al Perú):

«Regresa de un largo viaje de un país lejano, pero ¿qué le ocurre? Sufre… sufre… Es víctima de una enfermedad misteriosa»; y continúa: «Es un sufrimiento terrible que no perdona. La ira de los dioses es implacable. Su maldición pesa sobre él».

Esta última frase se cambiaría en el libro por “La ira del dios del Sol”. ¿Es quizás un mensaje velado para algún misterioso destinatario? ¿Es ese mal de los dioses el tormento de alguna culpa de Hergé? [78]. Nunca lo sabremos, pero ciertamente es un episodio que no es determinante para la trama, aunque sí le añade un toque de intriga a la historia en un momento de relajación como a priori parecía ser la visita al teatro de variedades, en el que también aparece Bianca Castafiore.

Profusión de personajes y fondos más elaborados.

A continuación se publican Tintín en el país del oro negro (1950), Objetivo: la Luna (1953) y Aterrizaje en la Luna (1954). Ya no hay mujeres, sólo una enfermera, una azafata y las telefonistas que ya habían aparecido en la aventura inacabada antes de la guerra de Tintín en el país del oro negro. Hergé se olvida por completo de que existen, es como si las evitara tras un fracaso matrimonial del que no consigue escapar. Sin embargo, en El asunto Tornasol (1956) introduce de nuevo a Bianca Castafiore, su sirvienta Irma, la mujer de Serafín Latón (el infatigable y pelmazo vendedor de seguros), una azafata, dos parejas en las que de nuevo la mujer reprende al marido por su comportamiento y una elevada presencia de la mujer en toda la aventura, eso sí, siempre como “espectadoras”. La historia se desarrolla en Suiza, adonde Hergé viajaba como retiro y en busca de sus relaciones extramatrimoniales. A partir de esta historia, la aventura no se entinta directamente sobre el dibujo de Hergé, sino sobre un calco, por ello hay una mayor libertad para “llenar” cada una de las viñetas. Por ello hay una mayor profusión de personajes y los fondos se completan con diversidad de formas y colores, hay una mayor dedicación al detalle. Y además, en ese escenario hay muchas más mujeres que en otras aventuras. Podríamos argumentar que se trata de una historia urbanita y en un paisaje que Hergé dibuja de memoria, sin tener que recurrir a fotografías o modelos y quizás se deja llevar, o delega demasiado en sus colaboradores. Sin embargo, es curioso que sea en Suiza y no en otro lugar donde suceda.

Abundante presencia femenina en Las joyas de la Castafiore.

En Stock de coque (1958) aparece de nuevo la Castafiore junto a otras mujeres en la fiesta que Rastapopoulos ha organizado en su barco, Sheherazade, pero en Tintín en el Tíbet (1960) casi no aparecen mujeres (sólo una limpiadora de hotel, dos azafatas y otras figurantes), aunque aquí el mensaje que nos deja Hergé está oculto, tal y como hemos visto [79], y no tiene mucho que ver con ellas. En Las joyas de la Castafiore (1963) se introduce el personaje de la niña Miarka y la anciana adivina, ambas gitanas, y también, cómo no, aparecen Bianca Castafiore y su sirvienta, Irma, además de otra presencia femenina personificada en la urraca que roba las joyas [80]. El ruiseñor milanés, como se conoce a la diva, podría, a partir de aquí y hasta el final de las aventuras, simbolizar a la primera mujer de Hergé, Germaine [81]. Una vez que ha superado su crisis personal parece sentirse en deuda con ella y le rinde un pequeño homenaje en cada nueva historia, dándole una mayor presencia y protagonismo a este personaje (hasta ese momento un secundario más).

En Vuelo 714 para Sidney (1968) aparece de nuevo la familia de Serafín Latón y alguna azafata. En Tintín y los Pícaros (1976) el hilo argumental viene generado por el secuestro de Bianca Castafiore por el general Tapioca, y en el viaje de rescate aparece el único personaje que, aparte de la diva, tiene una personalidad digna de mantener al personaje “vivo” durante toda la historia: se trata de la mujer del general Alcázar, Peggy Alcázar [82]. Una mujer que, como en algunos casos que hemos visto, se encuentra por encima de su marido, a quien reprende vehementemente de forma continua, algo que Hergé ya había mostrado en otras relaciones de pareja. También aparece Irma, la sirvienta de la gran diva. En este episodio, además, vemos un anuncio de televisión en el que aparece una mujer joven y rubia publicitando Loch Lomond, el whisky preferido de Haddock, algo también novedoso.

Hemos podido comprobar en esta revisión que, lejos de aumentar la presencia femenina con el paso a las aventuras a color, apenas aparecen, y aunque hay un aumento de mujeres jóvenes como figurantes, siguen sin incorporarse a la aventura, exceptuando los casos de Las joyas de la Castafiore y Tintín y los Pícaros. Tintín sigue sin hablar con ellas, y ni mucho menos representan una tentación. Para evitar estos malos pensamientos, las más jóvenes o tienen pareja o están casadas. Ni siquiera los “malos” sienten esta debilidad, que sí muestran por otros vicios, como el alcohol, el poder, el dinero... Únicamente vemos al coronel Sponz, en El asunto Tornasol, cortejando a Bianca Castafiore en su camerino, y Rastapopoulos deja entrever algún capricho de este tipo en su fiesta en el barco Sheherezade, en Stock de coke, donde también está presente la Castafiore.

	La secretaria Martina.

Tampoco existe el estereotipo de femme fatale, tan propio del cine negro o de detectives que gustaba a Hergé. Las mujeres que aparecen son eminentemente “buenas”, las más jóvenes muy femeninas, elegantes pero castas (la esposa del profesor Clairmont o madame Yamilah), y el resto mostrando ese lado maternal que ya hemos comentado. Es en Tintín y el Arte-Alfa (1986) donde nos encontramos la que podría haber sido la primera de ellas, la secretaria de la galería Fourcart, Martina. Los indicios que apuntan a su inocencia tras ser sospechosa de participar en los asesinatos de famosos galeristas de arte bien puede ser una pista falsa, de las que Hergé dejaba en sus aventuras para confundir al lector, aunque a lo largo de la historia Tintín la hace partícipe de sus investigaciones para desentrañar el enigma y llega a descubrir que lleva un micrófono oculto en una joya al cuello, joya que el mago Endaddine Akass (que no es sino el malvado Rastapopoulos) se la ha regalado en una de sus sesiones. ¿Conoce Martina la presencia del micrófono en la joya que lleva al cuello y que delata a Tintín continuamente? ¿Actúa bajo la influencia de la secta que preside Endaddine Akass? ¿En caso de ser inocente, sería ella quien salvará a Tintín de la muerte a la que se enfrenta en la última página conocida de esta aventura? En cualquier caso, es Martina la primera mujer con la que Tintín coincide que parece ser de su misma edad, ¡y llega incluso a acompañarla, junto a Haddock, a su casa! Este comportamiento es algo inaudito hasta ahora, pero, a falta de tener la historia completa, no sabemos cómo habría terminado.

A pesar de que la mujer va escalando en su posición en la sociedad adquiriendo más derechos en la Europa del siglo XX, Hergé no incluye a ninguna en profesiones de alta cualificación. No vemos a ninguna científica en la expedición de La isla misteriosa o en la base donde se fabrica el cohete lunar, el máximo protagonismo es para una artista como la Castafiore, para la mujer de un revolucionario sudamericano, la Sra. Alcázar, y para la secretaria de una galería de arte [83]. Sin embargo, Hergé toma un nuevo cliché para la profesión de la mujer, sustituyendo a las porteras por azafatas de avión. Esto sucede cuando las líneas aéreas comienzan a sustituir al barco como transporte para Tintín, y la diferencia es que en este caso sí que se trata de mujeres jóvenes. Desde Objetivo: la Luna, y tal y como se ha ido comentando, aparecen en varias aventuras. Parece que al final, si añadimos la figura de la chica anunciando en televisión el whisky Loch Lomond, sí que va apareciendo la “niña bonita” que Hergé no quería introducir en las aventuras.

Por último, entre las pocas parejas que aparecen no encontramos ninguna que actúe como tal, no hay lugar para los momentos íntimos [84], siendo el único que muestra esos sentimientos el profesor Tornasol hacia Bianca Castafiore en Las joyas de la Castafiore (incluso bautiza con el nombre de la diva a una de sus nuevas creaciones: una rosa blanca).

5. Sobre los pastiches y parodias sexuales

Como colofón a este estudio sobre la mujer en Tintin es necesario concluir con las aportaciones del género de la parodia sexual al universo de personajes que acompañan a Tintín. En líneas generales se trata de obras de pobre calidad, tanto artística como argumentalmente. La mujer, que está ausente en las historias originales, es la base de estas obras de temática sexual, que centran su mirada en las distintas relaciones de los personajes que ya creara Hergé, generalmente sin introducir otros nuevos y aprovechando los recursos gráficos de las distintas aventuras. No hace falta ser muy retorcido para imaginar cómo la homosexualidad o incluso las relaciones con animales se incluyen como simples excusas para criticar la excesiva rectitud de Tintín, apareciendo el resto de personajes en papeles surrealistas y perturbadores.

La primera obra documentada como pastiche de Tintín data de 1937, aunque se trata más de una copia de ciertas viñetas de Tintín en América donde se ambienta la historia de Camu, su protagonista. Fue publicada en L'ami du patro, el “Bulletin hebdomadaire des patronages” de las ciudades belgas de Thuin, Beaumont y Chimay. La siguiente obra es más conocida, se trata de una auténtica parodia donde sí aparece el personaje de Tintín; se trata de Tintin au pays des Nazis, donde se critica el trabajo de Hergé durante la II Guerra Mundial en Le Soir y se le acusa de colaboracionista. Fue publicada en blanco y negro en el diario La Patrie y muestra a Tintín y Haddock denunciando a su dibujante por trabajar junto a los alemanes.

Desde entonces, la producción de estas obras “piratas” no ha cesado y constituyen un universo paralelo de un volumen extraordinario. Tom McCarthy [85] hace una división de las mismas en tres categorías: las de temática política, en las que se aprovecha la controvertida vida del autor para exprimir algunos de los clichés que utilizó en sus primeras obras (anticomunismo, colonialismo y anticapitalismo) y su comportamiento durante la II Guerra Mundial (colaboracionismo, vinculación a personalidades de ultraderecha); las artísticas, donde el autor transforma personajes, viñetas o iconos de las aventuras para realizar su propia obra, y las de corte pornográfico, de las que intentaremos mostrar aquí algunas de las más conocidas [86].

El trabajo más famoso, no sólo en España sino en todo el mundo, es La vida sexual de Tintín, de Jan Bucquoy, publicado en los años ochenta en blanco y negro en una revista belga. El polémico autor propuso en 1982 dos secuelas más de esta obra, no traducidas al castellano, Le mariage de Tintin y Minous en stock, donde se relatan distintos episodios de la vida sexual del personaje. Estas parodias levantaron las iras de los herederos de Hergé, que llevaron al autor a los tribunales, aunque no lograron ganar el juicio. La sentencia, emitida en 1992, permitía la versión de Bucquoy amparándose en la no existencia de confusión con la obra original y que no hay forma de que las aventuras de Tintín puedan asociarse a este trabajo, ajeno a ellas. En general, estas historietas paródicas son muy pobres y de elevada carga pornográfica. Tras la sentencia favorable la historia se editó en color.

En La vida sexual de Tintin se introduce como novedad un personaje hasta ahora no comentado, por no ser una obra de Hergé, se trata de la niña rubia sildava de la película Tintín y el lago de los tiburones (1973), que reserva sus mejores escenas para el protagonista. La historia comienza con una ambientación muy parecida a Las joyas de la Castafiore, donde aparece la filmación de un reportaje en el castillo de Moulinsart. La reunión de personajes es la excusa de partida que da pie a todo tipo de relaciones entre ellos, incluyendo a Milú. Quizás la más singular es una en la que se muestra a uno de los detectives Hernández y Fernández como una mujer, desprendiéndose de su disfraz de hombre. El resto son numerosas relaciones en las que se incluyen algunas de tipo homosexual e incluso sadomasoquista sin apenas interés. ¿La mujer? Un mero objeto sexual.

La edición definitiva en color de La vida sexual de Tintín se produjo después de la sentencia favorable, en 1992. En castellano existen dos ediciones, una primera de Carton Comics, en el número 12 de su colección Erótika (1992) y una segunda en dos volúmenes, editada por Comix Trading / Carton Comics en 1993.

Tintín en Suiza, de Charles Callico.

Quizás el título al que más aprecio se le tiene en este ámbito es Tintín en Suiza, de Charles Callico. Publicada en blanco y negro en 1976, ha tenido numerosas traducciones, incluida una al castellano editada de forma artesanal en 1984 y acompañada de un par de postales que reproducían dos viñetas. El autor ya había trabajado antes en una primera parte llamada Tintin à Paris, donde el personaje viaja para cubrir los acontecimientos de mayo de 1968, pero que resulta de una calidad menor, no gráfica, ya que las dos no son de buena factura, sino más bien argumental. Y es que Tintín en Suiza nos muestra a un Tintín en su vida cotidiana, donde el sexo también tiene cabida, pero no de una forma gratuita, sino integrado en la “normalidad” con la que se rodea al personaje. Ciertamente sorprendente es conocer en estas viñetas que Tintín tiene padres y se nos muestran en el estereotipo burgués que tanto odiaba Hergé. La aventura comienza con Haddock visitando a Tintín en su domicilio de la calle del Labrador, donde su portera le dice que ya no paga el alquiler y que tiene una vida nocturna que molesta a los vecinos. En viñetas posteriores se ve a un Tintín mal afeitado que vomita en plena calle. Haddock lo encuentra finalmente durmiendo en un banco de la estación de tren de Bruselas y regresan a su piso, donde confiesa haber olvidado a Milú en un bistró mientras comienza a tocar la guitarra eléctrica. Esto es la gota que colma el vaso de la paciencia de la portera, que termina por expulsarle del piso, y le obliga a mudarse a Moulinsart con el capitán y Milú. Todo esto sucede en tres páginas, un preludio que marca el sentido de una historia en la que, tras desestimar una invitación de Tornasol a Suiza, Tintín decide ir primero a Marruecos, donde se muestra a la Castafiore como bailarina de striptease en un teatro, algo que conduce a Tintín a “aliviarse” en el baño y a Haddock a tener una escena de sexo con ella. Posteriormente, Haddock viaja a Suiza mientras Tintín llega al Congo escapando de una organización mafiosa para la que antes había trabajado, allí es seducido por los encantos de una bella congoleña y se da a la buena vida hasta que el marido regresa. Como se halla sin dinero, se lo pide a sus padres y continúa su huida hacia Pekín, donde finalmente es capturado y le es asignada una misión que le lleva a Nueva York, sin saber que es un viaje innecesario, pues sus perseguidores en China han sido asesinados. En Nueva York muere tras ser envenenado. Mientras tanto, Haddock se ha convertido en cobaya de un experimento de varios científicos entre los que se encuentra Tornasol y es reducido al tamaño de un ratón, estado en el que queda atrapado hasta el final de la historia. Una historia ciertamente extraña y decadente desde su título, ya que Tintín nunca pisa el país helvético.

En 1999 apareció en blanco y negro Tintin en Thaïlande, de Bud E. Weyser, periodista belga. Es otra historia elaborada donde Tintín, Haddock y Tornasol parten hacia Tailandia para buscar a Serafín Latón enviados por la mujer de éste, ya que no tiene noticias de su marido desde que viajó allí hace tiempo. Enterados de su marcha, los herederos de la obra de Hergé, la Fundación Marlinsprick, se preocupan por ver a Tintín en aquel país. Es de agradecer que las escenas sexuales sean más sugeridas que explícitas, y en el argumento encontramos suficientes alicientes para interesarnos por la historia hasta llegar a su última página. Resulta que la versión de “Tintín en Tailandia” que se escribe a raíz de este viaje se convierte en la historia en un completo éxito que permite a Haddock y Tintín abandonar su situación de extrema pobreza en la que estaban tras haberse agotado el tesoro de Rackham el Rojo y no haber publicado ninguna aventura nueva tras la muerte de Hergé, mientras los gestores de los derechos del dibujante viven en la opulencia gracias a los derechos de autor. En Tailandia encontramos a Castafiore con el pelo rapado debido a su nueva carrera como cantante de rocanrol del grupo El Loto Azul. También aparece Tchang, que trabaja en un bar de orientación gay; el general Alcázar, al frente de un prostíbulo, y los detectives Hernández y Fernández, completamente seducidos por la belleza local (previamente enviados allí por la mujer de Serafín Latón para encontrarlo). Tras varias peripecias, incluidas las incursiones sexuales de Tornasol, encuentran a Serafín Latón con una nueva mujer de la que quiere huir, ya que es excesivamente dominante. Mientras, en Moulinsart, la mujer de Serafín y Néstor mantienen un idilio, similar al de Milú con el gato siamés, aunque el mayordomo termina por huir con el fiel amigo de Tintín para encontrarse con su amo en Tailandia. Finalmente, todos los personajes se reúnen en la fiesta de fin de año con un final feliz, el nuevo libro de Tintín está en el mercado y será explotado oficialmente por Marlinsprick.

Tintin en Thaïlande, de Bud E. Weyser.

En el tebeo, el papel de la mujer en este país asiático es el de mera mercancía sexual (burdeles, salas de striptease, masajistas…), ni siquiera la mujer de Serafín Latón sale bien parada, al aprovechar los viajes de su marido para mantener relaciones extramatrimoniales, en este caso con Néstor. Todos los personajes exageran su rebeldía respecto al cómic original canalizándola hacia un solo fin, el sexual (acompañado de la dipsomanía). Quizá la Castafiore es la única que se mantiene al margen de todo ello, al fin y al cabo su cambio es meramente profesional, de la ópera al rock. Los verdaderos herederos de los derechos sobre la obra de Hergé iniciaron una antológica cruzada contra esta historia, llegando incluso a arrestar al autor tras una operación en la que participaron agentes disfrazados de falsos compradores, sin duda una trama digna del propio Hergé [87].

El gemelo maléfico y Zinzín dueño del mundo son dos parodias que forman parte de una serie con cierto contenido sexual y que muestran la imagen malvada de Tintín, su espejo perverso llamado Zinzín, contra el que lucha el inspector Lanceval, verdadero protagonista de estas singulares aventuras. Dibujadas por Exem en 1984 y 1985, estas historietas muestran una elevada calidad gráfica y sus tiradas fueron inusualmente altas [88]. En ellas se dan cita personajes de otras obras, como Jo, Zette y Jocko, Quique y Flupi, y un tercer gemelo de los detectives Dupondt (en castellano conocidos como Hernández y Fernández). La serie ha continuado publicándose desde finales de los noventa hasta la fecha, apareciendo el volumen nº 10 en 2011, con historias cortas de seis a catorce páginas. En Zinzín dueño del mundo vemos a Zinzín manteniendo relaciones sexuales con una congoleña que lo despide con sorna utilizando una frase de Tintín en el Congo: «¡Pensar que en Europa todos los pequeños blancos deben ser como Zinzín!».

También hay cierto contenido sexual en la serie Les aventures apocryphes de Tintin, de 2005, donde se presenta a un Tintín con un aire de detective solitario con malas pulgas cercano a los protagonistas del cine negro. En una de estas historias cortas en blanco y negro, “Tintin et les noctambules”, Tintín se fuga con una bailarina con la que mantiene relaciones sexuales y se ve perseguido por su protegido, un encolerizado Rastapopoulos. Una historia intrascendente y completamente prescindible.

Con un contenido mayor de sexualidad encontramos Tintin fait un porno. Realizada en 2006 en color, esta historia es un ejercicio de virtuosismo en sí misma ya que utiliza planchas enteras de distintas aventuras para crear una historia con nuevos diálogos en la que la Castafiore propone a Tintín participar en una película pornográfica. Se trata de una mera excusa para introducir en la historia fotografías de conocidas actrices que son contratadas por todo el mundo y que acaban en el castillo de Moulinsart realizando una escena de sexo coral con todos los inquilinos.

Por otra parte, existen más historias con un trasfondo político que atañe a las consideraciones sexistas de la obra de Hergé, como Tintin contre le patriarcat, aparecido en 1990 en blanco y negro y que utiliza sin pudor imágenes de Tintín en Suiza. En esta historia Tintín y Haddock inician una pequeña revolución al darse cuenta de que no han actuado siendo conscientes de su propia vida y se sienten como marionetas. Inician entonces una lucha por la igualdad de género fruto de la pasión de sus autores, miembros de una asociación feminista inglesa. La historia acaba con un alegato político y una última viñeta donde aparece Tintín con un cóctel Molotov en la mano.

Hay otras obras menores, como la aparecida en la revista Actuel en diciembre de 1990, “Dindin et le secret de Moulinsal”, de solo cuatro páginas, realizada por Hergi y con escenas de sexo gratuito y poca originalidad.

También existen obras nacionales, como la aparecida en la revista Playboy, de mayo de 1979, donde Carlos Odepus dibuja “Así mata (y ama) la KGB”. En esta historieta hay una breve escena sexual de Tintín [89]. En la revista Bésame mucho también se publicaron dos historias de escaso interés, una primera en el número 4, de 1980, “Objetivo: la epiglotis del Sha”, realizada por Montesol, y la segunda en el número 17, de 1981, “Navidad en Moulinsard”, dibujada por Scaramuix. El autor valenciano Xavi (Javier Vives) esbozó varias parodias del personaje en situaciones comprometidas (“Tintón”, “Teng-Teng”) para la revista El Cuervo, que fueron recogidas en los álbumes El erotismo en el cómic mundial, 1 y 2 (1985).

	Tintin pour les dames, de Georges Wolinski.

Tintin pour les dames, de Georges Wolinski, o Tientien en Bordélie, de Roger Brunel, son dos ejemplos de versiones iconoclastas de grafismo menos explícito pero de contenido más ácido. Sobre todo la primera de ellas, por producirse en 1962, una época ciertamente temprana para este tipo de parodias. En la única página de esta historia en blanco y negro vemos a Tintín montarse una fiesta en Moulinsart aprovechando la ausencia del capitán Haddock, que le sorprende a su regreso. ¡Mujeres en Moulinsart!

Hemos podido comprobar a través de este texto cómo la ausencia de la mujer en las aventuras de Tintín ha estado muy ligada a la situación personal de su creador frente al sexo femenino, inicialmente en la relación con su madre y posteriormente con sus dos esposas, Germaine y Fanny. Esto es algo que influyó en el carácter solitario del protagonista en un principio y en el hecho de que las pocas mujeres que aparecían o bien eran de avanzada edad o bien eran niñas. Tras un periodo en el que van incorporándose otros personajes y Hergé atraviesa graves crisis, el autor atraviesa una ruptura matrimonial con una gran relevancia en su obra, a partir de la cual incluiría mujeres jóvenes en las historias dando además mayor protagonismo en el argumento a otros personajes como Bianca Castafiore, Peggy Alcázar o Martina, aunque nunca mostrándolas en profesiones de gran responsabilidad, a pesar de que estas últimas aventuras se publicaron hasta los años ochenta. De todas formas, esta mayor presencia no es ajena al propio Hergé, ya que siempre había mostrado atracción por la mujer y suficiente sensibilidad para dibujarla, sobre todo en su etapa como ilustrador y diseñador. El respeto que quiso mostrar por la imagen de lo femenino fue su gran defensa frente a las continuas críticas que han llevado a muchos a calificar al autor como misógino, homosexual o machista, y ha alimentado numerosas parodias y pastiches de mayor o menor contenido sexual que no son sino el reverso simplemente curioso de una obra que todavía esconde en sus páginas enigmas a la espera de ser descubiertos.