FASCISMO ITALIANO, ANTIAMERICANISMO Y FUMETTI
Excepto Mickey Mouse. Así se traduciría el título de uno de los libros más interesantes que se han escrito sobre la campaña anticómic, Eccetto Topolino. Tan llamativo título resulta un acierto y bien merece una explicación. La Italia fascista emprendió una campaña despiadada contra los cómics, a los que consideraba un producto del enemigo estadounidense; campaña de la que solo se libraron los elaborados por la factoría Disney, debido a la admiración que el mismísimo Mussolini profesaba por el magnate de la animación, al que llegó a invitar a su residencia de Villa Torlonia[1].
La persecución a la que el fascismo italiano sometió los fumetti representa uno de los episodios más interesantes de la historia de los cómics en Europa. Una persecución que tiene numerosos puntos en común con el sufrido por nuestros tebeos durante el franquismo (sobre todo hasta 1945) y que, de hecho, tuvo sus repercusiones en nuestra propia historia del cómic: el desembarco del editor Lottario Vecchi en nuestro país durante la Segunda República no se explica sin la censura que sus publicaciones sufrieron bajo el fascismo italiano. La Società Anonima Editrice Vecchi había publicado en Italia tiras de prensa de Amalgamated Press en cabeceras como Jumbo, Rin-Tin-Tin y L’Audace que vieron la luz entre 1932 y 1934. Pero la imposibilidad de seguir ofreciendo material británico en la península transalpina debido al riguroso control gubernamental le obligó a buscar negocio en la más liberal España republicana. Lamentablemente, nuestro país no tardaría en caer también en manos de un régimen totalitario, y Vecchi tendría que ver sus publicaciones nuevamente cuestionadas.
El estudio de la campaña anticómic italiana cuenta solo con dos monografías de referencia inexcusable. La primera es obra de Juri Meda (Meda, 2007), profesor en la Università degli Studi di Macerata que, además, ha publicado gran cantidad de estudios sobre el tema, todos ellos de un extraordinario interés (Meda, 2002: 285-235) (Meda, 2013). La segunda obra es, precisamente, la que ahora se recensiona, que es, en realidad, una segunda edición, ampliada, tras haber visto la luz la primera en 2011; ampliación que incluye la presencia de un décimo capítulo en el que analiza brevemente la recuperación de los cómics italianos tras la caída del fascismo. Bellamente editado, con ilustraciones muy bien seleccionadas, en su mayoría en escala de grises, el volumen ofrece una información extraordinaria y se erige, sin lugar a dudas, en una obra ejemplar que merece ser leída no solo por quienes deseen conocer más de la campaña anticómic, sino por todo aficionado a la historia del fumetto italiano. De hecho, no cabe duda de que la obra actualiza y supera ampliamente el texto clásico de Pazienti y Traini, Fumetto Alalá. I comics italiani d’avventura durante il fascismo (Pazienti y Traini, 1986).
El recorrido por las vicisitudes que atravesaron los cómics italianos durante la dura etapa política del Duce comienza en el volumen ahora recensionado con un magnífico retrato de los primeros pasos de la industria y, más en concreto, con el uso que hizo de las tiras de prensa británicas y estadounidenses, procedentes de Amalgamated Press y King Features Syndicate. Las primeras fueron empleadas particularmente por Società Anonima Editrice Vecchi, en tanto que las segundas recalaron en editoriales como Nerbini, en la que vieron la luz Flash Gordon, Mandrake, Secret Agent X-9, Radio Patrol, Jungle Jim o Tim Tyler’s Luck, o Mondadori, que se hizo con los derechos de los personajes de Disney, trasladados a sus revistas I Tre Porcellini y Topolino. La primera parte del libro hace un repaso concienzudo de estas case editrici, algunas de sus principales cabeceras y la política editorial que pusieron en práctica para atraer a los jóvenes lectores. Un repaso que actualiza y a la par complementa la espléndida historia del cómic italiano que en su día elaboró Leonardo Becciu (Becciu, 1971), así como el bello catálogo de la exposición dedicada a los fumetti de la editorial Nerbini (Maini, Nocentini, Vecchi, Zangheri, 1994).
La presencia de material foráneo en toda esta hornada de revistas evidenciaba un cambio en el modelo de publicaciones infantiles que, alejado del patrón pedagógico que había caracterizado a Corriere dei Piccoli, apostaba abiertamente por el simple entretenimiento, al punto de que en la publicidad de Topolino se destacaba que el único objetivo era entretener al lector, en tanto que L’Avventuroso advertía del predominio en sus páginas de las ilustraciones sobre el texto, anunciando que sus publicaciones incluirían «quinientas ilustraciones en cada número». Esta última referencia muestra un cambio radical en la concepción de las revistas dirigidas a menores de edad: no solo se modificaba la temática, sino también el lenguaje narrativo, ejemplificado por la presencia de globos de diálogo en vez de las anacrónicas cartelas. Globos que en Italia se conocieron como fumetti por su semejanza al humo de cigarrillos emanado de la boca de los fumadores, de donde derivaría precisamente el nombre genérico que se dio por extensión a los cómics. Hasta tal punto el recurso gráfico adquirió relevancia.
Ya en esas fechas tempranas –estamos hablando de comienzos de los años treinta– los editores fueron conscientes de que el uso de personajes y recursos narrativos procedentes de Estados Unidos podía ser mal visto por el régimen fascista. De ahí que empleasen tácticas de ocultación muy semejantes a las que se adoptarían en la España franquista. El cambio más evidente consistió en alterar los nombres originales de los personajes para “italianizarlos”: Mandrache (Mandrake), Cino e Franco (Tim Tyler y Spud), Topolino e Topolina (Mickey y Minnie Mouse), Saltafossi di Malimpeggio (Pete the Tramp), Pinco y Pallino (Jeff & Mutt) o Guido Ventura (Brick Bradford), luego transformado en Giorgio Ventura[2]. Pero ese no fue ni mucho menos el cambio más relevante: algunos de los personajes anglosajones sufrieron una italianización –o por mejor decir, fascistización (si se me permite el término)– más allá del puramente nominal: baste ver el caso de Rob The Rover, personaje creado por el británico William Booth para la revista Puck (número 825, 1920), que en las páginas de la revista Jumbo adoptaría la identidad de Lucio l’Avanguardista, convirtiéndose en un modelo del fascismo. De hecho, en la imagen que encabezaba sus historietas aparecía ataviado con camisa negra junto con el Duce, mientras realizaba el saludo fascista[3]. Las viñetas sufrieron constantes retoques de manos de Enwer Bongrani, no solo alterando el atuendo del muchacho, sino añadiendo nuevas viñetas en las que el personaje participaba en eventos fascistas (Fossati, 1979: 28-29). La editorial Nerbini llegó más lejos y en L’Avventuroso eliminó toda referencia al copyright, aparte de intentar contentar al régimen exaltando las gestas militares durante la campaña en Etiopía (Laura, 1967: 92-93).
Estos procesos de adaptación política no fueron más que autocensuras impuestas para evitar las iras del Gobierno, a las que el libro de Gaducci, Gori y Lama dedica tres capítulos completos, profundizando en ellos como no se había hecho con anterioridad por obra alguna. Se muestra con gran acierto el clima de antiamericanismo promovido por el régimen y los intentos de algunas editoriales por sobrevivir, declarando sus productos como «italianísimos», a pesar del contenido foráneo de sus aventuras. Fue sin embargo el momento que aprovecharon las editoriales más afines al régimen para despegar. Tal fue el caso de la Casa Editrice Moderna, fundada por los hermanos Cino, que crearían la revista L’Intrepido, con material exclusivamente italiano. Lo mismo que hizo, con más éxito, la editorial Anonima Veritas Editrice (conocida por sus siglas, A. V. E.) al concebir Il Vittorioso con una clara orientación pedagógica que retomaba la senda antaño forjada por Corriere dei Piccoli.
Todas las medidas de autocensura emprendidas por las restantes editoriales fueron en balde. A diferencia de lo que sucedió en España, donde hasta los años cincuenta los tebeos pasaron algo más inadvertidos a la censura, despreocupada ante unos productos que, por ir dirigidos a niños, consideraba inanes y poco peligrosos. El fascismo italiano reaccionó de forma muy distinta y ya a finales de los años treinta empezó a adoptar medidas normativas contra los cómics que publicaban material foráneo. En julio de 1938, el ministro Alfieri puso en conocimiento de las editoriales su interés por fijar unas pautas para la publicación de cómics, entre las que figuraban eliminar en un plazo de tres meses todo material norteamericano, amén de orientar las revistas hacia un propósito educativo (como lo hacía Il Vittorioso) so pena de supresión. Estas y otras medidas, espléndidamente recopiladas en el libro recensionado, tuvieron un punto de inflexión con el Congreso de Bolonia, celebrado los días 9 y 10 de noviembre de 1938 con el propósito de analizar las publicaciones destinadas a la juventud. Allí se reunieron editores, educadores, artistas y periodistas para debatir lo que de antemano ya parecía decidido: la iniquidad de los cómics, plagados de sexo, fantasía insana, conductas inmorales y American way of life. La violencia no preocupaba en exceso, rasgo en común con lo sucedido en España hasta los años cincuenta y que tiene fácil explicación: la política de fuerza y represión en la que se basaron el fascismo italiano y el falangismo español no podía ver con malos ojos los severos castigos al enemigo (léase disidente).
El congreso, al que el libro dedica parte de uno de sus capítulos, sirvió al Gobierno como excusa y legitimación para adoptar medidas que ya tenía pensado implantar. Antes de concluir el año, el Ministerio de Cultura Popular dictó unas Direttive ministeriali nel campo della stampa giovanile (Marrubini, 1938: 327), por las que se establecía la «abolición completa de todo el material de importación extranjera, con la excepción de las creaciones de Walt Disney, que se destacan de las restantes por su valor artístico y por sustancial moralidad», así como la supresión de las historias de inspiración extranjera. Eccetto Topolino… Como ya se ha dicho, el Duce tenía un interés personal en las obras de Disney, y eso las salvó del primer embate. Lo que a la postre demuestra cuan arbitrarias eran las decisiones en las que se basó la campaña institucional anticómic, dependientes de los gustos y preferencias del dictador.
Las directivas no solo afectaron al material foráneo, sino también al modo mismo de concebir los cómics que precisamente imitaban el lenguaje gráfico de las tiras de prensa estadounidenses. El aspecto más relevante residía en la obligación de limitar los dibujos a la mitad de la revista, convirtiendo así los cómics en revistas ilustradas. Por lo que se refiere al contenido, debían evitarse historias criminales y de temáticas truculentas (es decir, los crime comics, un género identificado con Estados Unidos), y los protagonistas debían ser explícitamente italianos.
Il Vittorioso lo tuvo fácil para adaptarse a unas exigencias que en realidad coincidían con su política editorial. Otras publicaciones no lo tuvieron tan fácil. En cabeceras como L’Avventuroso, Topolino o L’Audace, los editores consideraron adecuado advertir a los lectores del cambio que iban a notar en sus publicaciones y que imputaban a la necesidad de cumplir milimétricamente las instrucciones gubernamentales. Sobre todo en las portadas se aprecia el cambio: por ejemplo, Flash Gordon dejó de ocupar las cabeceras (¡después de doscientos seis números!) para verse reemplazado por las historias coloniales de I Tre di Macallè, obra de Giove Toppi con evidentes elementos racistas (Ferraro: 1968, 65). Fue también el momento en el que Superman pasó a ser Ciclón, algo que nos suena a los españoles, puesto que fue esta edición italiana la que trajo por vez primera a España al Hombre de Acero.
Debe señalarse, sin embargo, que las medidas no fueron tan estrictas como pudieron haberlo sido, sobre todo merced a dos aspectos: por una parte, el cambio en la titularidad del Ministerio de Cultura en octubre de 1939, quedando en manos de Alessandro Pavolini, mucho menos radical que Alfari; por otra, la cierta compatibilidad de algunos cómics norteamericanos con los valores del fascismo, como evidencia la supervivencia de Tim Tyler’s Luck, titulada en Italia Cino y Franco, en la que se mostraba una África atrasada y supersticiosa. La misma que el fascismo mostró en sus campañas etíopes.
Fue este el momento en el que adquirió una enorme popularidad Dick Fulmine, personaje al que uno de los autores del libro, Leonardo Gori, dedicó hace unos años un precioso volumen (Gori y Bono, 1997). Considerado como un «superhéroe a la italiana» (Masotta, 1982: 129), Fulmine se ha identificado con el régimen fascista, del mismo modo que se ha querido ver en España a Roberto Alcázar como un retrato de José Antonio Primo de Rivera, y a sus aventuras con el hiperactivo Pedrín como una exaltación del falangismo. Pero, si bien respecto del personaje creado por Alfonso Arizmendi y Eduardo Vañó esa interpretación ha quedado ya claramente descartada por la historiografía, es imposible desligar a Fulmine del contexto político en que fue concebido. De hecho, el régimen fascista permitió su continuidad, aunque exigiendo algunos cambios físicos que le dieran un aire más latino y una compostura más acorde con el fascio. De ahí que se suavizase su tosco mentón (propio originariamente del detective hard boiled, muy en la línea de los personajes de Mickey Spillane) y que su jersey de cuello alto fuese sustituido por una ajustada camisa que, no se sabe muy bien por qué, se antojaba una indumentaria más italiana. Sus lugares de operaciones dejaron de ser también Chicago y Nueva York para trasladarse a Italia, donde colaboraría con un policía alemán, Karl Gorgint, como reflejo de la alianza italo-germana en el eje de la Segunda Guerra Mundial.
El libro muestra con maestría cómo, a pesar de todas las adaptaciones, la situación volvió a empeorar para los cómics desde finales del año 1939, momento en que se adoptaron varias medidas muy severas: por una parte, se fijó por vez primera una explícita censura, al obligar a que toda revista dirigida a la infancia se sujetase a un examen preventivo por parte del Ministerio de Cultura Popular; por otra, los autores debían quedar perfectamente identificados para garantizar su nacionalidad italiana. En los años cuarenta, el control llegó al punto de elaborar un detallado inventario de las revistas para niños que se editaban en Italia a fin de fiscalizarlas; listado de gran utilidad que se reproduce en los apéndices del volumen. En estas medidas de estricto control, los prefectos pasaron a ocupar un papel clave, encargándoseles dar el visto bueno de las publicaciones antes de que pudieran distribuirse.
En 1941, a estas medidas se añadieron otras más severas en cuanto al contenido, prohibiendo escenas de «bandidaje, espionaje, emboscadas, agresiones y, en general, ambientes sórdidos y acciones violentas o que, aunque sea en una mínima parte, presenten color amarillo». Todo material extranjero debía contar con una autorización del Ministerio de Cultura Popular para poder editarse y, finalmente, el propio ministro concretó una serie de cautelas adicionales, transmitidas a los editores en una reunión, que afectaban tanto a la forma como al fondo de los cómics: se prohibían los balloons y las historietas truculentas y de delincuencia debían sustituirse por otras en las que se mostrase “el sentido del honor, del coraje colectivo y religioso” (Fanciulli, 1942: 206-207). Todas estas restricciones volvían a dejar a salvo las producciones de Walt Disney. La sombra del Duce era muy alargada.
Pero, para las restantes editoriales la supervivencia se antojaba difícil. Los niños italianos habían crecido con un producto de calidad –el estadounidense– que ya no podían encontrar, y las alternativas, tamizadas por tanta imposición política no satisfacían sus ansias lectoras. Y la dinámica de restricciones no se detuvo; en el libro se muestran todas y cada una de las medidas que sucesivamente se fueron adoptando: en 1942 llegaría la sentencia de muerte para los cómics estadounidenses al prohibir siquiera que fuesen imitados. La entrada de Italia en la Guerra Mundial representó un jalón más en esta escalada. En el mismo año de 1942, el Gobierno envió a los prefectos un listado de mil cuarenta y tres revistas divididas en tres grupos: los dos primeros incluían aquellas publicaciones que se tolerarían provisionalmente, en tanto que el último comprendía cuatrocientos ochenta y nueve albi que serían inmediatamente secuestrados. Y, por primera vez, se incluía en ellos el material de Walt Disney. Si habían caído los cómics que agradaban al Duce, ¿qué esperanza podía haber para los restantes?
Eccetto Topolino es, pues, un retrato apasionante de una época en la que la cultura, en una de sus manifestaciones más populares, estuvo al borde de la extinción. Una obra, además, de una gran amenidad a pesar de la extraordinaria carga documental que encierra. Lo tiene todo para convertirse en una lectura obligada.
BIBLIOGRAFÍA CITADA:
BECCIU, L. (1971): Il fumetto in Italia, Florencia, Sansoni.
DE GIACOMO, F. (1995): “Quando il Duce salvò Topolino”, Immagini & Fumetti, pp. 8-15.
FANCIULLI, G. (1942): "Ancora i brutti giornalini", Nuova antologia, pp. 206-207. Citado en GADUCCI, F.; GORI, L.; LAMA, S. (2011): Eccetto Topolino. Lo scontro culturale tra Fascismo e Fumetti, Roma, Nicola Pesce Editore, p. 314.
FERRARO, E. (1968): “La storia del giornalinismo italiano”, Sgt. Kirk, pp. 55-66.
FOSSATI, F. (1979): I Fumetti e il fascismo. Storia Illustrata, pp. 28-32.
GADUCCI, F.; GORI, L.; LAMA, S. (2011): Eccetto Topolino. Lo scontro culturale tra Fascismo e Fumetti, Roma, Nicola Pesce Editore.
LAURA, E. G. (1967): “La stampa italiana a fumetti nel periodo fascista”, en I Fumetti. Atti del convegno di Lucca, 24 settembre - 2 ottobre 1966. Roma, Istituto di Pedagogia dell'Università di Roma.
MAINI, R.; NOCENTINI, A.; VECCHI, L.; ZANGHERI, M. (1994): I fumetti Nerbini della Marucelliana, Florencia, Casa Editrice Nerbini.
MARRUBINI, C. (1938): “Direttive ministeriali nel campo della stampa giovanile”, Giornale della libreria, 51.
MASOTTA, O. (1982): La historieta en el mundo moderno, Barcelona, Paidós.
MEDA, J. (2002): "`Cose da grandi´. Identità collettive e valori civili nei fumetti italiani del secondo dopoguerra (1945-1955)", Annali di Storia dell'Educazione e delle Istituzioni Scolastiche, 9, pp. 285-335.
MEDA, J. (2007): Stelle e strips. La stampa a fumetti italiana tra americanismo e antiamericanismo (1935-1955), Macerata, Edizioni Università di Macerata.
MEDA, J. (2013): Falce e fumetto. Storia della stampa periodica socialista e comunista per l'infanzia in Italia (1893-1965), Florencia, Nerbini.
PAZIENTI, G.; TRAINI, R. (1986): Fumetto Alalà. I comics italiani d'avventura durante il fascismo, Roma, Comic Art.
TRANFAGLIA, N. (2005): La stampa del regime. 1932-1943. Le veline del Minculpop per orientare l'informazione, Milán, RCS Libri.
VECCHIETTI, G. (1938): “La rivincita di Pinocchio”, La Stampa, 28-XII-1938.
NOTAS
[1] Recuerda su hijo Romano que, cuando el estallido de la guerra impidió la entrada de las películas de Disney, él y su hermana fueron todavía privilegiados al poder ver, junto con su padre, Fantasía, al haber obtenido una copia que las tropas inglesas habían abandonado en la ciudad de Tobruk (De Giacomo, 1995: 14). La prensa italiana se quejó durante el fascismo de que los extranjeros se aprovechaban de esa afición de Mussolini por Mickey para justificar que los cómics tenían predicamento también en la Italia fascista (Vecchietti, 1938).
[2] El Ministerio de Cultura Popular exigía también que los autores italianos no utilizasen seudónimos anglosajones como John, Max o Tom. Velina de 9-VIII-1940, en Tranfaglia, n. 2005. La stampa del regime. 1932-1943. Le veline del Minculpop per orientare l'informazione, Milán, RCS Libri., p. 186.
[3] Una reproducción espléndida de las distintas versiones del personaje en el panorama internacional puede consultarse en la web: http://www.harnby.com/Seriesida/Willy/e_willy_album.htm.
