Ilustraciones para el sello Amaika, sobre los atentados contra Franco, 1978
P: La obra de Bretécher influyó poderosamente a los autores de entonces y a las autoras también (y luego, caso de Maitena) ¿Cómo se recibían entonces las obras como ésta procedentes de fuera?
R: Claire Bretécher es fantástica, una de mis autoras preferidas. Personalmente, la recibí con una gran ilusión porque, de hecho, era la primera mujer a la que alababan todos, claro que el valor que recibía era comparativo. Aquí se la consideró, a mi entender en un juicio equivocado, como la versión femenina (menor) de Lauzier.
¿Crees que influyó en los autores? Me parece interesante esa apreciación y voy a investigarla. Lo que es muy cierto es que representó el respeto para una obra de mujer. Su existencia en el universo masculino del cómic fue una inyección de ánimo, o así es como yo lo viví.
Una de las cosas que más me interesaron de ella es la autocrítica, también hay que aclarar que respondía a la situación francesa con una larga historia de adelanto con respecto a la nuestra, donde el machismo imperaba en sus estadios más primarios y las mujeres aun teníamos que luchar y trabajar a brazo partido por sacar la cabeza en los créditos.
En este país y en aquella época, las mujeres que entrábamos en la cultura desde tan larga dictadura, estábamos buscando la solidaridad de género, luchando contra la enemistad ancestral que nos separaba, no era tiempo aun de criticarnos, por otra parte, las características de las progres francesas aun eran un lujo para nosotras que no creímos que llegara aquí… no contábamos con el éxito de la masificación de la cirugía estética y el culto a la imagen que para nosotras era algo a combatir. Aun lo sigue siendo para mi, porque me parece la trampa más saducea de las que inventó este sistema tan inteligente.
De cualquier forma, Bretécher me sirvió para prevenir actitudes y fomentó mi autocrítica vacunándome frente a todo dogmatismo en una forma tan productiva que siempre se lo agradeceré.
Con Uderzo. Con el equipo de Troya. En la Libreria Totem con Alfonso Font, Carlos Giménez y Luis García. Navidad en casa.
P: Una parte de los movimientos feministas, los más radicales, consideran que la masculinidad y la feminidad son construcciones socioculturales. La historieta, debido a su naturaleza sintética y simbólica tiende a generar estereotipos, que en el caso de obras como la tuya pueden ser interpretados como radicales. Supongo que esta idea es refutable ¿no?
R: La parte sana del relativismo que caracteriza nuestra era postmoderna hace posible que cualquier idea sea refutable, el problema radica en la consistencia y sinceridad de los argumentos con los que se efectúe esta refutación y en la actitud de quien recoge el debate y las conclusiones.
En definitiva, se trata de saber si lo que buscamos es aprender más sobre nosotros mismos o comprar argumentos legitimados por citas bibliográficas, ya sea interesadamente o por pereza de pensar, para eso hay un supermercado de respuestas donde cada cual puede comprar.
Ahora bien, si lo que nos interesa es avanzar en el conocimiento de quienes somos, como nos equivocamos y como mejorar nuestra vida y nuestras relaciones, lo que tendremos que hacer, como siempre, es utilizar todos estos elementos para reflexionar y para ello verlos desde las máximas perspectivas posibles y situar a cada cosa y a cada cual en su contexto.
Dicho esto, relativiza mi respuesta todo lo que quieras, pero por favor, úsala en este sentido, la mía es tan sólo una opinión más, pero como tal apunta una pequeña porción más de percepción de la realidad a tener en cuenta. Sí, creo que la ficción, y dentro de ella la historieta, especialmente por su naturaleza simbólica y sintética, no sólo transporta los patrones arquetípicos sino que nos modifica y ayuda a generar los nuevos, pero la interacción del público es la que los acepta activa o pasivamente, o los modifica de manera suave y en determinados momentos produce rupturas y cambios bruscos.
Cuando Schopenhauer define el mundo como voluntad y representación está situando al lector, espectador o receptor en el centro de la producción de significados a partir de la experiencia que toma forma entre su imagen interior y el imaginario que reconstruye: es la interacción de nuestra mirada la que acepta o modifica la representación.
En el discurso literario, y en la parte de él que toma el cómic, el mito pretende fijar la emoción y el logos enmarcarlo en la razón para hacer pedagogía. Los arquetipos son el poderoso instrumento con el que dotar de sentido pedagógico a la ficción, que usa la seducción para “razonar” directamente con los sentidos. Los arquetipos son símbolos vacíos de significado para contener valores cambiantes, adecuados al interés ideológico del momento, pero esta condición también los hace modificables o los fija, al ser aceptados por la recepción del consumidor.
En este regateo se escogen los elementos inamovibles y las variaciones con las que nos sentimos identificados y que, más o menos, nos conforman en un vaivén continuado: hombres y mujeres llevamos así definiéndonos desde que actuamos culturalmente, es decir, desde el principio, eso nos señala como responsables de las imágenes proyectadas, pero el hecho es que no partimos del mismo espacio de poder: la voz que habla y nos define en una aplastante mayoría de imágenes es masculina, todavía las voces femeninas son causa de asombro, porque son gotas de aceite en el inmenso mar revuelto de la historia.
Cómo y qué somos se irá viendo cuando las voces sean más parejas y los públicos puedan tener más elementos de reflexión y elección. En la historieta por supuesto se refleja esta situación de forma aun más sintética y tópica porque el feudo masculino ha resistido bravamente a la contaminación de género.
P: El ’tebeo para chicas’ casi desapareció del mercado durante la transición, o bien se transformó en los Esther, Lily, etc. ¿Crees que estos tebeos arrastraron los defectos de los clásicos (en el discurso de los géneros, en la descripción del rol social de la mujer, en la cuestión moral…)
R: Después de aclarar largamente en la respuesta anterior lo que significan los arquetipos, no volveré a ello, partiré del hecho de que se llenan con los valores convenientes y salen al ruedo para hacer pedagogía, si sólo modifican aspectos externos para adaptarlos a la nueva estética fijan el contenido de forma estructural. Los tebeos “femeninos” atraerán a una parte de las mujeres y gran parte de los hombres estarán satisfechos con ello: ya tienen su espacio, mira al final para que lo querían…
Los tebeos como Esther o Lily no tienen una intención pérfida, sino de evasión y negocio, sus autoras son honestas, no creo que pretendan mantener un estado de cosas con intereses ocultos, son autoras tan dignas como lo eran los dibujantes de El Jabato, Boixcar dibujado Hazañas Bélicas, o Ibáñez con Mortadelo y Filemón. Su opción tiene un espacio y la evidencia es que su reedición ha conseguido un éxito importante entre el público femenino. El problema radica en otra parte, en la imposibilidad de escoger otra imagen, citando a Truman Capote Otras voces, otros ámbitos que rompan la homogeneización.
El cómic de autor, en mi opinión, es otra cosa, no pretende reflejar la imagen que la sociedad tiene de si misma sino enriquecer al colectivo con la subjetividad de su espejo personal. Mostrar lo que no se ve bajo la apariencia, lo que una mirada personal descubre, y eso cada uno lo hace a su manera, pero en ella se reflejan tanto sus infiernos como sus paraísos, sus propuestas de llegar más lejos. El arte estriba en transgredir el horizonte para extender la posibilidad… las mujeres no han encontrado históricamente en el cómic este reflejo de individualidad, en sus múltiples variantes, que las permita identificarse como sujeto y han ido a buscarla a otros ámbitos.
Serie Reporter, 1977.
P: Amelia Valcárcel ha reflexionado sobre estos últimos años de posmodernidad, diciendo que el declive de la explicación religiosa del mundo y la aparición de una ética moderna han conferido un papel importante a la mujer. Pero ¿no crees que la posmodernidad ha mitigado algunos de los logros conseguidos?
R: No entiendo demasiado tu pregunta, si conoces el pensamiento de Amelia Valcárcel entenderás que no está diciendo que la mujer haya tenido ningún privilegio con la caída de la explicación religiosa del mundo, ni siquiera pensando en la vertiente irónica de esta pensadora y filósofa de la ética. A mi entender Amelia Valcárcel pone de manifiesto que hasta que no ha caído en declive el poder del patriarcado religioso que nos hacía responsables de la entrada del mal y el sufrimiento en el mundo y nos publicitaba como la puerta del infierno, no ha podido irse desmontando el mito que nos apartaba, no solo del poder, sino incluso del marido, catalogándonos como impuras fuera del período fértil, es decir en la menstruación, y convirtiéndonos en electrodomésticos invisibles al acercarnos a la menopausia. Ni siquiera con el triunfo de la “Razón” nos acogió la libertad en su seno, porqué la Ilustrada mano masculina nos excluyó de los derechos, claro que aplicó el sentido religioso a la nueva iglesia secular.
Ha sido necesario romper esa nueva iglesia para que la mujer haya podido empezar a ser visible y, con ella, sus reivindicaciones hayan cobrado importancia nominal… es mucho como para obviarlo, habla del corto espacio de tiempo en el que un pequeño acceso nos cobra el precio de la exigencia de la perfección. Intenta contextualizar las cosas y situar la decepción por los fracasos y los pasos atrás, en su justa medida, liberándonos de la presión de tantos jueces que han tenido durante toda la historia el poder y la libertad de equivocarse o ser mediocres.
Como bien dice Amelia Valcárcel, reclamamos la mitad de todo, también el derecho al mal, con la culpa del cual arbitrariamente hemos cargado. Pero especialmente aclara, desde una postura que hago mía, que las mujeres no compartimos esencia, sino función asignada por una cultura patriarcal. Reclamar nuestra individualidad como sujeto es fundamental así como negarnos a la exigencia de infalibilidad o a la sumisión al doble juicio constante: los retrocesos en el feminismo, como en los valores progresistas y de izquierdas, van ligados al retroceso de las mareas después de la inundación. En hombres y mujeres el compromiso está descansando, es cosa nuestra tener la barca apunto para cuando vuelva el mar… No sé si te he contestado…
P: Fleener, Abel, Doucet, Gloekner, Dreschler, Satrapi, todas ellas han trabajado sobre la figura de la mujer desde una óptica personal, autobiográfica en muchos casos, pero desde una posición en exceso dramática. ¿Se debe llamar la atención sobre los problemas de la condición femenina de este modo para destacar frente a otras obras?
R: Bueno, como deducirás de mis anteriores respuestas no creo que ese haya de ser el motor, ni ahora ni antes. De lo que se trata es de que las autoras se expliquen, si lo que explican denota una situación dramática o no, dependerá de su realidad y su necesidad. De este doble juicio es del que Valcárcel cree que hemos de librarnos.
¿Os preguntáis porque una gran parte de autores hacen trabajos directamente autobiográficos? Las mujeres tienen ese derecho, en tanto que individuos, no tienen que ser observadas desde otro prisma unificador. Lo que hasta ahora nos ha homogeneizado es el silencio en este ámbito, equilibrar las voces en el concierto nos iguala en el lado perdedor femenino. Una vez puesta en claro la ancestral falta de presencia en tanto que sujetos y la proliferación de la imagen como objetos, nuestras voces son tan libres y diferentes como las de los autores… quizás la parte morbosa es la que permite que sean visibles sólo un tipo de manifestaciones que tienen que ver con la trasgresión sexual, pero esto nos habla de las elecciones del público y los editores.
Mis historias son sarcástico dramáticas cuando hablo del machismo que me impacta en las relaciones sociales, pero mi voz es más amplia que la pura anécdota. Mi experiencia personal con mi pareja, Jaume, me demuestra cada día, desde hace muchos años, que es posible una relación mágica en la que cada uno se sienta realizado y a la vez comparta y apoye los fundamentos del otro, que los roles se pueden eliminar y que es posible la nueva relación entre hombres y mujeres nuevos. La misma que apuntaba en el “Dossier de Amparo Torrego” y que confirmo en “la Moderna Secreta”, donde aparecen Jaume y mi hija, además de mis amigos, mis iconos, mis pasiones y el mundo mágico que construimos a diario juntos, intentando la revolución continua en las pequeñas cosas.
Tiempos de Rambla, con una página de "Moderna secreta". Enric Sió frente a Jaume; Marika con Frabetti; enla redacción de Rambla; con Verónica; bailando con Moebius.
En “Reflejos” invito a las mujeres a viajar a su interior para conocerse, huyendo de los espejos para poder diferenciar imagen y persona, sin temer el viaje al conocimiento. Liberarnos significa no colaborar en la confusión que nos atrapa. En la misma línea va el mensaje de “Érase una vez” donde me preocupan más nuestras propias trampas que las externas… ¡Hay que besar muchas ranas para encontrar a Jaume! En “Coup d’oeil” insisto en eliminar los marcos y extraer la mirada humana de los géneros. Mi radicalismo va más allá de las situaciones puntuales, biográficas o no, porque apela a hombres y mujeres… Pero esto responde a mi mirada, la riqueza de la visión está en ser lo más amplia posible y gozar del mayor número de perspectivas que rompan picassianamente el plano como las “Demoiselles d’Avignon”.
En general es algo asumido que el autor se basa en su experiencia, de forma directa o indirecta, y ésta habla de la sociedad que lo conforma. No es “la verdad”, es una parte de la verdad que tiene derecho a ser tenida en cuenta, su suma al conjunto es necesaria para legitimar la construcción de aproximaciones más reales.
P: En los cómics, como en otros relatos, los autores se interesan por mostrar sus cicatrices externas mientras que las autoras se inclinan por describir y manifestarse sobre sus heridas internas. ¿Aceptarías esta idea en sentido general?
R: Si hablamos del proceso histórico estaría de acuerdo relativamente, porque, mientras los autores han podido mostrar las mil y una cicatrices que han conformado su patrimonio de honor y prestigio salvando heroínas, las autoras no han tenido espacio, en comparación, ni para expresar un arañazo en la rabadilla del alma. Sin embargo, en la actualidad las autoras han ido ganando algún espacio mientras los autores también han ido aumentado en el tratamiento del strip tease anímico y la interiorización.
Como ves, sigo insistiendo en que la diferencia nos viene impuesta desde fuera, no hay que buscarla en la homogeneización natural de grupos, sino en la del empoderamiento de los espacios de dominio sobre el medio: el marco desde el que se juzga, el espacio cedido, las posibilidades de elección del público, el equilibrio que muestra el ámbito.
P: ¿Qué autoras contemporáneas más te sorprenden? ¿Cuáles han sido sus principales aportaciones a tu modo de ver?
R: Son tan pocas las mujeres en el cómputo general que me sorprende cualquiera que logra ver difundido su trabajo. Creo que cualquier voz de mujer, por el mero hecho de sonar y hacerse visible ya ha aportado riqueza al medio abriendo un poco más la pequeña brecha en el inmovilismo y aportando aire, diferencia.
El trabajo de Nuria Pompeia demostró la vivacidad del medio fuera de su hábitat natural, su potencial didáctico y práctico fue puesto al servicio de las mujeres cuando el mundo del cómic estaba cerrado para ellas. Lo insertó en ámbitos más intelectuales y se hizo un sitio en el humor que, por muy intelectual que fuera, es una parcela aun más cerrada para nuestra voz. Por otro lado reivindico al grupo creador de Ah! Nana!, en especial a Chantal Montelier y por supuesto a Bretécher, fueron algo más que sorpresivas en su momento y su aportación entra en el campo del atrevimiento, la experimentación y el intento de ensanchar el medio y conectarlo con las otras artes haciéndolo participar del discurso global.
De mis compañeras, desde Mariel a Laura, admiro la resistencia en un medio tan ingrato y destaco su valor para adentrarse sin prejuicios en el peligroso ámbito del erotismo desde otras ópticas que las trilladas.
Ana Miralles consigue por primera vez introducir la voz femenina en los premios del Salón, eso en si ya es un hito que me ha sorprendido agradablemente, y del que me siento orgullosa, a pesar de los debates que ha generado o precisamente por ello. En la adecuación, o no, al premio a toda una vida para una autora joven, habría que cuestionar el sistema de adjudicación, porque esta paradoja se ha producido ya con los autores masculinos… La sinrazón tendrá que corregirse en todo caso fuera del debate de género, pero casualmente es el premio concedido a una mujer el que la hace emerger.
El trabajo de Maitena aporta el espacio de autocrítica que Bretécher inauguró y que me parece imprescindible, como el de María Colino que en un tiempo me interesó mucho gráficamente, lo mismo que Ana Juan y su impactante estética, aunque no las he seguido, porque durante un tiempo he desconectado del medio, creo que son muestra de esa diferencia necesaria para atraer a un público más amplio.
Destacaría a la autora de Persepolis, Marjan Satrapi, por un trabajo tan interesante como comprometido. De las autoras extranjeras que antes citabas, destaco en primer lugar a Roberta Gregory por ser la primera autoeditora de su primer álbum que aporta un primer personaje sexualmente trasgresor “Frieda the feminist” Aunque lleva pareja la confusión entre lesbianismo y feminismo, creo que merece una mención. Mary Fleener es realmente mucho más que alguien mirándose el ombligo dramáticamente, “Life of the party” aporta una gran riqueza a la descripción humana contemporánea desde una perspectiva no exenta de ironía femenina. Doucet nos muestra su época desde una posición de privilegio occidental, ya sé que duele, pero juntas apuntan una imagen diferente del eterno femenino y los altares en los que estamos acostumbradas a no reconocernos. Los diarios de Gloekner, según Crumb son obras maestras y, según alguna crítica, es su condición de género la que impide que se la considere tan grande como a él, opinión que comparto.
EL tiempo fuera del cómic me ha llevado a plantear un estudio sobre la situación de las autoras actuales que justamente estoy empezando, es por eso que sobre las nuevas generaciones no estoy en condiciones de hablar todavía, porque me encuentro al principio del proceso de preparación del trabajo de investigación sobre ellas: los nuevos arquetipos y su aportación a los cambios en contraste a la situación de los años noventa.
Dos páginas de "Reflejos".
LOS TRABAJOS Y LOS CÓMICS
P: Como antes señalabas, tu amistad con Luís García viene de antaño. ¿Qué ha aportado su obra a tu conciencia creadora? ¿Os habéis influido mutuamente?
R: Ya he hablado de la larga trayectoria que hemos recorrido juntos en la profesión, he estado cerca en los momentos de generación y elaboración de gran parte de su obra, he sido testigo del proceso, también oreja, incluso alguna vez Pepito Grillo… en definitiva, su trabajo, que no sólo admiro sino que me implica emocionalmente, me aporta estímulo, osadía en el experimento y la consciencia del esfuerzo que requiere encontrar una fórmula propia para plasmar los sentimientos y comunicarte con ellos. El debate es nuestro nexo de unión –Jaume amenaza con “dejarnos sin patio” cuando entramos en bucle- llevamos charlando, discutiendo, peleando y creciendo, desde las puertas de la juventud, así que creo bastante improbable que no nos hayamos influenciado en alguna medida. Él a mí por supuesto que si, por algo fue mi maestro.
P: ¿Existía la necesidad, entre los historietistas de tu generación, de crear una historieta artística? ¿Cuáles fueron vuestros referentes?
R: No entiendo el concepto de historieta artística, para mi generación, bien, no para todos, pero en el ámbito que yo suscribo, la historieta es un lenguaje más de expresión cultural y se relaciona directamente con todas las artes. La idea conecta con el “arte total” de las vanguardias del siglo XX, y cuando la llamamos arte, es con la misma minúscula que usamos para el resto: el arte es acción, expresión y comunicación. La historieta forma parte de este lío.
Así considerado, el arte no se encuentra en las élites ni en el mercado de valores, es la inclusión en el diálogo histórico la que lo calificará. Este diálogo está formado por la intercomunicación entre todas las expresiones que distinguen la voz de una época, por lo tanto el cine, la fotografía, la música, el teatro, la danza o la literatura dialogan entre si y al mismo tiempo lo hacen con la filosofía, la política o la sociología en un totum revolutum, voluntario o inconsciente, en que el bla, bla, bla del humano construye sus realidades y amplía sus posibilidades.
En este sentido Warhol ya lo introdujo en la iconografía del arte moderno y Eco lo analizó semánticamente estableciendo una dialéctica entre las vanguardias, la “artesanía de masas” y las posibilidades de intervención operativa, advirtiendo, eso sí, del engaño que supondrían las adhesiones a la restauración del concepto intemporal de Belleza que enmascararía lo Kitsch, pero rescatando el lenguaje del cómic como herramienta para enriquecer las nuevas búsquedas del autor contemporáneo.
En cuanto a los referentes: después de la sequía de la que proveníamos todo se convertía en referente, teníamos que ponernos al día, especialmente en una profesión autodidacta, pasamos por diversas fases, lógicamente, pero en definitiva éramos bastante eclécticos, todo se aprovechó en una onda muy conectada al espíritu vanguardista. Lo que predominó, en mí caso por lo menos, fue el amor por la búsqueda, el experimento y el cambio.
Desde el expresionismo al fotomontaje, el uso de la iconografía tradicional, o la tipografía como elemento estético, con pase intermedio por el realismo socialista o la iconoclástia de Dada y el surrealismo. Nietzsche, Sartre, Lenin y Mao, Hemingway o Joyce, Withman, Virginia Wolf, Machado y Miguel Hernández, Neruda y García Márquez, José Donoso, Cortazar y Borges, Cela y Patricia Higsmith, Wilhem Reich y Kolontai, Marta Hannecker y Umberto Eco, Hans Magnus Enzersberger o Shalman Rushdie, Simón de Beauvoir, Carmen Martín Gaite, Rosa Chacel, Matute, Durrell, Malcom Lowry, Dos Pasos, Capote, Henry Miller, Anaïs Nin, D. H. Lawrence, Tom Wolf, Michel Ende… de Asimov a Ursula K. Leguin, de Castaneda a Italo Calvino… Bertold Brecht, el grupo Tábano, La Pipironda… Pi de la Serra, Ovidi Montllor… todos formaron el mar de letras sobre el que navegamos…
No sé, si hablo por mí… yo era una esponja, pero el origen expresionista de la rebelión vanguardista -con origen en el vitalismo idealista nietzscheano- es la que más me afecta. Munch, Kathe Kollwitz, Die Bruke, Egon Schiele, pero también Picasso y la poesía visual de Brossa.
El cine de Murnau se mezcla en nuestra pasión de filmoteca con el de Godard y va desde Fellini a Resnais con Agnes Varda emergiendo del collage. De Man Ray a Susan Sontag, de los Beatles a John Coltrane, pasando por los Creedence Clearwater Revival, Peter Paul & Mery, The Mamas & the Papas, de Coker hasta Hendrix, Santana y Bob Marley. De Joplin y Paty Smith a Astrud Gilberto con salto a Nina Hagen… pero no puedo olvidar la impronta que nos dejan Leonard Cohen, Lou Reed, Eric Clapton, Anie Lennox o Chrissie Hynde… la Sóle de Presuntos Implicados… en fin, sería interminable.
Creo que lo que nos distingue de las siguientes generaciones mejor abastecidas, es la convicción de que aprender es un lujo inapreciable y que nuestro apetito es insaciable, trasciende escuelas o clasificaciones en líneas teóricas o bandos: queremos saberlo todo, no nos da vergüenza alguna mezclar, más bien al contrario, sentimos que la mezcla nos aproxima a la realidad y nos permite volar anclados a un sueño más real… Bien, dejo claro que hablo por mí, de mí, de Jaume, de mi entorno y de mis sensaciones, el enfoque de la pregunta me lleva sin darme cuenta a generalizar y eso está fuera de mi alcance…
Portada de Siesta y una página ilustrada por Marika, de 1974.
P: Desde 1973, aparecen Los tebeos de El Rrollo, Butifarra, Star, Trocha y Troya, Rambla... ¿Qué puedes decirnos del formato revista como catalizador de la comunicación en aquella época? Al hilo de esto, ¿podrías rememorar tus trabajos en Siesta, Gimlet, Viva, Reporter, etc.?
R: El final del franquismo significó una eclosión de prensa escrita que comenzó a perfilarse ya desde unos años antes. La mordaza había sido tan larga que las publicaciones se multiplicaron para apagar una sed que parecía inagotable. Paralelamente al cómic mi vida como ilustradora siguió su marcha, sin ella no habría podido sobrevivir a no ser continuando con el romance. Las revistas de la Transición me permitieron desarrollar un trabajo en el que creía y con el que me podía expresar complementando las palabras del articulista.
En Siesta y Viva trabajé sobre textos de autores como los de Vázquez Montalbán -El Barón d’Orcy- en una serie que relacionaba el erotismo y la comida, en la que el autor desvelaba, bajo un velo de ironía, los iconos fantasmales que recorrían el laberinto de la sensualidad en su imaginario. Ahora mismo son los que más recuerdo…
En Gimlet, El Jueves y Rambla publiqué por separado una miniserie de antiguas canciones adaptadas: Penélope, Tango y Amablemente, querían mostrar, bajo la visión sarcástica del tópico, la construcción de los roles ocultos bajo la adoración romántica y la eterna queja masculina sobre el Amor: la espera en la inmovilidad, tejedora de sueños por los que se pierde la vida; la trampa del Altar / Palestra al que se nos sube sin permiso para tirarnos tomates y en el que el halago se vuelve juicio que nos condena; y la tercera, los cuernos, la libertad sexual restringida al género y la conclusión de que “el hombre no es culpable en estos casos” y el cinismo con que, después de ser rebajada de Venus a criada, la mujer es apuñalada amablemente por 34 puñaladas… que legitiman su muerte en el campo del honor. El tratamiento expresionista fue el instrumento del sarcasmo.
En Gaceta Ilustrada y Reporter, publicaciones del grupo Godó en La Vanguardia, colaboré ilustrando diversas series, la más larga fue La muerte del Urogallo una narración costumbrista de Carlos Luis Álvarez -Candido- publicada en forma seriada en la que, el blanco y negro, el concepto y la interiorización poética jugaban con la mirada del lector. La historia del maquis de Eliseo Bayo, Los atentados contra Franco, también de Eliseo Bayo y “Los toros y la política” de Manuel Vidal, en la que se descubría la utilización de las plazas de toros para rejoneo de herejes rojos y comunistas. En estos trabajos el planteamiento de concepto y construcción del mensaje también jugaba con el blanco y negro para desnudar el reverso del espejo que ocultaba la ideología.
Para Amaika, más tarde, ilustré el libro de R. Reguant, Los atentados contra Franco, en una versión que profundizaba en el tema y que, por encargo, fue en estilo realista a lápiz carbón. En El Papus también hice ilustraciones con está técnica. En el ámbito de la ilustración trabajé además en Téide ilustrando libros de EGB con el equipo Dosyuna -Rafa Godillo, Alfonso López y yo- También en revistas como, LaBotiga o Práctica, donde ilustraba artículos y la sección de horóscopo, cada mes un artículo dedicado al signo correspondiente.
Portada de Gaceta Ilustradas con una de las ilustraciones de Marika.
En El Periódico de Catalunya colaboré semanalmente durante cinco o seis años (no recuerdo exactamente) ilustrando la página de cultura y esporádicamente la portada del dominical, además de la sección infantil de juegos y pasatiempos. Lo dejé para ir a colaborar a El País en la misma sección de cultura de las páginas de Cataluña.
P: En Trocha/Troya firmabas con tu nombre y apellidos y no con tu heterónimo (salvo Historieta de una página en el nº 5). ¿Mari Carmen Vila daba paso a "Marika" entonces?
R: Mi primera firma era Marica, con “C”, pero fue censurada en Troya por Antonio Martín, a quien no le parecía bien y que finalmente accedió después de dura batalla, pero cambió la “C” por la “K”, justificándolo así en un aire extranjero… el caso es que lo detecté una vez publicado y así quedó, sin alternativa. Poco después ya consolidado como mi nombre, dentro y fuera de las publicaciones, no quise cambiarlo más.
P: Creemos que estabas presente cuando surgió la posibilidad de crear Rambla, ¿crees que la revista fue gozne en nuestra historieta o que marcó un periodo de nuestra industria de la historieta?
R: Sí, claro, estuve presente en todo el proceso. Mi implicación directa me impide ser objetiva, Rambla significa un montón de sentimientos contradictorios para mí. De un lado la ilusión, el trabajo y la fuerza que puso Luis es lo que yo viví más de cerca y en lo que me implique y participé activa y vocacionalmente, junto con mi marido, Jaume Casas, que acabó ayudándonos también, inmerso en la pasión que nos animaba porque contactaba con el motor original que nos impulsó desde el principio: crear una plataforma sólida para lo que considerábamos que tenía que ser el cómic como expresión de todas las voces, más allá de restricciones estilísticas…
Por otro lado, el choque del romanticismo con la realidad de las ventas y los intereses de cada cual fue muy duro y se visualizó en tensiones y rupturas muy costosas afectivamente. Pero incluso así se mantuvo y sobrevivió lo suficiente para que hoy se pueda considerar uno de los referentes donde encontrar algunos trabajos muy interesantes como el de Herikberto, el de Roser Oduber, Mundet, Ángel de la Calle, Ferry o Ana Miralles, incluso con el lujo de la recuperación de Enric Sió.
La crisis del papel impreso ya comenzaba a despertar, y en una situación que cada vez fue a peor, Rambla puede verse hoy como una ventana abierta a la memoria que nos recuerda la falta material de la que viene este medio que ha tenido que contar con los propios dibujantes para crear infraestructuras de producción… hasta el límite de sus fuerzas.
"Como...", historieta para Rambla. Debajo: primeras páginas de "Moderna secreta", para Rampa.
P: Nos sorprendiste a todos con "Moderna secreta", serie que se publicó en Rampa y que para algunos es tu mejor obra. ¿Cómo surgió la idea de este trabajo y por qué en Rampa?
R: El porqué de su publicación en Rampa fue decisión de Luis, por mi parte me habría gustado publicar en todos los números de Rambla, porque la hacía con el corazón, pero la decisión final era del director, no de la coordinadora. Por otra parte, el trabajo me absorbía tanto que tampoco podía hacer continuas propuestas que requerían tiempo para dibujar, hacer la revista era lo urgente y más en la situación con la que nos enfrentábamos. Cuando pude proponer “La Moderna secreta” iniciábamos Rampa como plataforma de nuevas propuestas y Luis consideró que era donde mejor encajaba, a mí me pareció bien.
La Moderna parte del mito de Circe y los marineros, y es un paseo por los mitos y los arquetipos intentando aprender la posibilidad de modificar positivamente su peso y sus condicionantes para las futuras generaciones. Pretende unir pensamiento ético con arcanos y expresión cultural para visualizar las formas de construir realidades con que los humanos intentamos sobrevivir. Quiere hacerlo desde la pureza ingenua de una inteligencia vital, no formada, que usa el juego para capturar conocimientos, combinarlos y salir del laberinto del pensamiento contemporáneo.
Busca ir más allá de los arcanos occidentales para contemplar, sintéticamente un paisaje transcultural y encontrar los links, del micro al macro y volver, en la cotidianeidad vista como un juego lúdico: no hay que llegar a ninguna cima para salvar el mundo, hay que aprender a ordenarlo y disfrutarlo desde las pequeñas cosas para cambiarlo a mejor.
La propuesta gráfica seguía las mismas pautas jugando con los estilos y su transformación: el cubismo para la tortilla española y el Minotauro picasiano, las máscaras de la tragedia griega y la danza para escenificar el combate en el Laberinto, que no es otra cosa que una sección del cerebro humano. El fotomontaje para el mar del inconsciente colectivo, el dibujo animado de Betty Boop o los Tres cerditos, para la narración de la leyenda. Los símbolos mayas de la gliptoteca de Nazca que narran su propia historia, el auto de choque que recorre la muralla china (anticipando un anuncio de coches que apareció después de su publicación) y va del realismo socialista a la pintura tradicional, etc.
He intentado resumir el motor y la idea: Receta de cocina, leyenda, reto, solución y Link que continúa los saltos del viaje a una nueva esfera. Cada capítulo seguía las pautas de un juego que lindaba con el siguiente en un viaje iniciático en el que Ulises es una niña y la puerta de Ítaca es la nevera de una familia que habita en el reino de la magia cotidiana, espejo de las transformaciones de la herencia mitológica.
P: En esta obra planteas la fértil idea de convocar en un mismo escenario elementos de la fabulística, personajes mitológicos y trasuntos de personajes de cómic para, desde aquí, componer un nuevo discurso. En este sentido participabas de la deconstrucción que practicaban, por ejemplo, Beà en España o Moore en Reino Unido y luego en EE UU. ¿O tú lo ves de otro modo?
R: Bien, es evidente que el trabajo de la Moderna se basa en la deconstrucción de discursos para reconstruirlos en un bordado transversal, que se hace desde el juego y que podría relacionarse con el concepto filosófico de Deleuze de la teoría como caja de herramientas y el concepto de rizoma para ordenar el caos: desmontar, descomponer para diferenciar y hacer visible la multiplicidad para recombinar y reordenar un discurso más flexible y adaptado a la nueva realidad. Pero lo cierto es que me sentiría fuera de lugar haciendo una afirmación como ésta… Cuando la dibujé, todas estas ideas y muchas cosas más rondaban por mi mundo y habitaban en el cuarto de atrás de mi cerebro, pero mi intención era humildemente devanar la madeja que fui estirando poco a poco de la mochila y conseguir darle forma de lectura, seguir el experimento, nada más. El término deconstrucción aun no formaba una parte asentada en mi consciente. Me gusta la vena nietzscheana de Moore, en espíritu quizás contacto en una parte de su intención… en cuanto a Beá, nunca le oí hablar de deconstrucción… o ¿quizás sí? Los soliloquios de José Mª son tan complejos como variables, pero yo lo ubicaría en una onda más cercana al surrealismo.
P: En Rambla llegaste a adaptar pasajes de Salman Rushdie. Tus plasmaciones del sufrimiento de la mujer, su alienación, su represión, era muy efectiva, pero dada la carga simbólica de aquellos trabajos ¿crees que llegaban al público lector de cómics de entonces?
R: No lo sé, supongo que si mi lector/a ideal me hubiera encontrado habría vendido mucho más… No creo que el planteamiento del autor haya de caer en el paternalismo de crear en función de una supuesta falta de capacidad decodificadora del público… Es evidente que más allá del cómic de consumo, el cómic de autor plantea un compromiso al lector, una actitud necesaria para navegar por el texto y abrir todas las puertas posibles al descubrimiento. El protagonismo del espectador en la intercomunicación artística es fundamental, pero no obligatorio… la obra es siempre una propuesta abierta.
Historieta para TOTEM
P: También trabajas en TOTEM en la década de los ochenta. ¿Por qué crees que el llamado cómic “adulto” fue perdiendo paulatinamente su sitio en el mercado? ¿Qué llevó a la desaparición de las revistas?
R: No lo sé, debe haber opiniones de todos los colores… muchas veces se acusa a la intelectualización, pero es falso porque es lo primero que fue expulsado del mercado, se habló de la falta de conexión con el público… pero la realidad creo que se acerca más a motivos muy prosaicos que ya comenté antes: los costes de producción. Mientras el mercado infantil y juvenil se abría a la sindicación americana y japonesa con gran éxito y el sexo se obtenía de forma más “sustanciosa” en Internet… y ese era su reducto.
P: Con Andreu Martín realizas Mata Hari. En torno a ella, Vidal Foch en El país de las tentaciones indicó que “tuvo más suerte que La moderna secreta, porque el editor, le impuso un guión ya terminado de Andreu Martín, juzgado como más comercial”. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación?
R: Bueno, la segunda parte de la afirmación es cierta, Toutain me impuso un guión, acabado, que ya había comprado a Andreu. Respecto a la primera parte de la frase, habría que conocer el contexto para saber a que se refiere Vidal Folch al hablar de suerte… no conozco el comentario, pero posiblemente es sólo una forma de concatenar los dos trabajos, la serie de Mata Hari no llegó a publicarse en formato de álbum, quedó con la maqueta y la portada hechas, pero Tótem entró en crisis y acabó cerrando, pasó igual con la Moderna. Fueron malos tiempos para nuestra música…
Dos páginas de Mata-Hari
P: ¿Qué diferencias de estilo encuentras entre Hernández Cava y Andreu Martín? ¿Cuál era la rutina de trabajo con cada uno?
R: No tienen nada que ver entre sí, son opuestos, las dos caras del guión. Mientras Felipe es literario y poético, Andreu es amante de la acción, por dramático que sea el tema, la concatenación de viñetas se realiza mediante gags. Felipe descompone la acción en el detalle y deja a la imagen la carga de profundidad.
La rutina de trabajo con Felipe siempre partió de una gran comunicación y coincidencia en la generación del proyecto que nacía de largas charlas y debates sobre el planteamiento en sus escapadas a Barcelona. Después me enviaba el guión, lo comentábamos y yo disponía de entera libertad. En las últimas colaboraciones el teléfono fue nuestro nexo de comunicación pero funcionó igualmente.
Con Andreu, con el que me une una buena amistad, el trabajo ha sido diferente porque trabajé sobre algo ya hecho y cobrado hacía tiempo. Por supuesto lo hablamos, pero él estaba ya en otros temas, me dio libertad eso sí para adaptar lo que quisiera. Es muy diferente parir juntos un proyecto o trabajar sobre algo ya hecho, pero me entendí bien siempre con los dos.
P: En 1986 comienzas a trabajar junto a Jordi Amorós para la televisión. Háblanos, por favor, de tu participación en Mofli y de la posterior Despertaferro.
R: Después de la crisis de Rambla me llamaron de Equip, el estudio de animación de JA, Jordi Amorós. Entré a formar parte del equipo de estilistas que dibujaban los personajes de Enrique Ventura para la serie de dibujos animados para Televisión Española, Mofli, el último Koala. Allí estaban también Adolfo Usero, Borillo, David Nadal, Pepe Rubio, Sauri, Víctor Luna y su mujer, etc. Fueron tiempos de trabajo intenso, pero también de mucha complicidad y risas. Mientras dibujábamos, con las mesas todas juntas formando un cuadrado alrededor de Enrique, jugábamos a pasar la frontera, a citar nombres de músicos, de películas, de actrices y actores con las letras del alfabeto, siguiendo la rueda, el que se quedaba en blanco perdía. Allí también hicimos piña con las chicas que coloreaban las planchas y en las rectas finales de entrega todos hacíamos de todo. Vivíamos prácticamente en el estudio y nos llevábamos allí a la familia para poder verla; je, es broma, pero es cierto que trabajábamos día y noche en los momentos límite, y que Jaume y Verónica se unían a la vorágine.
También hacíamos espots publicitarios, el más conocido el del Si da / no da. Después vino el Despertaferro, el primer largometraje catalán sobre los almogávares. También realicé el guión y el layout para una miniserie de televisión que finalmente no se produjo. Fue una etapa muy rica y divertida, entrañable, de la que nos ha quedado como recordatorio una guerra de versos todavía abierta entre Enrique y yo, en la que ya llevamos dos tomos de diálogo y batalla en rimas poético satíricas ilustradas.
Los "tiempos de forum": En el stand de Planeta, con Giménez en cuclillas. Con Ventura, con Galileo, con Stan Lee. Debajo, dos páginas de "Luna y Duna"
P: A finales de los ochenta publicas en la revista Barbie, de Planeta-DeAgostini, empresa a la que te unes como coordinadora. Nos interesa conocer la historia de esta revista y también tu periodo en el Departamento de Publicaciones Populares (pocos saben que tú trabajaste en la realización de los primeros mangas de éxito en España).
R: Antonio Martín, entonces director de Forum, cada año me proponía algún proyecto que después de diversas reuniones quedaba en nada, finalmente me pidió un proyecto de revista infantil para innovar y dirigir la revista de Barbie, se lo presenté y le gustó, pero finalmente, como siempre, se hizo el proyecto tradicional. Entonces me pidió una serie para la revista y así nació “Luna y Duna”, una historieta para niñas protagonizada por dos mellizas desde mi enfoque personal, incluyendo también “Los cuentos de Cafelito” narraciones cortas que protagonizaban las mellizas y su gato.
Antonio siguió con sus propuestas anuales hasta que un día me llamó Juanjo Sarto, de parte de Antonio, para concretar una propuesta, poner en marcha un cómic japonés que ya circulaba en fotocopias con gran éxito en las escuelas, Dragón Ball. Entré como coordinadora de la serie a hacerme cargo de su realización, el éxito sin precedentes ya de sobra conocido nos hizo recibir felicitaciones de Kodansha y abrió las puertas a la "invasión Manga".
Estuve como realizadora y coordinadora desde el año 1992 al 2000 pilotando la realización, además del Dragon Ball en sus múltiples formatos (Serie Blanca, Serie Roja, Serie Azul, libro, etc.) de otras muchas series como: Gun Smith Cats, Luchadoras de Leyenda, Doraemon, Shin-Chan, Flame of Reca, Las aventuras de Fly, Gundam F91, Compiler, Explorer Woman Ray… y la primera revista manga “shonen”. En este viaje formé equipo con mi hija, Verónica Casas Vila, actualmente directora de Marketing de la discográfica Blanco y Negro. Lo mejor de esta experiencia fue el compartirla con ella como copiloto.
El trabajo fue agotador, el año 2000 ella fichó por Blanco y Negro y yo me tomé un año sabático que concluyó con la creación del equipo Icónikas –www.iconikas.com- con mi compañera Verónica Moretta.
P: En 1992 participas en el álbum colectivo Los derechos de la mujer y al año siguiente en Cambio polvo por brillo, en ambos casos obras imbricadas con el problema de los derechos de la mujer… de nuevo.
R: A estas alturas de la entrevista creo que ha quedado suficientemente clara mi opinión, por supuesto que ser mujer significó encontrar trabas en un mundo masculino, no entraré en las anécdotas porque ahora ya no tiene sentido y no es lo que más me interesa. Lo que querría dejar claro es que el medio en si era hostil al equilibrio.
El álbum de Ikusaguer, Los derechos de la mujer permitía, por una vez, trabajar bien y ver bien reproducido y cuidado tu trabajo, pero eso no era lo normal. Éramos interesantes puntualmente, en exposición conjunta. “Érase una vez” es una historia autocrítica, también con las mujeres, me hubiera gustado continuarla pero el mercado no ofrecía grandes posibilidades, no ya de pago, sino de buena publicación y marco adecuado. Entré en Planeta y continué haciendo historietas puntuales cuando la propuesta me sugería algo que decir, así hice “La Fuerza del cocodrilo”, “Olímpias o... trabajas...?”, “Extranjería”, “Help!” o “Coup d’Oeil”
Historieta "Olimpias, o... trabajas?". Debajo: En el Salón Internacional del Cómic de Oviedo, en la exposición Papel de mujeres, con Cava.
P: ¿Qué motiva tu despedida de la historieta en los noventa?
R: El público seguía siendo mayoritariamente masculino y se ampliaba muy poco más, fuera de los fans tradicionales, las posibles ampliaciones se producían en general dentro de los conceptos “sangre y sexo” de ahí mi historieta “Help!” y la portada del álbum que la contiene, Cambio el polvo por brillo, que editó Virus. Dejó de interesarme, no la historieta como lenguaje, sino el medio como plataforma.
Sigo usando su idioma en otros ámbitos, como en el proyecto “cambiar la mirada” en el que trabajé tres años con Verónica Moretta, pero que, finalmente, por complicaciones con las Instituciones que lo tenían que poner en marcha, quedó en el cajón y está a la espera de que tenga tiempo para retomarlo. Con Icónikas me he dedicado al diseño gráfico, la maquetación y la animación web. En el 2003 fuimos seleccionadas para la exposición y el catálogo del Premio Nacional de Carteles de Caja Madrid. Por otro lado, continúo haciendo alguna pequeña colaboración si me interesa el tema de la propuesta, como por ejemplo la tira para la revista Dones de San Juan Despí.
"Help!", historieta publicada en Cambio polvo por brillo.
P: Tenemos por costumbre preguntar si conoces la raíz de los males de la industria del cómic en España y, al mismo tiempo, si crees que la historieta ya puede ser reconocida como arte. ¿A ti qué te parece?
R: La raíz de sus males como artesanía de masas (Eco dixit) no la conozco, en tanto que producto artístico ha estado desde el principio falto de estructuras de producción y plataformas de exposición adecuadas.
Ahora quizás ha cambiado con la producción de novelas graficas y álbumes cuidados, lo que he visto últimamente me ha gustado, pero aun no dispongo de conocimiento suficiente sobre el estado actual de la maquinaria de producción y la visión de autores y autoras. Estoy en ello.
Sobre su reconocimiento como arte dependerá de la obra y del esfuerzo del medio por estirarse de los pelos para alcanzar altura, como el Barón de Muntchaussen…
Un trabajo actual de ilustración de la autora.
P: Actualmente eres diseñadora. Háblanos de tus más inmediatos planes de futuro. ¿Cuáles son tus próximos proyectos relacionados con el cómic?
R: Acabo de licenciarme en Humanidades y uno de mis últimos trabajos analiza el rol femenino en el pensamiento medieval, en la materia artúrica de Chrétien de Troyes, o en el amor cortés de las “Trobaritz”, las mujeres trovadoras que tenían problemas parecidos a nosotras, ya viene de antiguo la cosa… Son nombradas en grupo y actúan como contratexto, como alteridad que define al trovador, pero no hay datos fiables sobre ellas, tampoco mucho interés en visualizarlas más allá. Incluso ahora, el debate historiográfico no se pone de acuerdo sobre su existencia real o su pertenencia a un sueño del imaginario masculino. ¿Te suena? ¿Tiene relación con el cómic? Desde mi mirada, que ha partido de él, sí, porque pretendo entender el por qué de la ausencia histórica de la expresión de la mujer y el determinismo que nos hace ser soñadas mudas: “Me gustas cuando callas porque estas como ausente…” dice el poeta…
Mis últimos esfuerzos, junto al trabajo y más allá, van ligados a los análisis que estoy realizando para la Universidad, algunos, de una u otra manera, se relacionan con el cómic, por ejemplo:
- “Estudio de la muñeca Barbie como producto cultural”
-“La mujer pintada: máscara o prisión” analizo el recorrido de la iconografía de los arquetipos femeninos en la historia de las ideas estéticas, desde el Renacimiento a la actualidad.
- “Ciberfeminismos”: en él analizo el trabajo de las mujeres en la red a través de artistas como: Margot Lovejoy, Cornelia Sollfrank, Sonya Rapoport, Francesca da Rimini, Faith Wilding, etc. El Net art recoge alguna parte de la esencia que anidaba en nuestras antiguas aspiraciones para el cómic. El Artivismo es un campo que considero relacionado con nuestra iconografía y el espíritu de vanguardias que me parece muy interesante y que analizo en “El arte en Second Life”
Finalmente y como fruto de todo este viaje, mi próximo proyecto en relación al cómic es el trabajo final de carrera que parte de mis trabajos publicados sobre la mujer y el cómic: los artículos “Mujer, objeto y sujeto del cómic”, “Un silencio”, “Un grito”, “…y nos fuimos a leer cómics” y el trabajo de recopilación y análisis de Papel de Mujeres, más las notas y reflexiones de mis participaciones en debates, charlas y conferencias, a lo largo de los años 1978 a 1999 y la documentación crítica del periodo. Desde esta posición pretendo investigar la situación actual, aplicando las máximas perspectivas de forma interdisciplinar para dibujar el mapa del presente, hacer un análisis comparativo para ver la evolución de la situación y hacer una reflexión sobre los cambios que hayan tenido lugar en el proceso… veremos en que dirección.
Marika hoy; a la derecha, foto en la exposición de Pati Llimona.
