EL CUERPO DE CRISTO Y LAS VENTAJAS DE LA FIGURACIÓN AUTÓNOMA
La figuración autónoma y el Premio Nacional del Cómic
Afortunadamente el campo de la historieta no deja de expandirse, movida como está por la ampliación de la estética en que se inscribe. En los menos de dos siglos de existencia con que cuenta, el medio historietístico presenta una riqueza estilística, formal y conceptual sorprendente. Y el hecho es que ocurre aquí lo mismo que en otros ámbitos de la cultura y el arte: lo nuevo no excluye lo anterior, de manera que en el mundo de la historieta pueden convivir el modelo superheroico, pongamos por caso, con el modelo Van Hamme, con el modelo underground o con el modelo nouvelle bande dessinée. Todos ellos generan tebeos de mayor o menor calidad e impacto, todos ellos son cómics. En este sentido, no se puede negar que la historieta tiene una historia fecunda, compuesta de apropiaciones y de rechazos, pues es también absurdo negar la importancia de las innovaciones para el avance del medio. Dicho avance es resultado de la conjunción de diferentes factores, los cuales Pierre Bourdieu, refiriéndose en general a la producción cultural y a su legitimación y jerarquización, condensa en dos principios: el autónomo y el heterónomo (Beaty, 2007: 20), que coinciden más o menos con la diferencia entre un enfoque internalista (atinente a la poética y al arte) y otro externalista (en relación con el mercado y sus condiciones). Es la tensión dialéctica entre estos dos principios o enfoques lo que dinamiza el decurso de la historieta y su concreción en cada momento determinado.
Otra tensión que anima este medio es la que existe entre las imágenes y los textos, una manifestación exterior de otra tensión más profunda que se da en la confrontación entre lo visual y lo literario. Es cierto que la revolución (Beaty, 2007) que tuvo lugar en el cómic europeo en los 1990 tiene mucho en común con la llevada a cabo por el cómic alternativo en Estados Unidos durante la misma época, y que ambas transformaron la concepción de la historieta y su mercado, aunque no por primera vez, tal y como lo muestran las diferencias entre una y otra. Mientras el cómic alternativo se presentó como un fenómeno estadounidense, con reminiscencias sobre todo underground más influjos tradicionales, y acaso más cercano a lo literario (Hatfield, 2005), la historieta europea de los 1990 recogió el sentimiento de vanguardia estética y plástica de los 1970 tal y como se manifestó en nuestro continente, esto es, como una acentuación de lo visual frente a lo textual[1]. En esta versión europea, la que ahora nos interesa, dicha revolución en el ámbito francófono estuvo liderada por lo que Bart Beaty denomina small press comics movement, el movimiento de pequeñas editoriales de cómic como L’Association, Drozophile, BüLB o Ego Comme X, que operaban al margen de las large publishing houses, las grandes empresas (Lombard, Dargaud, Dupuis, Casterman) que controlaban el tradicional mercado de la historieta franco-belga. Entre las innovaciones que aportaron las small press comics al tebeo en los 1990 destacan una producción centrada en la función autoral, un acercamiento indiscutible a las artes visuales —con la consiguiente realización de “libros de artista”—, un cultivo de la historieta autobiográfica, una depreciación en principio de los géneros y del álbum 48CC (según la fórmula de Menu), una introducción del segundo grado entendido como realización de un juego textual que remite a cierta experiencia que está fuera de los límites del texto. Se trata de una potenciación, en definitiva, del principio autónomo especificado por Bourdieu, y de sus valores estéticos, frente al cortoplacismo mercantilista de las large publishing houses (grandes editoriales).
No entraremos aquí en los procesos de cooptación (en términos de Beaty) o de recuperación (en los de Menu) que las grandes editoriales francófonas practicaron sobre las pequeñas, hasta el punto de tal vez terminar con aquel movimiento de renovación. Sí observaremos en cambio, más de acuerdo con el propósito de este artículo, que a efectos de nuestra limitada economía de escala, o en relación con la carencia en España de grandes y poderosas editoriales dedicadas al cómic, no es exagerado afirmar que prácticamente todas nuestras casas de edición y publicación de tebeos, las específicas de nuestra industria nacional, participan de las características propias de las pequeñas editoriales (pese a la realidad de un nada despreciable mercado hispanohablante). Esto, más que una hipótesis, es una constatación. Pero lo bueno de este planteamiento es que, bien mirado, nuestras editoriales nacionales pueden hacer —y de hecho hacen— suyos muchos de los principios que inspiraron el small press comics movement caracterizado por Beaty.
 |
| Cubierta de El Cuerpo de Cristo, de Bea Lema, Premio Nacional del Cómic 2024. |
Una mera consideración de la lista de tebeos que han obtenido desde 2007 (el año de su primera edición) el Premio Nacional del Cómic y de las editoriales que los publicaron (La Cúpula, Astiberri, BD Banda, Edicions De Ponent, Norma Editorial, Sexto Piso, Salamandra Graphic, Autsaider cómics, Nuevo Nueve, Reservoir Books)[2], sin en ningún caso olvidar a los autores galardonados, confirma esta observación. Son unos premios que tienen mucho que ver con el movimiento de las pequeñas editoriales. Y no es extraño, entonces, que los acuerdos y los desacuerdos con las decisiones de los jurados en cada edición del Premio se multipliquen en los espacios de opinión y en las redes. No es constante, desde luego, el grado de aceptación o rechazo, pues ello está en función del tebeo premiado y unos son más “universales”, por así decir, que otros. Pero los desacuerdos en particular suelen proceder de lectores más aficionados a las corrientes principales (mainstream) que a las vanguardias.
Me centraré en lo que sigue, por su actualidad, en El Cuerpo de Cristo, de la coruñesa Bea Lema, que ha obtenido el codiciado Premio Nacional este 2024. Cronológicamente hablando, Bea Lema puede ser hija de los dibujantes que protagonizaron la transformación del mundo de la historieta en los 1990. Sea que los conoce a fondo o que no, el caso es que se nos presenta en El Cuerpo de Cristo como una heredera de sus postulados. Usaré además la etiqueta “nueva figuración” para referirme al tipo de cartooning practicado por Lema en esta obra, aun a sabiendas de que no se trata en absoluto de algo nuevo, pero sí diferenciado del que emplea otro tipo de historieta más tradicional[3].
Lo visual en El Cuerpo de Cristo
 |
| Página que refleja la secuencia de una jornada laboral del padre de Vera. |
La importancia del elemento visual conferida por la nueva figuración a la hora de disponer su narrativa (storytelling) gráfica es por completo evidente en El Cuerpo de Cristo. Se observa por ejemplo en la superación de la página concebida en su mayor parte como retícula de viñetas. Siempre ha habido historietistas que usaban pictogramas abiertos o sin contorno, y splash panels, y viñetas secuencia, etcétera. Pero me refiero ahora a otra manera de entender y practicar la puesta en página. No se trata de una sustitución. Simplemente, al tebeo tradicional se le añade, en su aspecto formal, una mayor libertad en la concepción de las páginas, algo así como la liberación de las rejillas (grids)[4]. Bea Lema utiliza este recurso formal en su cómic, pero también lo enlaza con la temática de la historia que nos cuenta cuando en una doble página representa a la madre atrapada en una retícula regular:
 |
| Adela atrapada por la rejilla de una doble página: un hábil recurso gráfico de Bea Lema en El Cuerpo de Cristo. |
Hay otro aspecto formal de El Cuerpo de Cristo que denota el valor otorgado ahora no ya a lo visual en sí mismo, sino en su relación específica con el lado material de la ejecución. Me refiero a la realización de páginas literalmente bordadas por Bea Lema, lo que sirve como reivindicación de lo artesanal, un asunto en gran parte olvidado cuando se confeccionan libros desde una perspectiva meramente industrial y comercial. Este aspecto material de las páginas bordadas está en conexión, aunque no necesaria, con un tipo de representación cuyo realismo no procede del dibujo en perspectiva, sino que recuerda a otros modos de figuración anteriores al clasicismo renacentista. Las imágenes que alimentan las obras de David B., de Marjane Satrapi o de Julie Doucet se insertan en esta tradición figurativa medievalizante de la que participa también Bea Lema. Son imágenes aparentemente ingenuas si se quiere; sin embargo, sostienen un discurso que en absoluto lo es. Sobre la pretensión de que esta liberación del dibujo respecto a la dependencia de las leyes de la perspectiva —sin por ello renunciar al realismo proporcionado por este tipo de cartooning— esconde en el fondo una falta de habilidad como dibujante, no está de más recordar que estamos hablando de historieta, no de dibujo a secas. Y esta, la historieta, forma parte de un medio preponderantemente narrativo, en el que lo que prevalece es la secuencialidad de las imágenes por encima de su calidad académica. Lewis Trondheim, por citar a otro artista vinculado a L’Association, es un buen ejemplo de lo que quiero decir. En el prólogo de su tebeo Lapinot et les carottes de Patagonie (1992)[5] describe Trondheim brevemente su deseo de convertirse en historietista, pero a continuación añade que lo único que no sabía entonces era dibujar. Pues bien, su primer libro sobre Lapinot, el aquí citado, es un cómic de 500 páginas con doce viñetas cada una (6.000 viñetas en total) mediante el que el hasta entonces solo escritor Lewis Trondheim se propuso aprender a dibujar historieta. Y se trata del autor tal vez más exitoso surgido de aquella revolución de las pequeñas editoriales que en los 1990 propugnaban la autonomía artística y que, a su vez, acabó siendo reclutado por las grandes casas de edición francobelgas (Beaty, 2007: 205-240).
 |
| Página bordada en color con la que se inicia el relato de Vera en El Cuerpo de Cristo. |
A estas alturas resulta espuria la discusión acerca de si esta nueva figuración es o no cómic. Lo que está aquí involucrado no es tanto el problema de la definición, sino, por decirlo de nuevo, el de la secuencialidad —narratividad— inherente a la yuxtaposición de elementos gráficos de la historieta. Y el cómo, el logro de esta secuencialidad no está prescrito. Es así cómic lo que hacen Ana Penyas, Ana Galvañ, Conxita Herrero, María Medem o Marlene Krause, todas ellas dibujantes vinculadas al movimiento de las pequeñas editoriales. En el límite, es el fruidor quien realiza la clausura entre los elementos significantes de las páginas, tengan estas o no tengan calles, aunque, desde luego, no habrá clausura que valga sin el arte de la autora (como tampoco la habrá sin la actividad del lector). Uno de los flecos de este debate concierne, después de todo, a la frontera que separa la ilustración del tebeo.
El factor autobiográfico
Es inagotable la materia de la autobiografía. En el cómic en particular, la cosa se complica desde el momento en que coexisten en este medio la enunciación visual y la enunciación verbal (Groensteen, 2020: 70). Centrándonos en El Cuerpo de Cristo, tenemos que una lectura aislada o en bruto del tebeo (una lectura desinformada y sin contar con el paratexto del libro, quiero decir) revela una ficción en la que una niña al principio y luego joven llamada Vera relata el caso clínico-familiar de Adela, su madre. Dado que la narración se desarrolla en una primera persona en la que predomina la voz de la hija —aunque también en ocasiones se escucha o se lee la voz de la madre— y que el dibujo está caracterizado por un trazo infantil, se encuentra de entrada una identidad entre el narrador y el personaje de la hija. Sorprende un poco el hecho de que en las últimas páginas del cómic Vera le dice a su madre que le han dado una beca para ir a Francia a trabajar en su próximo libro (Lema, 2023: 174). Pero la sorpresa desaparece cuando nos informamos sobre la autora y leemos los datos profesionales de Bea Lema que aparecen en el paratexto del cómic. Una nueva identidad se establece, esta vez entre la narradora, el personaje (la hija) y la autora de El Cuerpo de Cristo, y es esta identidad de las tres instancias la que caracteriza el tebeo autobiográfico. Es de señalar al respecto que Groensteen (1996: 66) destaca como específico del cómic autobiográfico francófono la atención que el dibujante le presta a su vida profesional, y así lo confirma esta secuencia en la que Bea Lema adhiere dicha especificidad a su obra[6].
No obstante, El Cuerpo de Cristo es un cómic autobiográfico en sentido limitado, ya que en realidad lo que describe y representa el tebeo es la trayectoria de una madre (Adela) a través de la mirada o la experiencia de su hija (Vera). Esta limitación se refleja en el hecho de que estén cambiados los nombres de las protagonistas (no son Bea y su madre), lo que justifica que a veces se describa esta historieta como autoficcional o con personajes disfrazados.
 |
| Inversión de papeles entre la hija y la madre en la autoficción proyectada por Bea Lema. |
La historia del cómic autobiográfico está vinculada a la historieta alternativa estadounidense y al movimiento de las pequeñas editoriales europeas de los 1990 (si bien es una modalidad que ha sido siempre acogida por las grandes casas de edición; Groensteen, 2020: 63). Esta modalidad de historieta es sin embargo anterior, pues su nacimiento como fenómeno extendido se inscribe en los tiempos del comix underground[7]. En cualquier caso, el interés que manifestaron la edición alternativa y las small press comics por la autobiografía tiene que ver con su voluntad de distanciarse de la historieta comercial encontrando, más allá del mero entretenimiento, nuevos formatos, nuevos temas de exposición y nuevos tipos de escritura, lo que queda caracterizado mediante el paso de la historieta de género a la historieta de autor (aunque los géneros volverían, si bien con un tratamiento de segundo grado, de la mano por ejemplo de Christophe Blain). En los tres últimos decenios del siglo pasado, y en lo que llevamos de este, es impresionante el crecimiento en el número de cómics autobiográficos publicados, pero no lo es menos la diversidad de estudios dedicados a este tipo de historieta. Son bastante llamativos los trabajos teóricos sobre los problemas de la autenticidad (Hatfield, 2005: 108-127; Beaty, 2007: 138-170), la ironía y la auto-reflexividad (Hatfield, 2005: 128-151) y la autorrepresentación (Groensteen, 2020) en el cómic autobiográfico, así como los centrados en la historia de esta modalidad. No comentaremos ahora las enormes sugerencias que contienen estos estudios. Pero sí destacaré que la autobiografía está de un modo directo (El Cuerpo de Cristo, de Bea Lema, premiado en 2024) o indirecto (El arte de volar, de Antonio Altarriba, premiado en 2010; Estamos todas bien, de Ana Penyas, premiado en 2018)[8] presente en algunos Premios Nacionales del Cómic en la medida en que estos galardones reflejan la actividad de las editoriales de historieta españolas, consideradas desde mi punto de vista como pequeñas editoriales afines al movimiento estético de las small press comics.
Psiquiatría y cómic
 |
| Un discurso crítico con la práctica psiquiátrica está presente en El Cuerpo de Cristo. |
Las relaciones entre el entorno psi (psiquiatría-antipsiquiatría, psicología, psicoanálisis, psicoterapia, psicodrama) y el cómic pueden ser abordadas desde diferentes perspectivas. Una de ellas considera que la experiencia clínica de dicho entorno es materia para la historieta (Gisbert, 2020). Otro acercamiento a este tema —sin entrar aquí en la cuestión de las angustias, depresiones, suicidios, abandonos, etcétera, de varios historietistas más o menos conocidos— consiste en observar la vinculación entre el estado anímico del autor y el cómic realizado como terapia. Este planteamiento encuentra conexión con un tercer enfoque, en virtud del cual esa misma relación entre la psique y la historieta puede ser también afrontada de otro modo, más específico y que atañe a la propia naturaleza del cómic: la historieta en sí, desde este punto de vista, implica un desdoblamiento de la realidad. Así Douglas Wolk afirma que la más amplia implicación filosófica de muchos cómics, en una medida u otra, es que hay otro mundo, el cual es este mundo (Wolk, 2007: 134, cursivas del autor)[9]. La imagen del mundo del historietista —continúa este crítico— es una representación metafórica de nuestro propio pensamiento y, como tal, se puede mapear en nuestro propio mundo. Pero el concepto de una realidad separada que es también, consecuencialmente, realidad por defecto es algo que tratan numerosos historietistas, entre los que el estudioso cita ciertas obras de David B., Stan Lee y Steve Ditko, Grant Morrison, Alan Moore, Hope Larson, Chester Brown, o las infinitas “tierras paralelas” de DC. Finalmente, concluye Wolk: «Tener experiencia de un mundo que está en el mismo lugar como realidad predeterminada [o por defecto, default reality] aunque significativamente diferente es también una definición práctica de esquizofrenia» (ibid.).
De un modo u otro, estas tres perspectivas señaladas encuentran en el cómic autobiográfico una forma de satisfacción. Son tres formas de acercamiento al entorno psi que se encuentran implícita y explícitamente en el cómic El Cuerpo de Cristo, de Bea Lema.
El primer enfoque es muy obvio y coincide con la lectura directa —desinformada— de la obra a que me referí arriba. El Cuerpo de Cristo cuenta una historia relacionada con la psiquiatría; en concreto, con la experiencia clínica de Adela Aldán que afecta a toda su familia nuclear, compuesta por ella, su marido y sus dos hijos, un chico y una chica que ejerce la función de narradora[10]. El distanciamiento autoral correspondiente al segundo grado que caracteriza al cómic adulto, unido al modo predominantemente descriptivo del cómic de Bea Lema, más la naturaleza social de la propia psiquiatría, implican que en la exposición de la historia narrada se hallen los elementos culturales, sociológicos y religiosos que se daban en el tiempo y en el espacio en que transcurren los hechos. La sensibilidad con que está realizado El Cuerpo de Cristo no impide la incursión de la autora en lo más crudo de la Galicia profunda en que tienen lugar la infancia y adolescencia de Adela, antes de emigrar a Suiza. No impide tampoco la brutal descripción gráfica del padre de esta, figura paterna en quien se puede hallar la fuente de no pocos traumas infantiles de la paciente. Además, la concreción espaciotemporal, sociológica y cultural de Adela canalizan la orientación de sus delirios hacia un catolicismo supersticioso en el que el demonio desempeña el papel del Gran Mal. Y no es ajeno al meollo del relato el detalle de una práctica psiquiátrica que justificaría en su época el nacimiento de la antipsiquiatría. Demasiada brutalidad solventada, como digo, por la exquisita sensibilidad con que está ejecutada la obra.
 |
| Página bordada en negro que resume el papel del padre en la vida de Adela y su infancia y adolescencia en la aldea. |
La segunda perspectiva se corresponde con la plena identificación de El Cuerpo de Cristo como cómic autobiográfico, de manera que Vera, la hija de Adela y narradora de la historia, pasa a ser Bea. Aquí juega su papel la memoria de la autora y la necesidad íntima de contar la historia de su madre. Supongo que la meticulosidad exigida por la técnica del bordado le facilita a la autora una lenta reconstrucción de los episodios vividos por ella, su madre y el resto de familiares en menor medida, una historia que Bea Lema transmite en forma de cómic. Se trata de una mera suposición de lector, ya que este segundo enfoque pertenece en exclusiva a la intimidad del autor y, en cuanto simples lectores, no somos nadie para medir el valor terapéutico que una historieta pueda tener para el autor o autora de la misma. No obstante, es inevitable no acordarse al contemplar El Cuerpo de Cristo de La ascensión del gran mal, la gran obra de David B. En un tebeo y en otro se asiste a unas experiencias fundamentales en el proceso de formación como artistas de los respectivos autores (Bea Lema y David B.), experiencias en ambos casos relacionadas con la enfermedad de un familiar muy cercano. Destaca aquí el valor del arte no tanto para sobrellevar esos episodios cuanto para su reconstrucción y transmisión figurativa y gráfica.
 |
| Al final queda clara la identidad entre Vera y Bea y con ello el cariz autobiográfico de El Cuerpo de Cristo. |
Es este planteamiento el que nos lleva a la tercera de las perspectivas que señalo, la del cómic como realidad desdoblada. Y aquí sí que entra de lleno de nuevo el papel del lector junto con el del autor del tebeo. La dibujante proyecta sus representaciones, en este caso en El Cuerpo de Cristo, constituyendo así una realidad, la de la historieta misma. Esta realidad “fabricada” por la autora, junto con los elementos que la configuran, entran en contacto sensorial y cerebral con las representaciones del lector y con su propia realidad. El cómic es así el depositario de los contenidos vivenciales, íntimos, tanto del autor como del lector. En el sentido apuntado por Wolk, este juego de realidades que facilita el cómic no difiere mucho de la situación esquizofrénica. Lo que ocurre es que esta situación, la experiencia de la realidad desdoblada, no es exclusiva del cómic, sino que se extiende a todo tipo de creación cultural o artística: ciencia, arte, religión, filosofía… por no hablar del desdoblamiento que transmiten los medios de formación de masas, el periodismo, la televisión, internet y las redes sociales, etc. La esquizofrenia, se diría, es consustancial a la especie humana, tal y como lo detectó el doctor Freud cuando acuñó el concepto de sublimación como mecanismo de defensa y cuando escribió El malestar en la cultura, aunque Freud se refería más a las neurosis que a las psicosis. Pero el arte es una prodigiosa forma de sublimación, y entre las artes, debido a su composición visual y textual a la vez, destacamos el cómic en cuanto recoge y organiza —estructura narrativamente— elementos procedentes del resto de formas de sublimación.
Conclusión
La tesis que considera el conjunto de editoriales españolas de cómic como integrantes de una red similar a la conformada por las small press comics, que en los años 1990 y en nombre de la autonomía editorial persiguió una transformación de la historieta y su lenguaje, se revela sumamente valiosa para interpretar el sentido de los Premios Nacionales del Cómic en general y de El Cuerpo de Cristo, de Bea Lema, en particular. Un somero examen de esta obra galardonada en la última edición del Premio muestra ciertas características tales como la importancia otorgada a la función autoral y al componente visual de la historieta, a las que se añaden la reflexividad del cómic autobiográfico y la pertinencia del efecto sublimador, todo ello presente en El Cuerpo de Cristo.
 |
| Página bordada en negro que expresa brutal y picassianamente el dolor familiar provocado en el pasado por el comportamiento del padre de Adela. |
BIBLIOGRAFÍA
NOTAS
[1] En el cómic francófono, la revolución aludida se llevó a cabo a partir de la generación congregada en torno a la revista Pilote y el movimiento centrífugo o de dispersión que esta misma ocasionó. Curiosamente, el término ‘revolución’ que utiliza Beaty para referirse a la transformación generada en el cómic europeo por las pequeñas editoriales en los años 1990 es el mismo que emplean Aeschimann y Nicoby (2015) ya en el título de su libro La Révolution Pilote 1968-1972. Pero el guion de esta “historieta que cuenta un momento histórico de la historieta” combina sabiamente la revolución gráfica procedente de Pilote y de sus protagonistas con la revolución política en torno a mayo del 68.
[2] Salamandra Graphic y Reservoir Books son dos sellos del grupo editorial Penguin Random House que operan en nuestro país. Por su parte, Sexto Piso es una editorial mexicana que cuenta desde 2005 con una sede en España. En un caso y en el otro se trata de grandes editoriales de ámbito internacional, pero en lo que al cómic concierne, los sellos de estas firmas instalados aquí satisfacen las características del movimiento small press comics a que me refiero en el presente artículo.
[3] En realidad, lo que aquí denomino “nueva figuración” se inicia en los 1960 y 1970 en coincidencia con fenómenos generados a ambos lados del Atlántico, como por ejemplo el comix underground, en el lado de allá, y las revistas Pilote, Métal Hurlant, L’Écho des savanes, Fluide Glacial o El Víbora, esta última ya al final de los ’70, en el lado de acá.
[4] También esta liberación de las rejillas se da en otros autores y obras de índole variada, como son por ejemplo Bryan Talbot (The Adventures of Luther Arkwright, 1978-1989), Will Eisner (A contract with God, 1978), Peter Kuper (Drawn to New York, 2011), Nick Sousanis (Unflattening, 2015), Una (Becoming Unbecoming, 2015), Max (Rey Carbón, 2018) y un largo etcétera.
[5] Hay edición española de este libro de Trondheim con el título Lapinot y las zanahorias de la Patagonia (Astiberri).
[6] Dejaremos para otra ocasión el caso de Craig Thompson y su nuevo cómic autobiográfico, Raíces de Ginseng, en el que trata abundantemente su vida profesional.
[7] En un mismo año, 1972, se publicó Binky Brown Meets The Holy Virgen Mary, de Justin Green, está fechada la historieta de Art Spiegelman “Prisoner on the Hell Planet” (publicada luego en Breakdowns e integrada posteriormente en Maus) y Robert Crumb inició su serie The Confessions of R. Crumb (Groensteen, 1996). No obstante, es pacífico considerar la primera en este género la historieta de Justin Green, a la que Charles Hatfield se refiere como «the ur-example of confessional literature in comics» (Hatfield, 2005: 131). Groensteen escribe también, en su texto de 1996, sobre el retraso de la irrupción de la historieta autobiográfica en la bande dessinée francesa respecto a su cultivo por el underground estadounidense.
[8] Cabe recordar que el Premio Nacional del Cómic recae sobre una obra publicada el año anterior al de cada edición del premio.
[9] Traduzco por mis medios las citas de Wolk.
[10] Al menos en la primera edición de El Cuerpo de Cristo, que es la manejada por mí, se encuentra lo que me parece un gazapo importante. La página ocho la llena un informe médico del psiquiatra que trata a Adela en el cual, si se consideran las fechas que en él aparecen, se ve que estas no cuadran. El informe está fechado en diciembre del 2000, en la inscripción de los datos de la paciente consta que esta nació en octubre de 1946, y en el cuerpo del informe se detalla que Adela Aldán tiene 66 años (en lugar de los 54 que le corresponderían según las otras dos fechas).
